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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Chapitre 8. La tentation romantique du renoncement

Texte intégral

  • 1 « Préface de la première édition ».
  • 2 L’Ossian de Macpherson apparaît à l’époque comme le modèle du genre.
  • 3 Questions de littérature légale, Paris, 1828, p. 61 et suivantes. Pour plus de précisions (...)
  • 4 Mérimée saura suivre la voie avec de prétendues « poésies illyriques » « recueillies et tr (...)

1Pour les romantiques français, l’héritage ne vient toutefois pas seul. Les doutes rousseauistes sur le langage et la littérature modernes, les ruptures décisives produites par la révolution, la résistance des milieux classiques, conduisent beaucoup à poursuivre le questionnement. Parmi eux Nodier est sans doute, par son statut de génial polygraphe, le plus à même de mener à bien la quête d’un mode d’écriture pleinement satisfaisant. Il semble fournir un élément important de réponse lorsqu’il publie Smarra en 1821. Le texte est présenté comme une « imitation des poésies slaves du comte Maxime Odin », la traduction et la transposition d’un texte qui constitue lui-même une réécriture de L’Âne d’or d’Apulée : les deux œuvres « se ressemblent par le fond presque autant qu’elles diffèrent par la forme » or c’est bien par la forme que le texte slave prend toute sa valeur grâce à « la hardiesse incroyable d’un style qui ne cesse jamais cependant d’être élevé, pittoresque, harmonieux », style dont toutes les qualités se trouvent perdues dans une traduction française qui ne peut être qu’une « faible copie », une « tentative impuissante »1. La supercherie ne sacrifie pas seulement à la mode du temps2. Ce que Nodier nomme la « supposition d’auteur » et qui consiste à « jouir sous le nom d’un autre du succès de son propre talent »3, cette soi-disant imitation de prétendue imitation, ce texte échoué, ce pastiche, parce qu’il « rate » le style, se dépouille des artifices, parce qu’il se revendique comme à côté, mérite seul de paraître et d’être reproduit4.

  • 5 « Préface nouvelle » de 1832.

Tel qu’il est, je crois que Smarra, qui n’est qu’une étude et je ne saurais trop le répéter, ne sera pas une étude inutile pour les grammairiens un peu philologues, et c’est peut-être une raison qui m’excuse de le reproduire. Ils verront que j’ai cherché à y épuiser toutes les formes de la phraséologie française, en luttant de toute ma puissance d’écolier contre les difficultés de la construction grecque et latine [...]. [...] sauf quelques phrases de transition, tout appartient à Homère, à Théocrite, à Virgile, à Catulle, à Stace, à Lucien, à Dante, à Shakespeare, à Milton. [...] Le défaut criant de Smarra était donc de paraître ce qu’il était réellement, une étude, un centon, un pastiche des classiques [...]. Personne ne s’en avisa5.

2Ainsi, la revendication du pastiche, parce qu’elle met en lumière ce que personne ne veut voir : l’invraisemblable complexité et donc pauvreté de toute écriture qui croirait dans la possibilité de dire littéralement le monde, devient-elle invisible, illisible. La qualité essentielle du texte est ce que précisément on lui reproche, mettre à nu l’inadéquation du langage écrit à la puissance de l’imaginaire :

  • 6 Idem.

On a jugé que la fable n’en était pas claire ; [...] que les transitions du récit n’étaient jamais déterminées par la liaison naturelle des pensées junctura mixturaque, mais paraissaient abandonnées au caprice de la parole comme une chance du jeu de dés ; qu’il était impossible enfin d’y discerner un plan rationnel et une intention écrite. J’ai dit que ces observations avaient été faites sous une forme qui n’étaient pas celle de l’éloge ; on pourrait aisément s’y tromper ; car c’est l’éloge que j’aurais voulu6.

  • 7 « Devineriez-vous ce qu’on fit de Smarra, de cette fiction d’Apulée, peut-être gauchement (...)
  • 8 Régression : « figure de rhétorique qui reprend les mots dans l’ordre inverse, avec un sen (...)
  • 9 Si Jean Paul constitue pour Schlegel l’exemple le plus contemporain de « nouveau romancier (...)
  • 10 Traduite dans L’Absolu littéraire de P. Lacoue-Labarthe et J.– L. Nancy, op. cit., p. 321- (...)

3On voit comment le fantastique parce qu’il autorise une écriture partiellement libérée de la tutelle raisonnante et mécanique rejoint le pastiche comme mode de « déréalisation » de l’écriture, comme procédure de « dérision » en tant que révélateur impertinent de la non-pertinence de l’intention écrite qui est tout sauf naturelle. Que cet acte de salubrité soit assimilé par les contemporains de Nodier à une posture romantique montre une incompréhension profonde du positionnement du conservateur de l’Arsenal7, qu’on pourrait qualifier de régressif8 mais qui dans le même temps tire de fait jusqu’à un point de rupture les expérimentations romanesques du siècle, toutes les « spirituelles décorations fantasques appelées arabesques » de Jean Paul9, Sterne et Diderot (Moi-même écrit en 1800 porte ainsi ironiquement le sous-titre : « Pour servir de suite et de complément à toutes les platitudes littéraires du dix-huitième siècle »), pour produire à sa façon le bouleversement qu’à la même date Schlegel appelle de ses vœux dans sa Lettre sur le roman10.

Intertitres

4Cette non-pertinence de l’intention écrite, on la retrouve mise en lumière dans le travail élaboré que Nodier mène sur les titres de chapitres, dans la droite ligne de cet article des Babioles littéraires et critiques publié en 1763 qui dénonce les dénominations trop explicites :

  • 11 Hambourg, J. Bohn, t. 3, p. 45. Cité par R. Sabry dans Stratégies discursives, EHESS, 1992 (...)

J’appelle Titre babillard, le Titre de tout Ouvrage d’esprit qui, contre les règles de l’Art, me développe la Fin de l’Ouvrage, que l’auteur aurait dû me cacher, soit pour entretenir plus longtemps ma curiosité, soit pour me ménager une agréable surprise, soit pour exciter en moi d’autant plus d’étonnement ou d’admiration, d’autant plus de compassion, d’horreur, ou d’autres sensations humaines. L’Écrivain me choque, quand il m’instruit d’abord en gros d’un fait que je ne dois apprendre que peu à peu, par un détail artistement composé11.

