Pour un Flaubert kitsch

1À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, le 6 octobre 1864 :

Me voilà maintenant attelé depuis un mois à un roman de mœurs modernes qui se passera à Paris. Je veux faire l’histoire morale des hommes de ma génération ; « sentimentale » serait plus vrai1.

2Formule précise, concise, catégorique, phrase-programme : le roman parisien de Flaubert, « roman de mœurs modernes », a pour propos de « faire l’histoire morale » de la génération de 48 et cette histoire morale aura pour cachet la sentimentalité.

3Quels personnages s’affairent en effet dans le Paris de L’Éducation ṣentimentale ? Des fantoches, des vaniteux, des acteurs et saltimbanques : des hommes qui ont adopté un art de vivre superficiel, profondément intéressé, fait de bien-être paresseux, des hommes intimement imbriqués dans une esthétique du mensonge « confortable », de l’artifice et de l’agrément. Autrement dit, L’Éducation ṣentimentale se présente comme un roman-kaléidoscope où miroitent en tremblant les configurations-masques de l’homme kitsch2.

4« Flaubert kitsch »... S’il ignore le terme – le mot apparaît autour des années 1860 à 1870 dans les cercles de la bohème munichoise3 – le phénomène est au centre de la réflexion esthétique et morale de Flaubert. Fallait-il un autre romancier pour le voir, pour le faire voir ? Dans Flaubert ou le Déṣert en abîme4 Jacques Chessex, en cinq pages de notations rapides, esquisse une lecture du roman flaubertien en tant que projet kitsch à double aspect. Selon lui, « Flaubert a horreur du kitsch, il en connaît parfaitement l’imbécillité fastueuse et mensongère. Mais il utilise ce mensonge, l’étend, l’épaissit, le polit, le muscle à la taille de son dégoût fasciné5 ». Dans le projet flaubertien de l’écriture, le kitsch serait ainsi tout ce qui contribue à concrétiser, à matérialiser la bêtise « bourgeoise » d’une époque.

5Le kitsch chez Flaubert, Jacques Chessex l’a bien vu, est ainsi moins la marque particulière d’un objet de « mauvais goût » que le « cachet » à la fois d’un certain comportement social et d’une certaine visée existentielle6. Le kitsch, dans le roman flaubertien, relève d’un mode de vie autant que d’un choix d’existence. Et cette double nature l’élève par moments au niveau de critères proprement ontologiques. En effet, dans le monde de Flaubert, le kitsch est identique au faux, dans tous les sens du terme : il est le signe de la dictature du « pseudo », il est la marque du mensonger donc du mensonge, du truqué – donc du truquage, du falsifié donc de la falsification. Autrement dit, le roman flaubertien traite le phénomène « kitsch » comme le problème à la fois du masque, du maquillage et de la panoplie, et il le traite comme un problème vital, de nature à la fois esthétique et morale.

6Claude Duchet l’a souligné7, L’Éducation ṣentimentale est le roman de Flaubert qui, d’un point de vue historique aussi, nous fait entrer dans l’âge du kitsch. Sous le signe de « l’art industriel », le roman s’élabore en effet autour de l’avènement de l’objet manufacturé, objet de séries, de copies, de « similis ». L’importance conférée aux objets est en fait de nature à donner à L’Éducation ṣentimentale la portée historique très précise de portrait ou d’épopée de « Paris capitale du XIX^e siècle ». Paris, immense marché de la vanité, où tout s’exhibe et se vend, où tout se convoite et s’achète. Suivre le parcours de l’homme et des objets dans L’Éducation ṣentimentale, c’est découvrir à quel point ce roman est celui de la foire au faux, une déclaration de « la guerre du faux8 ». Or, montrer que L’Éducation ṣentimentale, dans sa mise en scène d’un marché des vanités historiquement précisé, est la représentation romanesque tout à fait fabuleuse d’un « Paris capitale du XIX^e siècle », c’est mettre en relief certains aspects particuliers du travail sémiologique de Flaubert, autre éminent « archéologue du mobilier social9 » dans le roman du XIX^e siècle français. En même temps, L’Éducation ṣentimentale (aussi bien que Madame Bovary) invite aussi à une lecture de « l’homme sentimental », ce type d’homme esthétiquement, moralement « éternel », que l’œuvre flaubertienne dans son ensemble a pour effet de dénoncer.

7Dans une lettre particulièrement symptomatique à cet égard, Flaubert « gueule contre » ce qui, à son avis, se présente comme une véritable hémorragie : le flot des objets déferlant sur l’humanité lorsque, écluses ouvertes, se fabriquent et circulent des produits d’art de plus en plus industrialisés. Voici quelques extraits de ce « rugissement » :

[...] la médiocrité s’infiltre partout, les pierres mêmes deviennent bêtes, et les grandes routes sont stupides. Dussions-nous y périr (et nous y périrons, n’importe), il faut par tous les moyens possibles faire barre au flot de merde qui nous envahit. [...] Gueulons donc contre les gants de bourre de soie, contre les fauteuils de bureau, contre le mackintosh, contre les caléfacteurs économiques, contre les fausses étoffes, contre le faux luxe, contre le faux orgueil ! L’industrialisme a développé le Laid dans des proportions gigantesques ! Combien de braves gens qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans Beaux-Arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique et de petite littérature10 !

8Gueulade de l’artiste contre le Laid, contre le faux, mais aussi expression de la détresse d’un individu foncièrement individualiste face à ce flot du faux qui, en nous envahissant, menace d’effacer en nous tout signe du particulier, et de rendre chacun semblable à tous en nous couvrant des pieds à la tête de la même puante bêtise... Oui, prenons Flaubert à la lettre, car l’image de « la merde qui nous envahit » est là pour dénoncer quelque chose de fondamental en ce début de la deuxième partie du XIX^e siècle, l’invasion dans la sphère de l’homme d’une quantité de plus en plus grande d’objets de toutes sortes, de toutes catégories, mais où dominent le simili, le pseudo-quelque chose, bref le kitsch. Or, avec cette obsession de dénoncer ce qu’on est tenté d’appeler « le mal des objets », Flaubert est véritablement dans la lignée des grands moralistes et son roman est en rapport polyphonique avec les réflexions, entre autres, de Nietzsche11, de Hermann Broch12, de Walter Benjamin13 et de Milan Kundera14.

9Dans la perspective de Broch et de Kundera – Guy Scarpetta, dans ses « Réflexions sur le kitsch » y insiste très justement15 – il y a d’un côté le « style », à savoir l’art, l’invention, l’originalité, le « bon goût » ; et de l’autre, le « kitsch », à savoir les clichés, l’emphase, le mensonge, le « mauvais goût », le « toc ». Le style, c’est ainsi l’expression artistique dans laquelle tous les aspects de la vie sociale se trouvent investis. Autrement dit, l’expression d’une vision du monde cohérente. Le kitsch, au contraire, serait tout ce qui relève d’une désagrégation des valeurs esthétiques, voire éthiques ; soit la manifestation du divorce entre l’esthétique et l’éthique. Par conséquent, le kitsch représente le « mal » dans les valeurs de l’art. On comprend ainsi que Broch, et Kundera à sa suite, aillent jusqu’à dénoncer la complicité de fond entre le kitsch et tout système totalitaire. Il y a ainsi les kitsch communiste, fasciste, nazi. Mais pourquoi ne pas poursuivre la réflexion et dénoncer aussi un kitsch « démocratique » ? À mon avis, Flaubert, dans L’Éducation ṣentimentale, affecte très précisément au kitsch le rôle d’expression grimaçante de sa haine souvent exprimée d’une certaine « démocratie », celle qui postule la loi de l’acceptation du plus grand nombre, celle qui, à ses yeux, est synonyme de la médiocrité et de la bêtise bourgeoises. Tous ses personnages, dans L’Éducation ṣentimentale, ont en effet une forte tendance à adhérer au kitsch, à jouir du kitsch dans ses manifestations d’un « art du bonheur16 », « art » rassurant, réconfortant, ouvrant grandes les portes sur l’univers de la bleuâtre sentimentalité ; bref, tous sont enclins, dans le sillage d’Emma au couvent, à rechercher « à travers la niaiserie du style, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales17 ». Mais si, pour paraphraser Nietzsche, le kitsch dans Madame Bovary semble être avant tout le stigmate d’un comportement « humain, trop humain », dans L’Éducation ṣentimentale Flaubert en fait le révélateur d’une époque et donne au phénomène, outre sa dimension morale et ontologique, une historicité.

