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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Épilogue

Texte intégral

  • 1 Voir les précisions apportées par Masson dans « Questions de chronologie rousseauiste », A (...)

1Une fois la décision prise d’ôter, parce que « trop long et hors de place », du Discours sur l’inégalité l’Essai sur l’origine des langues qui n’en constituait à l’origine qu’une note, Rousseau éprouve le besoin de diviser la désormais « dissertation » en chapitres pour l’instituer définitivement en ouvrage autonome publiable1. Rôle ambigu de la division qui de fait institue le livre en tant que tel – le fige – tout en instaurant dans son sein même autant d’unités secondes qui peuvent prétendre chacune à la reconnaissance, jouer dans mais aussi contre l’ensemble et par là empêcher sa finitude – pour le meilleur ou le pire ?

  • 2 Feuillet 181 du Livre, publié par J. Scherer dans Le « Livre » de Mallarmé, Gallimard, 197 (...)
  • 3 « Le livre, instrument spirituel », Divagations.
  • 4 Feuillets 99 et 100 du Livre, op. cit.

2« Un livre ne commence ni ne finit : tout au plus fait-il semblant » dirait Mallarmé2. D’où la tentation de mener la logique à bout avec d’un côté la vision du livre comme objet ultime d’un « pliage » qui « est, vis-à-vis de la feuille imprimée grande, un indice, quasi religieux ; qui ne frappe pas autant que son tassement, en épaisseur, offrant le minuscule tombeau, certes, de l’âme »3. De l’autre, la possibilité de l’envisager comme la combinaison de « pages extérieures non jointes au milieu libres »– formule partiellement énigmatique qui semble autoriser, « une fois tout défait », « une fois qu’on a joué sur ceci qu’il pouvait ne rien y avoir », des séries de « répercussions » susceptibles de produire une « lumière » en écho à la « grande aventure intérieure » ainsi développée4.

  • 5 Éminence poétique d’un deuil que préfigure – pessimiste – la pratique de Rousseau affirman (...)
  • 6 Fenêtre jaune cadmium, Seuil, 1984, p. 226.

3Mais l’antithèse n’est qu’apparente. De fait l’œuvre peut par le pliage, par l’articulation, tout autant se densifier en double d’une « âme » dans l’instant endeuillée d’elle-même5 que s’authentifier en tant qu’espace autonome traversé de tensions, parcouru d’itinéraires secrets, ou plutôt indéfiniment secrétés6. C’est notamment ce que Klee, fasciné par le « point gris », tente d’atteindre dans une pratique plastique qui consiste, selon Hubert Damisch, en ce « que l’œil ne soit plus astreint à une position fixe, que le point de vue puisse être défini comme “mobile”, “variable”, qu’il soit susceptible de dédoublement, de multiplication, de combinaison, d’intrication » : voilà qui indique assez que la perspective, mode de représentation fini, est elle-même exposée à une opération du même ordre que celle que déclare Égale infini :

Un passage à la limite où le signifiant pictural serait produit moins sans doute comme « infini » que comme « travaillant à l’infini »– au sens où Althusser a pu écrire des institutions qu’elles travaillaient « à l’idéologie », « à la violence ». Travail [...] de la pure signifiance, la signifiance qui ne « veut » rien dire, mais qui signifie infiniment, qui signifie « à l’infini ».

  • 7 Dedalus, Gallimard, 1943, p. 214.

Il s’agit en définitive d’échapper à tout modèle extérieur qui viendrait peser sur le texte pour l’empêcher de s’épanouir selon sa logique propre – toujours en découvert – et par là « s’impersonnaliser », mot très mallarméen dont use Joyce pour affirmer que « la personnalité de l’artiste, traduite d’abord par un cri, une cadence, une impression, puis par un récit fluide et superficiel, se subtilise enfin jusqu’à perdre son existence et, pour ainsi dire, s’impersonnalise7 ». Or cette « impersonnalisation » passe toujours chez le romancier par une polyphonie qui autorise la mise en relation intertextuelle d’une multitude de textes visiblement cousus par association, réformation, agglutination, etc., à la façon de la « rhapsodie » à la Sterne ou à la Diderot, ce qui le conduit à désigner Finnegans Wake par le terme de « Scherzarade », mot valise qui inscrit un fonctionnement musical mais fait aussi et surtout clairement référence aux traditions impersonnelles des conteurs orientaux.

