1On se propose ici de dénouer le lien, constamment resserré, entre expérience esthétique et contentement d’un sujet. Il ne s’agit certes pas d’invoquer une idée pure de la beauté, qui retrouverait sa capacité d’universalisation en se soumettant une subjectivité encombrante. L’esthétique est expérience, où chacun fait pour soi l’épreuve d’une rencontre avec une forme, sa promesse ou sa ruine. Mais c’est en reliant cette épreuve de l’art, accomplie ou virtuelle, avec le renoncement au principe de sujet qu’il semble possible de prendre en compte à nouveaux frais une pensée de l’esthétique, vivante et inventive parce que réconciliée avec son propre paradoxe : pensée plurielle par définition, en cela que la pluralité ne désignerait plus la diversité des sujets, faisant obstacle à la totalisation du concept, mais la contradiction constitutive d’une expérience désavouant la subjectivité où elle vient pourtant s’éprouver. Pour relancer la force paradoxale de l’idée esthétique, il conviendrait alors d’explorer la singularité de ce processus, dont l’envergure théorique tient à l’aporie conceptuelle qu’il fait jouer.

2Le projet inclut sa propre limite : celle d’un projet, dont les propositions restent indécidables, puisque purement exploratoires, et de surcroît improbables, sauf à recourir au témoignage de ce que l’on prétend précisément récuser comme recours. La preuve par le sujet étant ainsi exclue, seul subsiste le postulat d’une hypothèse ne pouvant se développer qu’a contrario, dans les failles des thèses inverses. Si le détour phénoménologique offre une voie plus directement frayable, reste à déterminer la possibilité d’une phénoménologie critique, qui ne présupposerait pas, à l’horizon perceptif, le garde-fou d’un être-sujet garant du regard. Quant aux exemples qui donnent corps à l’abstraction, ils servent d’aliment, et non d’argument, dans une entreprise condamnée à susciter ce qu’elle entend inférer, donc à provoquer pour convaincre.

***

3Il revient à Kant d’avoir inscrit un paradoxe au cœur de l’esthétique1 : l’expérience sensible de l’art appelle l’intelligible et cependant échappe à l’entendement ; le jugement de goût ne sera pas un jugement de connaissance, parce que la beauté relève simultanément du plaisir, singulier, et d’une référence obligée à l’universel : « est beau ce qui plaît universellement sans concept » (Critique de la faculté de juger, § 9). Mais la formulation du paradoxe – l’universel sans concept – contient aussi la formule de sa résolution : car la nature subjective de l’attrait – « ce qui plaît » – autorisera le double mouvement contraire d’une réflexion méta-esthétique, qui conduit simultanément à écarter le sujet, pour fonder la possibilité du jugement esthétique, et à recourir à ce même sujet pour rétablir un pont entre le sensible et l’intelligible, et par là relancer la possibilité de l’intelligible. L’esthétique devient ainsi le point nodal d’une articulation, qui est aussi une césure distinctive, entre sensibilité et intelligibilité.

4On sait l’étape décisive de cette opération à double entrée : en séparant le beau, qui relève de la forme pure, et l’ornement, qui appartient au superflu et cède au désir de l’attrait, Kant rejette la subjectivité hors le cadre de l’analyse, et du même coup donne ses assises au jugement de goût, fût-il seulement réfléchissant ; mais en même temps l’introduction du sublime dans le spectacle de la nature, par où se conjuguent la défaillance de la forme et le pressentiment de l’imprésentable, va recueillir l’émotion, sous son aspect de limite, et en faire la voie d’accès à une « autre mesure du jugement » (§ 14), qui relève de l’Idée. Par là, c’est-à-dire par la critique du jugement esthétique, se rend concevable une « résolution des antinomies » (§ 57 et 69) entre raison pratique et raison pure, qui représente l’objectif central de Kant. Le détour du côté de l’art vise en fait à conforter l’idéalité de la raison dont le sujet sera l’opérateur multivalent : inducteur d’une singularité de l’esthétique, perturbateur dans la réflexion du beau, catalyseur pour découvrir les fondations que requiert un tel jugement. C’est en nous que nous cherchons la mesure pour l’acte de juger la beauté (§ 58), et le principe subjectif, qui s’épanche dans la démesure du sublime, se définit comme « l’Idée indéterminée du supra-sensible en nous » (§ 57), par où s’ouvre le champ d’une autre mesure de la pensée, sans détermination conceptuelle, mais en elle-même déterminante.