10Allons donc à la rencontre des saltimbanques dans ce monde en faux. Examinons-les suivant les fonctions qui leur sont déléguées dans le jeu des masques du kitsch ! Il y a la catégorie de l’homme masqué, le consommateur kitsch (Frédéric, Rosanette, la Vatnaz, etc.). Il y a la catégorie de l’homme-masque, pur produit kitsch, dont un exemple remarquable serait le portrait de « Delmar en saltimbanque », personnage fabriqué de toutes pièces sur la demande de son public. Il y a, avant tout, celui qui est le pivot du jeu des masques, l’homme qui, en tant que phénomène commercial, est le véritable centre de ce « Paris capitale du XIX^e siècle » flaubertien, le fabricant-fabricateur et marchand de kitsch : Jacques Arnoux le « businessman », version mordante de ce type d’« homme nouveau » dans lequel se reconnaît l’époque des arts devenus industriels, Jacques Arnoux le fabricateur de « la vie en rose », marchand masquant le monde par le kitsch. Enfin, il y a le père Roque, masque de Janus, bourgeois bienveillant comme Père, froid comme Homme d’affaires – et sanglant dans son costume de la garde nationale : bref, M. Roque à qui Flaubert destinera le rôle de dévoiler la bête en nous qui donne libre cours à la férocité de ses instincts, de révéler notre latente bestialité.

Petite physiologie de l’homme kitsch (I)

« Jouir de quelque chose », dit-on, mais c’est en vérité de soi que l’on jouit au moyen de la chose.
F. Nietzsche

Un homme possédant une grosse bourse n’a généralement qu’une très-petite âme à mettre dedans.
E.A. Poe

Il y a l’attitude kitsch. Le comportement kitsch. Le besoin du kitsch de l’homme kitsch (Kitṣchmenṣch) : c’est le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue.
M. Kundera

11Le comportement de l’homme kitsch face aux objets de sa convoitise peut se résumer par une chaîne particulière de verbes et d’adverbes : admirer-convoiter-acquérir-jouir, et tout cela, facilement-intimement-instantanément-intensément. Voici deux physionomies féminines saisies à l’instant même de l’admiration, de la convoitise intenses, voici face à l’acteur Delmar le visage de la Vatnaz, puis celui de Rosanette – visages de désirs mis à nu :

Mlle Vatnaz, en écartant d’une main les branches d’un troène qui lui masquait la vue de l’estrade, contemplait le chanteur, fixement, les narines ouvertes, les cils rapprochés, et comme perdue dans une joie sérieuse18. (ES, 125)
Rosanette l’écoutait avec de petits mouvements de tête approbatifs. On voyait l’admiration s’épanouir sous le fard de ses joues, et quelque chose d’humide passait comme un voile sur ses yeux clairs, d’une indéfinissable couleur. (ES, 177)

12Le rêve de l’homme kitsch est un rêve d’amour particulièrement exclusif. C’est le rêve d’amour de soi et des choses. Voici Frédéric dans la diligence qui le ramène à Paris, le voici rêvant sa vie future : « Comme un architecte qui fait le plan d’un palais, il arrangea d’avance sa vie. Il l’emplit de délicatesses et de splendeurs ; elle montait jusqu’au ciel ; une prodigalité de choses y apparaissait. » (ES, 155)

13Or, on distingue parmi les avant-textes de ce passage une variante rejetée dans laquelle, originellement, la « prodigalité de choses » ne devait pas exclusivement s’ordonner autour du seul Frédéric ; le véritable pivot du rêve serait au contraire le couple : « Lui et Mme Arnoux se trouvaient au milieu19. » Changement significatif du dispositif, en effet, car ce n’est pas pour autrui ni avec autrui que l’homme kitsch dispose le monde des choses ; c’est lui seul qui en sera le centre.

14Convoiter les choses, les posséder, les consumer sont des plaisirs souverainement, monstrueusement narcissiques. C’est ainsi que le geste premier de l’homme kitsch est le geste réflexif, geste qu’illustre à merveille cette brève prise de vue : Rosanette devant son miroir met sa capote de femme comme il faut et se sourit ; ensuite, comme pour parfaire l’image et l’illusion, elle entraîne son homme dans le champ du reflet, celui qu’elle considère désormais comme « sa chose, sa propriété ». La voici qui jouit du reflet que lui renvoie le miroir particulier de l’homme kitsch – celui du « mensonge embellissant » dénoncé par Kundera – miroir dans lequel elle se reconnaît « avec une satisfaction émue20 » :

[Elle] passait son bras sur le sien et le forçant à se mirer près d’elle :
– « Nous faisons bien comme cela, tous les deux côte à côte ! Ah pauvre amour, je te mangerais ! »
Il était maintenant sa chose, sa propriété. Elle en avait sur le visage un rayonnement continu. (ES, 430)

15« Ah pauvre amour, je te mangerais ! » L’homme kitsch se fait mangeur à plus d’un égard. En tant que lorette, Rosanette est censée non seulement dévorer les hommes, mais aussi exceller dans l’art de dépenser, de dissiper l’argent. Insatiable d’objets qui satisfassent à sa convoitise, voici la femme kitsch saisie sur le vif :

Incapable de résister à une envie, elle s’engouait d’un bibelot qu’elle avait vu, n’en dormait pas, courait l’acheter, le troquait contre un autre, et gâchait les étoffes, perdait ses bijoux, gaspillait l’argent, aurait vendu sa chemise pour une loge d’avant-scène. (ES, 201)

16Mais son envers masculin ne se trouve pas en reste. Frédéric, lui aussi, devient « mante religieuse » au royaume de la consommation. Et ce n’est pas un hasard – le texte du roman, on le sait21, est explicite sur ce point – si Flaubert juxtapose à l’épisode « Rosanette jouissant de sa Chose » l’épisode de Frédéric courtisant Mme Dambreuse : « Il la convoitait comme une chose anormale et difficile, parce qu’elle était noble, parce qu’elle était riche, parce qu’elle était dévote (ES, 441). » Deux personnages kitsch se rendent la pareille, non seulement en amour, mais, littéralement, en amour de soi et des choses. En effet, avec quelle avidité, avec quelle rage de jouir vite Frédéric « se meuble »-t-il sa nouvelle existence. Notez le verbe « acheter » dans sa forme et sa force éminemment « réflexives »22 :

Frédéric trouva, au coin de la rue Rumford, un petit hôtel et il s’acheta, tout à la fois le coupé, le cheval, les meubles et deux jardinières prises chez Arnoux, pour les mettre aux deux coins de la porte de son salon. [...]
Il acheta les poètes qu’il aimait, des Voyages, des Atlas, des Dictionnaires [...] il pressait les ouvriers, courait les magasins, et, dans son impatience de jouir, emportait tout sans marchander. (ES, 185)

17« Dans son impatience de jouir, [Frédéric] emportait tout sans marchander » : autrement dit, à l’instar du collectionneur qui, selon Benjamin, serait l’homme privé par excellence, Frédéric, au lieu de marchander, fait passer le plus rapidement possible les choses du marché dans la sphère du privé. Et c’est comme s’il tentait ainsi d’« ôter aux choses, parce qu’il les possède, leur caractère de marchandise23 ». Car l’homme kitsch a horreur de la marque distinctive de la simple marchandise ; il désire l’objet « pur », comme dégagé de ses origines et de ses usages. Dans son vocabulaire, on n’achète pas, on ne marchande pas ; on « s’achète », comme on « se donne », comme on « prend » ou comme on « s’en fait cadeau ». Petite réplique de la Vatnaz à ce propos :

