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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Chapitre 7. De l’art de chapitrer le roman

Texte intégral

1En 1742, dans son célèbre chapitre sur les divisions (Les Aventures de Joseph Andrews, II, 1), Fielding reprend la métaphore usée de la lecture comme parcours en comparant un ouvrage sans chapitres à « un désert » ou une « mer, qui fatigue le regard et lasse l’esprit quand on y pénètre », pour finir par observer, de manière plus originale, qu’il « sied généralement qu’un auteur divise un livre, comme il sied au boucher de dépecer la viande, car cela est d’un grand secours pour le lecteur comme pour le trancheur ». Le terme anglais utilisé comme métaphore de to divide est to joint ; or ce verbe possède aussi bien le sens de couper aux jointures que de. joindre, organiser. L’acte mystérieux de la division, qui consiste à la fois en séparation et liaison, ressemble à celui de la lecture scolastique, mais l’objet divisé est devenu corps, ce qui ouvre à toutes les incertitudes.

Temps et division : la révolution Pamela

2Les traditions orales font du temps l’instrument naturel de la division narrative. L’exemple le plus célèbre est sans nul doute celui des Mille et une nuits. Les interruptions y correspondent fictivement au lever du soleil et surviennent au cœur des récits pour maintenir l’intérêt. Cette mise en scène de l’oralité n’est pas sans poser quelques problèmes à partir du moment où l’on entre dans la transcription intégrale et continue, dans l’espace du livre. Ainsi Galland finit-il par renoncer à inscrire les divisions :

  • 1 Avertissement du tome VII, G. F., 1965, t. 2, p. 257.

Les lecteurs des deux premiers volumes de ces contes ont été fatigués de l’interruption que Dinarzade apportait à leur lecture. On a remédié à ce défaut dans les volumes qui ont suivi. On ne doute pas qu’ils ne soient encore plus satisfaits de celui-ci, où ils ne seront plus arrêtés par les autres interruptions à chaque nuit. Il suffit qu’ils soient instruits du dessein de l’auteur arabe qui en a fait le recueil1 [pour ne garder que la division par épisode],

  • 2 « Mon quart d’heure de libertinage est arrivé et j’en suis fâché pour les dames. Ce sera p (...)
  • 3 Turin, 1794 (réédité par Corti, Paris, 1984).
  • 4 Une note ajoutée au chapitre XXXII ne laisse par ailleurs aucun doute sur le caractère fal (...)
  • 5 En voici un exemple particulièrement frappant : « Depuis longtemps le chapitre que je vien (...)
  • 6 Pour plus de précisions sur les expérimentations maistriennes voir mon article intitulé «  (...)

Marguerite de Navarre avait résolu le problème dans son Heptameron en inscrivant de force dix récits dans les quatre heures dévolues chaque jour à la narration, ce que reprendra Sade dans ses Cent-vingt journées de Sodome qui ne laissent aucune place à l’indécision, l’organisation maniaque du temps et de l’espace fictifs se réfléchissant dans la division parfaite du livre, qui reste à remplir. Manière de prendre le contrôle quand les contraintes du temps produisent ailleurs, au coeur du récit, des espaces de silence et d’attente contre l’unité événementielle, liberté que Potocki sait fort bien exploiter dans son Manuscrit trouvé à Saragosse, pour produire des correspondances entre des récits de plus en plus entrelacés, ou que Nodier institue en manifeste à la fin du premier chapitre de Moi-même2. On pourrait citer encore Xavier de Maistre qui, toujours à la même période, justifie la division en quarante-deux chapitres de son Voyage autour de ma chambre3par le nombre de jours effectivement consacrés à son « excursion ». Travail de leurre en l’occurrence – aucun des chapitres ne correspond en fait et de façon très manifeste à une journée représentée ou d’écriture4 ; ou plutôt mise en jeu amorcée d’une procédure d’écriture qui, en revendiquant la subordination de l’énonciation à l’intrusion non médiatisée de l’autre, qu’il soit événement ou sentiment inattendus5, voire irruption d’un lecteur supposé et scandalisé, proclame le caractère non classique de la narration : celle-ci ne pourra dès lors ironiquement se développer qu’en se désignant comme incorrecte – faisant du même coup d’elle même l’essentiel sujet. Le dispositif du voyage le rappelle symboliquement, qui réduit l’espace visité, parcouru, découvert à la chambre où s’écrit le texte, au moment où il s’écrit6.

  • 7 Voir, sur cette question historique, The Rise of the Novel de I. Watt, Chatto & Windus, Lo (...)

3Autant d’expériences originales sur le temps narratif qui répondent à celles tentées par l’Anglais Richardson dans Pamela quelques dizaines d’années auparavant pour inaugurer de manière éclatante une réflexion de grande ampleur sur la spécificité du genre romanesque. L’incroyable succès remporté par l’ouvrage à sa parution et tout au long du siècle s’explique justement en grande partie par sa nouveauté, sa « novel-ty7 ». Dans sa recherche très moralisante d’une forme susceptible de toucher le lecteur de manière plus percutante, Richardson s’est rendu compte de l’efficacité de l’écriture à la première personne et de l’intérêt d’un récit au présent. Pamela, premier roman, sera donc un essai de roman, avec toutes les approximations, les maladresses, les difficultés que cela implique. Texte qui se donne écrit par besoin, par plaisir, prévu pour des lecteurs particuliers et offert dès lors à lire par effraction, Pamela tente d’échapper à l’artificialité de la pseudo autobiographie (Robinson Crusoe est paru vingt-et-un ans plus tôt) en se trouant. L’écriture de l’instant impose en effet de jouer avec la discontinuité. C’est par un travail subtil de division que Richardson tente d’atteindre son objectif. En s’arrachant aux chapitres, en remotivant comme unités la lettre ou le fragment, en habitant les blancs, il inaugure effectivement une poétique nouvelle qui aura des conséquences essentielles sur l’évolution du roman européen.

  • 8 Voir l’analyse qu’en propose L. Finas dans « L’Increvable féminin dans Faxelange ou les to (...)
  • 9 D. Brooks développe cette théorie dans Number and Pattern in the XVIIIth Century Novel, Ro (...)
  • 10 Dans son Art du roman, M. Kundera justifie ainsi la division systématique de ses œuvres en (...)
  • 11 « Rimes, phrases parallèles, distiques, ne puisent tout leur sens que dans les figures lud (...)
  • 12 Dans la mesure où on définit la période comme un ensemble de membres dont les proportions (...)

4Pamela est composé pour un cinquième de lettres (vingt-huit de Pamela à ses parents, quatre de ceux-ci en réponse) et, pour le reste, d’un journal de la jeune fille destiné à l’origine à parvenir à sa famille comme témoignage de sa condition douloureuse, divisé finalement en sept paquets de feuillets qui n’atteindront pas toujours leur destinataire explicite et iront en s’épaississant selon une progression parfaitement arithmétique pour les six premiers avant fermeture par retour à l’unité initiale : 25-25-50-50-75-100- 25 pages. On retrouve cette progression, cette fois géométrique, dans les lettres initiales : les 10 premières sont en moyenne d’une page, les douze suivantes de 2, les 9 suivantes de 4, la dernière de 12. Ce travail élaboré sur les nombres rejoint celui de Fielding dans Joseph Andrews (4 livres de 4 x 4 chapitres) ou Tom Jones, dont les trois premiers livres comportent 13, 9 et 10 chapitres et les trois derniers 10, 9 et 13 en miroir ; il ressemble aussi aux jeux de Diderot ou encore de Sade, notamment dans Faxelange8. On a pu en donner une interprétation symbolique, que corroboreraient les développements de Fielding sur le caractère mystérieux de la division : les chiffres renverraient ainsi à des vertus (le 4 par exemple pour la concorde, l’amitié et la justice) ou, plus intéressant, aux proportions du corps humain9 ; on peut aussi envisager cette régularité, à la façon de M. Kundera, comme une sorte d’archétype plus ou moins inconscient auquel le créateur ne peut échapper10 ou encore comme manifestation du même plaisir ludique que celui qui, selon J. Huizinga, s’exprime dans le mètre poétique11. Dans Pamela, cette mécanique si parfaite conduit plutôt à envisager la possibilité d’une rhétorique richardsonienne de la division qui passerait en premier lieu par une composition périodique12, avec balancement et expansion, du texte romanesque pris dans une visée moralisante.

  • 13 À la suite de Bakhtine et J.M. Adam on définira la séquence comme une « entité relativemen (...)
  • 14 On peut remarquer que face à la (trop) sensible Pamela, Mr B. défend, de façon presque car (...)

5Les unités, ou « séquences »13, qui constituent les paquets correspondent rarement à des jours dans la mesure où certains journées sont regroupées quand d’autres sont morcelées. Le jour des noces est ainsi scindé en 6 séquences de longueurs très inégales qui correspondent à autant de moments d’écriture. Le journal n’obéit donc pas dans sa division à un principe rigoureusement chronologique14 mais bien plutôt à une logique énonciative qui demande élucidation. Si l’on envisage Pamela comme le conte de fées démerveillé d’une ingénue réussissant, après maintes épreuves, à épouser le « prince » et à faire reconnaître par tous cette union, on voit comment chaque séquence thématiquement centrée sur le personnage de Pamela doit tendre à la rapprocher de l’objet de désir finalement atteint tout en constituant une unité en soi, ayant à l’image du récit entier « commencement, milieu et fin »– comme le constate explicitement Mr B. lorsqu’il dit à Pamela :

  • 15 « there is such apretty air of romance in yourplots, and my plots, that I shall be better (...)