5« Simple appendice à l’analyse du jugement », comme le veut Kant (§ 23), le sublime en est aussi la « prothèse », comme l’a montré Derrida2. Solidaire du sentiment, tour à tour relégué, pour rendre possible l’existence d’un jugement de beauté, et reconduit, pour fonder la faculté même de juger hors concept, l’attrait sublime introduit certes une fracture dans l’esthétique, mais en proposant le remède avec le mal : parergon et pharmakon, supplément et salut, la subjectivité véhicule à la fois le sensible, qui fait obstacle à l’intelligible, et le principe de dépassement, moteur d’une nouvelle intelligibilité, où le sensible s’affaisse dans l’idée de sujet qui assure la possibilité de l’Idée même.

6Un même geste chez Kant ouvre ainsi le paradoxe de l’esthétique – conçue comme faille dans le dispositif conceptuel – et le referme sur une impasse – le principe du sujet universalisant, qui colmate les brèches en et hors esthétique. L’impasse ne tient pas seulement à la réduction du statut paradoxal reconnu pourtant dans la définition du beau, mais plus radicalement elle découle d’une équivoque perpétuée autour de l’expérience sensible, qui opère par les sens, mais se trouve rabattue sur la subjectivité : « esthétique signifie : ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif » (§ 1). Indexé, le terme de subjectif n’est pas glosé, sauf par son exclusivité ; il peut viser aussi bien la résistance au concept que l’affectivité individuelle ; mais il écarte implicitement du champ analytique tout ce qui touche à la matérialité, perceptive ou technique, de l’expérience. La forme ne sera donc pas atteinte par l’ébranlement que provoque la beauté ; et si le sublime désigne une défaillance formelle, celle-ci intervient hors le domaine de l’art et ne concerne que le registre d’une sensibilité d’aspiration transcendantale. À la fois indéfini et exclusif, le sujet procure donc un principe d’abstraction coextensif à l’épreuve sensible et susceptible d’en filtrer les scories. Mais il devient en même temps facteur de la vérité pour une expérience dont il aura constitué, en fait, la condition de vérité. Ainsi se trouve instaurée une liaison essentielle, et périlleuse, entre une esthétique qui se réfléchit pour se fonder et une subjectivité porteuse d’a priori, capable de verrouiller comme de ruiner l’esthétique dont elle représente tout à la fois le moteur déclaré, et l’enjeu détourné.

7Déconstruit, le geste kantien n’a pas cessé pour autant d’être actif ; bien davantage, c’est par le biais du sublime, où se déplie la subjectivité, que la philosophie moderne a tenté tout à la fois de reconnaître l’effondrement de l’esthétique et de revenir autrement à la question de l’art : soit à ce qui fait question dans l’art et par quoi l’art fait question dans la vérité3. La déchirure précipitée par le supplément du sublime se trouve ainsi plus exploitée dans ses effets que démontée dans ses composantes. Même Derrida, lorsqu’il renoue avec Merleau-Ponty pour explorer la visibilité dans la peinture, ne semble pas renoncer à ce détour du sujet : tout aveugle qu’il se fasse dans le mouvement par lequel il (se) peint, le peintre de l’auto-portrait requiert le regard de l’autre – le spectateur – comme miroir et témoin mémoriel de son aveuglement4. Démasqué en son leurre, le sujet reste à l’œuvre dans l’analyse des œuvres de la vue – fût-ce comme simulacre où reconnaître le trompe-l’œil. Et si la psychanalyse est venue puiser aux sources de l’expérience artistique, c’est bien pour y réfléchir une perception où se rejouerait indéfiniment la scène du sujet, reconduit jusque dans son altération.