Ah ! ma chère, j’ai découvert, quai Voltaire, à une boutique, un cadre d’oiseaux-mouches empaillés qui sont des amours. À ta place, je me les donnerais24. (ES, 190)

18« Se donner » au lieu d’« acheter », et voici que l’objet se trouve transporté hors de la sphère commerciale, devient objet non plus marchandé mais collectionné et chéri, sans aucun rapport avec quelque billet de banque. A-t-on d’ailleurs suffisamment remarqué à quel point le personnage kitsch, chez Flaubert, court chaque fois qu’il s’agit de satisfaire à quelque convoitise25 ? Finalement, le désir d’acquérir risque de devenir obsession, délire, il peut être ressenti sous forme d’un accès de folie « rêvée » pour ainsi dire, tel que l’expérimente Frédéric sentant « la tête lui tourner » (ES, 152) lorsqu’il apprend la nouvelle de son héritage26, ou bien concrétisé par des achats absolument insensés comme dans le cas d’Arnoux :

Il achetait des choses complètement inutiles, telles que des chaînes d’or, des pendules, des articles de ménage. Mme Arnoux montra même à Frédéric, dans le couloir, une énorme provision de bouillottes, chaufferettes, samovars. (ES, 204)

19Notons en passant l’ironie de cet effet de redondance proprement kitsch : tous les objets accumulés par Arnoux relèvent du paramètre particulier de l’intérieur, du « home », de ce foyer douillet où se dorlote l’homme Biedermeier dans son fauteuil Biedermeier derrière l’écran de ses rideaux et portières en peluche, exhibant sur son ventre confortablement arrondi l’inévitable chaîne de montre en or.

20Jouir par les choses, se remplir d’objets : le personnage flaubertien finit par ressembler à un véritable « chosier »– et le terme ici est loin des connotations « heureuses » que lui conférait Bachelard ! Plus encore, le personnage flaubertien n’est plus ce personnage « bourré de volonté jusqu’à la gueule », caractéristique baudelairienne du personnage de Balzac ; le personnage flaubertien apparaît bien plutôt comme un fantoche bourré jusqu’à la gueule de choses, et de choses seulement. Autrement dit, avec Flaubert, le héros romanesque change non pas de face mais de fond, d’élan et de motivation : l’homme « habité » de l’idéologie romantique est devenu le produit d’une idéologie nettement matérialiste, c’est un homme « habité » de choses, un personnage qui pourra revêtir comme un gant l’expression relevée chez W. Benjamin de « l’homme meublé »27. Tout se passe en effet comme si Flaubert, dans L’Éducation ṣentimentale, avait créé un monde plein des résidus de ce faux rêve que Benjamin, un demi-siècle plus tard, dénoncera dans son bref essai « Kitsch de rêve ».

21Tous les personnages dans L’Éducation ṣentimentale sont des « hommes meublés ». À différents degrés, il est vrai. Mais la convoitise des choses est leur motif principal. Or, loin de se limiter aux objets proprement dits, cette convoitise, on l’a déjà remarqué, embrasse à la fois les hommes et les choses. Car tout se passe comme si le désir de la Chose « personnifiait » les objets tout en « chosifiant » les personnes.

22À cet égard, les conceptions du fonctionnement de la société telles que les rêve Deslauriers au début de son éducation sentimentale expriment ce processus de « chosification » d’une façon tout à fait adéquate : selon Deslauriers, la société est la fabrique des figures de nos convoitises ; certains salons parisiens par exemple « étaient comme ces machines qui prennent la matière à l’état brut et la rendent centuplée de valeur » (ES, 131). Celui qui veut réussir doit par conséquent régresser à quelque état brut et ensuite s’introduire dans cette machinerie ; il aura la certitude d’en sortir sous la forme du produit souhaité. Deslauriers rêve ainsi la société – une version sur brouillon précise cette idée – sous l’aspect de toute une série de « manufactures », centres de fabrication qui produiraient à volonté différents types d’homme à succès : « il y avait des manufactures de Pouvoir, de richesse, de célébrité28 ».

23Au nombre de ces « manufactures de Pouvoir » : la Mode, en l’occurrence la mode « orientale », algérienne. Un homme riche peut faire « façonner à l’orientale » la femme qu’il entretient ainsi que le décor qui doit lui servir d’étui. Ainsi Rosanette, objet exotique parmi d’autres, placée dans un intérieur oriental bourré d’objets. Et le décor qui l’entoure comme le costume qu’elle porte sont si surchargés, avec une telle redondance, qu’ils vont jusqu’à s’approprier sa personne – et, littéralement, la prendre en charge, la « chosifier ». À un compliment de Frédéric,

Elle répondit, avec un air d’accablement :
– C’est le Prince qui m’aime comme ça ! Et il faut fumer des machines pareilles », ajouta Rosanette29. (ES, 324)

24Or, si Rosanette, de façon obscure, ressent sa « chosification », et par là son aliénation dans la réduction de sa personne à un simple accoutrement « comme ça », un autre personnage du roman se présente au contraire comme celui qui, non seulement pratique à merveille l’art de laisser « les autres » le façonner à leur guise, à leur goût, mais prend même un vif plaisir à se faire matière maniable dans le moule d’un public. C’est de tout cœur que Delmar se laisse « travailler » dans « la manufacture de la célébrité ».

Petite physiologie de l’homme kitsch (II)

Le vaniteux ne cherche pas tant à se distinguer qu’à se sentir distingué, raison pour laquelle il ne dédaigne aucun moyen de se tromper et de se duper soi-même. Ce n’est pas l’opinion des autres qui lui tient au cœur, mais l’opinion que de leur opinion il se fait.
F. Nietzsche, Humain, trop humain

25Delmar, c’est la star, la vedette dans L’Éducation ṣentimentale, et à ce titre le personnage de Flaubert a plus d’un trait commun avec la « vedette » que présente « La grande marche » kitsch dans L’Inṣoutenable Légèreté de l’être. Car, tout comme la « star » de Kundera, l’acteur flaubertien appartient à la catégorie d’hommes qui, continuellement, « cherche le regard d’un nombre infini d’yeux anonymes, autrement dit le regard du public30 ». Pour ce faire, Delmar non seulement accepte le « moulage » de son personnage selon les exigences de ce public ; mais à son tour, de son mieux, il collabore à la fabrication de son image de vedette, notamment en s’inventant différents noms d’artiste :

S’appelant Auguste Delamare, il s’était fait appeler primitivement Anténor Dellemarre, puis Delmas, puis Belmar, et enfin Delmar, modifiant ainsi et perfectionnant son nom, d’après sa gloire croissante. (ES, 176)

26L’épisode Delmar est ainsi autant la « physiologie » que la « biographie » d’une star qui, tout entière, répond au désir, aux fantasmes, au délire de son public. Tout commence sur une scène de foire, au moment crucial où Delmar découvre qu’il sait toucher le public, qu’il peut le fasciner – et qu’il sait en profiter. Le voici, « chanteur expressif », sur la scène de l’Alhambra, chantant mal mais portant bien, et compensant ainsi par le langage de son physique. Admirons-le tel qu’il se donne en spectacle, maquillé et accoutré du costume d’un Elvis des années 1840 :

À ce moment, les danses s’arrêtèrent ; et, à la place du chef d’orchestre, parut un beau jeune homme, trop gras et d’une blancheur de cire. Il avait de longs cheveux noirs disposés à la manière du Christ, un gilet de velours azur à grandes palmes d’or, l’air orgueilleux comme un paon, bête comme un dindon ; et quand il eut salué le public, il entama une chansonnette31. (ES, 124)