  • 12 Voir l’introduction de l’édition établie par I. Zinguer pour le Centre de la Méditerranée (...)
  • 13 On notera que la pratique de Nodier diffère d’autres pratiques titulaires « déviantes », d (...)

Ainsi, dans Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux (1830), Nodier opte-t-il pour une série de termes en -tion (Introduction ; Rétractation ; Convention ; Démonstration ; Objection ; Déclaration ; etc.) dont la liste finale intitulée « Récapitulation » donne prétexte à l’ironique « APPROBATION » conclusive d’un prétendu Raminagrobis à qui la « Table des chapitres » paraît « d’une invention fort agréable et d’un usage fort commode pour les sociétés graves, religieuses et bien pensantes, qui s’exercent, dans les soirées d’hiver, au jeu édifiant et instructif du corbillon ». Il semble s’inspirer en l’occurrence du Moyen de parvenir de Béroalde de Verville paru en 1610 et régulièrement réédité depuis, qui comporte une série d’intertitres brefs et plus ou moins énigmatiques (I. Question ; II Poinct ; III. Parafrase ; IV Axiome ; V. Songe ; VI. Proposition ; VII Couplet ; etc.). Deux ans plus tard, dans La Fée aux miettes dont la préface s’achève par cette « morale » ironique : « Salomon vivait pourtant bien des siècles avant l’âge des romans ; il avait peu de dispositions à en faire, et c’est probablement pour cela qu’il a été surnommé LE SAGE. », il dépasse l’effet de liste pour tirer partie d’une des trouvailles de Béroalde. Celui-ci use en effet souvent des intertitres non pour intituler mais pour signaler l’emprunt, la réécriture plus ou moins dérisive : « Glose et Dictionnaire de Calepin, Folie d’Erasme, Songe ou Songe de Poliphile, Épître de Textor, Leçon de Messie12. » C’est ce que l’on va retrouver dans les trois types de formulation utilisés, qui tous sont clairement empruntés à une tradition (elle-même parfois déjà parodique)13 :

5– type 1 (Rabelais) : « Comment » suivi d’une phrase qui résume le récit développé par le chapitre (ex. : « Comment Michel pêcha une fée, et comment il se fiança. », ch. IX). Cette formulation – largement utilisée dans la narration populaire – revendique l’événement comme unité première de l’œuvre. L’objectif implicite est d’entraîner le lecteur dans un univers fictif qu’il va voir progressivement se développer sous ses yeux et qui serait susceptible de se substituer à son univers attesté. L’utilisation de tournures populaires (« Comme quoi... », « Ce que c’était que... », etc.) sert à mimer la veillée paysanne. L’écriture tend ainsi à transcrire au plus près la parole en tant qu’elle exprime sans apprêt, ni véritable retard les mouvements de l’âme, les sursauts de l’imagination. Le récit du « lunatique Michel » transcrit par un « autre fou moins heureux [...] qui se console volontiers de ses illusions perdues dans les illusions de la vie imaginaire » est forcément d’un style « singulièrement commun » (entendons autre) et par là s’approche le plus possible de l’idéal « pastichant » de Nodier.

6– type 2 (Cervantès) : « Où l’on voit... »/ « Où l’on enseigne... »/ « Qui traite de... »/ « De... » suivis d’un thème (souvent moral) qui sera développé à la suite. Une intention seconde de l’œuvre est par là désignée :

  • 14 Préface de La Fée aux miettes.

Cette idée m’aurait rebuté de mon livre, si je n’y avais vu qu’un conte de fées, mais [...] par une grâce d’état qui est propre à nous autres auteurs, j’en avais peu à peu élargi la conception dans ma pensée, en la rapportant à de hautes idées de psychologie14.

  • 15 On notera l’utilisation des virgules qui tendent à faire de chaque groupe un ajout, un rep (...)

L’ironie de cette déclaration est évidente. C’est bien à une perversion de l’objectif fondateur que l’on assiste ici comme si quelque chose se perdait dès que l’écriture commence, quelque chose marqué par l’intrusion des intertitres qui viennent servir de contrepoints révélateurs, qui dénoncent le pastiche, et cela d’autant plus qu’ils résonnent souvent de la façon la plus impertinente : « Où la Fée aux miettes est représentée au naturel, avec de beaux détails sur la pêche aux coques, et sur les ingrédients propres à les accommoder, pour servir de supplément à la Cuisinière bourgeoise15 » (ch. VI) ; « Où l’on enseigne la seule manière honnête de passer la première nuit de ses noces avec une jeune et jolie femme, quand on vient d’en épouser une vieille, et beaucoup d’autres matières instructives et profitables. » (ch. XXII). L’intertitre vient ainsi révéler tout en la tournant en dérision la volonté démonstrative de « nous autres auteurs », en attendant la destruction raisonnée impliquée par le :

  • 16 Les Rêveries du promeneur solitaire, Œuvres complètes, t. 1, Gallimard, 1959, p. 1029.
  • 17 Cité par R. Sabry dans Stratégies discursives, op. cit., p. 57. Nodier apporte à ce type d (...)