8Support critique ou simple substitut d’essence, le sujet demeure le modèle de la vérité en peinture même pour qui entend la déconstruire, a fortiori pour qui entend la dévoiler. Un ouvrage récent d’André Green en témoigne avec évidence5 : la révélation que procure l’inachèvement d’une ébauche du Vinci pour sainte Anne et la Vierge, subtilement analysée par Green dans ses détails les plus étranges, se transforme à terme en la confirmation d’un savoir freudien sur le sujet – les théories infantiles neutralisant la différence des sexes – que le carton inachevé de Londres impliquerait en le dissimulant. L’émotion ressentie à la découverte de l’esquisse ne sera donc pas reliée au processus esthétique, dont l’analyse relève pourtant maintes traces formelles – contamination des corps, tension de la figure et de la difformité, jeu d’écho porteur de dédoublement et d’effacement ; c’est à la mise en scène des processus primaires que l’effet d’attirance est référé ; et loin d’affecter la relation à l’art, le choc de l’inachèvement, qui émeut le sujet et met en branle l’analyste, le conduit à transférer son émotion sur une interprétation subjectale selon laquelle l’inachevé rendrait dangereusement lisible l’infantile. Tête-à-tête du sujet et de la subjectivité, où sombre l’étrangeté d’un désœuvrement porteur de désarroi.

9Comment rompre le cercle ? Tracée par la philosophie analytique, la voie royale s’attache à une nouvelle fondation qui prolonge contre Kant le principe générateur de la recherche kantienne : établir, en le rétablissant hors sujet, la possibilité d’un discours cognitif sur l’art. L’acte décisif consiste à distinguer (Dickie) voire même à disjoindre radicalement (Binkley) l’art et l’esthétique6 : d’un côté un monde ouvert à la connaissance, parce que défini à travers des conditions (institutionnelles), des circonstances (pragmatiques) et des catégories dont la portée symbolique est « candidate à l’appréciation », selon la formule de Dickie7^, sans pour autant impliquer l’adhésion d’un individu ; et de l’autre un domaine livré à la pluralité des goûts et des plaisirs, dont il s’agit de décrire et non d’unifier les conduites, variables, et les modes différentiels de constitution. En renonçant à lier effet esthétique et définition de l’art, c’est évidemment la tradition philosophique que remet en cause la philosophie analytique : de Platon à la postérité de Kant, l’esthétique a opéré, selon Danto, une main mise de la philosophie sur l’art, le transformant en une « villégiature ontologique » qui en neutralise la puissance dangereuse8 ; de même, lorsque Schaeffer dénonce ce qu’il appelle la théorie spéculative de l’art, de Novalis à Heidegger, le rejet porte avant tout sur une équation supposée entre théorisation esthétique et sacralisation de l’être dans l’art9. Pour en finir avec l’ontologie, il faudrait alors récuser la théorie et s’en tenir à l’analyse, celle des opérations, des genres et des contextes : substituer donc à l’intraitable question « Qu’est-ce que l’art ? » l’interrogation plus modeste et plus urgente d’un « Quand y-a-t-il art ? » (Goodman)10.

10Le renoncement est de taille, et le prix à payer plus élevé qu’il n’y paraît. Car la connaissance ainsi acquise sur l’art ou plutôt sur les arts va de pair avec un abandon de l’idée d’art à la relativité des effets et des évaluations individuels. Le critère du multiple n’empêche pas la reconduction de l’un. Rejeter l’esthétique, c’est la maintenir de fait dans l’ordre de la subjectivité, diverse certes, et que ne transcenderait plus le principe déterminant de sujet, mais que réunirait la présupposition oblique d’un être-sujet, tributaire de ses affects, et pourtant susceptible d’en venir, par expérience et par apprentissage, à un jugement universalisable : à un bon jugement (Walton)11. Tout écartée qu’elle puisse être au profit des savoirs, l’idée de valeur continue à hanter la réflexion analytique de l’art ; et l’esthétique risque toujours de faire retour sous une forme empirique, par une liaison implicitement rétablie entre affection personnelle et qualification potentielle de l’objet. Même si l’art devient avec Duchamp son propre concept – telle est la thèse argumentée par Danto – cette libération des possibles humains se donne comme une « transfiguration du banal », susceptible de « transformer d’abord les esprits, ensuite les actions des hommes et des femmes, cela par une cooptation de leurs sentiments12 ». Publique ou privée, la réaction affective reste le moteur d’une intervention artistique où se laisse lire, simultanément, le désir d’un nouvel ordre de l’art et le recours aux conceptions les plus admises de ses modalités d’action.