27Delmar prospère dans L’Éducation ṣentimentale, en raison même de l’insignifiance qu’il est censé incarner. Et Flaubert grandit son fantoche, le gonfle, l’étale – et le sacralise, pour finalement l’institutionnaliser sous forme de vivant « habitacle », de Musée Delmar ambulant. Car, bourré de chromos, de clichés et d’opinions reçues, il évoque sans cesse quelque chose d’autre, tout en lui relève du trop-plein. Le voici, parfait étalage du faux, du trop, du maquillage, de la reproduction :

Un drame, où il avait représenté un manant qui fait la leçon à Louis XIV et prophétisé 89, l’avait mis en telle évidence, qu’on lui fabriquait sans cesse le même rôle ; et sa fonction, maintenant, consistait à bafouer les monarques de tous les pays. Brasseur anglais, il invectivait Charles I^er, étudiant de Salamanque, maudissait Philippe II ; ou, père sensible, s’indignait contre la Pompadour, c’était le plus beau ! Les gamins, pour le voir, l’attendaient à la porte des coulisses ; et sa biographie, vendue dans les entractes, le dépeignait comme soignant sa vieille mère, lisant l’Évangile, assistant les pauvres, enfin sous les couleurs d’un saint Vincent de Paul mélangé de Brutus et de Mirabeau. On disait : « Notre Delmar. » Il avait une mission, il devenait Christ. (ES, 234)

28Delmar en Christ romantique, véritable sommet de l’homme kitsch. Et pour rendre plus sensible encore tout le sarcasme qui sous-tend cette apothéose, Flaubert « christifie » son acteur à partir d’une coiffure à la mode ! À sa première entrée, le chanteur portait en effet « de longs cheveux noirs disposés à la manière du Christ » (ES, 124). La coiffure fait l’homme ! Quelle fabuleuse dénonciation du faux ! Et qu’il est triste ce grotesque, lorsque les événements de 1848 et les espoirs du peuple entr’ouvrent à Delmar les portes de la scène politique. Car c’est encore en Christ qu’il entend alors séduire son public :

Dans une affiche adressée « au Peuple » et où il le tutoyait, l’acteur se vantait de le comprendre, « lui », et de s’être fait, pour son salut, « crucifier par l’Art », si bien qu’il était son incarnation, son idéal.
(ES, 371-372)

29Delmar ou la mise à nu de l’être kitsch. Celle-ci se poursuit jusque dans le discours du personnage. D’un comique moliéresque sans le savoir, voici Delmar « en Dante », se pavanant au bal masqué de Rosanette disant : « “mon organe, mon physique, mes moyens", en émaillant son discours de mots peu intelligibles pour lui-même ». On est tenté de répéter après lui les mots chic qu’il affectionne : « morbidezza, analogue et homogénéité » ! Ou bien de conclure avec cette remarque résignée de Flaubert commentant le succès de Béranger : « D’où vient qu’on est toujours indulgent pour la médiocrité dorée32. » Ou plutôt de méditer sur le portrait de Béranger « en Delmar » dans une des lettres à Mademoiselle Leroyer de Chantepie :

L’immense gloire de cet homme est, selon moi, une des preuves les plus criantes de la bêtise du public. [...] Astre bourgeois, il pâlira dans la postérité, j’en suis sûr. Je n’aime pas ce chansonnier grivois et militaire. Je lui trouve partout un goût médiocre. [...] Mais la France est un piètre pays, quoi qu’on dise. Béranger lui a fourni tout ce qu’elle peut supporter de poésie. [...] Voilà la raison de cette prodigieuse popularité. Et puis, l’habilité pratique du bonhomme ! Ses gros souliers faisant valoir sa grosse gaieté. Le peuple se mirait en lui depuis l’âme jusqu’au costume33.

30Mais respectons la poétique de Flaubert34 qui refuse au romancier, on le sait, le droit d’exprimer son opinion personnelle, et prenons plutôt à la lettre cette jolie phrase : « Il peut la communiquer (son opinion), mais je n’aime pas qu’il la dise. (Cela fait partie de ma poétique, à moi.)35 » Rêvons donc plutôt devant un certain tableau de Pellerin qui surgit dans l’univers de L’Éducation ṣentimentale au moment même où Delmar prépare sa candidature :

Cela représentait la République, ou le Progrès, ou la Civilisation, sous la figure de Jésus-Christ conduisant une locomotive, laquelle traversait une forêt vierge. Frédéric, après une minute de contemplation, s’écria :
– « Quelle turpitude ! » (ES, 370)

Monsieur Mode

(La mode) procure, avec la confiance en soi, une sereine prévenance à ceux qui se savent liés entre eux sous sa loi.
F. Nietzsche, Humain, trop humain

31Jacques Arnoux, autre phénomène kitsch dans L’Éducation ṣentimentale, autre acteur, autre « charlatan ». Ce qui frappe dès l’abord, c’est en effet cette parenté de Jacques Arnoux avec Delmar. Comme Delmar, Arnoux est de ceux pour qui le besoin de se savoir « sous le regard d’un nombre infini d’yeux anonymes36 » est un besoin vital.

32Avant son entrée dans le roman, il figure déjà comme nom d’un « produit » sur les affiches d’une publicité. « Jacques Arnoux, propriétaire de l’Art induṣtriel, boulevard Montmartre. » On se rappelle que Frédéric, avant de rencontrer la personne, a vu et retenu son nom, l’a confondu avec celui de son « établissement hybride », « à l’étalage du libraire de son pays natal, sur d’immenses prospectus, où le nom de Jacques Arnoux se développait magistralement37 » (ES, 49).

33À son entrée dans le roman, il arbore le costume du séducteur romantique, analogue – ou presque – à celui de Rodolphe, petit séducteur provincial de la petite Madame Bovary : jaquette de velours noir, pantalon blanc, chemise en batiste et bottes. À ce costume, Flaubert ajoute encore deux détails, signes du « nouveau riche » et du « mauvais goût » : deux émeraudes qui brillent sur sa chemise et une paire de bottes rouges en cuir de Russie. A-t-on d’ailleurs remarqué à quel point Arnoux, avec son côté clinquant un peu vulgaire, est un véritable sosie du sieur Honoré de Balzac, tel que ses contemporains pouvaient le voir se pavaner dans certaines caricatures prises sur le vif ? Simple coïncidence ? Les émeraudes et les bottes « en cuir de Russie » parlent pourtant un clair langage :

– et, dans un cercle de passagers et de matelots, il vit un monsieur qui contait des galanteries à une paysanne, tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine. Sa taille robuste emplissait une jaquette de velours noir, deux émeraudes brillaient à sa chemise de baptiste, et son large pantalon blanc tombait sur d’étranges bottes rouges, en cuir de Russie, rehaussées de dessins bleus.
La présence de Frédéric ne le dérangea pas. Il se tourna vers lui plusieurs fois, en l’interpellant par des clins d’œil ; ensuite il offrit des cigares à tous ceux qui l’entouraient. (ES, 48-49)

34Mais, à l’encontre de Delmar, à l’encontre de Rosanette, de la Vatnaz, de Frédéric, et tout en étant un formidable consommateur d’objets kitsch, Arnoux est d’abord, dans ce Paris capitale du XIX^e siècle flaubertien, un fabricant d’objets d’art et de kitsch. En effet, au moment de son incontestable succès, il « fabrique » et vend tout ce qui relève du savoir-vivre de son époque ; c’est lui qui octroie à la classe bourgeoise les objets qui meublent ses intérieurs ; c’est son commerce qui « donne le ton » socio-esthétique. C’est lui qui est la Mode : son commerce d’objets marque de son cachet particulier l’esprit bourgeois de son temps.