7– type 3 (Scarron) : formule métalinguistique. L’intertitre décrit le chapitre en tant qu’acte d’énonciation, opacifiant le contexte de l’énoncé de manière presque toujours négative (explicitement ou ironiquement) à la manière du Romant comique : « Qui est une espèce d’introduction. » (ch. I) ; « Le dernier et le plus court de la narration de Michel, qui est par conséquent le meilleur du livre. » (ch. XXVI) ; « Qui n’explique rien et qu’on peut se dispenser de lire. » (CONCLUSION). On trouve au XVIIIe siècle de multiples exemples de titres du même type. Ainsi dans Tom Jones de Fielding : « Contenant ce que le lecteur s’attendra peut-être à trouver » et « Qui surprendra le lecteur », « Contenant peu de choses, sinon rien » et « Contenant une grande variété de choses », « Contenant cinq pages de papier » et « Court et agréable ». Ou encore dans Le Pied de Fanchette de Restif : « Qui surprendra », « Qui n’est pas inutile », « Où l’on ne trouve rien de ce que l’on attend », « Où l’on trouve ce qu’on n’attend pas ». On remarque que la dérision s’exerce essentiellement à l’égard de la figure du lecteur avide d’informations essentielles et rapides, toujours prêt à anticiper à sa façon, curieux d’extraordinaire. Les conseils que semblent donner les titres au détriment du livre même sont autant de piques ironiques, qui en faisant mine d’emprunter un certain type de discours critique, visent à dévaluer celui-ci et à imposer une autre conception, plus élevée, d’un roman qui différerait de ces « fictions purement oiseuses [...] qui sans renfermer aucune instruction véritable n’ont pour objet que l’amusement » et que dénonce un Rousseau16. Le romancier « dériseur » fait mine de considérer son ouvrage comme « long et fastidieux » – reproche formulé par de nombreux critiques classiques peu favorables à la montée en puissance d’un genre qu’ils jugent peu édifiant ou au contraire soucieux de lui donner une légitimité par le biais de lois de composition inspirées de la Poétique d’Aristote. En condamnant ironiquement dans ses intertitres tous les chapitres digressifs, dissertatifs, descriptifs, il laisse entendre que seul compte l’enchaînement rapide des événements fictifs comme le prône par exemple un Du Plaisir dans ses Sentiments, en 1683, lorsqu’il affirme que le but du roman doit être « de nous faire connaître la fortune des acteurs ou de nous intéresser pour eux » et cela le plus « promptement » possible puisque « nous haïssons tout ce qui s’oppose à notre curiosité »17. Se trouve dès lors ironiquement vanté tout ce qui frappe par sa brièveté ou ce qui compte dans la narration. Le lecteur se voit ainsi proposer de choisir à chaque nouveau chapitre s’il désire ou non passer immédiatement au suivant – choix fictif, cela s’entend, qui le renvoie à sa propre impuissance et qui, sous l’apparence d’un dévoilement des ficelles romanesques, évacue l’encombrante question idéologique de l’immoralité d’un objet prétendument mis à nu. L’Écumoire de Crébillon fils, roman à clef paru en 1734, qui peint de façon cruelle les amours du jeune Louis XV et les troubles produits par la bulle Unigenitus donne un bon exemple de cette stratégie. Les chapitres qui parlent de manière scandaleuse de la bulle et constituent le pôle fédérateur de l’œuvre sont désignés par « le moins amusant du livre » (XVIII) et « bagatelles trop sérieusement traitées » (XIX), une vigoureuse description du quiétisme par « qu’il faut bien se garder de passer, tout impatientant qu’il est » (XXIII), une déclaration enflammée de fidélité éternelle par « qui fera bailler plus d’un lecteur » (XXVII), une réflexion satirique sur la vertu par « qui ne sert qu’à allonger l’ouvrage » (XXXI), etc.

  • 18 2e édition, 1828, (réédité chez Trans-Europ-Repress, Mauvezin, 1984), p. 34.
  • 19 Idem, p. 251.
  • 20 Ou la présence assourdissante des choses. Un personnage de J. Coe, romancier anglais conte (...)
  • 21 Chapitre V – « De l’écriture ».
  • 22 Nodier explicite de la manière la plus claire son refus des notions de progrès et de perfe (...)

8La question est toutefois de savoir en l’occurrence si Nodier s’inscrit seulement dans cette défense à rebours du genre ou si, comme Scarron autre illustre pasticheur, il n’entend pas aussi remettre en cause l’intérêt de l’écriture même, toujours trop longue à dire face à la parole vivante du comédien ou du conteur. « Les mots dont il est question dans ce Dictionnaire, n’y étant considérés que sous le rapport de leur son, je les ai partout exprimés avec les caractères de notre alphabet, c’est-à-dire d’une manière très-insuffisante [...] » écrit-il dans un Nota Bene à la préface du Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises18. Pour lui, « la langue la plus poétique est essentiellement celle qui a le moins de mots19 ». Quant à l’écriture, elle n’est qu’une manière très insuffisante, très appauvrissante de transcrire les jeux de la parole20. Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues (1761) n’écrit-il pas déjà que « ce sont les sons, les accens, les inflexions de toute espèce, qui font la plus grande énergie du langage, et rendent une phrase, d’ailleurs commune, propre seulement au lieu où elle est » concluant que « le meilleur moyen pour suppléer à celui-là [...] serait la ponctuation, si on l’eût laissée moins imparfaite »21. On voit que Nodier en quête de vraie expressivité applique à sa manière les leçons du maître. La réussite du projet poétique tient bien ainsi à la démonstration aboutie de cette fondamentale insuffisance d’une écriture dont la superficialité justifie de concevoir toute littérature comme pastiche. Pas de progrès22 en effet, de nouveauté, mais une perpétuelle réécriture de cette aporie. Nulle surprise dès lors à constater que le chapitre « Invention » d’Histoire... est entièrement composé d’onomatopées et assimilé, dans le chapitre suivant « Interprétation », à un chef-d’œuvre immédiatement et universellement compréhensible, « sublime composition, dont aucun dictionnaire n’a fourni les éléments », plein d’une « énergique et naïve simplicité ». Le chapitre 9 de Moi-même n’est-il déjà pas constitué que de signes de ponctuation, marques apparentes de la respiration, de l’intonation, seuls rescapés d’un systématique gommage de l’écriture ! Des blancs plus ou moins longs, isolés ou en grappe, y dessinent une figure qui peut vaguement rappeler la France des conquêtes révolutionnaires, alors que le narrateur passe justement la nuit avec la femme d’un général dans le chapitre précédent, et sa qualification de « meilleur chapitre » semble le désigner comme comble de la tradition d’autodérision fictive.

  • 23 Nodier cite l’ouvrage dans un fragment contemporain de Moi-même, op. cit., p. 107-108.

9Le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre publié six ans plus tôt comporte déjà un chapitre de points (ch. XII)23. On y trouve inséré « le tertre », fragment repris au récit qui précède et qui met en scène le narrateur emporté par le souvenir d’une escalade à la suite d’une « aimable Rosalie » dont le visage rose et blanc – « deux couleurs consacrées au plaisir et à la félicité »– le fascine. Les deux chapitres qui suivent ne semblent pas faire mystère de ce que recouvrent les points en désignant le moment en question comme « étape militaire » ou en faisant référence à la « douce chaleur du lit » dont « la couleur agréable contribue beaucoup au plaisir que j’y trouve ». On peut dès lors penser que les points ne disent pas que la rêverie et les lire comme signes de l’autocensure ou encore comme seuls moyens réellement efficaces d’écrire les manifestations du plaisir.