11À rejeter la théorie, en l’accusant d’ontologie, on se dispense d’examiner la nature du rapport perceptif engagé dans la relation esthétique. Le désenchantement théorique reconduit l’ancienne idée d’un enchantement de l’art. Et la relativité des goûts et des jugements, venue conjurer toute référence à un principe intrinsèque, consacre en fait l’existence d’une vaste réserve où les sujets en liberté garantissent, chacun pour soi, l’universalité d’une appréhension subjective tenant lieu de définition esthétique. Par la séparation de l’art et de l’esthétique, le savoir reçoit ses lettres de crédit, sémiotiques ou historiques ; mais la singularité de l’expérience s’évanouit dans le mirage d’une subjectivité à la fois variée et unifiante, mais en tous les cas soustraite au savoir. Kant, de nouveau – hors la recherche kantienne d’une fondation paradoxale.

12Pour ruiner la contradiction, sans doute faut-il revenir au paradoxe : non pas celui que Kant s’attachait à résoudre en le greffant sur la relation d’un sujet affecté à un objet qualifiable, mais celui qui s’exerce entre une approche perceptive et l’échéance d’une forme. On l’abordera dans le langage de Benjamin, lorsqu’il renoue avec Platon pour opposer l’idée au concept, et la vérité, venue de la beauté, à la connaissance, déductive ou inductive, produite par l’entendement (Origine du drame baroque allemand, Préface épistémo-critique)13. Si la beauté contient la vérité, elle n’est l’objet ni d’une intention ni d’une intuition (p. 32). L’expérience esthétique ne relève pas du sujet ; elle engage pourtant un processus perceptif, mais étranger à la « présentification intuitive d’images visuelles » (p. 34), et cependant relié à un devenir formel. Dans le retour vers cette perception originelle – l’anamnèse, si l’on veut – c’est moins la vérité qui se dévoile que « l’embrasement du voile entrant dans le cercle des idées » (p. 28) : soit « un incendie de l’œuvre où la forme atteint son plus haut degré de lumière ». On retiendra ici la solidarité de deux mouvements, l’un qui soustrait l’expérience perceptive à l’intuition directe, l’autre qui soumet la forme, hétérogène comme le langage lorsqu’il remonte du signe vers le symbole, à un processus d’embrasement, susceptible de la recouvrir ou de l’emporter en la rendant trop éclatante. Ce cadre théorique, qui préside à l’origine du drame baroque allemand, ouvre la voie d’une présentation de l’idée qui passerait par le désœuvrement d’une forme et ne se résoudrait pas en une phénoménologie. Une perception, donc, inassignable à la conscience d’un sujet, mais irréductible à l’accomplissement d’une œuvre. En d’autres termes un rapport, où se nouent le procès du regard et la défection du phénomène.

13Entrons dans ce rapport, hors allégeance platonicienne, même s’il s’agit d’en venir à l’idée qui se joue dans l’esthétique, ce qui ne signifie pas nécessairement une idée de la beauté. En deçà de toute adhésion émotive, le mot d’esthétique désigne d’abord une relation sensorielle à un objet dont la vue, ou l’écoute, atteignent le corps et le soustraient à soi. Séduction ou angoisse, sentiment d’étrangeté ou de répulsion, qu’importe au premier temps : le rapport s’éprouve comme atteinte et se retourne en attrait, déployant ainsi le double mouvement contraire de l’intrusion et de l’extériorité. À ce titre, il ne se fixe en aucun des deux termes de la relation, mais il défait l’intégrité de l’un, pris dans l’orbite de l’autre. Petit pan jaune ou ruban noir au cou d’Olympia, taches discrètes d’une paroi marbrée ou défiguration s’exerçant au blanc d’un visage, étranges cylindres, pieds rabougris, délices ou délire des détails – les fragments ressassés témoignent de ce qui fut une effraction : fracture du corps, attiré au dehors, éclat de l’œuvre, que le regard ramène à son reste. L’œil se divise en déchirant l’objet, comme pour répondre au processus esthétique d’une attirance qui se fait expulsion.

