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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Chapitre 9. Coutures et découtures

Texte intégral

Nouvelles approches du rythme

1Lors de l’addition de trois chapitres « inédits » à l’édition définitive de Notre-Dame de Paris, Hugo précise dans une note ajoutée en tête de l’ouvrage que ces chapitres :

ont été écrits en même temps que le reste de l’ouvrage, ils datent de la même époque et sont venus de la même pensée, ils ont toujours fait partie du manuscrit de Notre-Dame de Paris. Il y a plus, l’auteur ne comprendrait pas qu’on ajoutât après coup des développements nouveaux à un ouvrage de ce genre. Cela ne se fait pas à volonté. Un roman, selon lui, naît, d’une façon en quelque sorte nécessaire, avec tous ses chapitres ; un drame naît avec toutes ses scènes. Ne croyez pas qu’il y ait rien d’arbitraire dans le nombre de parties dont se compose ce tout, ce mystérieux microcosme que vous appelez drame ou roman. La greffe ou la soudure prennent mal sur des œuvres de cette nature, qui doivent jaillir d’un seul jet et rester telles quelles. [...] Votre livre est-il manqué ? tant pis. N’ajoutez pas de chapitre à un livre manqué. Il est incomplet ? Il fallait le compléter en l’engendrant.

Hugo ajoute que les trois chapitres manquants étaient perdus et n’hésite pas à aussitôt laisser entrevoir la vérité en déclarant qu’ils n’étaient pas indispensables, deux étant des « chapitres d’art et d’histoire qui n’entamaient en rien le fond du drame et du roman » et le troisième n’ayant aucune « importance par [son] étendue ». Ce sont en réalité des raisons éditoriales qui expliquent la « lacune » des premières éditions, les deux longs chapitres constituant une unité, qui deviendra à elle seule le livre cinquième, où se trouve développée l’idée très hugolienne et célèbre que « la presse tue [...] l’église ». On voit que ce qui se dessine dans le discours de Hugo, c’est la fiction classique d’une production vraie qui ne laisse aucune place à la réécriture, à la reprise. Chaque scène du drame, chaque dissertation constituera naturellement un chapitre dans le flux de la création. On retrouve la technique d’un Restif de la Bretonne qui va jusqu’à appeler crises les chapitres d’un récit intitulé Lucile ou à annoncer dans l’« Avertissement » de la dernière des parties de La Femme dans les trois états de fille, d’épouse et de mère qu’« il s’ [y] trouve presque autant d’histoires que de chapitres ».

2Dans cette perspective très mécanique de la division, la longueur des unités variera ainsi selon la potentialité dramatique de la situation ou le nombre et l’importance des arguments. Elle sera aussi toujours parfaitement lisible et prévisible. C’est cette manière de voir qui prévaudra parmi les critiques de l’époque romantique : Janin se voit ainsi attaquer, lors de la publication en 1829 de son excentrique roman, L’Âne mort et la Femme guillotinée, par L’Universel pour avoir « laissé courir sa plume au hasard, faisant une barre au bas de ce qu’il appelait un chapitre, toutes les fois que sa plume hésitait ». La critique est en l’occurrence injuste car le mode de division choisi est bien conforme à la règle. C’est plutôt la liberté narrative d’un roman qui donne au hasard le rôle principal et brouille toutes les perspectives traditionnelles de lecture qui se trouve dénoncée par le biais d’un constituant, plus aisé que d’autres à distinguer, présenté de force comme déviant.

  • 1 Op. cit.
  • 2 Idem, p. 1527.
  • 3 Cité par Littré à l’article « Sonnet » de son dictionnaire.

3Lorsque Stendhal se donne comme objectif de « diviser les chapitres par les événements, et non suivant le cours des raisonnements ou des pensées1 » pour préciser ailleurs que s’il a fait un chapitre court, c’est « parce qu’il est décisif et intéressant2 », il privilégie le romanesque plutôt que les objectifs supérieurs et proprement romantiques qu’il attribue à la fiction. Lorsqu’il écrit la Vie de Henry Brulard, il divise, avant même d’entamer la rédaction, les cahiers en chapitres de longueurs équivalentes qu’il s’agit de remplir, les nécessités du récit l’obligeant à opérer des modifications après coup : certains fragments s’imposent comme autonomes, d’autres sont déplacés. S’inscrit alors un désir de régularité rythmique qui rapprocherait le chapitre de la strophe poétique. Un récit nervalien comme Sylvie se trouve ainsi divisé en quatorze chapitres qui reçoivent tous un titre ; le quatorzième, « Dernier feuillet », permet de saisir le statut de l’unité chapitre dans le récit nervalien : le terme de feuillet désigne ici chaque partie d’une feuille pliée sur elle-même et donc deux pages de manuscrit ou plutôt de revue dans la mesure où Sylvie occupe justement un total de vingt-sept pages dans la Revue des Deux Mondes où il fut pour la première fois publié en 1853. Une nécessité éditoriale semble ainsi présider à l’organisation de l’ouvrage. Les unités qui le constituent s’inscrivent pour la plupart dans un espace régulier équivalent à celui du « dernier feuillet », à l’exception marquée du chapitre inaugural près de deux fois plus long. On semble rejoindre la pratique de Stendhal scindant les cahiers de la Vie de Henry Brulard en sections préétablies dont il s’agit de noircir les pages en forçant la mémoire à produire assez de souvenirs pour réussir à épuiser le passé, à toucher au vrai et laissant, par impuissance, de longues plages blanches. Mais, chez Nerval, les unités sont beaucoup plus brèves et les blancs effectivement abolis. Le texte, très resserré, est en quelque sorte scandé, rythmé par la division, à la manière de chacun des poèmes qui composent Les Chimères – très rigoureusement contraints par des règles de composition –, et cela d’autant plus qu’il comporte donc quatorze chapitres, un nombre justement équivalent à celui des vers d’un sonnet, forme qu’un Marmontel considère, en classique, comme « le cercle le plus parfait qu’on ait pu donner à une grande pensée et la division la plus régulière que l’oreille ait pu lui prescrire3 ».

  • 4 Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, PUF, 1993, p. 173.

4On rejoint par là certaines pratiques de Hugo. J. Seebacher propose ainsi de faire, dans Les Misérables, « l’étude des chapitres, qui jouent du pair et de l’impair, de l’alternance fluctuante de longueurs et de brièvetés, avec d’énormes régularités de rythme [...] et de brusques effets de surprise4 ». Si parfois la longueur des chapitres semble déterminée par des raisons très matérielles, si ailleurs la nécessité de la division vient en cours de rédaction, voire le plus souvent après – certains paragraphes, certaines phrases se signalant a posteriori comme clausulaires –, il semble bien que dans quelques rares cas la dimension du chapitre soit prédéterminée à des fins rythmiques. Le livre huitième de la quatrième partie en donne un bon exemple. En tête du chapitre, Hugo écrit pour lui même « Ici un petit chapitre » comme s’il s’agissait bien de ménager une courte transition, une sorte de pause respiratoire et poétique entre les deux longues scènes dramatiques qui remettent en cause, dans des tonalités très différentes, le bonheur des amants. À l’angoisse causée par la plongée dans l’anecdote sordide succède un élargissement cosmique par la comparaison des bandits avec les « choses de la nuit » avant un retour à l’idylle brusquement assombrie. À l’envolée poétique la brièveté donne plus d’ampleur, de force et le récit trouve dans l’alternance des longueurs une respiration qui le clarifie et fortifie.