  • 24 On notera que si Sade use abondamment de la suspension dans les dialogues de sa presque co (...)
  • 25 Préface au Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, op. cit., p. 29.
  • 26 « Traité de la ponctuation » dans le Complément du Dictionnaire universel de Boiste, op. c (...)
  • 27 On a pu voir comment Rousseau, dont on connaît l’influence déterminante sur les théories l (...)

10Le chapitre de Nodier vient à la suite du récit d’une « intrusion » amoureuse. La parole s’y raréfie au fur et à mesure que le narrateur approche de ses fins. Son nom même s’y trouve progressivement disloqué dans la bouche de la femme du général : « Mon honneur... ah... ah... Cha... a... a... a... arles...24. » Des onomatopées auraient pu rendre alors la suite des débats mais, pour Nodier, une onomatopée n’a lieu d’être transcrite qu’à compter du moment où l’usage la cautionne, où elle apparaît comme une représentation naturelle d’une réalité. Rien n’est plus insupportable à ses yeux et à ses oreilles que ces « mots purement factices que des auteurs peu délicats dans le choix des termes, ont cru pouvoir créer pour exprimer des sons qu’ils ne savoient pas imiter autrement » car « si une pareille fantaisie étoit de nature à devenir contagieuse, la langue seroit bientôt inondée d’onomatopées barbares, et n’offriroit plus qu’une suite de cacophonies intolérables »25. Reste alors la ponctuation, et particulièrement les signes expressifs utilisés par séries, dans la mesure où si, habituellement, « la véritable place du point exclamatif est après toutes les phrases qui expriment la surprise, la terreur, la pitié, la tendresse, ou quelque autre sentiment affectueux que ce puisse être26 », le point peut aisément se suffire à lui-même pour désigner toute émotion excessive et par là vraie si « inarticulable27 ». On comprend dès lors que l’intertitre ne désigne pas le chapitre lui-même mais ce qu’il décrit et constitue bien le « meilleur » dans la perspective hédoniste que l’ouvrage proclame.

11Si l’on revient à de Maistre, on constate que le chapitre à points est précédé d’un constat d’impuissance verbale : « Je n’irai pas plus avant aujourd’hui. Quel sujet pourrais-je traiter qui ne fût insipide ? Quelle idée n’est pas effacée par cette idée ? – Je ne sais même quand je pourrai me remettre à l’ouvrage. » Le menace explicite de rompre le contrat narratif se solde par le recours à une écriture déceptive – à la fois décevante et trompeuse –, dans la mesure où le trop plein ne peut se dire que par le silence mais s’y dit bel et bien « en souffrance ». Le prédicat est gommé, biffé, annulé dans un coup de force qui va plus loin encore que les pages marbrées de Tristram Shandy. En s’exerçant sur le texte, effectif ou potentiel, au point de l’effacer presque entièrement, le repentir se donne à voir comme expérience intime du sujet dans sa difficulté à lier sa « foule de pensées décousues » (ch. XI), écartelé qu’il est entre trois mouvements contradictoires : la déambulation à l’intérieur de l’espace toujours plus pauvre de la chambre, le cheminement incertain et de plus en plus mélancolique des pensées et le développement d’un énoncé qui se doit de progresser « lumineusement » pour trouver sa légitimité. La poursuite du texte contre le silence montre assez quel « moi » (ou sur-moi ?) réussit à surmonter les autres et combien l’énoncé consiste bien à « séjourner ici malgré moi », dans la mesure où le « je » se constitue d’abord dans le discours contre un désir jusqu’au bout réfréné d’évanouissement. S’y épanouit dès lors logiquement cette écriture réflexive que Condillac condamne :

  • 28 Op. cit., p. 595-596.

Parler de ses travaux, de ses veilles, des obstacles qu’on a eu à surmonter, faire part au public de toutes les idées qu’on a eues ; non content d’une première préface, en ajouter encore à chaque livre, à chaque chapitre ; donner l’histoire de toutes les tentatives qui ont été faites sans succès ; indiquer sur chaque question plusieurs moyens de la résoudre, lorsqu’il n’y en a qu’un dont on veuille, et dont on puisse faire usage ; c’est l’art de grossir un livre pour ennuyer son lecteur. On dirait que ces auteurs n’ont voulu faire que la préface des sujets qu’ils se proposaient de traiter : ils finissent, et ils ont oublié de résoudre les questions qu’ils avaient agitées28.

Par son incomplétude radicale, le chapitre des signes dévoile ainsi la thèse d’une œuvre proprement révolutionnaire dans laquelle s’émancipe, contre la « liaison » réclamée par Condillac, jusqu’au « petit peuple » que, selon Voltaire, constitue la ponctuation.

12Recommencer apparaît ainsi toujours comme une trahison et quel meilleur moyen de le dire que d’ouvrir par un point comme le fait le « meilleur du livre » ? Cette forme particulière se retrouvera dans un autre chapitre, le « quatrième », qui commence par une suspension et semble interrompre une rêverie. Débuter c’est interrompre et ce qui se trouve avant, le pronommé, ça qui n’avait pas de nom et n’en demandait pas, est toujours « meilleur ». Si l’incipit inscrit la perte alors le plus satisfaisant est celui qui dit l’impossibilité de dire ou la réticence à dire.

Points de conduite

  • 29 On a pu voir comment il permettait alors d’énoncer l’indicible.

13La première partie de Lokis, une nouvelle tardive de Mérimée (1869), débute par une ligne de points, appelées points de conduite, suivie d’une prise de parole. Ces signes énigmatiques semblent désigner une rupture avec un texte précédent et manquant, signalent le statut particulier du cadre essentiel qui habituellement, par le biais d’une double articulation entre blanc et incipit, clausule et blanc, permet au texte de se constituer comme tel, cerne la parole au sein du silence. Mérimée emploie couramment ce procédé que l’on rencontre aussi chez d’autres romantiques29 comme signal de lacune. Dans La Partie de trictrac, la ligne survient à la fin du récit. Elle signale l’interruption de la narration du capitaine et en précède la justification :

  • 30 Les numéros de page renvoient à l’édition de la Pléiade déjà citée.