14Car le rapport est d’exclusion, même s’il accepte l’événement. C’est là le paradoxe d’une expérience dont le retrait règle l’émergence. Sensorielle, la perception conditionne mais empêche l’appropriation, et l’apparition se définit alors, selon la formule de Lyotard, comme « l’apparence frappée du sceau de la disparition », incluant donc son propre éloignement comme loi de son apparition14. Soit le libre parcours d’une exposition, où l’œuvre d’art portée par le musée s’offre à la curiosité de l’amateur. Analyses, comparaisons, jugements et plaisirs informés jalonnent le circuit, soutenus par l’enfilade des salles et des tableaux. L’œil toutefois refuse l’alignement. La mobilité du corps, la traversée des passages, l’ouverture oblique de diagonales autorisent par instant le choc physique d’une perspective inattendue, qui soudain se saisit de la vue, mais par l’échappée du regard. L’arrêt s’impose, dans l’interdit d’une perception qui ne peut être qu’à se dire, mais le moment se dédit en se donnant comme après coup ; si l’insistance cherche à contrer l’incertitude, le « revoir » rend aveugle à l’insolite du voir. L’interruption sanctionne ainsi une expérience dont la règle d’avènement relèvera toujours du mémoriel proustien.

15Dans ce parcours hypothétique s’expose la loi d’étrangeté inhérente au rapport esthétique. Si l’instant se fait insistant, c’est à la mesure de son inconsistance originelle. Il ne s’agit certes pas de nier l’attrait, mais de l’envisager dans le dessaisissement subjectif qui le singularise. Ce n’est pas je qui voit, mais un œil sans support, et comme exorbité : on voit, et en cela un voir est à dire pour se voir, et pour dire la maîtrise du regard. Mais ce voir-dire, où le sujet rendrait compte de l’événement en se l’appropriant, appartient à l’événement lui-même dont il figure le principe d’exclusion, qui le voue au retour. Lorsque Diderot écrit pour décrire un tableau, ce sont bien l’enthousiasme et la phantasia qui se donnent comme fin de la description15 ; mais l’avenir d’un sujet n’est pas nécessairement la source du discours. Car à suivre la belle analyse de Louis Marin, on relève à quel point l’écriture impose l’effacement des tableaux et l’occultation du regard. Une « constellation de souvenirs » préside à la communication de l’œuvre pour qui ne l’a pas vue, et par qui a cessé de la voir ; et si le texte multiplie les appels subjectifs, ou plus précisément intersubjectifs, c’est moins pour ressaisir l’instant de l’aisthésis que pour produire une idée de l’expérience : idée où se déclare la genèse possible d’un sujet de l’imagination, mais où s’affirme aussi l’exigence d’une parole qui écarte tableau et regard pour informer la relation du regard au tableau. Équivalence verbale, ou dévoilement de l’impossible présence à soi du point de vue ?