35Arnoux, marchand de tableaux et propriétaire de l’Art induṣtriel, a un programme à la fois ambitieux et réaliste pour son époque : « Il recherchait l’émancipation des arts, le sublime à bon marché38. » (ES, 89) Autrement dit, il symbolise l’une de ces « manufactures » fantasmagoriques qui, dans le rêve d’un Deslauriers par exemple, deviennent les hauts lieux mystérieux où se fabriquent les facettes de cette image dans laquelle se reconnaît toute une société. À lui seul, Arnoux dirige toute une évolution à la fois artisanale, commerciale et mentale. À lire ce « roman Arnoux » en juxtaposition avec les exposés de Benjamin sur « Paris capitale du XIX^e siècle », on est en effet frappé par toutes sortes d’échos et de rapports d’analogies, dont cette évocation des affaires concernant la construction des fameux « passages » :

Arnoux marchait doucement, tout en parlant des Galeries du Commerce ; une suite de passages couverts qui auraient mené du boulevard Saint-Denis au Châtelet, spéculation merveilleuse, où il avait grande envie d’entrer. (ES, 244)

36D’autres échos sont pourtant plus porteurs de sens. Ainsi, toute dimension respectée, certaines analogies entre les activités du marchand de tableaux et celles de ce Grandville, monsieur Mode à la taille mythique qui fascinera W. Benjamin. Comme Grandville, Arnoux exploite les ressorts de la publicité et sait ainsi « donner à tout l’univers le caractère d’une marchandise39 ». Comme lui, il « étend l’autorité de la mode sur les objets d’usage quotidien aussi bien que sur le cosmos40 ». En un mot, Arnoux, dans la fiction flaubertienne, est une Institution : par son nom il représente l’architecte des espaces privés tout comme Grandville, dans l’exposé de Benjamin, fait figure d’architecte de l’Exposition universelle. En témoignent les somptueux intérieurs de l’hôtel Dambreuse, surchargés et regorgeant d’objets de luxe, pièces de représentation tout autant qu’appartement privé, bref, « l’exposition universelle » d’un banquier :

Les grandes torchères, comme des bouquets de feu, s’épanouissaient sur les tentures ; elles se répétaient dans les glaces ; et, au fond de la salle à manger, que tapissait un treillage de jasmin, le buffet ressemblait à un maître-autel de cathédrale ou à une exposition d’orfèvrerie, – tant il y avait de plats, de cloches, de couverts et de cuillères en argent et en vermeil, au milieu des cristaux à facettes qui entrecroisaient, par-dessus les viandes, des lueurs irisées. Les trois autres salons regorgeaient d’objets d’arts : paysages de maîtres contre les murs, ivoires et porcelaines au bord des tables, chinoiseries sur les consoles ; des paravents de laque se développaient devant les fenêtres, des touffes de camélias montaient dans les cheminées ; et une musique légère vibrait, au loin, comme un bourdonnement d’abeilles. (ES, 216)

37Jacques Arnoux, l’« homme nouveau » du XIX^e siècle : homme des mouvements, des changements et des nouveautés, personnage parfaitement adaptable à de multiples parcours, essentiellement flexible en d’innombrables situations, autrement dit Businessman. Conçu dès les scénarios comme « exploiteur et charlatan41 », le voici avec une physionomie qu’on dirait sortie d’un opéra de quatre sous : « Un réverbère, en face, l’éclairait ; et avec son cigare entre ses dents blanches et son air heureux, il avait quelque chose d’intolérable. »

38Sur certains brouillons, la « physiologie » du marchand finit par prendre des aspects véritablement fantasmagoriques. Voici, relevé sur deux brouillons, le « profil » du personnage comme personnification même, divine ou démoniaque, de la Mode et de la Marchandise. Sur l’un il figure sous forme de « phénomène Arnoux » pourvu d’un « curriculum vitæ » représentatif du Commerce en objets d’arts de tout un siècle :

Arnoux avait été romantique en 1805 et saint-simonien en 1830. Après avoir poussé dans leurs débuts les grands peintres maîtres de l’école contemporaine (et il était à cette époque marchand enthousiaste) suivant le progrès du temps était devenu pratique/s’était plié aux exigences pratiques de l’époque, avait changé le titre de son journal qui s’appelait primitivement la Palette en celui de l’art induṣtriel et il avait dédoublé son établissement – étendu son commerce et tout en gardant et même en étendant son commerce de tableaux, avait tâché d’imprimer à cette branche d’industrie une direction nouvelle – (suivant) l’épigraphe en était industrie dans l’art. L’art dans l’industrie. Il recherchait la vulgarisation, la diffusion de l’art, le Beau mis à la portée de tous, le Sublime à bon marché. Il multiplia les chefs d’œuvres – gravures, la lith. et la photogr – l’ébénisterie, l’orfèvrerie subirent son influence – bonne – des correspondants à Moscou – tout ce qui tenait de près ou de loin aux arts du dessin relevait de lui depuis les peintres d’histoire jusqu’aux peintres d’ornements et d’orfèvreries. Mais souvent l’industrie l’emportait sur l’art. Fr. scandalisé. (Nafr. 17600, f° 101)

39Sur l’autre, Flaubert fait une esquisse rapide de son personnage en costume du Fantastique, esquisse qui sent le souffre et le feu d’« Arnoux le Diable » :

Il vendait des crayons. Il tenait des Véronèse et il aurait offert des Raphaël. (Frédéric vit un jour un monsieur déposer sur le coin de sa cheminée 30 mille en or pour une toile grande comme la main – et dont il ne savait pas le nom). Fr. le considérait à la fois comme capitaliste, comme artiste – et comme un homme d’action, le centre, le foyer, le roi de tout un monde. (Nafr. 17600, f° 111)

40Grandeur et décadence de Jacques Arnoux. En effet, on s’en souvient, le roman de Jacques Arnoux dans L’Éducation ṣentimentale raconte les hauts et les bas d’une carrière commerciale organisée selon la formule balzacienne.

41Au début de son histoire, Arnoux, comme Birotteau, est à un sommet de sa carrière ; puis il « dégringole », fait faillite, toujours comme Birotteau en raison d’une grande naïveté en affaires et, surtout, pour avoir trop aimé les objets et leur luxe, bref, pour avoir vécu au-dessus de ses moyens. Mais, contrairement à Birotteau, le sieur Arnoux précipite sa décadence par suite du trop grand plaisir qu’il prend avec les femmes. Au tout début de sa carrière romanesque, on s’en souvient, il fut ce « monsieur qui contait des galanteries à une paysanne, tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine » (ES, 48). Or, aucun geste n’est fortuit et tout objet fait sens dans l’univers romanesque de Flaubert comme dans La Comédie humaine. L’or et le plaisir furent « la croix » du sieur Jacques Arnoux, marchand de tableaux et de faïences, ami des dames et amant de la lorette. Et Flaubert choisira d’immortaliser son Arnoux selon le procédé très concret d’une ironique « chosification » : il fait aboutir la carrière d’Arnoux au commerce des objets religieux42, pour ensuite montrer le personnage lui-même rétrogradé au stade d’« objet religieux », et l’exposer ainsi au milieu des autres objets de sa marchandise.

42Voici la dernière image d’Arnoux dans son dernier établissement, Aux Artṣ gothiqueṣ. Le marchand est à son comptoir. Derrière lui une vitrine où s’alignent des objets pieux de toute nature et pour tout « besoin », mais au lieu de compter, au lieu de s’affairer, de marchander, Arnoux sommeille immobile, méconnaissable. L’homme de la marche en avant du siècle, de l’incessante agitation au service de la publicité, de l’achat et de la vente, le bourgeois toujours en quête d’or et de plaisir, le voici maintenant affaissé, homme-chose, inerte, « objet-relique » dans la série de ses articles de commerce. Voyez cette tête pathétiquement kitsch, évoquant à la fois une « tête de mort » et une « tête de Jésus à la couronne d’épines » :

Aux deux coins de la vitrine s’élevaient deux statues en bois, bariolées d’or, de cinabre et d’azur ; un saint Jean-Baptiste avec sa peau de mouton, et une sainte Geneviève, des roses dans son tablier et une quenouille sous le bras ; puis des groupes en plâtre ; une bonne sœur instruisant une petite fille, une mère à genoux près d’une couchette, trois collégiens devant la sainte table. Le plus joli était une manière de chalet figurant l’intérieur de la crèche avec l’âne, le bœuf et l’enfant Jésus étalé sur de la paille, de la vraie paille. Du haut en bas des étagères, on voyait des médailles à la douzaine, des chapelets de toute espèce, des bénitiers en forme de coquille, et les portraits des gloires ecclésiastiques, parmi lesquelles brillaient Mgr Affre et notre Saint-Père, tous les deux souriants.
Arnoux, à son comptoir, sommeillait la tête basse. Il était prodigieusement vieilli, avait même autour des tempes une couronne de boutons roses, et le reflet des croix d’or frappées par le soleil tombait dessus43.