D’ailleurs [...], vous donnez un si joli tour de Roman aux descriptions que vous faites de vos batteries et des miennes, qu’en achevant de les lire je ne saurai que mieux comment il me faudra amener le dénouement de la jolie petite historiette15.

De fait la table des matières que Richardson ajoute dans l’édition illustrée de 1742 tente de donner à chacune des « séquences » un argument clair. Il rapproche, par là, la collection apparemment désordonnée de « documents » du roman. Dans la préface de Clarissa il défendra ses choix narratifs, repoussant les critiques d’un lecteur prêt à « couper le texte pour donner un tour narratif aux lettres et ne publier que ce qui concernerait l’héroïne », « soucieux de voir mis de côté tout ce qui pourrait retarder la progression du récit ». Pour lui, « l’histoire ne pourrait être resserrée de manière dramatique ni changée en narration continue sans la voir perdre sa chaleur et une grande partie de son efficacité ». Il faut dire que Clarissa pose des problèmes plus aigus de cohérence thématique que Pamela dans la mesure où s’y entrecroisent de multiples voix, où s’y dessinent de multiples vies hors de la sphère d’action et de pensée de l’héroïne.

  • 16 Forme et signification, Éd. J. Corti, 1962, p. 74-75.
  • 17 Sa « Preface by the editor » lui permet, comme il le dit dans sa correspondance, d’avoir « (...)
  • 18 Le tout étant constitué d’exactes copies d’authentiques documents. An Apology for the Life (...)

6Richardson tente ainsi d’opérer un subtil compromis entre la conception aristotélicienne d’un récit qui se présente comme succession d’événements orientée vers une fin et une proposition de roman nouveau, plus moderne dans le choix de ses situations et centré non sur les procès mais sur les émotions de son personnage. Ainsi chaque séquence de Pamela se donne comme un aperçu d’un état ponctuel de l’héroïne mais chacun de ces états se décline en relation avec un événement déclencheur ou déclenché, tissant une chaîne qui aboutit à une inéluctable « happy end » annoncée dès le titre (Virtue Rewarded – La Vertu récompensée). Si, dans le roman épistolaire d’échange, le romancier, comme le note J. Rousset, « cesse d’être un narrateur apparemment assujetti aux faits qu’il raconte pour être promu auteur, c’est-à-dire maître de l’œuvre » dans la mesure où il utilise « des fragments d’un ensemble en voie d’organisation [...] qui peuvent se disposer de diverses manières »16, la forme particulière du roman monophonique restreint sa liberté d’ordonnancement, ne lui autorise que celle de fragmenter son récit comme bon lui semble, voire de couper fictivement dans son matériau narratif en se donnant comme simple « editor17 », liberté que Richardson ne se reconnaît pas mais qui permettra à Fielding de publier une « réfutation », sa parodique Shamela qui se présente comme l’édition des véritables lettres de Pamela, « the whole being exact copies of authentick papers18 ». Il faut noter en l’occurrence que Pamela envisage elle-même un instant, en abyme, la possibilité d’une auto-censure – « Après tout, il faut, ou vous cacher ma faiblesse, ou rayer cet article de ma lettre »– avant de décider de tout conserver à son usage personnel comme « Memorandum ».

  • 19 Lettre à Lady Bradshaigh, 9 octobre 1756.
  • 20 Œuvres complètes, tome V, Le Club français du livre, 1970, p. 133.

7Il s’agit donc de mimer le naturel d’une écriture au fil de la plume et des jours tout en ménageant une séquentialité aussi parfaite que possible. Ainsi lorsque les informations nécessaires sont données, c’est l’argument de la longueur qui va permettre « naturellement » l’interruption en renvoyant à une norme implicite de la communication. Le procédé se met en place dès la première lettre de Pamela : « Mais je m’aperçois que ceci devient une autre longue lettre ; je finirai donc, en ajoutant seulement que je serai toute ma vie votre très obéissante fille. » On le retrouvera souvent par la suite : la longueur est perçue comme dangereuse dans la mesure où elle conduit à la dilution de l’information essentielle ; mais dans le même temps elle apparaît comme nécessaire : c’est par l’accumulation de détails que l’écrit peut se donner comme intime. Cette oscillation est sensible dans certains commentaires de Richardson effrayé par la longueur de ses œuvres mais finalement convaincu que cette « nouvelle forme d’écriture », immédiate (« to the Moment ») l’y oblige tant la longueur est constitutive du genre19. Dans son Éloge de Richardson, Diderot défendra lui aussi les « longueurs » du romancier anglais : « Sachez que c’est à cette multitude de petites choses que tient l’illusion : [...] ce sont toutes ces vérités de détail qui préparent l’âme aux impressions fortes des grands événements20. »

8La séquence permet ainsi de concilier la nécessité poétique du détail et la nécessité narrative de la tension. La possibilité de résumer le contenu d’une séquence, voire d’un paquet – à l’occasion de sa perte – permet au lecteur de retrouver le fil éventuellement distendu, de repérer la progression d’un récit qui avance par étapes (« stages ») certes visibles mais aux limites subtilement estompées et diffère en cela de ces récits dry « où le romancier progresse, d’un pas monotone, jusqu’à la fin du chapitre et du livre » (Hints of préfacés of Clarissa’).

  • 21 « But just as I have writ to this place, John sends me word, that he is going this minute (...)
  • 22 1) Je suis contrainte de finir à la hâte ; 2) Je vous écrirai encore dans peu ; mais il fa (...)
  • 23 Lettre à Sophia Westcomb non datée.
  • 24 Op. cit., p. 143.

9Nombre de séquences semblent en effet s’achever sous l’effet du plus parfait hasard. Le réel fait irruption avec violence dans la sphère d’énonciation qui se dissout à son contact. Certaines lettres s’interrompent à cause du départ du messager, le plus souvent au moment où Pamela se plonge dans des réflexions morales qui n’ont pas de fin en soi : « Justement comme j’en étais à cet endroit de ma lettre, Jean m’a envoyé dire qu’il allait partir dans le moment pour vos quartiers ; c’est pourquoi je vous envoie par lui ce que j’ai déjà écrit21. » La lettre suivante reprendra le récit de sorte que les pensées apparaîtront comme transitionnelles et non parenthètiques. Ailleurs c’est l’arrivée d’un tiers qui interrompt le travail de l’écriture, le plus souvent de façon dramatique, instaurant un suspens dans la mesure où le présent de la situation d’énonciation se donne comme lieu menaçant où le sujet ne peut vivre que dans l’urgence. L’utilisation de « but » initiaux, démarcatifs de segments textuels, signale – par leur valeur sous-jacente d’opposition – à quel point le retour au présent se décline dans l’arrachement, violence que l’on retrouve dans le « break off » qui sert à transcrire l’interruption ou dans les verbes d’obligation : 1) « I am forced to break off hastily » (13) ; 2) « I will soon write again, but must end » (17) ; 3) « – But mum ! Here he cornes, I believe – – – » (33)22. Dans le journal, ce seront les obligations quotidiennes qui prendront le dessus – souper, coucher, promenade – ponctuant le récit sans jamais en briser vraiment la continuité mais en dessinant toujours des unités complètes. En cela, ces appels, ces survenues diffèrent des vrais « breakfast-calls, or dinner or supper » dont Richardson regrette l’« intrusion » dans la conversation23. S’ils leur ressemblent, ils viennent, eux, toujours à propos. Lorsque Diderot dans son Éloge de Richardson affirme – implicitement à la manière de Pamela – avoir écrit des « lignes [...] tracées sans liaison, sans dessein et sans ordre24 », il précise par ces trois termes ce qui définit le vrai naturel, si bien mimé, à grand renfort d’artifices, par Richardson.

  • 25 Thursday Night, Twelve o’Clock/[...] – Odsbobs ! I hear him just coming in at the door. Yo (...)

10Dans tout le roman, c’est sans doute le début du journal qui tente de se rapprocher le plus de ce naturel tant désiré. Pamela y annonce qu’elle y écrira tout ce qui lui arrivera, afin que, s’il se présente quelque situation favorable, son « griffonnage » soit prêt à être envoyé. Écriture au présent, écriture infinie dans la mesure où seul le messager semble en mesure d’en interrompre le flot, écriture si dévorante que certains critiques ont pu la qualifier de « compulsive », voire « maniaque ». Écriture improbable aussi tant le récit s’accommode peu de sa totale immédiateté. Celle-ci n’est en effet possible que si Pamela se trouve matériellement dans une position qui lui permet d’écrire – ici assise dans son « closet » face à la fenêtre. L’utilisation du présent à d’autres moments ne peut apparaître qu’absurde, ce que Fielding montre malicieusement dans sa Shamela : « Jeudi soir, dix heures [...] Corps du Christ ! Je l’entends qui entre. Vous voyez que j’écris au présent, comme dit le Pasteur Williams. Le voilà dans le lit entre nous, toutes deux jouant les endormies ; il glisse sa main dans mon corsage25. » L’action se déroule entre les moments de prise de plume, dans les interstices marqués par les tirets ou par les blancs inter-séquentiels. De fait ce sont bien les temps du passé qui dominent, le présent ne pouvant être utilisé que, hors de l’action, dans des moments de réflexion où le sujet se reconstitue dans et par le discours, le plus souvent en ouverture ou fermeture de séquence.