  • 8 Cité par U. Eco dans L’Œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 268. C’est moi qui traduis.
  • 9 P. Stevick propose ainsi dans « The Theory of Fictional Chapters » de distinguer divisions (...)
  • 10 Lacan, Séminaire X, Leçon du 5 décembre 1962.
  • 11 Idem, Leçon du 28 novembre 1962.

4Le texte bien plié devient dès lors « unreadable », illisible, dans la mesure où, comme l’écrit toujours Joyce, mais cette fois dans Finnegans Wake, « the words which follow may be taken in any order desired... unconnected, principial, médial or final » [les mots qui suivent peuvent être pris dans l’ordre que l’on désire... décousu, principial, médial ou final]8, « unconnected », décousu, montrant l’explosion de la ponctuation de mots courante tandis que sont raffinés les modes connus de division pour instaurer un ordre nouveau qui s’inscrit dans le dérèglement : chapitres déceptifs aux longueurs incertaines, aux frontières floues, qui abandonnent au lecteur le soin de produire son propre découpage9, voire chapitres absents – le texte se constituant en masse ni coupée ni articulée, in-formée –, ou encore si nombreux que l’éclatement semble patent. De là même, cette angoisse qui naît de constater non tant un manque immédiat – puisque tout est fait pour qu’il n’en soit plus question – que « la présence de ceci que les objets, ça ne manque pas10 » et de reconnaître que « quelque chose, n’importe quoi vient apparaître à la place qu’occupe l’objet cause du désir11 ». Ainsi que le remarque Umberto Eco, le livre radical qu’est

  • 12 L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 289.

Finnegans Wake définit notre monde sans aucun compromis ; il en donne comme la fonction propositionnelle, à laquelle on a latitude d’attribuer tous les contenus possibles. En revanche, il ne nous fournit plus aucun moyen d’avoir prise sur le monde. Le développement de l’art moderne est désormais lié à une sorte de principe d’indétermination, en vertu duquel les formes, lorsqu’elles représentent avec le maximum de clarté une structure possible du cosmos (ou les modèles ouverts qui permettent de le définir), ne fournissent plus aucune indication concrète quant à la manière dont on peut modifier ce cosmos12.

on pourrait ajouter : dont on peut le diviser.

5Donner une nécessité à la division, la rendre naturelle, tel était déjà l’objectif des romantiques, objectif qui semble avoir été longtemps mal compris. La différence est en effet fondamentale entre une pratique de clarification et finition a posteriori, par imposition de limites consciemment élaborées, et la possibilité laissée au texte de s’articuler selon une logique qui lui est propre et échappe à toute codification. Tout tend dans ce cas à libérer le roman de la tutelle des autres genres, et, par le glissement opéré du tissu au corps, à l’envisager comme un organisme qui ne peut tenir qu’au moyen de la présence visible de je (u) dans l’articulation de ses membres. Cette modification essentielle restera méconnue de beaucoup, qui au mieux la considéreront comme négligeable manifestation d’une stérile « excentricité », au pire y resteront aveugles. Ceux qui sauront l’assimiler n’y parviendront pas sans tâtonnements ni reculades, hésitant souvent à modifier le rôle légitimant d’une division qui de finissante devient au contraire prometteuse, mais en laissant à celui qui lit le soin de tenir la promesse et en creusant ainsi le texte d’espaces d’inquiétude.

  • 13 Joubert, Pensées (« Des qualités de l’écrivain », CXCIII).