5La division a ici à voir avec le souffle. On ne coupe pas n’importe où ; dans une lettre à Lacroix, Hugo reproche un alinéa ajouté là où « il y a en bloc et sans reprendre haleine tout un résumé de la situation désespérée de Fantine » (8 février 1862) ; dans une autre (20 février 1862), il se déclare « stupéfait et contrarié » :

En ouvrant les épreuves de Waterloo pour les corriger, je m’aperçois que, sans qu’on puisse deviner pourquoi, les chapitres ne tombent pas en belle page. Est-ce parce qu’ils n’ont pas de titres ? Qu’à cela ne tienne. J’en mettrais. Cela vaudrait mieux certes, que de faire cette étrangeté qui semblera changer tout le parti pris du livre. Après ce livre Waterloo, les autres chapitres recommenceront à tomber en belle page, et le lecteur n’y comprendra absolument rien. Votre édition sera difforme.

La difformité guette le livre mal divisé ; l’étouffement aussi. Quant aux intertitres, ils paraissent superflus lorsque les chapitres deviennent les équivalents de strophes. Il s’agit d’échapper au récit historique pour une forme autre d’écriture. La chronologie de la bataille n’impose ainsi que très partiellement son ordre à l’enchaînement : certains passages ont été déplacés d’un chapitre à l’autre en cours de rédaction et Hugo n’hésite pas à se projeter dans l’avenir ou à retourner dans le passé. De plus, aucun plan logique préétabli ne transparaît de façon convaincante : si quelques divisions semblent avoir été prévues avant la rédaction, d’autres (ch. 6-7, 10-11-12) ne se sont imposées que tardivement. Hugo ne se veut pas historien mais « passant » chargé de mettre en lumière « un enchaînement de hasards » (T. I, 413), brassant, dans le mouvement continu de sa prose, les destinées. Après un prologue épilogue qui ouvre et ferme en même temps le rideau, ses chapitres s’enchaînent comme des actes de tragédie, à l’image du « terrible » verger d’Hougomont « en trois parties, on pourrait presque dire en trois actes » (T. I, 408) : exposition (décor et protagonistes mêlés : ch. 2 à 4), « première phase » (ch. 5), deuxième phase « vers quatre heures » (« à un certain moment, la bataille se précisa ») (ch. 6-10), « Ici est la péripétie de ce drame géant » (ch. 11-12), « la catastrophe » (ch 13 – ce chiffre est-il un hasard ? – à 15). Suivent des commentaires sur les conséquences du drame (ch. 16-18) avant le retour au récit (dernier chapitre). On pourrait dès lors croire que certaines divisions s’imposent de façon « mécanique » mais le manuscrit montre assez comment Hugo a du mal à ménager des interruptions à l’intérieur du flux des événements, par exemple entre troisième et quatrième actes, comment la volonté d’agrandir idéalement le drame vient brouiller la continuité – de nombreux paragraphes étant aisément déplaçables d’un chapitre à un autre tant ils échappent à l’histoire.

6Reste, pour tenter de comprendre en profondeur le fonctionnement poétique de la division, à se tourner vers le vers, qui s’appuie sur le blanc pour s’épanouir. Si certaines nécessités rythmiques et sémantiques président à sa constitution en unité, c’est bien le blanc qui le fait définitivement vers – le dernier mot, le dernier morphème se trouvant ainsi chargé de faire pont entre le dit et le silence, se trouvant à la clôture et dans la suspension, jamais totalement dit, doublement porteur de sens.

7Ainsi les chapitres de « Waterloo » s’achèvent par :

    • 5 Voir à ce sujet d’autres analyses par H. Meschonnic de l’« art poétique (hugolien) des fins de para (...)
    • 6 Voir aussi les chapitres 1, 3 et 7. Autre exemple : en marge, à la fin de IV, 3, III, Hugo éprouve (...)

    des formules isolées, décisives dans leur forme, souvent avec tour présentatif et schéma rythmique régulier5, assertions la plupart du temps métaphoriques qui prêtent à réflexion toujours : « C’est un malheur pour un homme de laisser derrière lui de la nuit qui a sa forme. » (ch. 4) (3x7) ; « – Tu étais réservé à des balles françaises, infortuné ! » (ch. 12) (3-3-3-3- -4) « C’était Napoléon essayant encore d’aller en avant, immense somnambule de ce rêve écroulé. » (ch. 13) (on notera les jeux allitératifs) ; « Cambronne répondit : Merde ! » (ch. 14) (la plus extrême de toutes : « Dire ce mot, et mourir ensuite. »– la virgule reproduit le blanc à valeur de passage) ; « Le 18 juin 1815, Robespierre à cheval fut désarçonné. » (ch. 17) (un alexandrin « désarçonné »...)6 ;

  • un éclatement en formules multiples (ch. 8 et 9) paradoxales, problématiques, à la fois fortement architecturées et en explosion, comme si la prose se dissolvait en « crise de vers » ;

  • un paragraphe énumératif et récapitulatif, véritable avalanche de mots qui s’achève par un retour antithétique et douloureusement ironique au présent de l’énonciation (ch. 2, 15 et 16 qui encerclent le drame) et tend à dissoudre tout ce qui précède dans un néant douloureux que le blanc dessine brusquement ;

  • une phrase déictique qui annonce le chapitre suivant et pourrait être incipit, moment de reprise du récit, entorse à la règle poétique, signe aussi de cette lutte sourde qui traverse tout le livre entre désirs d’historien et de poète, de la difficulté du travail de la parole qui aura « lieu » malgré tout, de la lumière à faire contre le blanc, dans le blanc : « Toutefois, dans l’après-midi, à un certain moment, la bataille se précisa. » (ch. 5), « – Commencement de retraite ! cria Napoléon. » (ch. 6), « Ici est la péripétie de ce drame géant. » (ch. 10).

  • 7 Cours familier de littérature, 85e entretien.

8On comprend le désir premier d’Hugo d’échapper aux intertitres, l’importance donnée aux débuts en belle page, comprenons aux blancs de fin, tant le modèle est ici explicitement le poème épique avec ses strophes actes à longueur dramatiquement variable, ses coups de tonnerre et avalanches finals qui projettent le récit dans l’infini. « Ni plan, ni convenances, ni proportions, dans ce hors-d’œuvre qui emporte le roman tout entier » écrira Lamartine7 sans se rendre compte que sa critique est un compliment.