  • 26 « D’ailleurs, ces sortes de romans réussissent ordinairement, parce que l’on rend compte s (...)
  • 27 « I must leave off a little ; for my eyes and my head are sadly bad » (51) – Il faut que j (...)
  • 28 Préface de Sir Charles Grandison.
  • 29 Sur cette question du cadre et du point de vue, voir les analyses de B. Uspenski dans « Po (...)

11L’instantanéité, tant vantée par Richardson ou Montesquieu26, n’est donc le plus souvent présente qu’aux moments de rupture, sert de marque de cadre, en unissant l’énonciateur et le lecteur indiscret, après le survol du passé, dans un présent de l’émotion27, un « moment où le cœur est agité de peurs et d’espérances28 » qui va permettre de donner « aux phénomènes décrits une signification déterminée29 ». L’adverbe « now » joue un rôle important dans ce glissement du passé proche vers le présent ; et cela d’autant plus qu’à la différence du français « maintenant » il peut s’employer avec un passé qu’il tire vers le moment d’énonciation : « Just now I heard Mrs Jewkes [...] » (147), « Just now she has been with me [...] » (158). L’Abbé Prévost le traduit par la périphrase « dans ce moment » (Dans ce moment je viens d’entendre madame Jewkes/Elle a été avec moi dans ce moment) qui autorise aussi une transition entre passé, présent instantané et futur prêt à se déployer.

  • 30 Moignet résume ainsi la théorie guillaumienne du présent : « Le présent s’identifie avec l (...)
  • 31 De là l’importance des post-scriptum, des ajouts finals, toujours signifiants dans cette p (...)

12Chaque fin de séquence, dans ce retour au moment de l’énonciation, actualise, et les événements précédemment narrés dans la mesure où ils ont, en s’écrivant, fictivement encore lieu, et ceux qui déjà s’annoncent parce que c’est l’écriture qui les engendrera : tout aboutit à ce présent, se continue en lui, s’y trouve concentré dans l’acte énonciateur ; tout aussi s’y trouve en germe, prêt à se développer dans le blanc qui va suivre, déjà capté dans un prochain moment d’écriture qui le recréera par le discours, et ainsi de suite dans un enchaînement sans faille. Les blancs inter-séquentiels sont ainsi des moments où ce qui était en voie d’accomplissement s’accomplit ; en cela ils correspondent de façon privilégiée au présent tel que le définit le linguiste Guillaume30. L’écriture « to the moment » se fait donc essentiellement dans la rupture, à condition toutefois que chaque bord du blanc autorise la suture, que chaque morceau soit tout entier tendu entre le blanc venu et le blanc à venir31. Difficile pari poétique que Richardson ne parvient pas toujours à tenir, auquel il renoncera par la suite, dans la tentation du discours atemporel (la deuxième partie de Pamela est ainsi constituée de nombreuses lettres rigoureusement construites et démonstratives qui ne laissent plus aucune place au sujet vivant) ou continu, par le biais, dans Clarissa puis de façon plus systématique dans Sir Charles Grandison (l’un comme l’autre intitulés « History »), de la cheville « in Continuation » en début de lettre.

  • 32 We have not y et had leisure to read through your long accounts of ail your hardships. I s (...)
  • 33 Par exemple, p. 169 (Twelve o’clock, Saturday night = Noon), 216 (Monday = Sunday night), (...)

13Il faut dire que les nombreuses erreurs dans la chronologie de Pamela, qui seront toutes plus ou moins bien corrigées par la suite, les oublis de destinataire, les impossibilités pratiques – parfois ironiquement désignées, pour les désamorcer, par Richardson lui-même (« Nous n’avons pas encore eu le temps de lire le long récit de tous tes malheurs. Je dis long, parce que je ne comprends pas comment tu as trouvé le temps et l’occasion de l’écrire32. ») – ont montré les failles du système, la difficulté à tenir cette écriture de l’instantanéité33. Le journal de Pamela apparaît ainsi travaillé par une lutte perpétuelle contre la tentation du récit continu a posteriori, à distance, « dry » et « cold » (sec et froid). L’émotion est au prix du tour de force. La fragmentation seule autorise la vie, au point que les deux récits emblématiques au cœur du roman, tous deux histoires de filles déshonorées, se déclineront aussi dans l’inachèvement (Pamela interrompt le récit avant qu’il ait eu le temps de se développer) ou le morcellement (les malheurs de Sally ne seront racontés qu’avec beaucoup de réticence).

  • 34 Op. cit., p. 133-134.
  • 35 Temps et récit, t. II, Éd. du Seuil, 1984, p. 27.
  • 36 Idem.

14« Une idée qui m’est venue quelquefois en rêvant aux ouvrages de Richardson, c’est que j’avais acheté un vieux château, qu’en visitant un jour ses appartements, j’avais aperçu dans un angle une armoire qu’on n’avait pas ouverte depuis longtemps, et que l’ayant enfoncée, j’y avais trouvé pêle-mêle les lettres de Clarisse et de Pamela. Après en avoir lu quelques unes, avec quel empressement ne les aurais-je pas rangées par ordre de dates ! Quel chagrin n’aurais-je pas ressenti, s’il y avait eu quelque lacune entre elles ! » À travers ce fantasme de la découverte du texte morcelé, Diderot met en lumière dans son Éloge34 le rôle capital de l’ordonnancement chronologique et des blancs dans la constitution de Pamela en « chef-d’œuvre » tout en faisant mine de croire à une parfaite spontanéité, à l’intervention d’un hasard providentiel capable de transformer en passionnant récit une suite inorganisée de documents privés. En cela il s’inscrit momentanément dans ce que Ricœur nomme « la croyance exprimée par Locke, en la valeur référentielle directe du langage dénué d’ornements et de figures [...] (et) en l’autorité de la chose imprimée suppléant à l’absence de la voix vive35 ». Il en ira tout autrement dans Jacques le Fataliste. L’essentiel est surtout, en ce qui nous concerne, que derrière cette apparente et surprenante naïveté, se cache une réelle admiration pour celui qui a su donner au roman ses lettres de noblesse, non seulement en le moralisant mais surtout en prenant conscience de la nécessité d’amener au premier plan « les problèmes de composition »« par une réflexion sur les conditions formelles d’une représentation véridique »36. La division est ainsi au cœur d’une réflexion d’ensemble sur les relations que le roman doit entretenir avec le vrai pour réussir, par le biais de conventions de plus en plus élaborées, de plus en plus subtiles, à devenir le genre littéraire par excellence de la représentation.

Le texte-tissu

  • 37 Bossuet, Explication de la Prophétie d’Isaïe dans Œuvres complètes, tome II, Vives, 1857, (...)
  • 38 Dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1988, p. 29.
  • 39 Œuvres philosophiques, tome 1, PUF, 1947, p. 580-590 (première édition 1775).

15Traditionnellement, et avant le tournant décisif que constitue la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le texte – son étymologie en témoigne – est assimilé à une toile, un objet que l’on fabrique patiemment à l’aide d’une trame, de fils, que l’on utilise comme objet d’échange, que l’on vend ou abandonne aux lecteurs avides, à l’image du « tissu des Écritures que Dieu a voulu composer exprès d’obscurité et de lumière37 ». Dans l’Éloge, Diderot remarque ainsi que « par un roman, on a entendu jusqu’à ce jour un tissu d’événements chimériques et frivoles38 ». Condillac intitule quant à lui une partie d’un cours sur l’art d’écrire « Du tissu du discours » et y use abondamment des termes de trame et de chaîne39. Cette objectivation du texte dont la fonction unique semble être de transmettre des idées – morales ou fictives –, de vêtir l’imaginaire, implique une mise en forme, l’utilisation de procédés qui sont destinés à assurer la parfaite lisibilité. Celle-ci dépendra du tissage qui ne devra être ni trop lâche ni trop serré pour présenter au regard dans toute sa clarté et sans lacunes le déroulement de la pensée. De plus l’étendue signifiante – à la fois spatiale (le parcours du regard) et temporelle (le temps de l’audition ou de la lecture) – du réseau suppose un art, une technique, une rhétorique élaborée, qui tienne compte de la nécessité d’une « division » dans la mesure où celle-ci sert dans une perspective classique, comme on l’a vu, d’aide à la saisie d’une totalité trop étendue.