43Ironie et sarcasme féroces en effet, car Flaubert, tout en réduisant son Arnoux à une chose kitsch, revêt cette « chose » d’un sens grotesquement subversif en lui décernant la « couronne » de la luxure. Il n’y a pas à s’y méprendre, car sur l’un des brouillons la « couronne de boutons roses » porte son véritable nom : « Fr. le contemple derrière sa vitrine – à son comptoir, entre les saints et les vierges. – Corona veneriṣ sur les tempes. » (Nafr. 17609, f° 105)

Des « révolutions » ou de la dictature du cœur

Au royaume du kitsch règne la dictature du cœur.
M. Kundera

44Dans cette dictature du cœur, les mots d’ordre dérivent de termes éminemment allemands, tels que « Gemütlichkeit » (le confort du chez soi, l’ambiance cordiale, la bonhomie), « Herzlichkeit » (échange des cœurs), « Innerlichkeit » (de tout cœur ; littéralement : « le culte de l’intériorité »), mais aussi et surtout « Ṛührṣeligkeit » (la sentimentalité ; littéralement : le plaisir de s’attendrir, de se laisser émouvoir), et enfin le mot qui les préside tous : « daṣ Gefühl » (à la fois « sentiment » et « sensibilité »). Tous ces termes ont en commun de désigner les mécanismes particuliers par lesquels la mentalité kitsch transforme l’existence en une illusoire mais touchante et rassurante idylle, à savoir une idylle qui sert de paravent à « la merde »...

45On se rappelle la parabole de la merde, dans L’Inṣoutenable Légèreté de l’être, parabole gigantesque, grotesque – et brutale ! Comme chez Flaubert, la merde chez Kundera matérialise le mal. Mais en elle se matérialise, si l’on peut dire, l’autre face de Janus : pour Flaubert est « merde » le flot du faux, la médiocrité d’une « petite » esthétique inondant notre vie ; dans la parabole de Kundera, par son inévitable être-là, elle matérialise le mensonge foncier, un leurre fondamental : tant il est vrai que la merde fait partie de l’homme, tant il est faux que l’homme soit fait à l’image de Dieu. Pour Kundera, la merde est donc la preuve quotidienne du caractère inacceptable de la Création. Et face à cette vérité invivable, l’homme, dans le roman de Kundera, choisit de se forger, pour se détourner d’elle, pour chercher refuge, le masque esthétique du kitsch44.

46Il s’ensuit que les mots-masques qui imprègnent le monde kitsch sont en fait des mots transparents, car ils laissent facilement paraître le sens de leurs antonymes, et avec eux la réalité du mal, cette réalité humaine qu’ils s’efforcent si obstinément de démentir. Freud l’a bien vu lorsqu’il travaillait sur le concept de « l’inquiétante étrangeté45 », et pour ce faire retraçait l’étymologie du terme « unheimlich ». Car ce mot, dérivé de « heimlich » a précisément ses racines dans la sphère relative au confort du foyer, au sentiment de bien-être paisible et satisfait dans un espace douillet et bien clos. « Heimlich » signifie d’abord « innerlich » ; son sens second, « secret, caché », naît de son sens premier. C’est à partir de là que la familiarité réconfortante donne voix à « l’inquiétante étrangeté », et risque même d’ouvrir la voie au monstrueux inhérent à l’homme.

47L’homme kitsch, qui derrière ses masques et ses paravents cherche le bonheur, l’agrément et la paix, est comme Arnoux : il est par nature « bon enfant46 » et sympathique. Arnoux aime aimer et être aimé47, par sa femme et par les femmes, par ses enfants et par ses amis, par ses ennemis et par les indifférents, enfin par tout le monde, y compris les chatons avec lesquels il se plaît à jouer sur la pelouse de sa maison de campagne. Car Arnoux, qui, à l’ouverture du roman déjà, « admira beaucoup le paysage » (ES, 49), aime la campagne au point de s’être acheté une maison, « réalisant un vieux rêve » :

Chaque année, aux premières feuilles, durant plusieurs jours de suite, il décampait le matin, faisait de longues courses à travers champs, buvait du lait dans les fermes, batifolait avec les villageoises, s’informait des récoltes, et rapportait des pieds de salade dans son mouchoir. (ES, 132-133)

48Le texte de Flaubert provoque, semble appeler pour riposte cette réflexion (tout aussi provocante) de Nietzsche : « Le miroir de la nature est muet sur ce qu’il pourrait y avoir dans ce même homme, avec toute sa sensibilité idyllique (et pas même malgré elle), d’égoïsme, de ladrerie, de fatuité48. » Flaubert parle de « sentimentalité », Nietzsche de « sensibilité idyllique ». Dans le contexte de l’homme kitsch, la « sentimentalité » des personnages flaubertiens et la « sensibilité idyllique » que Nietzsche ne cesse de dénoncer désignent en fait la même catégorie : le type du Bourgeois de la seconde moitié du siècle dernier ! Non seulement Arnoux, mais aussi Frédéric et le père Roque font figure d’avatars de ce type ; les derniers, plus encore qu’Arnoux peut-être, se signalant par une singulière, une « inquiétante étrangeté ».

49Certaines réflexions de Hermann Broch, dans sa grande étude sur Hofmannṣthal et ṣon tempṣ49, sont particulièrement éclairantes pour comprendre « le phénomène Arnoux », voire l’inquiétante étrangeté de l’homme kitsch. Analysant « l’art à la fin du XIX^e siècle et son non-style50 », Broch observe que « l’âme bourgeoise », afin de vivre son non-style de vie, développe des mécanismes de « maquillage » et de « transfiguration » qui relèvent en fin de compte d’une « esthétique » placée sous le signe d’une cruauté tout aussi inhumaine, quoique plus sournoise, que celle dont fait preuve un Néron décorant son jardin de torches humaines.

50Selon Broch51, le bourgeois de la fin du XIX^e siècle recherche une « jouissance sans trouble ». Pour lui, jouir de la vie signifie démentir dans la vie tout ce qui nierait cette jouissance. Et pour ce faire, l’homme n’a qu’une alternative. Il peut se choisir Néron et, comme Néron, transfigurer par l’imagination le spectacle d’horreur des hommes brûlés vifs en un spectacle poétique. Alors, grâce à cette « transfiguration », il se peut que ces hommes-torches le fassent jouir d’un tableau d’une monstrueuse beauté esthétique. On serait tenté de qualifier le phénomène « Néron » de perversion « aristocratique ».

51L’autre solution relève du savoir-vivre kitsch, version bourgeoise. Il s’agit, tout simplement, de « revêtir le masque kitsch ». Cela revient, par exemple, à rester sourd aux cris des agonisants, à garder les yeux fermés devant l’horrible spectacle des suppliciés ; bref, revêtir le masque kitsch vous fait rêver la vie en rose.

52Toutefois, l’homme kitsch peut lui aussi par moments se découvrir « artiste » et « aristocrate ». En effet, le savoir-vivre bourgeois du kitsch a en commun avec le monstrueux « art poétique » d’un Néron cette jouissance de l’illusion que procure une transfiguration théâtrale mettant en jeu toutes les formes possibles du masque et du maquillage esthétique. C’est ainsi que l’homme kitsch, toute dimension gardée, croit pouvoir, comme Néron, exceller dans l’art de se fabriquer des spectacles « féériques » dans lesquels l’horreur se trouve sublimée par le théâtral et l’artifice. Exemple, Frédéric spectateur transi des sanglantes émeutes. Exemple plus déconcertant encore, le père Roque qui, ayant endossé le costume du pouvoir, en vient à se croire Néron et finit par jouir du crime gratuit.