  • 8 De même, la plupart de ses romans se terminent par des épilogues plus ou moins brefs qui contrasten (...)
  • 9 Dans L’Art du roman, M. Kundera, comparant le roman à la musique et assimilant le chapitre à une «  (...)
  • 10 Pour simplifier les calculs, j’utilise le décompte des pages imprimées de l’édition de La Pléiade.

9Pratique poétique qui n’est pas si éloignée, même si cela peut a priori surprendre, de celle d’un Balzac. Dans Les Chouans, le dénouement tend ainsi à s’éparpiller en une multitude de chapitres grâce à l’entrecroisement de récits parallèles, ce qui autorise toutes sortes de suspensions dramatiques et d’effets expressifs8, quand on sent souvent ailleurs la volonté d’obtenir une certaine régularité dans la division, quitte parfois à violenter les articulations naturelles9. On assiste ainsi, dans la progressive mise en forme, à de permanents rééquilibrages. Les chapitres 3 et 4 originels comportaient, par exemple, respectivement 14 et 12 pages10 ; la nécessité, pour des raisons complexes, de scinder le chapitre 4 en deux va conduire à un déséquilibre (14 – 4 – 8). Au mépris de l’articulation initiale appelée par un changement de décor, Balzac déplace alors la frontière entre troisième et quatrième chapitres vers l’avant pour obtenir une nouvelle régularité (9 – 9 – 8), profitant d’un imparfait de constatation qui inscrit un arrêt relatif de la progression narrative.

  • 11 Pour plus de précisions, voir « Les Premiers pas du feuilleton » de Y. Knibiehler et R. Ripoll dans (...)
  • 12 Préface de Jeanne écrite en 1852 dans les Œuvres complètes, Hetzel, 1851-1856.

10On pourrait croire que le roman feuilleton, qui se développe à la même époque11, pousse naturellement à une pratique de la division qui conduit à concilier de façon mécanique les deux modes de division, l’épisode-séquence, de longueur toujours égale, devant s’interrompre non à la fin de l’épisode-crise mais à son acmé, ce que G. Sand appelle « une péripétie intéressante, qui d[oit] tenir sans cesse le lecteur en haleine, dans l’attente de la curiosité et de l’inquiétude12 ». Comme le remarque J. Goimard :

  • 13 « Quelques structures formelles du roman populaire », Europe n° 542, op. cit., p. 22.

Pour retenir le lecteur, il fallait éliminer les dénouements intermédiaires ou du moins faire en sorte qu’ils posent toujours plus de problèmes qu’ils n’en résolvaient [...]. Tantôt le feuilleton du lendemain, esquivant le dénouement attendu, transportait le lecteur dans d’autres lieux ou dans d’autres époques ; tantôt il fournissait effectivement ce dénouement, mais en produisant un effet d’interférences avec des personnages supplémentaires, dont il fallait ensuite suivre le destin dans la matrice romanesque élargie13.

Ces lois du genre peuvent conduire parfois à une remise en cause radicale de la notion même de composition. Des témoins proches d’Eugène Sue rapportent ainsi :

  • 14 Cité par B. Caburet dans la préface de La Marquise Cornélia d’Alfi de Sue, Thônes, Jacquet, 1978, p (...)

La combinaison tuait chez lui l’inspiration. C’était l’incertitude, l’embarras, qui l’excitaient, l’aiguillonnaient et le rendaient créateur. [...] Dans ses grands romans, il lui est arrivé de placer ses personnages dans une position inextricable à la fin d’un feuilleton qui devait paraître le lendemain, sans savoir ce qu’il mettrait dans le feuilleton du surlendemain14.

Mais le plus souvent ce sont moins poétiquement les nécessités éditoriales qui conduisent souvent à une remise en cause aléatoire des divisions voulues par l’auteur :

  • 15 I. Tournier, « Portrait de Balzac en Schéhérazade », dans Le Moment de La Comédie humaine, PUV, Sai (...)

La copie manque, on raccourcit ; [...] les échéances de réabonnement approchent, on allonge, etc. De multiples paramètres non littéraires peuvent ainsi influencer la coupe, laquelle ne coïncide pas nécessairement du reste avec une fin de chapitre15.

Un texte pensif ?

  • 16 Seront désormais appelés « chapitres » des parties, qui existaient sous ce vocable ou sont créées à (...)
  • 17 « Petite » division qui peut revenir dans les éditions postérieures des œuvres séparées.
  • 18 Balzac acceptera même « en contravention au traité » d’augmenter la longueur des volumes à la deman (...)

11En 1842, c’est dans ce contexte que Balzac décide de renoncer à sa première présentation en chapitres16 pour l’édition Furne de La Comédie humaine. Dans l’ Avant-propos, il définit un autre type de « division », justement qualifiée de « naturelle », qui rassemble les récits – devenus « scènes »– en six ensembles à l’intérieur des « ÉTUDES DE MŒURS, lesquelles constituent l’assise [...] sur laquelle s’élèvent les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, Seconde Partie de l’ouvrage » avec « au dessus » encore « les ÉTUDES ANALYTIQUES ». Volonté d’éviter le brouillage que produirait, à l’intérieur d’un ensemble démonstratif, le maintien d’une « petite » division17, nécessité de s’éloigner le plus possible – en échappant à la fragmentation – d’une forme feuilletonesque sentie comme bâtarde, conséquence du célèbre traité de 1841 qui imposerait une édition compacte, autant d’explications qui ne parviennent pas à totalement satisfaire : la Physiologie du mariage, qui occupe une position (ironiquement ?) surplombante, conserve une étourdissante fragmentation ; Balzac ne renonce pas aux courts chapitres dans les oeuvres éditées séparément après 1842, même lorsque ceux-ci dérivent d’une publication morcelée, ce qui montre assez que certaines procédures textuelles induites par le feuilleton ne sont pas à ses yeux incompatibles avec de vraies exigences artistiques ; le traité ne comporte pas de nombre précis de volumes et la limite au nombre de pages fixée est un minimum pas un maximum18 – Hugo, autrement pris à la gorge lors de la publication des Misérables, n’envisagera jamais d’abandonner sa division. Nul mot de Balzac pour nous aider ; aucun document disponible n’explicite cette « décapitation » : sujet indigne qu’on s’y arrête ou au contraire tellement au cœur, au plus profond, qu’en parler c’est forcément trop dire ?

  • 19 Op. cit., p. 222-223.
  • 20 Il revient ainsi à la charge dans son récent La Canne de Balzac, Éd. José Corti, 1996.