« Au moment même où notre pavillon fut amené...
« Capitaine, une baleine à bâbord ! interrompit un enseigne accourant à nous.
– Une baleine !’ s’écria le capitaine transporté de joie et laissant là son récit [...].
Je ne pus savoir comment mourut le pauvre lieutenant Roger. » (55030)

14L’exil de la narration s’accompagne d’une frustration attendue, mais ici très relative, du lecteur. Les circonstances de la mort du personnage, selon que le capitaine « suicide » ou non Roger, n’apporteraient rien d’indispensable à l’interprétation « morale » du récit. Le refus d’achever sert en tout état de cause à empêcher la glorification, voire simplement l’héroïcisation tardive du « pauvre lieutenant » qui « rate » sa mort comme sa vie. Plus qu’un brusque et inattendu « baisser » de rideau, la ligne de points met en relief le retour à la situation d’énonciation et fait du récit un simple « succédané », une parenthèse que l’on referme à l’improviste, dans un geste d’autodérision quand le réel offre plus d’intérêt.

15Dans Le Vase étrusque, six lignes de points découpent le récit. Chacune correspond à une ellipse temporelle plus ou moins longue. La phrase qui suit peut comporter un marqueur temporel (« une nuit du mois de juillet » 513, « trois ans entiers » 532) ; elle peut aussi appartenir à un discours rapporté dont on découvrira très vite qu’il commente des événements qui se sont fictivement déroulés entre les deux paragraphes : « » Qu’avez-vous donc aujourd’hui, Auguste ? [...] »» (528), « » Eh bien ! dit Roquantin au colonel Beaujeu qu’il rencontra le soir chez Tortoni, la nouvelle est-elle vraie ? »» (532). Enfin, l’utilisation de l’imparfait de l’indicatif permet de donner l’impression de reprendre un événement en marche, le procès ayant fictivement commencé à s’accomplir dans l’intervalle :

« On venait de déboucher une autre bouteille de vin de Champagne ; je laisse au lecteur à en déterminer le numéro. Qu’il lui suffise de savoir qu’on en était arrivé à ce moment qui [...]. » (515)
« L’alouette, cette messagère de l’aurore, commençait à chanter [...].
Saint-Clair était debout [...]. » (525)

  • 31 Il va de soi que ce sont les scènes érotiques qui sont le plus souvent ainsi gommées.

Les points correspondent à un espace de temps où « on » continue à agir, où les personnages poursuivent leur trajectoire et le narrateur ses observations. Le récit se poursuit dans l’ombre, inconnu d’un lecteur exilé qui doit se contenter de ce qu’on lui donne et dont on éveille la curiosité par la marque évidente de l’absence que constituent les points31.

16L’usage dans Lokis est différent puisque les points ouvrent la narration, introduisant de force un vide, un silence là où se met traditionnellement en place le contrat de lecture, provoquant un déséquilibre dont la nouvelle ne se remettra pas ; comme si le cadre essentiel était d’emblée à la fois trop marqué et par là refusé, ou plutôt éventré. Quelque chose semble s’être perdu avant même d’être donné :

« Théodore, dit M. le professeur Wittembach, veuillez me donner ce cahier relié en parchemin, sur la seconde tablette, au dessus du secrétaire ; non pas celui-ci, mais le petit in-octavo. C’est là que j’ai réuni toutes les notes de mon journal de 1866, du moins celles qui se rapportent au comte Szémioth. »
Le professeur mit ses lunettes, et au milieu du plus profond silence lut ce qui suit :
LOKIS,
avec ce proverbe lituanien pour épigraphe :
Miszka su Lokiu*
Abu du tokiu.

  • 32 Dans l’édition originale il était même donné à cet emplacement seul puisque les imprimeurs (...)

Le texte met, on le voit, alors en place une procédure d’urgente compensation en proposant, de façon qui demeure toutefois assez elliptique, une de ces scènes enchâssantes, rappels de l’oralité première de l’objet littéraire, qui permettent d’introduire l’histoire tout en ménageant une place pour les réactions d’auditeurs relais qui sauront en tirer ou non la morale, si morale il y a, ou du moins réagir aux intentions explicites ou non du narrateur. Ce cadre second est ici particulièrement renforcé puisque le titre s’y trouve répété32 et qu’y figure une épigraphe, l’un comme l’autre placés au milieu de la page. La réplique initiale du professeur et la rapide mise en place des auditeurs apparaissent donc comme constitutifs d’un véritable péritexte. Le texte y figure sous la forme matérielle de « ce cahier relié en parchemin, sur la seconde tablette au dessus du secrétaire ; non pas celui-ci, mais le petit in-octavo ». Si l’on peut reconnaître aisément là un de ces prétendus effets de réalité chers à tous les conteurs soucieux de renforcer le caractère « véridique » de leur récit – et ceci d’autant plus qu’il est invraisemblable ou scandaleux – l’insistance sur la localisation, l’actualisation par le déictique, la structure d’opposition montrent la volonté d’arracher autant que faire se peut le manuscrit à l’immatérialité tout en en renforçant la singularité.

  • 33 Comme le remarque J. Bellemin-Noël dans Vers l’inconscient du texte, PUF, Paris, 1979, p.  (...)
  • 34 On retrouve une construction proche dans l’Aurélia de Nerval qui débute en se présentant l (...)
  • 35 « Je n’étais pas trop sûr d’ailleurs d’une bonne réception en sorte que j’ai envoyé ledit (...)
  • 36 « J’ai léché un peu mon ours. » Lettre à Mme Delessert, 11 octobre 1868.
    « J’ai re (...)
  • 37 « Prenez mon ours, se dit quand on presse quelqu’un de prendre quelque chose dont on veut (...)
  • 38 Lorsqu’à l’intérieur de son histoire, le professeur relate une anecdote doublement « mal l (...)
  • 39 Mérimée n’envisage de lire sa nouvelle à l’impératrice qu’un jour où celle-ci « sera d’hum (...)
  • 40 Lettre à Mme Delessert, 22 décembre 1868.