16Que l’obligation de parole fasse écran au regard s’entendra donc selon le double geste que le terme autorise : occulter la matérialité du visible, mais en laissant affleurer l’hétérogénéité d’un événement sensoriel, où la visibilité va de pair avec l’éloignement de la vue, l’inachèvement de la forme. Sans doute le discours pourra jouer double jeu : construire une subjectivité, comme pour combler la mise à l’écart du sujet dans le rapport inaugural à l’aisthésis. Ainsi Leiris va-t-il instruire son propre procès face au corps exposé d’Olympia16 : accrocher au fil du ruban les bribes d’une autobiographie qui lui « donne un accès à la part féminine de lui-même », selon la formule d’un de ses commentateurs17. Mais si l’objectif est de prendre corps, de « nous mettre en quelque sorte au pied du mur de notre réalité, qui n’a de corps qu’au présent » (Ruban, p. 205), on remarque à quel point l’œuvre de langage ne cesse de renvoyer au « souvenir » le « bonheur » procuré par le filet noir du ruban : « moment dont on se souviendra » (p. 130), mise en présence d’un présent « ou de ce qui fut un présent » (p. 230). Le charme ne se reconnaît qu’au passé et par le biais de la fiction. Et le corps extrait du lit d’Olympia figure moins l’appropriation subjective de l’expérience esthétique que la restitution d’une corporalité chargée des traces de l’aisthésis, « comme si les plantes poussaient dans la poitrine et la multiplicité des événements prenait naissance dans les os » (p. 109). Aussi le texte n’offre-t-il qu’un « pis-aller », mais où le « papier » vaut pour la « peau » (p. 13) ; et si l’épreuve requiert de « payer de sa personne », l’expression se traduira littéralement dans la chair, à recouvrir « d’inscriptions et d’images liées à sa masse physique encore plus étroitement qu’une efflorescence de mousse ou de lichen ne l’est apparemment à un rocher ». Corps « grimoire », doublement damasquiné, « plein à craquer de signes et n’admettant aucun point mort ». Corps hiéroglyphisé, où s’incorporerait à l’organisme la matière même d’une prise sensorielle, faite à la fois de choses et de mots, de perceptions incarnées et de paroles soustraites à la personne. Ultime tentative de réappropriation de soi par l’art, l’incorporation hiéroglyphique désigne en même temps l’exclusion venue de l’attrait : impression, l’image est inscription, et la vue tatouée surimpose l’écrit sur l’écorché ; le sujet capté ne se fait corps présent à soi qu’en se retirant hors la présence de soi, dans l’expropriation généralisée de ses organes corporels devenus l’emblème d’une métamorphose ruineuse.

17L’explosion de Leiris comme l’ekphrasis de Diderot soutiennent la relance du paradoxe : l’avènement d’un sujet, cherché dans la reprise esthétique, dévoile le jeu de dessaisissement interne à une expérience qui s’éprouve en marge du sujet et comme rapport d’éloignement. Loin d’oblitérer l’événement, l’exigence de verbalisation en dit la défection constitutive : le regard est mouvement, à venir et déjà passé, la vision se donne en s’altérant, et l’œil requiert de se parler pour se réfléchir ; indice d’attirance, l’effet d’intrusion n’autorisera l’affect que lorsque l’événement sera lui même désaffecté, et rendu comme vacant. Pas plus qu’il n’est de première lecture, selon Barthes, il ne saurait y avoir de première vue pour le tableau, toujours perçu comme posthume, dans l’après coup mémoriel d’une sensation qui appartient à la relation. On insistera sur ce point, propice au malentendu : ce n’est pas la perte du sujet qui se déclare dans l’expérience, ni sous la forme du chiasme entre le monde et moi, ni même comme figure d’exil où se retrouver soi. Dans la non-coïncidence de l’être et de l’événement, l’événement met en question la référence à l’être : si un savoir sur le sujet est à l’œuvre dans le rapport esthétique, il concerne la dispersion originaire d’une posture désunie, où l’un se révèle pluriel et se ruine à s’attester.

18Ni résolution, où restaurer l’universel de la raison, ni résidu, qui fasse sa part à l’individualité des personnes, l’être-sujet se défait dans l’épreuve esthétique : sollicité en son corps et en même temps soustrait à l’intériorité. Ramener le paradoxe au cœur de l’esthétique, ce serait donc reconnaître l’aptitude de l’art à rendre lisible la contradiction constitutive d’une expérience, qui fait appel à l’essence et du même geste en désavoue l’éventualité : ébranlant le sujet, mais en le vouant à la mémoire de ce qu’il ne fut pas. C’est là l’étrangeté d’un rapport, à maintenir dans sa puissance paradoxale sans le résoudre en un seul terme : pas de rassemblement en soi, pas d’adhésion non plus à l’accomplissement d’un objet, mais bien la perception propre du non-appropriable ; un échappement de l’être en un mouvement qui écartant l’émotion donne parole à la dispersion. L’insistance esthétique est à la mesure de l’aporie qu’elle indique : découvrant l’instabilité au lieu de l’unité, et récusant le principe d’idéalité dont elle se réclame. En ce sens, la singularité de l’aisthésis, toujours diverse et en même temps à chaque fois divisée, deviendrait la seule formulation concevable pour une esthétique à définir comme dissimulation de sa propre loi : à s’énoncer, l’expérience dévoile le renoncement à l’être donc l’impossibilité de son énonciation.