16L’homme confronté à une nature qui « ne nous offre que des choses particulières, infinies en nombre et sans aucune division fixe et déterminée » tentera dans ses ouvrages spirituels non de retranscrire un « tout » que le Diderot de 1750, dans son célèbre prospectus de présentation de l’Encyclopédie, compare à une mer – parce qu’on peut s’y noyer, se perdre dans cette moire de « nuances insensibles » indéfiniment en mouvement – mais de placer des « pointes de rochers » qui, dans l’Encyclopédie, seront les articles et, dans la fiction, ces nœuds qui au long des intrigues fixent l’intérêt, tendent les fils en les entrelaçant. Il s’agit bien ici de contrebalancer l’indécision du monde, de diviser « pour présenter les objets avec clarté » en donnant à chacun d’eux « l’étendue convenable ». C’est à ce prix seulement que l’on pourra percevoir « les liaisons éloignées ou prochaines ». Le tout ne peut se saisir que par des parties. L’objectif du « philosophe » sera de séparer les constituants du savoir, du livre, de les proportionner, leur donner l’étendue qui leur convient, les articuler de sorte qu’à l’immensité de l’océan des choses éparpillées et en mouvement succède un nouvel arbre de la connaissance – dont branches et racines sont en liaison les unes avec les autres et subordonnées à une « tige commune ». Chaque ouvrage – aussi immense soit-il quant à l’étendue – est ainsi susceptible de voir son « canevas »« renferm[é] en une page ». La division permet donc d’embrasser d’un coup d’œil, en un instant, la totalité d’un texte (la table des matières, l’« arbre généalogique ») et, dans le même temps, laisse voir la trame, l’entrelacement des fils, facilite la saisie du tout en donnant une cohérence visible, un « relief » aux parties (chapitres, paragraphes).

17Foucault rapporte que le botaniste Linné voulait que dans ses

livres

  • 40 Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 147.

l’ordre de la description, sa répartition en paragraphes, et jusqu’à ses modules typographiques reproduisent la figure de la plante elle-même. Que le texte, dans ses variables de forme, de disposition et de quantité, ait une structure végétale. [...] Il faudrait qu’on sépare la description en autant d’alinéas qu’il existe de parties dans la plante, qu’on imprime en gros caractères ce qui concerne les parties principales, en petites lettres, l’analyse des « parties de parties »40.

  • 41 Idem, p. 146.

Quand Diderot veut construire son encyclopédie comme un arbre dont les racines se lient aux branches, les branches aux racines dans un entrelacement de parties isolées – parce que nommées – et en même temps indissociables – parce que subordonnées –, Linné envisage son texte comme un double métaphorique de la plante, rêvant de transmuer dans l’écrit l’organisation parfaite car vitale d’un être. Si l’anatomie consiste étymologiquement à découper en morceaux son objet d’étude, le travail de l’auteur revient à diviser en « tomes » son objet d’écriture. Or, comme l’écrira Littré, « tome, répondant à section, exprime toujours division, et une division rationnelle ». Le texte ou la plante correctement « anatomisés » seront rationnels car intelligibles. La division est, on l’aura compris, indissociable du grand projet de classification et d’« illumination » de l’âge classique qui consiste à observer l’objet et à le représenter avec la plus extrême modestie – comme une partie de la nature à laquelle le moi n’a part que parce qu’il participe à l’harmonie universelle – parce qu’il doit être vu et reconnu de tous : « Toutes les similitudes obscures, dit Linné, ne sont introduites qu’à la honte de l’art41. »

Du tissu au corps

18En 1796, l’Allemand Jean Paul confesse sa difficulté à « accoucher » dans son Histoire de ma préface pour la deuxième édition du « Quintus Fixlein » :

  • 42 Traduit par P. Velut dans Romantiques allemands, t. 1, Gallimard, 1963, p. 10.

Mais j’y cherche quelque chose [...] enfermé que je suis dans le métier à tisser de la préface et jetant la navette – sans pouvoir cependant en sortir quelque chose de convenable. Je portais, en effet, mon écritoire ouverte devant moi pour y capter la préface au fur et à mesure qu’elle sortait de mon cerveau [...]42.

  • 43 Rêve de d’Alembert dans les Œuvres de Didirot, op. cit., p. 901.
  • 44 Voir T. Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977.

L’auteur ne peut plus occuper cette position latérale, magistrale qui lui permettait de contrôler l’avancée de son ouvrage, de soigner sa clarté, son fini. Il est pris au piège du métier, entraîné dans la machine. Il ne peut plus rien en sortir, il y est entré. Comme la créature du docteur Frankenstein le livre est une masse informe issue du cerveau de son père et à laquelle il faut donner vie. On est passé du livre-texte, du livre-objet au livre-cerveau, au livre-Sujet, au livre-corps. Le Montaigne des Essais déclarant dans sa préface : « je suis moy-mesmes la matière de mon livre », le Rousseau des Confessions affirmant en guise d’introduction : « je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus » apparaissent comme des figures de référence d’un mouvement qui vise à généraliser, contre nombre de théoriciens classiques, la saisie du livre en tant que Sujet, à glisser de la métaphore du tissu à celle d’un corps perçu comme un réseau d’organes, de membres, de viscères qui « se forme, s’accroit, s’étend, jette une multitude de fils imperceptibles43 ». La distinction opérée par Goethe entre allégorique et symbolique, le premier désignant indirectement quand le second vaut d’abord en lui même avant de participer à du sens de façon toujours active, vivante44, fait écho à ce bouleversement de la représentation du texte en tant qu’œuvre.

19Cette révolution de la manière de figurer le rapport du créateur à son texte trouve son expression peut-être la plus accomplie dans un passage crucial de Tristram Shandy :

  • 45 T.S.2, p. 416. On notera que les scientifiques du XVIIIe siècle pensent le plus souvent co (...)

[...] en vérité, lorsqu’un auteur raconte une histoire aussi étrangement que je le fais ici, il doit sans cesse revenir en arrière et repartir en avant afin de tisser tous ses fils dans l’imagination du lecteur, précaution dont je me suis peut-être avisé trop tard moi-même : tant de sujets fusent de toutes parts, incertains et ambigus, leur poursuite comporte tant de brisures et de trous, les constellations nous servent si mal, ce qui n’empêche pas d’ailleurs d’en suspendre quelques unes dans la nuit des passages les plus obscurs, sachant bien comme il est aisé de se perdre fût-ce dans la pleine lumière du jour – et voyez-vous, me voilà perdu moi-même ! – –
La faute en est à mon père et sitôt mon cerveau disséqué, vous y distingueriez sans lunettes, large et irrégulier le défaut de tissage pareil à ceux qu’on rencontre parfois dans une pièce de batiste invendable, courant d’un bout à l’autre de la trame [...]45.

Les défauts de la trame, la perte du contrôle montrent que le texte-tissu troué, opacifié, labyrinthique se veut à l’image du cerveau du père de son créateur, dans un redoublement signifiant de la figure de l’engendrement : le livre est donné ainsi comme chair, corps, ce que Nodier comprendra et reprendra en appelant un de ses premiers essais romanesques Moi-même (comprendre : Ce livre est moi !).

Que faire du texte-corps ?

  • 46 T.S.2, p. 27.
  • 47 T.S.2, p. 514.
  • 48 Idem.
  • 49 Diderot y réinvente le roman quinze ans après des Bijoux indiscrets qu’il renie désormais, (...)
  • 50 Droz, Genève, 1977, p. 6 (abrégé J.F.).
  • 51 J.F., p. 22.
  • 52 Foucault : Les Mots et les Choses, op. cit., p. 33. Voir aussi sur cette question de la co (...)
  • 53 T.S.1, p. 230 (la traduction perd cette idée).

20Tristram Shandy débute par la conception de Tristram Shandy, du moi qui est le livre, par la « transmission » des « esprits vitaux »46. Le corps est réalisation d’un désir vital, il est issu de l’« aine » dans laquelle « outre les tendons et les je-ne-sais-trop-quoi-non-plus (leur nom m’est aussi inconnu qu’à toi) il y a *** – »47 Ainsi s’incorpore le mystère et l’interdit. Le rapport à ce corps est de l’ordre du « je-ne-sais-quoi » mais aussi de la souffrance car l’aine est justement la partie la « plus sensible » par la présence supplémentaire du ***, plus douloureuse donc que le genou, autre partie qui comporte des « je-ne-sais-trop-quoi qui y arrivent48 », genou qui ouvre justement le récit de Jacques dans le Jacques le fataliste de Diderot – autre roman-rupture, sans chapitres celui-là mais fortement « paragraphé »49, – et est formé de « je ne sais combien d’os, de tendons, et d’autres choses qu’ils appellent je ne sais comment...50 », genou qu’il faudra opérer dans une douleur comparable à celle de l’accouchement car « c’est une terrible affaire que de raranger un genou fracassé51 ». Impossible de ne pas voir dans cette insistance sur l’enchevêtrement et le mystère des constituants du genou ou de l’aine une métaphore habile de ces blancs, de ces lacunes où se rejoignent les chapitres, de ces espaces de la « convenientia52 » qui permettent de relier les membres, les têtes (le mot « chapitre » vient du latin « caput ») du texte-corps. À l’auteur d’opérer chirurgicalement pour redonner, en travaillant sur les interstices, sur ces nœuds anatomiques, un peu de tenue à ce texte-membre qui boite – le genou – ou transmet mal les esprits vitaux – l’aine – : c’est bien ce que Sterne propose lorsqu’il parle d’essayer « experiments upon chapters », des expériences pour rendre le livre plus « parfait »53.