53Frédéric et le père Roque auraient-ils été conçus par Flaubert comme deux petites variantes de Néron, formule kitsch ? Récapitulons leurs gestes insensés : Frédéric, « à la guerre », réagit de deux façons. Pour commencer, il ferme les yeux, sinon les oreilles. Rappelons les paroles cruelles que Flaubert met dans la bouche de son héros lorsque celui-ci, en train d’entamer sa nuit d’amour avec la lorette, enregistre vaguement la fusillade des Capucines. Comme le commentaire est âpre !

– « Ah ! on casse quelques bourgeois », dit Frédéric tranquillement, car il y a des situations où l’homme le moins cruel est si détaché des autres, qu’il verrait périr le genre humain sans un battement de cœur. (ES, 353)

54Dans un épisode ultérieur, Frédéric pratiquera l’autre solution pour masquer l’insupportable : le « maquillage esthétique ». L’événement terrible devient inoffensif dès lors que l’imaginaire le transpose de la réalité dans le registre scénique, théâtral, dans celui de l’artifice. Élément important, sinon essentiel, de cette mise en scène, Frédéric s’est réservé dans son scénario le rôle d’un personnage témoin invulnérable. Il est tout simplement hors du jeu ! Or, le voici dans le mauvais rôle d’un poète de guerre style Apollinaire : prétendant jouir du spectacle de la tuerie des barricades, s’amusant « extrêmement ». « Il lui semblait assister à un spectacle. » Dieu, que la guerre est jolie !

Les tambours battaient la charge. Des cris aigus, des hourras de triomphe s’élevaient. Un remous continuel faisait osciller la multitude. Frédéric, pris entre deux masses profondes, ne bougeait pas et s’amusait extrêmement. Les blessés qui tombaient, les morts étendus n’avaient pas l’air de vrais blessés, de vrais morts. Il lui semblait assister à un spectacle. (ES, 357)

55Et voici l’autre guerrier au masque kitsch, M. Roque en uniforme de la garde nationale. Placé en sentinelle devant cette terrasse du bord de l’eau où sont enfermés « neuf cents hommes, entassés dans l’ordure, pêle-mêle, noirs de poudre et de sang caillé, grelottant de fièvre, criant de rage » (ES, 410). Le voici « indigné de voir son autorité méconnue » ; « lâchant son coup de fusil ». Et succède un autre commentaire atrocement laconique : « Il y eut un énorme hurlement, puis rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté. » (ES, 412) Bouleversant « effet de blanc ». D’autant plus que le texte ne prend pause que le temps d’un bref alinéa, pour continuer d’une « voix » neutre, « toute blanche », cinglante :

Après quoi, M. Roque s’en retourna chez lui ; car il possédait, rue Saint-Martin, une maison [...] ; et les dommages causés par l’émeute à la devanture de son immeuble n’avaient pas médiocrement contribué à le rendre furieux. Il lui sembla, en la revoyant, qu’il s’était exagéré le mal. Son action de tout à l’heure l’apaisait, comme une indemnité.
(ES, 412)

56Dans l’univers de L’Éducation ṣentimentale, M. Roque occupe, dirait-on, une place plutôt marginale : il est le père de Louise, il est le régisseur en province de M. Dambreuse, il est un petit bonhomme bourgeois déconsidéré dans Nohant, bref il est « le père Roque », et très peu de pages du roman lui sont consacrées. Son rôle dans le romanesque semble au premier abord n’être que de « signifier » en miniature et en provincial le type particulier de l’homme d’affaires qui marque l’Europe de son empreinte en cette deuxième partie du XIX^e siècle. Or le régisseur de M. Dambreuse, qui fait sa fortune personnelle grâce à son talent pour les manipulations extra-légales ainsi qu’à son principe de ne jamais hésiter devant une saisie (ES, 308), ce M. Roque est aussi Père, au sens balzacien du terme, car il aime sa fille à la manière du père Goriot52.

57C’est donc à ce personnage « secondaire » que Flaubert délègue le rôle de représenter, par un acte d’exécution brutale et dérisoire, le type même du Bourgeois qui, sous certaines conditions, peut développer une brutalité proprement « anthropophage53 ». Autrement dit, il est donné à M. Roque d’être le représentant d’une certaine « égalité démocratique » qui transforme le groupe en « foule » et, dès lors, laisse les bêtes se défouler. Encore une fois, le texte de Flaubert est explicite :

Ils furent généralement impitoyables. Ceux qui ne s’étaient pas battus voulaient se signaler. C’était un débordement de peur. On se vengeait à la fois des journaux, des clubs, des attroupements, des doctrines, de tout ce qui exaspérait depuis trois mois ; et, en dépit de la victoire, l’égalité (comme pour le châtiment de ses défenseurs et la dérision de ses ennemis) se manifestait triomphalement, une égalité de bêtes brutes, un même niveau de turpitudes sanglantes ; car le fanatisme des intérêts équilibra les délires du besoin, l’aristocratie eut les fureurs de la crapule, et le bonnet de coton ne se montra pas moins hideux que le bonnet rouge. La raison publique était troublée comme après les grands bouleversements de la nature. Des gens d’esprit en restèrent idiots pour toute leur vie. (ES, 411)

58Lu à la première personne, ce passage dit ceci : M. Roque était de ceux qui « furent généralement impitoyables ». M. Roque fut de ceux qui, ne s’étant pas battus lors des émeutes, voulaient se signaler lors de la répression. M. Roque a eu et a toujours grand peur. Sosie du « on », agent d’une opinion dont il est inséparable, à savoir l’opinion nouvellement régnante, M. Roque se venge de tout « ce qui exaspérait depuis trois mois ». Et il se venge au nom « de tous », car M. Roque c’est l’Égalité qui se manifeste « triomphalement », subversivement, sous la forme d’« une égalité de bêtes brutes », agissant et se vautrant à « un même niveau de turpitudes sanglantes ». Autrement dit, M. Roque devient la figure même du fanatisme d’hommes nivelés au niveau de l’instinct de survie et de la bestialité de « la populace », à ce moment de l’Histoire où « l’aristocratie eut les fureurs de la crapule, et le bonnet de coton ne se montra pas moins hideux que le bonnet rouge54 ».

59Rien d’étonnant donc que Flaubert, dès l’ouverture du roman, fasse littéralement planer l’ombre de cet homme sur tout son univers romanesque. En fait, le texte de son entrée en scène, fortement surdéterminé en ce qui concerne ses détails plutôt étranges, annonce sans ambiguïté et la cruauté bestiale inhérente au personnage et le rôle représentatif qui lui est destiné lors des événements liés à la répression, aux Tuileries, sous la terrasse du bord de l’eau. Rappelons le contexte de cette « entrée Roque » dans le roman :

60Frédéric et Deslauriers se promènent la nuit dans les environs de Nohant et évoquent leurs espoirs. Deslauriers rêve d’un avenir politique, Frédéric d’un avenir amoureux. Tous deux voient déjà leur rêve prendre corps. Deslauriers s’écrie : « Patience ! un nouveau 89 se prépare ! » (ES, 63.) Or, le temps d’une réplique sentimentale de Frédéric, voici que surgissent de la nuit une ombre, une voix, « un petit homme » :

L’ombre de quelqu’un s’allongea sur les pavés, en même temps qu’ils entendirent ces mots :
– « Serviteur, messieurs ! »
Celui qui les prononçait était un petit homme, habillé d’une ample redingote brune, et coiffé d’une casquette laissant paraître sous la visière un nez pointu.
– « M. Roque ? dit Frédéric.
– « Lui-même ! reprit la voix.
Le Nogentais justifia sa présence en contant qu’il revenait d’inspecter ses pièges à loup, dans son jardin, au bord de l’eau. (ES, 64)

61Relisons le passage : Une ombre agrandie précède « un petit homme » ; une voix salue « de façon obséquieuse »55. Et puis, il y a cette étrange phrase : « Le Nogentais justifia sa présence en contant qu’il revenait d’inspecter ses pièges à loup, dans son jardin, au bord de l’eau. » Phrase étonnamment maladroite, avec son sujet « le Nogentais », dénomination abusive alors qu’il s’agit d’une rencontre entre « Nogentais » de vieille connaissance ! Pour quelles raisons M. Roque devrait-il d’ailleurs « justifier sa présence » à l’intention de ces jeunes gens ? Pourquoi ne « dit-il » pas son message au lieu de le « conter » ? Et pourquoi, enfin, donner comme motif de sa promenade nocturne le fait d’être allé « inspecter ses pièges à loup, dans son jardin, au bord de l’eau » ?