19C’est en ce point sans doute, une fois dénouée l’association de l’esthétique et du psychologique, qu’on pourrait en venir à une idée de l’œuvre qui ne consacrerait pas pour autant une idée de la beauté. Autre versant du rapport d’aisthésis, l’œuvre propose l’approche d’une forme, mais en y inscrivant la trace de sa dissolution potentielle : c’est par là qu’elle attire, mais parce qu’elle expose l’œil au mouvement contraire d’un retrait. La défaillance, en ce sens, affecte autant le principe formel que l’idée subjective : une défaite s’exerçant au sein même d’une figuration, dont la valeur d’exposition tiendrait précisément au risque qu’elle rend sensible de son abolition. Figures à peine visibles pour les portraits de Giacometti, toujours près de se fondre dans le gris d’une surface inscrivant sur la toile l’exclusion de la vue ; ou, pour prendre un exemple plus classique, mise en scène de l’inhumain dans le portrait en pied d’une Madame Munch, réduite ou presque à l’éclat de son vêtement : le corps se dérobe, la robe expose le décor, les signes s’emparent des ornements ; le tableau figure ainsi comme la précarité d’une forme instable, entre émergence et désagrégation, et d’un visage proche de la défiguration, dans l’attrait réciproque de l’abord et de l’absorption. La scène séduit parce qu’elle réfléchit le rapport d’étrangeté qui spécifie l’expérience esthétique : soit le devenir étranger d’une œuvre où miroiterait le désistement du sujet dans le regard qui l’entraîne et ne le reconnaît pas. Et si l’avènement formel comporte ainsi la promesse de sa disparition, la défaillance concerne moins « la promenade de l’œil », qui soumettrait la ligne de Klee au parcours de la vue, que cet « œil du guépard », dont Michaux rappelle, à propos de Magritte, que quoi qu’on fasse on ne peut en croiser le regard, « qui toujours se porte au loin, attendant du lointain seul l’événement »18. L’œil circule dans le tableau, mais ce n’est pas le nôtre en miroir. « Tableau plein, mais qui vide », conclut Michaux ; « traître qui défait ce qu’il apporte » et qu’un décrochement ultime suffirait à vider définitivement. La cassure ne tient qu’à un fil – de Manet à Duchamp. On rappellera ici que la destruction de l’aura par la photographie consiste moins à écarter « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », qu’à rendre sensible, par la production en série, ce qu’il faut bien considérer comme une nouvelle figure de l’aura : soit, par le vidage des lieux et l’appel à la « légende », la manière dont « l’homme et le monde ambiant deviennent l’un à l’autre étrangers19 ». Une idée de l’art s’engage ainsi dans l’œuvre, par où s’exposerait l’impossible ajustement d’une relation sans réconciliation.