12Nombre de chapitres se terminent dans Les Chouans sur une rêverie. On connaît le sort que Barthes fait à ce type de situation dans S/Z. Repéré dans le dénouement de Sarrazine et appelé « pensivité », il lui sert à étayer sa thèse du texte balzacien comme « texte classique » qui « n’a rien de plus à dire que ce qu’il dit » mais « du moins tient [...] à « laisser entendre » qu’il ne dit pas tout [...] comme si, ayant rempli le texte mais craignant par obsession qu’il ne soit pas incontestablement rempli, le discours tenait à le supplémenter d’un et cœtera de la plénitude19 ». Le caractère historiquement daté et éminemment contestable de la lecture a été suffisamment démontré, notamment par L. Dällenbach20, pour que je n’y revienne pas ici. Ce qui m’intéresse, c’est d’interroger la fonction de cette « réserve » textuelle.

  • 21 LCH, t. IV, p. 708. Il faut dire que ce silence s’accompagne d’une vignette représentant, de manièr (...)

13La pensivité s’accompagne d’un silence qui est en soi, chez Balzac, le plus souvent signe d’interruption de séquence, de chapitre. Ainsi le silence qui constitue la fin du premier chapitre est-il décrit au cours du suivant comme « le silence qui suivit la phrase prophétique du commandant à Gérard, et qui termine la scène précédente ». Or « terminer » pour Littré, c’est : 1) borner, limiter, avant : 2) achever, finir. Le silence ne conclut pas à tout coup mais désigne toujours une frontière, un lieu de suspension. Ainsi dans La Muse du département, Lousteau voit-il dans la phrase « Adolphe garda le silence » un indice évident de ce que « le chapitre est fini »21. Dans la scène du bal qui constitue l’essentiel de son Histoire de M. Jabot publiée en 1833, Töpffer conclut les cinq différents épisodes d’une vignette qui représente le héros de dos, l’air satisfait et pensif, et porte la légende « Après quoi, M. Jabot se remet en position ».

  • 22 On notera que la scène s’achève par la représentation du personnage assis cette fois et de profil, (...)

14Si dans ce cas, ce qui est représenté est bien la vacuité d’un individu qui ne s’anime que par intermittences à l’image du monde dans lequel il évolue22, le silence que Barthes nomme « pensivité » possède plutôt la caractéristique d’apparaître comme la résultante d’un flux de pensées qui ne peuvent être que très imparfaitement transcrites. Les chapitres 4, 11, 16, 20, 27 se concluent ainsi par des rêveries de femmes :

Ch. 4 : « Insensiblement, elle tomba dans une profonde rêverie. » p. 946
Ch. 11 : « Muette et souffrante, elle ne regarda plus personne, s’enveloppa dans sa douleur. [...] Les voyageurs cheminèrent quelque temps en silence. » p. 1020
Ch. 16 : « Elle poussa un long soupir [...]. » p. 1068
Ch. 20 : « [...] sa maîtresse resta pensive en regardant [...]. » p. 1111 Ch. 27 : « Francine la laissa mollement couchée sur l’ottomane [...] » p. 1183 développé au début du Ch. 29 : « Mlle de Verneuil était plongée dans une de ces méditations dont les mystères restent comme ensevelis dans les abîmes de l’âme [...]. » p. 1185-1186

  • 23 J’emprunte ici les théories de Sperber et Wilson développées dans La Pertinence, op. cit.
  • 24 Je m’appuie ici sur des lectures récentes de l’exclamation comme celle de M.-L. Groussier : « L’exc (...)
  • 25 Une étude de Prud’hon pour Le Rêve du bonheur (1819) en donne un très bel exemple : la présence du (...)
  • 26 Labov définit l’évaluation dans Le Parler ordinaire, Minuit, 1978, p. 303-307, comme « les procédés (...)

Qu’elles soient contemplatives, méditatives, paisibles ou agitées, ces « pensivités » restent « mystérieuses » à la manière des métaphores – en tant qu’elles permettent par un flou, une approximation de suppléer à un manque de littéralité23. Si le silence dit ici que quelque chose manque, c’est à la manière de l’exclamation, qui convie l’autre, le plus souvent par le biais d’une incomplétude, d’une troncation, à combler le vide, tout en lui signalant autoritairement que rien ne le fera24. Du savoir reste en suspens. La pensivité joue ainsi un rôle similaire à celui de la réserve dans certains dessins, notamment romantiques. Espace qui attend : non pas présence rendue visible d’un vide à combler par le spectateur, qui doit retrouver la figure, mais signe que l’artiste laisse à l’œuvre, telle quelle, la possibilité de décider de son propre achèvement – une fois l’impulsion nécessaire donnée25. Lieu d’évaluation donc, au sens de Labov26, où le récit justifie son droit à être en disant le pourquoi de sa puissance : la possibilité de dire plus toujours – parce que le monde dépeint est sien et non réel. On retrouve l’espace de sommeil, cette respiration nécessaire à l’œuvre vraie car voulue vivante.

  • 27 Proust et les signes, PUF, 1971, p. 179.

15Dans une célèbre analyse, Deleuze s’attaque au « contresens [...] qui nous fait croire qu’il [Balzac] avait une vague idée logique de l’unité de La Comédie humaine avant, ou bien que cette unité se fait organiquement à mesure que l’œuvre avance. En vérité, l’unité résulte, et est découverte par Balzac comme un effet de ses livres27 ». La suppression des chapitres ne participe pas d’un « vernissage général » qui produirait de force un tout mais sert au déplacement du principe de fragmentation du pseudo argumentatif vers le vivant pour obtenir ce que Proust appellera une

  • 28 À la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, t. III, p. 16 (...)

unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombé en poussière comme tant de systématisations d’écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l’apparence d’avoir poursuivi un seul et transcendant dessein28.

  • 29 Proust, « Journées de lecture », Pastiches et mélanges précédé de Contre Sainte-Beuve, Gallimard, c (...)

Le texte ne se construit plus selon des principes préétablis mais en se trouant d’espaces lisibles de sommeil où se revendique son droit à s’abandonner. Au lecteur paresseux, qui a besoin de division pour comprendre où on le mène et pouvoir se reposer régulièrement au cours de son parcours, est ainsi substitué – et par là institué – un lecteur intelligent car rêveur qui sent très bien que sa « sagesse commence où celle de l’auteur finit29 ».

Hugo : découtures

  • 30 « Du fragment au cosmos », Poétique, n° 40, Éd. du Seuil, 1979.
  • 31 On pourra se reporter à ce sujet aux études très parcellaires et souvent contestables de M. Butor, (...)