62Or, on sait que les « pièges à loup », loin d’être faits pour les loups, sont fabriqués dans le but d’attraper les hommes. Le texte précisera d’ailleurs dans un contexte ultérieur que ce jardin « sur le bord de la rivière » est un jardin « pour les légumes » (ES, 147), qui par conséquent ne justifie en rien, au premier abord, l’installation préventive de quelques pièges à loups. À moins que ces pièges ne servent au bourgeois de Nogent à une chasse à l’homme toute personnelle, privée, secrète – et perverse ?

63Bref, ce texte qui introduit le père Roque dans le roman s’articule, à mon avis, selon une configuration qui contient, en l’annonçant, l’épisode de la terrasse au bord de l’eau : le jardin de M. Roque préfigurant avec évidence cette funeste terrasse, devenue « piège à loup » pour les malheureux insurgés. Tout fait sens, y compris la désignation de Roque par le nom de sa ville, car, effet de réel et résultat d’une documentation exacte, Flaubert fait arriver son personnage « le 26 à Paris avec les Nogentais » (ES, 411). Et voici M. Roque, en uniforme de la garde nationale, inspectant « ses pièges à loup » :

Quand les prisonniers s’approchaient d’un soupirail, les gardes nationaux qui étaient de faction, – pour les empêcher d’ébranler les grilles, fourraient des coups de baïonnette, au hasard, dans le tas. [...] Le père Roque était devenu très brave, presque téméraire. [...] il fut très content d’être placé en sentinelle devant la terrasse au bord de l’eau. Au moins, là, il les avait sous lui, ces brigands ! Il jouissait de leur défaite, de leur abjection, et ne pouvait se retenir de les invectiver. (ES, 411)

64À relire ce passage, on est frappé par l’âpre ironie de l’énoncé, surtout quand on se rappelle combien Flaubert, avant Bourdieu ! soit dit en passant56, accorde d’importance au « rapport du costume à l’action », rapport constitutif pour ainsi dire, et qu’il illustre à l’intention de Louise Colet dans l’exemple suivant : « Majesté des costumes sacerdotaux. (Le geste de la bénédiction est stupide sans larges manches.)57 » Car le geste du père Roque devant la terrasse au bord de l’eau marque à la fois la vérité et la dérision de ce constat. Plus encore, il invite à une maxime-paraphrase tout aussi dérisoire : le meurtre est stupide avec ou sans shako et épaulettes de la garde nationale.

65Mais l’importance de cet épisode pour notre propos ne s’arrête pas là. Dès les premières ébauches, Flaubert prend soin en effet de marquer qu’il faudra un « pendant » au geste de « bravoure » de M. Roque. Et ce pendant à la scène de la vie militaire, ce sera une scène de la vie privée. Serait-ce pour bien mettre en évidence, dans la personne du militant fanatique, cette autre moitié du Bourgeois, la part « sentimentale » de l’homme kitsch ? Toujours est-il que cette scène de la vie privée est dès l’abord conçue comme une scène sentimentale, avec pour acteur attendri, fortement ému, le vaillant garde national M. Roque.

66Monsieur Roque, ou de la dictature du cœur... Monsieur Roque, ou de l’insoutenable brutalité de l’être... Recopions un extrait du folio 108 vs et un autre du folio 140 v58 :

un prisonnier met sa face aux (barreaux) < barreaux > et demande du pain « tiens, en voilà ! et il tire un coup de fusil.
[En bas : ] scène, néanmoins le père Roque s’attendrit beaucoup, le soir de ce même jour en voyant arriver inopinément sa fille < (développer < montrer > son attendrissement) >
un prisonnier met sa face aux barreaux et demande du pain « tiens, en voilà ! et il tire un coup de fusil.
[En marge : ] < Scène > néanmoins le soir du même jour, il s’attendrit beaucoup à la venue inopinée de sa fille. Il manque de s’évanouir « il est trop sensible »

67« Développer, montrer son attendrissement », et ceci en relation avec un adverbe marquant l’opposition : « néanmoins » le père Roque « s’attendrit beaucoup ». Autrement dit, malgré son action de tout à l’heure. Bref, la scène sentimentale est censée rendre à cet « anthropophage » son envers « humain, trop humain ». Un spectacle attendrissant le montrera en train de s’émouvoir, touché par ce qu’il prend pour une « preuve d’amour filial » (ES, 412). Dès cet état d’élaboration, la scène « sentimentale » reste exclusivement centrée sur les émotions d’un père. La scène de la terrasse au bord de l’eau est totalement effacée, absorbée et comme neutralisée par ce sidérant « néanmoins ».

68Le scénario premier de cet épisode est fixé dès le folio180 (Nafr. 17607) :

Puis rentre chez lui. – Presqu’en même temps sa fille arrive. Il s’attendrit à sa vue.
Il manque de s’évanouir. Car il est trop sensible.

69Sur le folio 181 on relève, développé dans la marge, cet autre scénario qui permettra d’enchaîner, à partir de cet épisode, sur la suite romanesque et les vaines démarches de Louise cherchant à rencontrer Frédéric. Pour ce faire, Flaubert fera subir à son personnage un autre choc émotionnel. Le père s’émouvra à la vue des signes d’émotion chez sa chère fille, il s’en émouvra au point d’en avoir « une espèce de défaillance » :

Émotion de Louise ! Son père s’en aperçoit. Il a peur qu’elle ne soit malade. Dans son saisissement, il manque de s’évanouir. Car il est trop sensible. (ES, 413)

70À la suite de ce saisissement, le père Roque est mis au lit, soupirant et geignant, et c’est là que Flaubert, dans la version finale, lui concède enfin une replique comportant au moins une allusion à « ces révolutions ». Allusion pourtant foncièrement ambiguë : s’agit-il des émeutes de rues qu’a connues Paris, ou tout simplement de « révolutions » psychiques et physiologiques ? Voici le petit dialogue qui, dans L’Éducation ṣentimentale, clôt l’épisode traitant des révolutions, ou de la dictature du cœur :

– Baise ton pauvre père, ma poulette ! Ah ! ces révolutions ! »
Et comme sa fille le grondait de s’être rendu malade en se tourmentant pour elle, il répliqua :
– « Oui ! tu as raison ! Mais c’est plus fort que moi ! Je suis trop sensible ! » (ES, 413)

Au lieu de conclure, bref épilogue

Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m’étouffent. Il me monte de la merde à la bouche, comme dans les hernies étranglées. Mais je veux la garder, la figer, la durcir. J’en veux faire une pâte dont je barbouillerais le XIX^e siècle, comme on dore de bougée de vache les pagodes indiennes ; et qui sait ? cela durera peut-être ? Il ne faut qu’un rayon de soleil ? l’inspiration d’un moment, la chance d’un sujet59 ?

71Flaubert, on le sait, eut son « rayon de soleil », son « inspiration d’un moment », et sa « chance d’un sujet »– et il écrivit son Éducation ṣentimentale60.