21Ces opérations passent par de véritables mutilations auxquelles l’auteur prend une évidente jouissance, préférant l’ébauche à un fini artificiel, le devenir à la fixation définitive :

  • 54 T.S.2, p. 30, 38, 281, idem, 262.
  • 55 T.S.2, p. 492 et T.S.1 p. 399.

« [...] je ne puis que leur conseiller de sauter par dessus le reste de ce chapitre [...] »
« [...] dans l’édition suivante on aura grand soin de faire sauter ce chapitre [...] »
« [...] un chapitre entier manque à cette place [...], quant au livre, il n’est pas pour cela plus mauvais ; je le tiens au contraire pour amélioré et complété par l’absence de ce chapitre On peut se demander d’abord, soit dit en passant, si le même traitement [experiment] n’eût pas pleinement réussi, appliqué çà et là à d’autres chapitres [...] »
« [...]le chapitre que j’ai déchiré [...] »
« Une envie soudaine me prend : Shandy baisse donc le rideau ; je le baisse ; Tristram, barre ta page d’un grand trait ; je la barre, et en avant pour un nouveau chapitre. »54
« Jamais [...] je n’ai éprouvé plus de difficultés [...] à torturer le chapitre [torture the chapter] [...] on pourrait penser que j’ai pris plaisir à me jeter dans de telles difficultés dans le seul but de faire des expériences inédites [one would think I took a pleasure in running into difficulties of this kind, merely to make fresh experiments]55 »

  • 56 Musée des beaux-arts de Besançon ; le tableau date de 1800.
  • 57 J.F., p. 22.
  • 58 Sur la puissance de la couture dans l’imaginaire gothique, voir mon article intitulé « Sat (...)

22Plaisir, interdit transgressé, secret accompagnent ces « expérimentations » dangereuses qui mettent en cause l’intégrité du corps, annoncent les scènes sadiennes ou les Cannibales de Goya56 qui, dans un coin de tableau, comme acculés par un grand lambeau de toile monochrome délicatement pastel, déchiquettent et dévorent un corps pendu en manifestant leurs délices. Tristram qui demande à ce qu’on dissèque un cerveau, Diderot qui menace de « tirer des bistouris à nos yeux, couper des chairs, faire couler du sang57 » ne font pas autre chose que de menacer dans la représentation l’intégrité du corps, la cohérence textuelle pour déclencher un plaisir d’un ordre nouveau qui tient de la révélation satanique58 :

  • 59 T.S.2, p. 314.

Quant au comportement ultérieur de mon père, il mérite à mon sens un nouveau chapitre.
CHAPITRE III
Il l’aura et ce sera même un diable de chapitre. Soyez
donc sur vos gardes59.

  • 60 T.S.2, p. 261.
  • 61 T.S.2, p. 397.
  • 62 Barthes : Le Plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973, p. 19.

23Mais la révélation de ce que cachent les *** se double d’une volonté affichée et constante de dissimuler, de garder le je-ne-sais-quoi, le flou. Tristram rêve d’écrire un chapitre sur la pudeur60, ailleurs il « baisse le rideau » : « Ceci se passait le dimanche soir et ce chapitre n’en dira pas davantage61. » Ce va-et-vient qu’on retrouvera chez Diderot entre le tu et le dit, cette utilisation d’un blanc qui engloutirait le chapitre – dans la mutilation – ou refuserait de le laisser naître – dans l’impossibilité de la génération – n’est pas seulement un jeu avec le lecteur mais aussi et surtout la prise en compte du texte-corps montré-dévoilé comme objet de jouissance, « la mise en scène [narcissique] d’une apparition-disparition62 ».

  • 63 Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 890. L’idée se trouvera reprise au cours du XVIIIe siècle (...)
  • 64 « Pensées détachées sur la peinture », Œuvres esthétiques, op. cit., p. 760.

24Comme le chaos, bientôt si cher aux romantiques, le corps ne se contrôle pas dans le détail, ne se « divise » pas ; son fonctionnement organique implique un flux et un reflux, un « bariolage » ; il ne conserve une unité que par la nécessaire coexistence ou complémentarité, pour la survie, des parties au sein du tout. Si, pour Diderot, nos organes sont ainsi « des animaux distincts que la loi de continuité tient dans une sympathie, une identité générales63 », dans l’art, « l’unité de tout naît de la subordination des parties ; et de cette subordination naît l’harmonie qui suppose la variété64 ». Si aucun point ne peut être déplacé dans Tristram Shandy, si tout ce qui arrive est écrit une fois pour toutes pour Jacques, c’est, à rebours de l’ordonnancement classique, parce que l’apparent désordre n’est que la manifestation enfin mise à nu du corps matériel saisi dans son mouvement vital. Tout élément qui ne rentre pas dans cette logique supérieure apparaît non plus comme fragment mais comme « lambeau » arraché à une réalité autre, hétérogène, et qui doit y retourner sous peine de sombrer dans une forme de psittacisme, ressassement stérile, absurde et pourtant littérairement répandu de thèmes et d’événements, de « morceaux choisis » non nécessaires :

  • 65 J.F., p. 65.

Mon maître, cela est fort beau, mais à quoi diable cela revient-il ? J’ai perdu mon capitaine, j’en suis désolé, et vous me détachez, comme un perroquet, un lambeau de la consolation d’un homme ou d’une femme à une autre femme qui a perdu son amant65.

  • 66 Je pense notamment à la Lamentation sur le Christ mort (1768) de la collection Lord Clark (...)

Il s’agit de retranscrire par l’écriture ce fragile équilibre entre l’être et le non-être, cette alchimie de l’ombre et de la lumière qui permet l’inscription momentanée du moi dans le cosmos. C’est au même combat que se livre Greuze lorsqu’il quitte ses peintures lourdement morales pour s’attaquer, dans ses dessins, au support bistre et le forcer à laisser surgir, par le mouvement violent de la main qui crayonne, par la grâce d’un lavis sauvagement appliqué, une réserve signifiante à la limite de l’abstraction, de l’invisible et qui seule, loin de toutes les conventions académiques, peut transcrire la douleur des corps ou l’horreur66.

  • 67 T.S.1 : « rhapsodical work », p. 27 et « rhapsodising all these affairs », p. 377 et J.F.  (...)

25On accède ainsi à un art rhapsodique – le mot apparaît aussi bien chez Sterne que chez Diderot67 –, art de celui qui, comme Homère, sait rassembler les chants, redonner cohérence à l’hétérogène comme on recoudrait des lambeaux de tissu ou des membres – le mot vient du verbe grec coudre. « Quand on veut mépriser l’ouvrage d’un auteur, on dit que c’est une rhapsodie, qu’il n’y a rien de son invention » précise Furetière dans son dictionnaire. Anti-fiction donc qui se crée à partir de ce qui existe, prend forme dans l’équilibre fragmentaire du flux de la conscience matérialisée. Nulle surprise à voir le mot devenir synonyme en anglais d’extravagance mais surtout d’extase tant il s’agit bien là de retrouver cet état particulier où l’être se trouve comme rassemblé en soi-même dans cette cohérence parfaitement dynamique à laquelle Rousseau consacre tant de pages profondément poétiques dans cette rhapsodie que sont les Rêveries.

  • 68 T.S.2, p. 342 et T.S.1, p. 280.
  • 69 T.S.2, p. 262.
  • 70 T.S.2, p. 33.
  • 71 T.S.2, p. 91.
  • 72 T.S.2, p. 83.
  • 73 A. Lhermite reprendra cette idée dans Un sceptique s’il vous plaît avec sa « bibliothèque (...)

26« Frangere, non dividere » : l’inachèvement est le prix à payer pour une telle poétique. L’auteur ne contrôle pas son livre, c’est celui-ci qui va sa route comme un Jacques frondeur. Des événements surviennent qui imposent de changer de chapitre, d’interrompre le récit (« Trim s’inclina devant son maître, – et donc le chapitre s’achève [and so the chapter ends] »68). La profusion des sujets laisse le narrateur impuissant à cerner leurs limites, forcé de se raccrocher à des détails matériels (le nombre de marches d’un escalier par exemple69) pour décider de la quantité de chapitres à utiliser, ou à son intuition – souvent a posteriori : « Ce détail valait un chapitre à lui seul70 »–, incapable de prévoir la longueur de son texte : « J’entame un nouveau livre pour ne pas manquer de place [...]71. » Le travail sternien de l’écriture, même s’il laisse enfin au texte sa liberté de corps, n’est ainsi jamais pleinement satisfaisant dans la mesure où se joue sans cesse en profondeur une lutte obscure et douloureuse entre le désir de laisser s’épanouir enfin le corps-livre et la nécessité forcée de la lisibilité. Il faut donc constamment composer avec les obstacles, accepter les approximations, les « lacunes », de sorte que le chapitre idéal – parce que réalisation enfin pure de la pulsion, projection autosuffisante de l’être hors de tout code signifiant – devient celui qui serait « simplement vide72 », qui n’aurait plus à dire mais serait pure jointure, revendication d’un art qui réussirait enfin à montrer cet entre-deux où circulent les « esprits vitaux ». Ce projet sera réalisé par Sterne dans le dernier livre de Tristram Shandy avec les chapitres blancs XVIII et XIX finalement réintroduits, munis d’un contenu lisible, après le chapitre XXV sous la forme d’un DIX-HUITIÈME et d’un DIX-NEUVIÈME chapitres comme si Sterne sentait là qu’il était allé trop loin – dans cette possibilité d’un livre blanc – jusqu’aux frontières de la disparition de toute littérature73.