17Il ne s’agit pourtant que de notes qui ne peuvent donc constituer telles quelles le récit mais vont servir apparemment de support à une narration qui se déroulera sous une forme aussi peu oralisée que possible et sans intervention des auditeurs33. « Le professeur mit ses lunettes, et au milieu du plus profond silence lut ce qui suit [...]. » La phrase d’entrée dans l’histoire paraît dès lors d’autant plus mystérieuse qu’elle laisse entendre que les « notes » constituent en tant que telles l’énoncé final et nie donc le nécessaire décalage entre les deux états du texte, le fonctionnement forcément palimpsestique qu’implique la situation. Le texte ultime, celui que nous lirons, se nourrit d’un manuscrit antérieur dont on ne connaîtra ainsi que le format et l’emplacement, qui apparaît par nature comme lacunaire mais peut aussi renfermer plus que ce qui est dit – l’essentiel34 ? Cela d’autant plus que le professeur achèvera son récit en refermant brusquement, sur une suspension, ce qui est devenu « son livre », et provoquera ainsi la surprise d’une auditrice qui éprouvera le besoin de demander si « l’histoire est finie » (R., p. 1090), consciente que quelque chose manque, que ce texte devenu « livre » reste, malgré la communication, la propriété de son auteur, garde un mystère que son changement de nature semble désigner. Le second cadre ainsi, loin de remplir son rôle de substitut, ne fait que renforcer le déséquilibre initial, amplifier l’impression qu’une division s’est produite mal à propos, que le cadre est troué, ou plutôt mal placé, laisse hors de son champ quelque chose qui, s’il se dit, s’énoncera en marge. Si la lecture transforme le fragmentaire en totalité, achève effectivement le texte en l’« éditant »– Mérimée n’écrit-il pas dans une lettre à Tourgueniev du 3 décembre 1868 que « tant qu’une nouvelle est mste < manuscrite > elle n’est pas terminée »– elle implique aussi une autocensure rigoureuse35 et un « léchage36 » méthodique qui gomme les aspérités d’un « ours » dont il faut se défaire37 sans « horrifier38 ». Mais, ce faisant, elle infuse tant d’interdits qu’elle ne peut conduire le lecteur d’« humeur oursonne39 » qu’à voir dans cette lecture, plutôt que le « portrait d’une impossibilité40 », un constat d’impossibilité du « portrait » et à chercher ailleurs que dans le cadre ce qui vaut.

18Au cœur de cette stratégie complexe de cadrage figuré et décadrage patent, l’épigraphe joue un rôle capital. Inaugurant le récit elle justifie le titre de la nouvelle et sonne comme une clef capable d’ouvrir l’accès à une forme autre de lecture. Le proverbe lituanien se trouve accompagné en note d’une traduction – qui sous une forme faussement paratextuelle constitue littéralement ici un en-avant de la parole, un « éclaireur », la formule qui peut permettre le décryptage du texte entier : « Les deux font la paire ; mot à mot, Michon (Michel) avec Lokis, tous les deux les mêmes. Michaelium cum Lokide, ambo < duo > ipsissimi. » Trois interprétations vont s’enchaîner, qui, sous prétexte de clarifier le sens du proverbe, ne font que le noyer dans un discours pédantesque qui tendra tout au long à brouiller la véritable nature du récit. Le proverbe reviendra en fin de conte accompagné d’une nouvelle tentative de traduction aussi érudite et verbeuse que la première et donc très vite interrompue par l’auditrice qui s’était déjà étonnée de la fin abrupte de la narration et ne comprend manifestement pas en quoi un exposé de linguistique peut l’aider à saisir le sens fuyant. Or le professeur prend un plaisir manifeste à décomposer le proverbe, à lui donner de l’importance. Le mot « Michel » réfère à une personne, en l’occurrence le comte, personnage central de l’histoire ; sa signification semble donc établie ; mais le rapprochement avec le mot lituanien « lokis » laisse entendre que la signification véritable est à chercher de ce côté à condition de réussir à traduire, ce que le professeur accomplit partiellement en glissant vers une autre langue : « Si vous vous étiez bien pénétré de la loi de transformation du sanscrit au lituanien, vous auriez reconnu dans lokis le sanscrit arkcha ou rikscha. » Se dessine ainsi un processus qui consiste bien à engager le lecteur à percer le récit, à la recherche de « transformations », en l’attaquant par ses marges, par ses réseaux de désignations :

  • (premier cadre) les notes deviennent livre par le verbe
  • (deuxième cadre) Michel devient lokis par le proverbe

pour atteindre un contenu qui restera implicite : le comte devient ours par le mariage.

19Dans les trois cas une verbalisation modifie la nature de l’objet initial mais ce qui est obtenu reste incertain, non « fini » pour le « livre », non traduit pour « lokis », non visible pour « l’ours ». On peut percevoir ainsi dans la mise en valeur du manque qu’opère la procédure particulière de division l’indice premier du caractère essentiellement lacunaire du récit : celui-ci restera tout au long incapable d’attribuer du sens aux événements rapportés ou aux différents discours qui s’y trouvent enchâssés et qui proposent, sous la forme d’anecdotes, légendes, maximes, fables, etc., une série de contenus implicites « en demande » de lecture, le professeur, témoin et narrateur, se contentant d’interpréter ce qui relève de la « linguistique comparée », s’enfermant dans la Langue comme seul instrument de compréhension du monde.

20À l’image du narrateur et de ses auditeurs qui ne réussissent pas à accepter que l’histoire soit « finie », le lecteur est ainsi ironiquement contraint à reconnaître que les diverses métamorphoses (du personnage, de sa désignation, du texte) le laissent sur sa faim. Mérimée ira d’ailleurs jusqu’à faire de l’échec de la lecture publique qu’il donnera de la nouvelle la preuve de sa réussite :

  • 41 Souvenir rapporté par A. Filon dans son Mérimée et ses amis, Hachette, 1894, p. 305.

Un peu après avoir fini, il < Mérimée > se leva et me dit à demi-voix, d’un ton brusque :
« Avez-vous compris vous ? »
Je dus avoir l’air assez niais. J’aurais peut-être fini par trouver une réponse encore plus niaise, mais il ne m’en donna pas le temps.
« Vous n’avez pas compris, c’est parfait ! »41

On voit ainsi comment, par la ligne de points initiale, se trouve désigné, chez Mérimée, le retournement ironique de la division en sa propre antithèse, dans la mesure où, d’outil de clarification, elle se mue en signe du passage incertain du silence à une parole forcément déceptive.