***

20Il n’y a pas lieu de conclure, tout au plus de cerner l’enjeu théorique du déplacement qu’on a voulu opérer. Réintroduire l’idée esthétique dans la réflexion sur l’art revient à entamer les partages où s’assure la sérénité des savoirs : partage des goûts et des connaissances, des réactions individuelles à l’œuvre et des actions mises en œuvre par le socio-geste artistique, reconduisant en fait, de manière oblique, le partage du sensible et de l’intelligible que Kant entendait à la fois reconnaître et contourner. En libérant l’esthétique d’une attache subjective, qui se replie toujours sur l’intimité de l’âme, c’est l’autonomie conceptuelle de l’art que l’on remet en cause du même coup : l’art ne peut être son propre concept si le principe de l’œuvre s’ouvre à l’extériorité d’un point de vue du multiple, non cantonnable dans l’affectivité d’individus divers. À l’ancrage multisensoriel de l’attrait, où se volatilise le sensible, répond l’ébranlement d’un agencement artistique lui-même prêt à vaciller parce qu’il inclut le principe d’une pluralité entendue comme dispersion d’un rapport et rupture interne de l’un. Ruinant ainsi la séparation entre les territoires – de l’œuvre et du regard, du sujet et de l’objet, de la perception et de la pensée – l’idée de l’art empêche le concept ; c’est ce que Kant affirmait comme paradoxe inaugural, mais en se donnant le moyen de le transcender dans l’intelligibilité universalisable du principe de sujet. Portée par l’étrangeté d’un rapport qui exclut le sujet en dissipant la vue dans l’objet, l’idée esthétique invite à une pensée plurielle, selon laquelle la variation du point de vue, loin de se réduire à la relativité des perspectives, susciterait une logique des multiplicités, affectant l’état de l’œuvre comme la possibilité du concept. Ainsi du Pli, où Deleuze relie le baroque de l’art et la monade de Leibniz :

L’objet ne se définit plus par une forme essentielle, mais atteint à une fonctionnalité pure, comme déclinant une famille de courbes encadrées par des paramètres, inséparables d’une série de déclinaisons possibles ou d’une surface à courbure variable qu’il décrit lui-même20.

21Vertige du multiple s’emparant de l’objet sous la poussée des points de vue dont il trace la variabilité. On reliera cette pensée du pli comme figure esthétique du pluriel dans la pensée avec une redéfinition du concept, rompant avec la référence à l’universalité : « Un concept n’est pas un universel, mais un ensemble de singularités dont chacune se prolonge jusqu’au voisinage d’une autre21. » Cette idée critique du concept ne semble pas totalement étrangère à l’universel sans concept par où l’esthétique posait problème à l’entendement de Kant. Certes la réponse deleuzienne rejette la solution kantienne, impliquée déjà dans le principe d’universalité que le sujet lui procure. Mais elle recoupe en même temps une définition de l’idée esthétique, venue de Kant lui-même et poussée au point limite du renoncement conceptuel :

Par l’expression d’idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate... (Critique, § 49).

22Une pensée sans concept. On laissera ouverte cette vacance que la pensée esthétique oppose à l’expansion conceptuelle. Cela suppose de donner toute son ampleur logique au potentiel de dislocation engagé avec le paradoxe de l’art. Mais pour fonder une théorie qui ne soit pas une ontologie et qui ne renonce pas pour autant à la force spéculative de l’idée, il importe de déblayer le terrain le plus sensible au repliement interne de l’imagination. Certes l’érosion critique du sujet ne relève pas du seul domaine de l’art ; l’espace littéraire y œuvre d’autant plus que la parole affiche l’absence de la personne. Mais une longue tradition a fait de l’expérience esthétique l’ultime refuge d’une subjectivité qui demeurerait d’autant plus intacte qu’elle serait garantie par l’incommunicabilité de l’affect : « ... que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible », ainsi s’achève la citation précédente de Kant, qui reconduit le partage. L’analyse du rapport qui s’expose dans l’œuvre et se dissimule dans l’idée de l’art rend sa place à l’exigence d’une parole agissant jusque dans l’attrait le plus directement sensoriel. À la fois parade et symptôme d’un dessaisissement, l’intervention de la parole ne témoigne pas en défaut pour l’indicible de l’expérience ; elle dit plutôt l’impossibilité de s’en tenir au partage entre ce qui relèverait de la sensibilité pure et ce qui entrerait dans l’ordre du langage. C’est le détour obligé de la parole qui fait entendre le silence dans l’aisthésis. L’ineffable restera toujours différé, et la subjectivité renvoyée à l’aporie constitutive d’un sujet parlant-percevant. L’épreuve de l’art ne dévoile donc pas ce que tait le langage, mais en quoi celui-ci recèle l’éventualité de son propre mutisme.