27Car à quoi sert le texte puisqu’il ne vise pas directement à la communication avec autrui et que l’auteur a déjà un corps, sinon à explorer égotistement ce dernier dans toutes ses profondeurs à travers l’expérience d’écriture... Comme s’il s’agissait là d’un constat d’impuissance à être soi autrement qu’à travers ce corps-là qui est sien et déjà autre.

28Le chapitre, le paragraphe apparaissent bien alors comme les lieux de la figuration de cette inscription physique de l’auteur dans son texte. Comme l’écrit Bakhtine :

  • 74 M. Bakhtine : Esthétique et théorie du roman, trad. Olivier, Gallimard, 1978, p. 76.

Les étapes de l’activité verbale génératrice sont les périodes d’une tension unique, sont des éléments atteignant à un certain degré d’achèvement, non du contenu lui-même, comme déterminés de l’intérieur, mais des éléments d’une activité qui englobe ce contenu de l’extérieur, déterminés par l’activité de l’auteur orientée sur le contenu [...] lui donnant sans le contraindre une forme esthétiquement adéquate sans lui faire violence74.

  • 75 Œuvres esthétiques, op. cit., p. 780.
  • 76 T.C. Livingstone : introduction à l’édition Collins de Tristram Shandy, Londres, 1955, p.  (...)
  • 77 T.S.1, p. 82 (II, 12).
  • 78 J. Clay, Le Romantisme, op. cit., p. 108-109. Les dessins datent de 1792 et se trouvent au (...)
  • 79 Dans Art et fantasme, Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 96.

Ils vont de soi, fragments nécessaires de l’activité performante du sujet : « Une composition doit être ordonnée de manière à me persuader qu’elle n’a pu s’ordonner autrement » dira Diderot75. Le texte respirerait ainsi au rythme de son auteur : Sterne ou Diderot transcrivent cette adéquation à travers l’utilisation très particulière qu’ils font des tirets, des blancs, des points de suspension qui, à l’intérieur des unités plus importantes que sont paragraphes et chapitres, introduisent des pauses, signalent le mouvement de la main qui quitte le papier ou y retourne, sont un « geste typographique [...] qui caractérise l[eur] poétique76 ». La main apparaît d’ailleurs parfois sous la forme d’un signe typographique particulier, l’index tendu vers ce qui va être dit77. Cette volonté d’inscrire le geste dans le texte fait penser à la théorie de J. Addison qui, en 1711, dans le Numéro 58 du Spectator, proposait de revenir à une poésie qui serait un équivalent verbal de la peinture. Mais si l’imitation des objets de la nature est fondamentalement l’objectif d’une telle littérature, Sterne va plutôt à la source de la figuration et cherche non pas à représenter mais à montrer l’acte même de représentation dans sa crudité dynamique, son adéquation vivante au corps en travail ou en souffrance comme le feront bientôt Romney dans ses extraordinaires dessins de sorcières où « le bras traverse le papier avec une amplitude de plus en plus grande » au point d’aboutir à « l’effacement progressif des éléments figuraux »78 ou le peintre-poète Blake aux vertigineuses spirales. Dans son article « le dessein du geste : geste graphique et processus du deuil », S. Tisseron donne au geste graphique une double fonction : il « organise l’union indispensable du tracé et de son support, à l’image d’une gestation ininterrompue » et « revêt un caractère magique articulé autour de la disparition de l’objet et de la possibilité de son retour, alimenté par le pouvoir de fascination de la représentation appelée à suppléer l’objet absent »79. Dans l’appropriation du support maculé – par des tirets, des lignes, des marbrures – l’individu Tristram/Sterne retrouve une unité perdue, une identité par la prise d’autonomie face à un réel insaisissable, à la fois possibilité de dépasser la séparation et signe non équivoque que cette même séparation est définitive, que l’être doit accepter le deuil :

  • 80 T.S.2, p. 32.
  • 81 T.S.2, p. 69-70.

« Le cinquième jour de novembre 1718 [...] je fus, moi, Tristram Shandy, gentleman, amené à la lumière de ce monde vil et funeste [...] ce monde de boue que je crois fait [...] des débris et des rognures des autres80. »
« Mais de tous les noms qu’offre l’univers, TRISTRAM était celui qui lui [à mon père] inspirait la plus insurmontable aversion. [...] Quel spectacle que celui d’un tel homme, au déclin de sa vie, et quand la paix eût été pour lui si souhaitable, dix fois par jour accablé de tristesse, dix fois par jour contraint de nommer TRISTRAM l’enfant de ses prières !
– mélancolique dissyllabe [...]81. »

  • 82 S. Tisseron, op. cit., p. 103.

Tristram est placé sous le signe du fragmentaire et de l’aversion parentale, de la mélancolie et de la compulsion, de l’angoisse à être autre que ce que l’on attendrait. « Le geste graphique est donc mis au service de la lutte contre les tendances dépressives sans pour autant en permettre le dépassement82. »

CHAPTER XII

  • 83 T.S.1, p. 270.

– – – But to return to my mother. My uncle [...]83.

Blanc et tiret démultiplié entourent la mère, à laquelle il faut revenir, retourner par dessus le « but », le « mais » traumatique :

  • 84 T.S.1, p. 65.

– – – Infinie est la recherche de la Vérité [de sa Vérité ?] [– – – Endless is the search of Truth]84.

  • 85 T.S.2, p. 583 et T.S.1, p. 467.
  • 86 M., p. 49.
  • 87 Vie de Fixlein dans Les Romantiques allemands, op. cit., p. 177 et 81.

29Il faut laisser venir. Le roman sera autobiographique ou ne sera pas, non pas obligatoirement dans son contenu mais dans sa forme absolue, sa respiration, son rythme, son agencement, son infini tâtonnement : « Je ne refuserai rien à mes assaillants ; pouvaient-ils prévoir, en effet, la nécessité [c’est moi qui souligne] où je me trouvais d’écrire le vingt-cinquième chapitre de mon livre avant le dix-huitième, etc.? Je ne prendrai donc pas mal la chose. Qu’elle serve seulement de leçon au monde et lui apprenne “à laisser les auteurs raconter leurs histoires à leur façon [their own way/littéralement : leur propre voie]”85. » Ainsi le déroulement du livre mime-t-il le déroulement de l’existence de son auteur. Les chapitres prennent définitivement vie dans la mesure où ils sont donc non seulement des membres, des corps inscrits dans l’espace matériel comme l’auteur dont ils figurent le double mais aussi des fragments de temps où l’être accède à la conscience ; les interruptions sont les instants où l’auteur est autrement au monde, procédé déjà utilisé et repris abondamment par la suite par les romantiques sans toutes les implications que lui donne Sterne : « je ferai demain mon second chapitre, s’il pleut » (Nodier)86 ; « je remets la suite à demain », « je ferme les chapitres de cette biographie comme une vie, par un sommeil » (Jean Paul)87.

  • 88 Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 887.
  • 89 J.F., p. 363.
  • 90 J.F., p. 373.

30De fait comment clore un tel livre qui est un corps vivant, une existence, n’est plus « un agrégat, un tissu de petits êtres sensibles, mais un animal !... un tout ! un système un, lui, ayant la conscience de son unité !88 » ? Jacques sent que « cette histoire ne doit pas finir89 » sinon par l’amnésie, la mise en sommeil du narrateur qui soudain se détache du livre renvoyé dans le néant (« Et moi, je m’arrête parce que je vous ai dit de ces deux personnages tout ce que j’en sais90. ») ou par sa mort :

  • 91 Marcia Allentuck : « Defence of an unfinished Tristram Shandy : Laurence Sterne and the No (...)

Le développement de ses différents thèmes par Sterne ne donne jamais au lecteur l’impression d’un achèvement aussi bien immanent qu’imminent ; au contraire, l’atmosphère est empreinte de la sensation d’une extension virtuellement infinie et impénétrable, seulement menacée par la possibilité de la mort91.

31Cet inachèvement ne tient pas à l’interruption matérielle du récit – comme plus tard chez Stendhal – mais à la forme même du roman-corps qui se poursuit tant que la main qui l’écrit peut poursuivre et qui demeure après le départ de son géniteur-double avec l’identité nouvelle d’« ouvrage de génie », d’émanation idéale.