Décomposez un poëme excellent, désunissez-en toutes les expressions, et faites-en un amas, un chaos. Donnez ce chaos à débrouiller à un écrivain médiocre, et, de ces parcelles éparses, dites-lui de créer, à sa fantaisie, un monde, un ouvrage : s’il n’ajoute rien, il est impossible qu’il fasse de tout cela quelque chose qui ne plaise pas. De même, changez l’ordre de toutes les pensées d’un beau discours ; mettez les conséquences avant les principes, et ce qui suit avant ce qui doit le précéder ; démolissez, ruinez tant qu’il vous plaira : il y aura toujours, dans ces matériaux renversés, de quoi retenir et satisfaire les regards d’un observateur13.

  • 14 « Il faut que la fin d’un ouvrage fasse toujours souvenir du commencement », dirait justem (...)
  • 15 Idem, CCXIX et CLXX. Joubert précise dans ses Carnets qu’« il faut que les pensées s’entre (...)
  • 16 Joubert écrit encore que « celui qui fait tout ce qu’il peut s’expose au danger de montrer (...)

Ce fragment de Joubert rédigé au début du XIXe siècle montre clairement la volonté de s’éloigner des théories poétiques de Buffon ou Condillac14. Pour le romantique, « le sage ne compose point », l’œuvre vaut indépendamment de son organisation apparente, « il résulte de tous les ouvrages bien faits une sorte de forme incorporelle qui s’attache aisément à la mémoire15 ». L’unité spirituelle résulte bien d’un mode autre de constitution du livre en corps. Le texte, supérieurement divisé, laisse s’inscrire le désir qui le meut, désir peut-être d’un corps qui se compléterait sans moi16. Proprement le chaos, à réinventer plus qu’à vaincre : découpe toujours forcément heureuse puisqu’elle affirme la nécessité absolue du dire contre le carcan des formes. Une question qui n’est pas radicalement nouvelle, mais qui se trouve placée clairement au centre, comme si plus aucun créateur digne de ce nom ne pouvait désormais l’esquiver, ne pouvait faire autrement, pour prétendre à la modernité, que bien couper pour mal coudre.

Notes

1 Voir les précisions apportées par Masson dans « Questions de chronologie rousseauiste », Annales Jean-Jacques Rousseau, IX, 1913.

2 Feuillet 181 du Livre, publié par J. Scherer dans Le « Livre » de Mallarmé, Gallimard, 1977.

3 « Le livre, instrument spirituel », Divagations.

4 Feuillets 99 et 100 du Livre, op. cit.

5 Éminence poétique d’un deuil que préfigure – pessimiste – la pratique de Rousseau affirmant, par exemple, à la fin de la préface à la Lettre à d’Alembert : « Je n’eus qu’un moment, il est passé ; j’ai la honte de me survivre. Lecteur, si vous recevez ce dernier ouvrage avec indulgence, vous accueillerez mon ombre : car pour moi, je ne suis plus. »

6 Fenêtre jaune cadmium, Seuil, 1984, p. 226.

7 Dedalus, Gallimard, 1943, p. 214.

8 Cité par U. Eco dans L’Œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 268. C’est moi qui traduis.

9 P. Stevick propose ainsi dans « The Theory of Fictional Chapters » de distinguer divisions explicite, surprenante, suspendue et ambiguë, dans The Theory of the Novel, The Free Press, New York, 1967, p. 174-175.

10 Lacan, Séminaire X, Leçon du 5 décembre 1962.

11 Idem, Leçon du 28 novembre 1962.

12 L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 289.

13 Joubert, Pensées (« Des qualités de l’écrivain », CXCIII).

14 « Il faut que la fin d’un ouvrage fasse toujours souvenir du commencement », dirait justement Joubert, op. cit., CIL

15 Idem, CCXIX et CLXX. Joubert précise dans ses Carnets qu’« il faut que les pensées s’entresuivent et se lient, comme les sons dans la musique, par leur seul rapport – harmonie –, et non comme les chaînons d’une chaîne, comme des perles enfilées » (Gallimard, 1938 et 1994, tome I, 451).

16 Joubert écrit encore que « celui qui fait tout ce qu’il peut s’expose au danger de montrer ses bornes, en ne pouvant aller plus loin », Carnets, op. cit., tome II, 304.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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