16Le siècle du roman est bien celui de la quête d’une unité « supérieure » par delà l’apparent chaos de la fragmentation, de l’éclatement historique, psychologique, sociologique – hystérique ? –. Dans cette redécouverte « poétique » du roman, les romantiques français, on l’a vu, oscillent entre la nostalgie classique du continu et du lisse et un désir, plus riche de virtualités, d’expérimentations sur la faille, l’infini, le parcellaire. On vient de constater combien la « saturation » du texte balzacien n’est sans doute, comme l’écrit L. Dällenbach, que « prétention à la complétude destinée à donner le change30 ». Que dire dès lors du Mage romancier, du poète entré en prose, du Hugo de l’exil, bien différent de l’auteur de Notre-Dame de Paris, reprenant un texte parcellaire douze ans après pour en faire cette gigantesque construction de 364 chapitres qu’est Les Misérables ? Quelle logique prévaut dans ce découpage en morceaux rassemblés, autonomes au point de pouvoir souvent survivre arrachés à l’ensemble (Qu’on songe par exemple au destin d’« Une tempête sous un crâne » ou de « Waterloo » !) sans jamais qu’en soit pour autant compromis l’essentielle unité ? Aussi, plutôt que de chercher à établir des principes censés saisir l’organisation thématique profonde de la somme hugolienne31, pourquoi ne pas interroger autrement son originalité en tentant d’y cerner la spécificité de l’unité chapitre dans sa relation à l’unité roman ?

  • 32 R. Journet et G. Robert, Le Manuscrit des “Misérables”, Annales Littéraires de l’Université de Besa (...)

Toutes les divisions et tous les titres de chapitre datent seulement de l’exil, et même très probablement du dernier travail de révision (sept. 1861 – mai 1862), comme le prouve l’examen de l’écriture. Il n’est rien là de surprenant : nous avons souvent constaté dans l’étude des poèmes que le découpage en parties, l’invention du titre et parfois du début, représentent la dernière étape de la composition32.

  • 33 La technique n’est pas sans rappeler celle utilisée par Jean Paul qui intitule « fichiers » les cha (...)

Cette remarque essentielle de R. Journet et G. Robert issue d’une analyse fouillée du manuscrit des Misérables met en lumière une des procédures essentielles de la poétique hugolienne de la division, elle n’en est pas pour autant l’axiome définitif. Les auteurs reconnaissent eux-mêmes que certains passages, et notamment le premier livre, échappent à la règle en se divisant a priori en parties. Hugo aurait ainsi décidé avant d’entamer la rédaction de traiter très méthodiquement d’un certain nombre d’aspects de la personnalité et de la vie de M. Myriel ; des titres thématiques – « ses tournées », « ses paroles », « sa vie », « sa journée », etc. – figurent ainsi provisoirement sur une copie. À l’intérieur de ces sortes de « fichiers33 », la technique utilisée relève du collage. Des développements autonomes que l’on pourrait comparer à des fiches, certaines clairement issues de lectures, sont reliés les uns aux autres avec art à la façon du chapitre « Un cœur sous une pierre » (IV, 5, IV) qui se présente explicitement comme discontinu, recueil à la manière romantique de fragments compilés par Hugo depuis 1835 :

Il était écrit [...] de la même main, mais avec des encres diverses [...] et par conséquent à des jours différents. C’était donc une pensée qui s’était épanchée là, soupir à soupir, irrégulièrement, sans ordre, sans choix, sans but, au hasard. (T. II, 537)

17Le chapitre IV donne un parfait exemple de collage, cette fois continu. Le manuscrit laisse bien voir comment chaque anecdote, chaque « dissertation » est conçue de manière autonome, rédigée sur un ensemble séparé de feuillets ou ajoutée en marge, bloc serré. Les repères chronologiques (« un jour », « une fois ») restent flous, servent surtout d’embrayeurs narratifs. L’imparfait est très présent, arrachant les événements, les discours à la succession événementielle. Tout autorise ainsi une « couture » aisée, permet un « jeu » important entre des micro-séquences que l’on peut théoriquement placer de manière aléatoire. L’unité du chapitre n’est pour autant jamais compromise dans la mesure où chaque fragment s’achève par une formule spirituelle de l’évêque qui le transforme en apologue. Le chapitre puise ainsi son unité dans des clausules qui, rassemblées, constitueraient un florilège de maximes mais permettent surtout d’approcher progressivement la pensée du Juste, en répondant les unes aux autres, en s’éclairant mutuellement, à travers énoncés mais aussi modes (« Il savait dire les choses les plus grandes dans les idiomes les plus vulgaires. » 60) et situations (« dans la cathédrale », « dans un salon », « au moment où le couteau allait tomber », etc.) d’énonciation. Si cet effort d’arracher le discours à la généralité, de le « situer », de le mettre en scène justifie la composition par fragments collés, la dramatisation de la parole permet d’autre part d’échapper aux morceaux choisis, citations rassemblées en bouquets séchés hors de toute sphère d’énonciation autour d’un thème moral ou autre. Et cela d’autant plus que les fragments s’enchaînent dans un ordre qui en réalité ne doit rien au hasard mais fait traverser à l’évêque l’ensemble du spectre social en le confrontant d’abord à la morgue aristocratique pour l’amener finalement face à la déréliction des condamnés à mort et des agonisants, ce qui prouve, si besoin il en était, que le texte hugolien s’organise de manière plus idéologique que chronologique.

  • 34 H. Meschonnic cite à ce sujet cet extrait révélateur d’un article sur Quentin Durward, écrit par Hu (...)

18La description de la maison (ch. VI) constituait à l’origine la continuation des questions matérielles soulevées dans le chapitre II. Devenu autonome, il se décompose dans le manuscrit en cinq fragments (vue d’ensemble, la salle à manger et l’oratoire, la chambre, l’argenterie, le jardin, la porte). L’ordre reproduit l’itinéraire de Jean Valjean lors de l’épisode capital de la rencontre et du vol qui suivra ; la porte seule échappe à cette logique en miroir. Placée en fin parce qu’elle symbolise la relation de l’évêque au monde, elle arrache implicitement le chapitre à la nécessité réaliste pour en faire une étape de plus dans l’exploration spirituelle du « saint » à l’orée d’un roman qui sera « idéal »34. L’incipit du chapitre suivant : « Ici se place naturellement un fait [...] » (75) montre assez comment l’écriture procède là par « placement naturel »– chaque fragment trouvant le lieu qui lui convient, s’enchâssant dans un ensemble dont il est aussi une étape puisqu’il s’agit d’être dans le mouvement, non du récit ici puisque le « livre » est descriptif, mais de l’enquête tant il est vrai que Les Misérables participent continûment d’une poétique de l’énigme et de l’éclaircissement, de l’irruption brutale ou progressive de la Lumière. Y prennent activement part les personnages secondaires qui reçoivent mission de dire autrement ce qui transparaissait (ch. IX) ou de révéler les porteurs du Vrai à eux-mêmes (ch. X).

  • 35 Cités et traduits par P. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, op. cit., p. 126 et 82.
  • 36 F. Susini-Anastopoulos, L’Écriture fragmentaire, PUF, 1997, p. 57.