  • 42 « Comme elle [la comtesse] a gardé jusqu’à sa mort le plus profond silence sur les événeme (...)
  • 43 Cela d’autant plus que l’« éditeur » prétend dans une note, en usant d’une évidente antiph (...)
  • 44 Ce qui me semble préfigurer, de manière encore rigide (un livre – un acteur principal), le (...)

21Dans Le Centenaire, roman publié par Balzac en 1822 sous le pseudonyme de Saint-Aubin, les nombreux points de conduite frappent comme un tomber de rideau. Ils signalent la lacune volontaire (cela ne peut se dire : on les retrouve ainsi lors de l’épisode du viol de la comtesse par son ancêtre) ou involontaire (cela ne m’est pas connu : le narrateur prétend utiliser de « vrais » documents qui comportent des lacunes). Signes d’une réserve42, ils pointent ironiquement43 que ce qui fait sens, c’est l’absence du dire, dans un roman qui plaide en permanence pour son impuissance à rendre compte d’une « réalité » insupportable en tant que telle et qui est sans cesse menacée de dislocation, les récits annexes tendant à l’autonomie, des pans entiers de la narration étant conservés explicitement pour devenir d’autres romans44. Si le texte est bien tissu, toile tendue qui tente de se superposer au réel – de l’expliquer –, les points sont comme le signe d’un échec.

  • 45 Dans la nouvelle du même nom, Contes, Garnier, 1961, p. 502.
  • 46 « Je me torchai de foin, de paille, de bauduffe, de bourre, de laine, de papier. », Gargan (...)

22La division devient ainsi le lieu d’une interrogation du corps textuel sur son droit à se développer, à croître. Comme si à chaque interruption du flux continu de la narration se désignaient les choix à accomplir, pour mieux mettre en cause la légitimité de ce qui borde le silence. Si le livre doit tendre vers le blanc ou ressembler, autant que faire se peut, à ce qui constitue l’idéal du bibliomane de Nodier45 : « un livre qui rendrait tous les livres inutiles » et en l’occurrence « le treizième chapitre du livre premier de Rabelais consacré à l’invention du “torchecul” », parce que s’y dit sa propre destruction46, les espaces prétendument de respiration, les haltes où devrait reposer le lecteur deviennent des gouffres toujours près de s’ouvrir. Le texte romantique se constitue ainsi dans l’angoisse de cet espace qui le renvoie à son essentielle malformation, à sa difformité (puisqu’il ne peut plus ressembler à rien) et à son évidente inanité (puisque ce qui s’y dit est toujours déjà dit et perpétuellement à dire avec des mots à la fois trop usés et naïfs). Sterne, Diderot, de Maistre, Nodier, Mérimée fixent les termes de l’aporie : d’autres vont tenter d’y échapper en ouvrant des voies, en redonnant du sens, en s’essayant de manière définitive (?) à la modernité.

Notes

1 « Préface de la première édition ».

2 L’Ossian de Macpherson apparaît à l’époque comme le modèle du genre.

3 Questions de littérature légale, Paris, 1828, p. 61 et suivantes. Pour plus de précisions sur le statut de l’emprunt chez Nodier, voir mon article intitulé « Des pastiches de pastiches ou Nodier et les réécritures », Lettres actuelles n° 11, 1996. Certains points de ce chapitre en constituent un développement.

4 Mérimée saura suivre la voie avec de prétendues « poésies illyriques » « recueillies et traduites par un étranger » qui paraîtront en 1827 sous le titre de La Guzla et connaîtront un immense succès pour leur extrême brutalité, on pourrait dire nudité, tant il est vrai que l’auteur y défend la thèse que la poésie n’existe « que dans un état de demi-civilisation, ou même de barbarie, s’il faut trancher le mot » (Le Moniteur universel, 17 février 1856, c’est moi qui souligne).

5 « Préface nouvelle » de 1832.

6 Idem.

7 « Devineriez-vous ce qu’on fit de Smarra, de cette fiction d’Apulée, peut-être gauchement parfumée des roses d’Anacréon ? Oh ! livre studieux, livre méticuleux, livre d’innocence et de pudeur scolaire, livre écrit sous l’inspiration de l’antiquité la plus pure ! on en fit un livre romantique ! »

8 Régression : « figure de rhétorique qui reprend les mots dans l’ordre inverse, avec un sens différent » (Dictionnaire de Boiste, 13e édition revue par Nodier, Didot, 1855).

9 Si Jean Paul constitue pour Schlegel l’exemple le plus contemporain de « nouveau romancier », son nom est toutefois encore peu connu en France en 1800. Nodier ne l’avait peut-être pas encore lu. Il pourrait bien ne l’avoir découvert qu’à travers le De l’Allemagne de Madame de Staël. Il parlera de son Songe en 1820 dans ses Mélanges de littérature et de critique, t. II, 351-352, comme enfermant « l’idée la plus hardie du génie romantique », « monstrueuse production de l’imagination en délire » dont il semble paradoxalement regretter l’excès de singularité.

10 Traduite dans L’Absolu littéraire de P. Lacoue-Labarthe et J.– L. Nancy, op. cit., p. 321-330.

11 Hambourg, J. Bohn, t. 3, p. 45. Cité par R. Sabry dans Stratégies discursives, EHESS, 1992 qui propose une intéressante analyse du rôle des titres, p. 161-167.

12 Voir l’introduction de l’édition établie par I. Zinguer pour le Centre de la Méditerranée moderne et contemporaine, Nice, 1985, p. XXV.

13 On notera que la pratique de Nodier diffère d’autres pratiques titulaires « déviantes », de Montaigne (« Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas toujours la matière ; souvent ils la dénotent seulement par quelque marque. », Essais, op. cit., p. 973) à Swift que l’article des Babioles littéraires et critiques, déjà cité, prend en 1763 comme exemple de ce qu’il faut faire : « Excès pour excès, à un Ouvrage d’esprit, j’aimerais mieux donner un Titre obscur, qu’un Titre trop clair, trop transparent, trop déclamatoire, terme de Jurisprudence. L’ingénieux Dr. Swift régala le Public d’un Conte du Tonneau. Il ne donna point à cet Enfant un Nom significatif, propre et énergique », op. cit., p. 49.