Du corps à l’idée : le devenir symbolique

32Il ne suffit pas que le texte soit le corps, encore faut-il qu’il soit beau et exprime la confiance de l’être en un monde à l’harmonie retrouvée. L’essentiel est qu’« il passe dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes », écrit Diderot dans sa Lettre sur les sourds et muets, introduisant l’esprit dans le corps, faisant de cet esprit la marque du génie, la vérité de la création. L’unité du texte n’est pas seulement organique, elle dépend aussi d’un principe supérieur qui est à l’œuvre et fait de l’art la figuration de l’Idée.

  • 92 « Fragments », traduit et cité par P. Lacoue-Labarthe et Nancy dans L’Absolu littéraire, S (...)
  • 93 Lettre sur le roman, A.L., p. 327.
  • 94 T.S.2, p. 71.

« Bien des ouvrages dont on loue la belle ordonnance ont moins d’unité qu’un amas bariolé de trouvailles qui, animées de l’esprit d’un seul esprit, tendent vers un même but92. »
« La cohésion dramatique de l’histoire ne fait au contraire nullement du roman un tout, une œuvre, s’il ne le devient pas grâce à la relation de toute la composition à une unité plus haute que celle de la lettre [...] grâce à la liaison des idées, grâce à un point central spirituel93. »
« Je ne voudrais que combattre le goût malsain qui s’est insinué dans son esprit et dans mille autres et qui les porte à lire tout d’un trait en se souciant davantage d’une péripétie que du savoir et de l’érudition profonde qu’un livre de ce genre, lu comme il le faudrait, leur ferait nécessairement acquérir94. »

  • 95 A.L. p. 323 et « Pensées détachées sur la peinture », Œuvres esthétiques, op. cit., p. 788
  • 96 « J’appelle donc beau hors de moi tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon e (...)
  • 97 T.S.2, p. 141 et T.S.1, p. 106.
  • 98 T.S.1, p. 120.

Ces deux réflexions de Schlegel et ce fragment de Tristram Shandy montrent clairement que l’unité, et par là l’identité, du roman est à chercher non dans l’intrigue, contenu superficiel, ni dans la forme apparente mais dans l’harmonie spirituelle qui sous-tend l’œuvre et qui se manifeste dans l’arabesque, « spirituelle décoration fantasque » pour Schlegel, « symbole de vie et de mouvement » pour Diderot95, elle même expression du wit, cette capacité, tant prisée des Anglais, à retourner en un instant, le plus souvent par le paradoxe, des vérités admises pour faire surgir un sens renouvelé et décisif. Il s’agit dans tous les cas de créer une tension entre ce qui est attendu et ce qui survient, de surprendre, de choisir le bizarre et le mouvement pour faire surgir des relations inédites à l’intérieur du chaos, d’ordonner supérieurement sans jamais figer ni poser. Chaque paragraphe, chaque chapitre doit être en devenir, comme suspendu vers une révélation. Se créeront ainsi des « rapports » qui sont ce par quoi survient le beau pour Diderot96. « Les écrivains doivent regarder loin devant eux pour maintenir la vigueur [the spirit/l’esprit] et la liaison de leurs intrigues [what they have in hand/ce qu’ils ont en main]97. » Ils doivent viser des « connections » inédites en procédant par sauts : « Great wits jump [les grands « spirituels » sautent]98 ». C’est à ce prix seulement qu’ils seront en accord avec eux-mêmes, en harmonie avec le monde identifié, en un mot qu’ils seront vrais et réussiront enfin à vivre.

  • 99 T.S.2, p. 300-301.

Le vrai shandysme, quoi que vous en pensiez, dilate le cœur et les poumons et, comme toutes les affections du même genre contraignant le sang et les autres fluides à circuler plus librement dans leurs vaisseaux, active les rouages de la vie longtemps et très joyeusement99.

  • 100 A.L., p. 323.

Le « chapitrage » shandyen est ainsi acte de triple renaissance. S’il permet au Sujet-livre de vivre sa vie, le lecteur trouve aussi son compte dans la « fantaisie » retrouvée car, comme le dit Schlegel, « qu’avons-nous fondamentalement de plus précieux que ce qui excite ou nourrit d’une manière quelconque le jeu de notre culture intérieure ?100 » Quant aux artistes enfin – ces lecteurs qui passent à l’acte –, ils pourront tirer de ce manifeste la forme symbolique d’une nouvelle poésie dont on connaît l’exceptionnel destin.

Notes

1 Avertissement du tome VII, G. F., 1965, t. 2, p. 257.

2 « Mon quart d’heure de libertinage est arrivé et j’en suis fâché pour les dames. Ce sera pis, demain, peut-être...[...] Cela dépend des circonstances.
Si je ne faisais qu’un chapitre ! j’en ferai deux, j’en ferai trois, j’en ferai plusieurs. Cela dépend encor des circonstances. Je ferai demain mon second chapitre, s’il pleut. », op. cit., p. 48-49.

3 Turin, 1794 (réédité par Corti, Paris, 1984).

4 Une note ajoutée au chapitre XXXII ne laisse par ailleurs aucun doute sur le caractère fallacieux de la division chronologique : « On voit que ce chapitre fut écrit en 1794 ; il est aisé de s’apercevoir, en lisant cet ouvrage, qu’il fut laissé et repris. » Pour plus de détails sur le brouillage chronologique du récit on pourra se reporter au Récit excentrique de D. Sangsue, p. 184-187.

5 En voici un exemple particulièrement frappant : « Depuis longtemps le chapitre que je viens d’écrire se présentait à ma plume, et je l’avais toujours rejeté. Je m’étais promis de ne laisser voir dans ce livre que la face riante de mon âme ; mais ce projet m’a échappé comme tant d’autres : j’espère que le lecteur sensible me pardonnera de lui avoir demandé quelques larmes ; et si quelqu’un trouve qu’à : la vérité j’aurais pu retrancher ce triste chapitre, il peut le déchirer dans son exemplaire, ou même jeter le livre au feu. » (ch. XXII)

6 Pour plus de précisions sur les expérimentations maistriennes voir mon article intitulé « Repentirs et division » paru dans Ratures et repentirs, PUP, Pau, 1996.

7 Voir, sur cette question historique, The Rise of the Novel de I. Watt, Chatto & Windus, Londres, 1957.

8 Voir l’analyse qu’en propose L. Finas dans « L’Increvable féminin dans Faxelange ou les torts de l’ambition », Sade, écrire la crise (colloque de Cerisy), Belfond, 1983, p. 15-30.

9 D. Brooks développe cette théorie dans Number and Pattern in the XVIIIth Century Novel, Rowlege & Kega Paul, 1973 et E.R. Curtius montre que la pratique est extrêmement répandue et reconnue au Moyen Âge dans European Literature and the Latin Middle Ages, Panthéon Books, New York, 1953 ; H. Klein propose aussi quelques lectures de ce type pour le domaine contemporain dans « L’Art et la manière de chapitrer », Espaces du texte, la licorne n° 28, Poitiers, 1994.

10 Dans son Art du roman, M. Kundera justifie ainsi la division systématique de ses œuvres en sept parties : « Ce n’est de ma part ni coquetterie superstitieuse avec un nombre magique, ni calcul rationnel, mais impératif profond, inconscient, incompréhensible, archétype de la forme auquel je ne peux échapper. Mes romans sont des variantes de la même architecture fondée sur le nombre sept. » Gallimard, 1986, p. 106.

11 « Rimes, phrases parallèles, distiques, ne puisent tout leur sens que dans les figures ludiques tutélaires de coup et de riposte, d’ascension et de chute, de question et de réponse, d’énigme et de résolution. Ils sont, à leur origine, indissolublement liés aux principes de chant, de musique et de danse, compris tous ensemble dans la fonction humaine primordiale du jeu. », Homo ludens, Gallimard, 1951, p. 232.

12 Dans la mesure où on définit la période comme un ensemble de membres dont les proportions parfaitement calculées permettent d’atteindre à un équilibre musical qui corrobore la parfaite unité signifiante de l’ensemble.

13 À la suite de Bakhtine et J.M. Adam on définira la séquence comme une « entité relativement autonome, dotée d’une organisation interne qui lui est propre et donc en relation de dépendance/indépendance avec l’ensemble plus vaste dont elle fait partie » (Les Textes, types et prototypes, Nathan, 1992, p. 28).

14 On peut remarquer que face à la (trop) sensible Pamela, Mr B. défend, de façon presque caricaturale, la nécessité d’un ordonnancement chronologique rigoureux de la journée (331). Les chiffres entre parenthèses renveront à l’édition Everyman du roman, Londres, 1991.

15 « there is such apretty air of romance in yourplots, and my plots, that I shall be better directed in what manner to wind up the catastrophe of the pretty novel » (205). J’utiliserai chaque fois que possible la traduction de Prévost. On goûtera en l’occurrence la répartition des termes de Roman (romance) et d’historiette (novel).

16 Forme et signification, Éd. J. Corti, 1962, p. 74-75.

17 Sa « Preface by the editor » lui permet, comme il le dit dans sa correspondance, d’avoir « the umbrage of the editor’s character to screen behind » (l’ombre du personnage de l’éditeur pour s’y cacher). Voir Pamela, ed. Penguin, 31 et note 3, 517.