19La tentation serait grande de rapprocher la technique utilisée ici par Hugo de la poétique du fragment exposée par les romantiques allemands au début du siècle dans l’Atheneum. Mais le fragment est envisagé par eux comme « clos sur lui même comme un hérisson » puisant dans cette solitude la possibilité d’être totalité quand « toute totalité pourrait bien être fraction »35. Hugo, quant à lui, vise un Tout paradoxal, explicitement infini, qu’il tente d’atteindre par le scintillement de fragments – d’êtres – qui se réfléchissent les uns dans les autres et, échappant ainsi à la reproduction supposée fidèle d’un réel absurdement donné comme objectif, réussissent à entraîner sur la voie d’une révélation toujours en devenir, toujours en recommencement, en ressassement. C’est cette confiance dans sa capacité à atteindre un Sens ultime qui lui permettrait ainsi d’échapper à la composante mélancolique d’une écriture fragmentaire qui pourrait tenir à « cette forme paradoxale de maîtrise, que confère l’accoutumance à l’impossibilité de l’Œuvre, comme garantie du maintien de sa possibilité36 ».

20Rassembler des fragments résonants en un mouvement vers l’unité ou scinder le flot du récit – transcription continue d’un emportement imaginaire –, telle est l’oscillation poétique des Misérables. Modeler les êtres, peindre les espaces, les temps, c’est rassembler des éclairs, des lumières éparses pour en faire la foudre ou le soleil ; éclairer le flux des événements, c’est dompter le flot des phrases en instaurant des limites, en fractionnant – non pour le confort seul de la lecture mais surtout pour inscrire un rythme, une dynamique. Le drame en effet se nourrit de rebondissements, d’arrêts et de redéparts, de brusques baissers de rideaux, d’accords suspendus ; l’énigme ne se révèle que par morceaux ; l’initiation se fait par étapes.

21Ainsi dans « Contre-coup » (I, 8), seul le cinquième chapitre semble avoir été prévu et constitue de fait une séquence distincte des quatre précédents qui dessinent à eux tous une scène tragique inscrite dans une unité spatiale et temporelle. Les chapitres y sont clairement définis a posteriori ; l’ensemble premier est scindé selon des règles précises. L’irruption d’une parole inattendue justifie l’interruption. Le récit se nourrit de questions ou de phrases décisives qui, placées en clausules, reprises souvent par l’incipit suivant, irradient du sens, donnent une direction, par delà la scène, au roman entier :

  • (ch. I) « – Et Cosette ? » répété au début du ch. II annonce la partie suivante (et particulièrement les livres 3 et 4) ;

  • (ch. II) « Il se retourna et vit Javert. » est suivi d’un retour explicatif et préfigure le livre cinquième de la deuxième partie.

  • 37 « La cheminée et la table avec les deux chaises [...]. » (T. II, 373)
  • 38 J. Neefs parle à cette occasion de « grands espaces d’opacité » qui servent à faire « de la fiction (...)
  • 39 La fin de « La Maison de la rue Plumet » en donne un parfait exemple avec son interrogation-chute f (...)

22Dans « Le Mauvais pauvre » (III, 8), c’est un changement de décor (ch. XIV : « Arrivé au numéro 14 de la rue de Pontoise [...] ») ou le déroulement chronologique (ch. XV : « Quelques instants après, vers trois heures, [...] » ; ch. XVI : « Marius s’assit sur son lit. Il pouvait être cinq heures et demie. » ; ch. XVII : « Marius jugea que le moment était venu de [...] » ; ch. XVIII : « [...] Six heures sonnaient à Saint-Médard »), voire, de manière plus théâtrale encore, l’entrée en scène d’un personnage (ch. XIX et XX) qui justifient la division a posteriori. Deux hésitations – le dernier paragraphe du ch. XVI faillit être le premier du XVII ; le ch. XVIII faillit commencer plus tôt avec une description de la chambre37 – montrent bien qu’en dernier ressort Hugo a privilégié les charnières « dramatiques », les « en un clin d’œil » ou « tout à coup » comme Balzac dans Les Chouans. L’interruption ainsi ménage une brève suspension à la manière des romans-feuilletons populaires mais de façon fondamentalement différente dans la mesure où elle n’est pas ce blanc à la fois déceptif mais alléchant que tout prépare à grand renfort d’artifices mais bien plutôt le moyen de faire percevoir ces moments d’indécision, ces entre-deux où se décident les destinées, de mettre en valeur la « respiration » des événements38. Lorsque tout s’accélérera, lorsque les actions s’enchaîneront sans répit dans un déluge de coups et de mots, le chapitre s’allongera jusqu’à devenir le plus long du roman (XX) dans une tension de plus en plus grande, une montée vers l’insupportable que seule la survenue de Javert pourra interrompre. La concentration extrême se traduit par l’impossibilité d’une division. Le chapitre n’a lieu d’être que si les blancs qui l’enserrent suggèrent un mouvement spatial ou temporel et ménagent un espace de réflexion, résonnent « idéalement »– lieux de cheminement réflexif où l’être se heurte à lui-même et se confronte à la Providence39.

  • 40 C’est-à-dire le troisième volume de l’édition originale qui en comptait dix.

23On avancera que la division en chapitres, livres et parties des Misérables dépend étroitement du découpage matériel en volumes ou tomes qui semble primer sur la perception que Hugo se ferait lui-même dans l’« absolu » de l’architecture de son ouvrage. Ne parle-t-il pas à la fin de la troisième partie du « petit qui criait au tome III »40 alors qu’il s’agit du livre troisième de la deuxième partie. De fait certains commentateurs ont noté la régularité des divisions du roman de Hugo, les cinq parties étant constituées de :

  • chacune 2 volumes ;

  • 8, 8, 8 (24) ; 15 et 9 (24) livres – total : 48 ;

    • 41 On notera que le nombre de chapitres par livre est très variable, oscillant de 1 (V, 4) à 24 (V, 1) (...)

    70, 76, 76, 75 et 67 chapitres – total : 36441.

  • 42 Éditée par B. Leuillot dans Victor Hugo publie « Les Misérables », op. cit.

24La lecture de la correspondance de Hugo avec ses éditeurs42 montre clairement comment l’écrivain a dû tenir compte quelquefois des nécessités éditoriales dans sa division, essentiellement pour l’équilibre des parties et donc la position de certains livres courts transitionnels en tête ou en fin :

  • 43 Lettre à Lacroix et Verboeckhoven, 11 mai 1862. Le livre restera finalement dans la quatrième parti (...)

Maintenant décidons une question grave : maintiendrons-nous la rue de l’Homme-Armé dans la 4e partie ? Faites vous-même le calcul. Vous y serez plus habile que moi. [...] – Vous pouvez voir d’ici à 20 pages près quelle sera la grosseur des deux derniers volumes43.

La division en chapitres semble, quant à elle, avoir peu dépendu de ces contraintes, les lois propres à la poétique hugolienne ayant de toute évidence largement prévalu.