14 Préface de La Fée aux miettes.

15 On notera l’utilisation des virgules qui tendent à faire de chaque groupe un ajout, un repentir ironique.

16 Les Rêveries du promeneur solitaire, Œuvres complètes, t. 1, Gallimard, 1959, p. 1029.

17 Cité par R. Sabry dans Stratégies discursives, op. cit., p. 57. Nodier apporte à ce type de critique une réponse railleuse dans Le Dernier Chapitre de mon roman : « Garde-toi, cependant, de censurer l’abondance de mes épisodes, et la prolixité de mes détails. Il n’y a rien que d’essentiel dans ma narration, et mes incidents sont tissus avec tant d’art, que je fais marcher de front mon Iliade et mon Odyssée. », publié à part dans le tome VI des Œuvres complètes, 1832, p. 13.

18 2e édition, 1828, (réédité chez Trans-Europ-Repress, Mauvezin, 1984), p. 34.

19 Idem, p. 251.

20 Ou la présence assourdissante des choses. Un personnage de J. Coe, romancier anglais contemporain qui se donne comme héritier de Sterne, compare ainsi, dans What a carve up !, le bruit que fait l’ouverture puis la fermeture de portes de voiture à des signes de ponctuation isolés sur une feuille blanche (« lonely punctuation marks on a blank sheet of paper », Penguin, 1994, p. 348).

21 Chapitre V – « De l’écriture ».

22 Nodier explicite de la manière la plus claire son refus des notions de progrès et de perfectibilité de la race humaine dans De la fin prochaine du genre humain.

23 Nodier cite l’ouvrage dans un fragment contemporain de Moi-même, op. cit., p. 107-108.

24 On notera que si Sade use abondamment de la suspension dans les dialogues de sa presque contemporaine Philosophie dans le boudoir pour noter la montée du plaisir, il ne va jamais jusqu’à remettre en cause l’unité graphique du mot. On rencontre en revanche de temps en temps le procédé dans les écrits érotiques de Restif de La Bretonne.

25 Préface au Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, op. cit., p. 29.

26 « Traité de la ponctuation » dans le Complément du Dictionnaire universel de Boiste, op. cit., p. 52.

27 On a pu voir comment Rousseau, dont on connaît l’influence déterminante sur les théories linguistiques de Nodier, décrit très bien cette inadéquation du langage à énoncer la passion dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles.

28 Op. cit., p. 595-596.

29 On a pu voir comment il permettait alors d’énoncer l’indicible.

30 Les numéros de page renvoient à l’édition de la Pléiade déjà citée.

31 Il va de soi que ce sont les scènes érotiques qui sont le plus souvent ainsi gommées.

32 Dans l’édition originale il était même donné à cet emplacement seul puisque les imprimeurs avaient jugé bon d’aller contre la volonté de Mérimée en intitulant la nouvelle « le manuscrit du professeur Wittembach », signalant ainsi involontairement, à travers le dédoublement titulaire, le fonctionnement essentiellement duel du texte.

33 Comme le remarque J. Bellemin-Noël dans Vers l’inconscient du texte, PUF, Paris, 1979, p. 163 : « Nous avons du mal à savoir sur quel plan se situe le récit, qui est 1°, pour mémoire, écrit, en tant que Lokis est une nouvelle publiée par Mérimée ; 2°, écrit, puisque sous-titré Manuscrit ; 3° oral, du fait que quelqu’un le dit à haute voix dans la diégèse ; 4°, écrit néammoins dans la mesure où le Pr W. lit à partir des “notes de < son > journal de 1866”. »

34 On retrouve une construction proche dans l’Aurélia de Nerval qui débute en se présentant lui aussi comme des « notes » (ch. I). Dans la même phrase, apparaît le Vita nova de Dante donné comme modèle ; or il s’agit d’une œuvre constituée de poèmes annotés. Dans Aurélia, seules demeurent de fait les notes : le texte support a disparu – effacé, perdu, subtilement en creux à l’image de l’objet amoureux.

35 « Je n’étais pas trop sûr d’ailleurs d’une bonne réception en sorte que j’ai envoyé ledit ours à mon ami Tourgueniev pour être censuré. » Lettre à Mme de Beaulaincourt, 20 novembre 1868.

36 « J’ai léché un peu mon ours. » Lettre à Mme Delessert, 11 octobre 1868.
« J’ai recopié l’Ours que vous savez et je l’ai léché avec un certain soin. » Lettre à J. Dacquin, 2 janvier 1869.

37 « Prenez mon ours, se dit quand on presse quelqu’un de prendre quelque chose dont on veut se défaire. » (Dictionnaire de Littré, 1876). Mérimée joue résolument de ce mot ours qui désigne à la fois par métaphore le comte, par métonymie le conte – oralisé ou éditable –, voire Mérimée lui-même ou encore le public à même de le comprendre.

38 Lorsqu’à l’intérieur de son histoire, le professeur relate une anecdote doublement « mal léchée » sur la jouissance prise à boire du sang à même le vif, la réaction violente de ses auditrices montre a contrario la seule stratégie narrative envisageable.

39 Mérimée n’envisage de lire sa nouvelle à l’impératrice qu’un jour où celle-ci « sera d’humeur oursonne », d’humeur à entendre parler d’ours ou de si mauvaise humeur qu’elle n’acceptera pas la frustration et ira y voir. (Lettre à Mme Delessert, 7 décembre 1868.)

40 Lettre à Mme Delessert, 22 décembre 1868.

41 Souvenir rapporté par A. Filon dans son Mérimée et ses amis, Hachette, 1894, p. 305.

42 « Comme elle [la comtesse] a gardé jusqu’à sa mort le plus profond silence sur les événemens qui suivirent son réveil, nous avons remplacé la lacune causée par cette réserve, ainsi qu’on l’a vu, et nous nous sommes arrêtés, aux dernières circonstances dont elle ait donné le détail. » Pollet, 1822, t. II, p. 56-57.

43 Cela d’autant plus que l’« éditeur » prétend dans une note, en usant d’une évidente antiphrase, que « lorsqu’il y aura des lacunes, elles indiqueront que l’on a retranché des choses de peu d’intérêt [...] ».

44 Ce qui me semble préfigurer, de manière encore rigide (un livre – un acteur principal), le retour des personnages.

45 Dans la nouvelle du même nom, Contes, Garnier, 1961, p. 502.

46 « Je me torchai de foin, de paille, de bauduffe, de bourre, de laine, de papier. », Gargantua, Le Livre de poche, 1994, p. 175.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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