18 Le tout étant constitué d’exactes copies d’authentiques documents. An Apology for the Life of Mrs Shamela Andrews (1741), O.U.P., Oxford, 1980, p. 313. G. Genette parle en l’occurrence dans Palimpsestes de “démystification” (Éd. du Seuil, 1982, p. 405). Si démystification il y a, elle concerne la forme narrative utilisée par Richardson plus que le personnage de Pamela qui se trouve plutôt démythifié.

19 Lettre à Lady Bradshaigh, 9 octobre 1756.

20 Œuvres complètes, tome V, Le Club français du livre, 1970, p. 133.

21 « But just as I have writ to this place, John sends me word, that he is going this minute your way ; and so I will send you as far as I have written [...]. » (71)

22 1) Je suis contrainte de finir à la hâte ; 2) Je vous écrirai encore dans peu ; mais il faut que je finisse à présent ; 3) Mais, chut. [Le voici, je crois.]

23 Lettre à Sophia Westcomb non datée.

24 Op. cit., p. 143.

25 Thursday Night, Twelve o’Clock/[...] – Odsbobs ! I hear him just coming in at the door. You see I Write in the present Tense, as Parson Williams says. Well, he is in Bed between us, we both shamming a Sleep ; he steals his Hand into my Bosom. Je traduis. Op. cit., p. 330.

26 « D’ailleurs, ces sortes de romans réussissent ordinairement, parce que l’on rend compte soi-même de sa situation actuelle ; ce qui fait plus sentir les passions que tous les récits qu’on en pourrait faire. » Dans « Quelques réflexions sur les Lettres persanes » (1754), Œuvres complètes, Gallimard, 1949, t. 1, p. 129.

27 « I must leave off a little ; for my eyes and my head are sadly bad » (51) – Il faut que je me repose un peu, car les yeux et la tête me font un mal extrême ; « I can write no more ». (61) – pour moi je ne saurais écrire davantage ; « I can hardly Write » (159) – je ne saurais tenir la plume.

28 Préface de Sir Charles Grandison.

29 Sur cette question du cadre et du point de vue, voir les analyses de B. Uspenski dans « Poétique de la composition », Poétique 9, Éd. du Seuil, 1972, p. 124-134.

30 Moignet résume ainsi la théorie guillaumienne du présent : « Le présent s’identifie avec la vie même. [...] Si, en théorie, le présent n’a aucune étendue puisqu’il est la limite perpétuellement franchie entre le temps qui survient et le temps qui s’en va, le présent linguistique, lieu du vécu, est du temps bien réel et comporte une certaine étendue. Il est fait d’une parcelle de futur associée à une parcelle de passé. » Systématique de la langue française, Klincksieck, 1981, p. 75.

31 De là l’importance des post-scriptum, des ajouts finals, toujours signifiants dans cette perspective (par ex., p. 4, 31, 74, 147, etc.).

32 We have not y et had leisure to read through your long accounts of ail your hardships. I say long because I wonder how y ou could find time and opportunity for them (138).

33 Par exemple, p. 169 (Twelve o’clock, Saturday night = Noon), 216 (Monday = Sunday night), 339 (Tuesday = Monday), 428 (Thursday = Wednesday), 261 (Pamela n’assiste pas à la scène décrite et on ne sait pas qui pourrait la lui avoir rapportée avec autant de précision), etc.

34 Op. cit., p. 133-134.

35 Temps et récit, t. II, Éd. du Seuil, 1984, p. 27.

36 Idem.

37 Bossuet, Explication de la Prophétie d’Isaïe dans Œuvres complètes, tome II, Vives, 1857, p. 25.

38 Dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1988, p. 29.

39 Œuvres philosophiques, tome 1, PUF, 1947, p. 580-590 (première édition 1775).

40 Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 147.

41 Idem, p. 146.

42 Traduit par P. Velut dans Romantiques allemands, t. 1, Gallimard, 1963, p. 10.

43 Rêve de d’Alembert dans les Œuvres de Didirot, op. cit., p. 901.

44 Voir T. Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977.

45 T.S.2, p. 416. On notera que les scientifiques du XVIIIe siècle pensent le plus souvent comme Cabanis qu’« il est certain qu’on peut retrancher des portions considérables [du cerveau ou du système nerveux en général] sans léser les fonctions sensitives de ce qui reste intact, sans porter de désordre apparent dans les opérations intellectuelles », Œuvres complètes, 1823, tome III, p. 188.

46 T.S.2, p. 27.

47 T.S.2, p. 514.

48 Idem.

49 Diderot y réinvente le roman quinze ans après des Bijoux indiscrets qu’il renie désormais, prêt à se couper un doigt, comme le rapporte Naigeon dans ses Mémoires, si cela peut permettre l’entière suppression de ce qu’il considère comme un délire de l’imagination.

50 Droz, Genève, 1977, p. 6 (abrégé J.F.).

51 J.F., p. 22.

52 Foucault : Les Mots et les Choses, op. cit., p. 33. Voir aussi sur cette question de la combinaison, de la continuité organique les réflexions de Mlle de l’Espinasse dans le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 888.

53 T.S.1, p. 230 (la traduction perd cette idée).

54 T.S.2, p. 30, 38, 281, idem, 262.

55 T.S.2, p. 492 et T.S.1 p. 399.

56 Musée des beaux-arts de Besançon ; le tableau date de 1800.

57 J.F., p. 22.

58 Sur la puissance de la couture dans l’imaginaire gothique, voir mon article intitulé « Satans en morceaux » dans Frankenstein, op. cit.

59 T.S.2, p. 314.

60 T.S.2, p. 261.

61 T.S.2, p. 397.

62 Barthes : Le Plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973, p. 19.

63 Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 890. L’idée se trouvera reprise au cours du XVIIIe siècle par de plus en plus de scientifiques. Parmi eux notamment Cabanis pour qui, dans le corps, « toutes les fonctions sont enchaînées et forment un cercle qui ne souffre point d’interruption » et c’est « la correspondance et l’harmonie [des vies particulières de nos fibres qui], par le moyen des nerfs, constituent le moi » (op. cit., tome IV, p. 408 et tome II, p. 173-174).

64 « Pensées détachées sur la peinture », Œuvres esthétiques, op. cit., p. 760.

65 J.F., p. 65.

66 Je pense notamment à la Lamentation sur le Christ mort (1768) de la collection Lord Clark (reproduit dans Le Romantisme de J. Clay, Hachette, 1980, p. 102).

67 T.S.1 : « rhapsodical work », p. 27 et « rhapsodising all these affairs », p. 377 et J.F. : « Votre Jaques n’est qu’une insipide rapsodie de faits, les uns réels, les autres imaginés, écrits sans grâce et distribués sans ordre. », p. 293.

68 T.S.2, p. 342 et T.S.1, p. 280.

69 T.S.2, p. 262.

70 T.S.2, p. 33.

71 T.S.2, p. 91.

72 T.S.2, p. 83.

73 A. Lhermite reprendra cette idée dans Un sceptique s’il vous plaît avec sa « bibliothèque de papier blanc » bâtie sur l’argument qu’il n’y a dans les livres « que ce que nous y mettons » (1861, réédité chez Corti en 1996, p. 45-67).

74 M. Bakhtine : Esthétique et théorie du roman, trad. Olivier, Gallimard, 1978, p. 76.

75 Œuvres esthétiques, op. cit., p. 780.

76 T.C. Livingstone : introduction à l’édition Collins de Tristram Shandy, Londres, 1955, p. 12.

77 T.S.1, p. 82 (II, 12).

78 J. Clay, Le Romantisme, op. cit., p. 108-109. Les dessins datent de 1792 et se trouvent au Fitzwilliam Museum de Cambridge.

79 Dans Art et fantasme, Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 96.

80 T.S.2, p. 32.

81 T.S.2, p. 69-70.

82 S. Tisseron, op. cit., p. 103.

83 T.S.1, p. 270.

84 T.S.1, p. 65.

85 T.S.2, p. 583 et T.S.1, p. 467.

86 M., p. 49.

87 Vie de Fixlein dans Les Romantiques allemands, op. cit., p. 177 et 81.

88 Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 887.

89 J.F., p. 363.

90 J.F., p. 373.

91 Marcia Allentuck : « Defence of an unfinished Tristram Shandy : Laurence Sterne and the Non Finito » dans The Winged Skull, Methuen, Londres, 1971, p. 145-146 (traduit par mes soins).

92 « Fragments », traduit et cité par P. Lacoue-Labarthe et Nancy dans L’Absolu littéraire, Seuil, 1978, (abrégé A.L.), p. 93.

93 Lettre sur le roman, A.L., p. 327.

94 T.S.2, p. 71.

95 A.L. p. 323 et « Pensées détachées sur la peinture », Œuvres esthétiques, op. cit., p. 788.

96 « J’appelle donc beau hors de moi tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l’idée de rapports. » Dans « Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau », Œuvres esthétiques, op. cit., p. 418.

97 T.S.2, p. 141 et T.S.1, p. 106.

98 T.S.1, p. 120.

99 T.S.2, p. 300-301.

100 A.L., p. 323.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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