25On trouve au début du roman une description intéressante des règles qui président couramment, comme nous l’avons vu, à la division en chapitres : « Il y avait déjà plus d’un épisode à leur roman à peine commencé, et l’amoureux, qui s’appelait Adolphe au premier chapitre, se trouvait être Alphonse au second, et Gustave au troisième. » (T. I, 188) À chaque chapitre, un épisode ; à chaque épisode, un personnage. On sait du reste que le plan le plus ancien que l’on connaisse du roman, daté de 1845, se compose de quatre parties intitulées : Histoire d’un saint, Histoire d’un homme, Histoire d’une femme, Histoire d’une poupée.

26Mais si au bout du compte certains titres donnent bien clairement le thème qui se trouvera développé – particulièrement lorsqu’il s’agit de décrire une époque, un lieu, des personnages –, nombre d’autres signalent de façon souvent énigmatique que l’unité est d’un autre ordre que thématique en refusant d’introduire un topique, en brouillant les pistes. Ces titres figures, très différents pour autant des titres « dérisifs », signalent alors le statut ambivalent du chapitre qui participe à la fois au dessin narratif et du dessein poétique dans la mesure où il constitue une variation sur le thème fédérant – éminemment hugolien – mis en place dans la courte mais décisive préface – la lutte de l’Ombre et de la Lumière. Il s’agit de raconter une histoire mais aussi et surtout de « faire le poème de la conscience humaine, ne fût-ce qu’à propos d’un seul homme, ne fût-ce qu’à propos du plus infime des hommes » et par là de « fondre toutes les épopées dans une épopée supérieure et définitive. » (T. I, 302)

  • 44 Lettre à Lacroix, 13 mars 1862.

27Ainsi le chapitre VIII de « La Chute » (I, 2) s’est d’abord intitulé « Arrêt : la Cour rejette le pourvoi » puis « L’englouti » avant le titre définitif « L’onde et l’ombre » dans une recherche de plus en plus poussée de la métaphorisation. Dans le récit se creusent ainsi des zones qui disent autrement ce qui déjà s’est raconté, à la manière de l’épopée homérique qui se gonfle d’allégories dans un ressassement sublime. Tout le roman se construit de façon tropique dans le passage d’Adolphe à Alphonse puis Gustave qui sont trois manières de dire le même : les personnages changent ainsi sans cesse d’identité, les confrontations se répètent, l’histoire individuelle est l’image réduite de l’histoire collective. « Ce livre, c’est l’histoire mêlée au drame, c’est le siècle, c’est un vaste miroir reflétant le genre humain pris sur le fait à un jour donné de sa vie immense44. » Comprenons : un livre en miroir où tout se réfléchit en tout, où la division autorise la réflexion dans tous ses sens.

  • 45 Écrire Hugo, op. cit., p. 103-104.

28Ouvrir ou fermer le chapitre c’est donc ménager un espace de résonance double, de l’un au suivant/précédent, de l’un dans le même à l’infini. Nulle surprise de trouver alors en clausule, comme l’a remarqué H. Meschonnic45, des expansions vers l’ailleurs, des ouvertures vers les étoiles. Ainsi le capital « Tempête sous un crâne » s’achève-t-il « dans des profondeurs pleines d’étoiles » avec sur le manuscrit une note au crayon : « Finir ici le chapitre/Faire du rêve (qui suit) un chapitre à part/et du réveil aussi (après le rêve) un chapitre à part. » Un chapitre par épisode certes mais surtout la récurrence poétique de l’étoile comme frontière dans la mesure où ce sont des lanternes prises pour deux étoiles rouges qui servent de transition entre le rêve et le réveil, Hugo renonçant en dernier ressort à faire deux chapitres comme pour éviter de tomber dans le procédé, pour faire aussi de « Formes que prend la souffrance pendant le sommeil » avec ses deux versants antithétiques (songe vs réalité) un reflet, une forme autre du chapitre précédent (« Une Tempête sous un crâne »).

  • 46 « Le blanc, l’alinéa », Communications, n° 19, Éd. du Seuil, 1972.

29On voit la différence avec la poétique d’un Flaubert qui, comme l’a remarqué M. Sandras46, aime placer en fin d’alinéa ou de chapitre, un sème de répétition – souvent par le biais d’un long adverbe en – ment – ou un objet accessoire qui tendent l’un comme l’autre à littéralement figer le récit, quand Hugo cherche à le dissoudre dans l’infini, l’un allant contre, l’autre poussant à bout l’esthétique romantique, chacun inaugurant, quoi qu’on ait pu en dire et en dise encore, un pan de la modernité...

  • 47 « C’est un roman construit en manière de poème », Baudelaire, « Les Misérables par Victor Hugo », Œ (...)
  • 48 Voir à ce sujet « le modèle triadique : sémantique du poème » dans Rhétorique de la poésie du Group (...)
  • 49 Barrès, Cahiers (XIV, 25) cité par H. Meschonnic dans Écrire Hugo, op. cit., p. 114.

30Roman-poème47 donc que ce texte qui confronte dans ces blancs entre-deux – de façon décisive – l’homme au cosmos et les réfléchit dans le verbe48, roman-poème aussi par son utilisation, dans la division, des « rites du langage poétique », « procédés qui aident à l’entrée en extase »49.

Avec votre intelligence si pénétrante et si ouverte, vous risqueriez de vous tromper en essayant d’apprécier définitivement ceci ou cela, et, ne voyant pas la perspective du Tout, vous commettriez des erreurs d’optique. Ce livre est une montagne [...]. (Lettre à Lacroix, 7 février 1862.)

Les parties, livres, chapitres sont ainsi autant de plans qui paraissent autonomes de près, mettant chacun en place leurs éléments, mais se fondent de loin les uns dans les autres pour constituer une unité en volume, riche de profondeur, d’abîmes, un paysage fini et infini à la fois, un roman aux coutures visibles ou invisibles selon la perspective choisie, appelant un lecteur « pénétrant » capable de le saisir en adoptant de multiples points de vue, un objet étrange qui fait la somme du romantisme et annonce à sa façon, parce qu’autrement coupé, cousu, le Livre de Mallarmé ou les œuvres cubistes.

Notes

1 Op. cit.

2 Idem, p. 1527.

3 Cité par Littré à l’article « Sonnet » de son dictionnaire.

4 Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, PUF, 1993, p. 173.

5 Voir à ce sujet d’autres analyses par H. Meschonnic de l’« art poétique (hugolien) des fins de paragraphe et de chapitre », de ce « travail de rythme à la Chateaubriand » dans Écrire Hugo, Gallimard, 1977, p. 114-116.

6 Voir aussi les chapitres 1, 3 et 7. Autre exemple : en marge, à la fin de IV, 3, III, Hugo éprouve le besoin d’ajouter « finir ici le chapitre » comme si la longue dissertation qui le constituait avait atteint avec la mise en formule de la forte image, car essaimante, de l’« engrenage énorme » un point indépassable.

7 Cours familier de littérature, 85e entretien.

8 De même, la plupart de ses romans se terminent par des épilogues plus ou moins brefs qui contrastent avec le corps du récit.

9 Dans L’Art du roman, M. Kundera, comparant le roman à la musique et assimilant le chapitre à une « mesure », considère, quant à lui, que les unités ne peuvent être de même longueur au risque de déséquilibrer l’ensemble. Op. cit., p. 108-113.

10 Pour simplifier les calculs, j’utilise le décompte des pages imprimées de l’édition de La Pléiade.

11 Pour plus de précisions, voir « Les Premiers pas du feuilleton » de Y. Knibiehler et R. Ripoll dans le n° 542 de la revue Europe, juin 1974, p. 7-19.

12 Préface de Jeanne écrite en 1852 dans les Œuvres complètes, Hetzel, 1851-1856.

13 « Quelques structures formelles du roman populaire », Europe n° 542, op. cit., p. 22.

14 Cité par B. Caburet dans la préface de La Marquise Cornélia d’Alfi de Sue, Thônes, Jacquet, 1978, p. IV.

15 I. Tournier, « Portrait de Balzac en Schéhérazade », dans Le Moment de La Comédie humaine, PUV, Saint-Denis, 1993, p. 89.

16 Seront désormais appelés « chapitres » des parties, qui existaient sous ce vocable ou sont créées à cette occasion, généralement au nombre de trois par roman. La division, extrêmement rare, des nouvelles se fera en « paragraphes ». Les remarques qui suivent ont fait l’objet d’une communication au colloque Balzac d’Anvers, mai 1996.

17 « Petite » division qui peut revenir dans les éditions postérieures des œuvres séparées.

18 Balzac acceptera même « en contravention au traité » d’augmenter la longueur des volumes à la demande de Hetzel quatre mois plus tard (lettre à Hetzel du 1er février 1842) ; les douze volumes annoncés lors de l’enregistrement à la B.F. en 1842 deviendront seize en 46 avant un ultime volume complémentaire sans que cela pose problème.

19 Op. cit., p. 222-223.

20 Il revient ainsi à la charge dans son récent La Canne de Balzac, Éd. José Corti, 1996.

21 LCH, t. IV, p. 708. Il faut dire que ce silence s’accompagne d’une vignette représentant, de manière burlesque, un « Amour sur une chèvre au galop », preuve s’il en est besoin, que Balzac n’est pas dupe du caractère un peu forcé du procédé.

22 On notera que la scène s’achève par la représentation du personnage assis cette fois et de profil, accompagné de la légende : « De retour à son hôtel, M. Jabot s’enivre d’agréables pensées en songeant combien il a déjà fait de chemin dans le monde. »

23 J’emprunte ici les théories de Sperber et Wilson développées dans La Pertinence, op. cit.

24 Je m’appuie ici sur des lectures récentes de l’exclamation comme celle de M.-L. Groussier : « L’exclamatif, l’intensif et le focalisé », Faits de langues n° 6, PUF, 1995.

25 Une étude de Prud’hon pour Le Rêve du bonheur (1819) en donne un très bel exemple : la présence du corps de la femme aimée s’y inscrit en creux dans celui du rêveur.

26 Labov définit l’évaluation dans Le Parler ordinaire, Minuit, 1978, p. 303-307, comme « les procédés qu’emploie le narrateur pour indiquer le propos de son histoire, sa raison d’être », ou encore comme ce qui dévoile « le but et l’intérêt » du récit.

27 Proust et les signes, PUF, 1971, p. 179.

28 À la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, t. III, p. 161. On sait que Proust réduira, lui aussi, au maximum les divisions explicites.

29 Proust, « Journées de lecture », Pastiches et mélanges précédé de Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 176.

30 « Du fragment au cosmos », Poétique, n° 40, Éd. du Seuil, 1979.

31 On pourra se reporter à ce sujet aux études très parcellaires et souvent contestables de M. Butor, « Victor Hugo romancier », Répertoire II, Éd. de Minuit, 1964 et J. Seebacher, « Misères de la coupure, coupure des Misérables », Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, op. cit., entre autres.

32 R. Journet et G. Robert, Le Manuscrit des “Misérables”, Annales Littéraires de l’Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1963, p. 24-25.

33 La technique n’est pas sans rappeler celle utilisée par Jean Paul qui intitule « fichiers » les chapitres de sa Vie de Fixlein.

34 H. Meschonnic cite à ce sujet cet extrait révélateur d’un article sur Quentin Durward, écrit par Hugo en 1824 en véritable texte programmatique : « Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet selon nous. C’est le roman, à la fois drame et épopée, réel, mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère. » Écrire Hugo, op. cit., p. 87.

35 Cités et traduits par P. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, op. cit., p. 126 et 82.

36 F. Susini-Anastopoulos, L’Écriture fragmentaire, PUF, 1997, p. 57.

37 « La cheminée et la table avec les deux chaises [...]. » (T. II, 373)

38 J. Neefs parle à cette occasion de « grands espaces d’opacité » qui servent à faire « de la fiction romanesque l’épreuve, comme de l’intérieur, de l’indétermination » dans « Marges d’ombre », Hugo dans les marges, Éd. Zoé, Genève, 1985, p. 108.

39 La fin de « La Maison de la rue Plumet » en donne un parfait exemple avec son interrogation-chute finale, « Père, qu’est-ce que c’est donc que cela, les galères ? », sous laquelle Hugo a écrit au crayon « finir un livre ici ».

40 C’est-à-dire le troisième volume de l’édition originale qui en comptait dix.

41 On notera que le nombre de chapitres par livre est très variable, oscillant de 1 (V, 4) à 24 (V, 1), avec une fréquence importante de 3 à 8 (29), et que la plupart des chapitres comportent de 3 à 7 pages.

42 Éditée par B. Leuillot dans Victor Hugo publie « Les Misérables », op. cit.

43 Lettre à Lacroix et Verboeckhoven, 11 mai 1862. Le livre restera finalement dans la quatrième partie.

44 Lettre à Lacroix, 13 mars 1862.

45 Écrire Hugo, op. cit., p. 103-104.

46 « Le blanc, l’alinéa », Communications, n° 19, Éd. du Seuil, 1972.

47 « C’est un roman construit en manière de poème », Baudelaire, « Les Misérables par Victor Hugo », Œuvres complètes, tome II, Gallimard, 1976, p. 220.

48 Voir à ce sujet « le modèle triadique : sémantique du poème » dans Rhétorique de la poésie du Groupe mu, Éd. du Seuil, 1990, p. 85-135.

49 Barrès, Cahiers (XIV, 25) cité par H. Meschonnic dans Écrire Hugo, op. cit., p. 114.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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