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Bien coupé mal cousu

 | 
Jacques Dürrenmatt

Chapitre 6. Ponctuation, division et nécessité

Texte intégral

1On a pu voir comment une interrogation poussée du statut du point débouche très vite sur des questions qui portent sur l’organisation de l’œuvre tout entière. Les hésitations de certains grammairiens à inclure l’alinéa dans la liste des ponctuants montre, dans une même perspective comment la division s’articule naturellement à la ponctuation dont elle constitue une forme en quelque sorte élargie. Elle aussi semble avoir été inventée à des fins similaires de clarification ; elle aussi acquiert un rôle déterminant dans les écrits bibliques où elle est apparue à certains comme essentielle afin d’éradiquer tout risque de lecture déviante et potentiellement dangereuse, ou plus simplement de faciliter la mémorisation.

  • 1 Pour plus de précisions, voir « La division en paragraphes dans les manuscrits de la basse (...)

2Dans l’Antiquité, une des façons les plus répandues de signifier l’entrée dans une nouvelle section est de placer, le plus souvent en marge, un gamma majuscule appelé paragraphos ou un K (abréviation de cap ut ou capitulum) ; les livres qui constituent l’ouvrage sont généralement séparés par une double formule de clôture (EXPLICIT LIBER...) et d’ouverture (INCIPIT LIBER...)1. Au Moyen Âge, les pratiques se diversifient et s’intensifient au fur et à mesure que l’enseignement donne une place de plus en plus large à la divisio, terme qui désigne « deux opérations distinctes. »

  • 2 J. Châtillon, « Désarticulation et restructuration des textes à l’époque scolastique (XIe- (...)

Elle est d’abord division proprement dite de l’ouvrage ou du texte qu’on lit, qu’on doit désarticuler, expliquer (ex-plicare), au sens étymologique du terme, c’est-à-dire « déplier », et donc en quelque sorte dépecer, en s’efforçant d’y découvrir ce qui n’y était qu’implicite, ce qui y était caché. Mais la division sera aussi pour le maître qui « lit », c’est-à-dire qui enseigne, l’art de présenter son propre discours, ses « explications », dans un ordre cohérent, clair et bien organisé2.

  • 3 Article « Division » de L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert.

3Quelques siècles plus tard, le discours dominant continue à en faire un outil indispensable de clarification. Ainsi les encyclopédistes considèrent-ils que « l’utilité principale de la division, est de faire voir commodément à l’esprit dans les parties, ce qu’il ne pourrait voir qu’avec confusion et avec peine, à cause de la trop grande étendue de l’objet total » pour ajouter qu’« il se rencontre encore dans la division une autre utilité, c’est de faire connaître tellement un objet par chacune de ses diverses parties, que l’on n’attribue pas au tout, ce qui ne convient qu’à quelqu’une de ses parties3 ». Articuler les différents éléments tout en les autorisant à acquérir une relative autonomie, tel est l’objectif, qui n’est pas sans rappeler le rôle de séparation/liaison attribué à la ponctuation.

4Dans sa récente Introduction à l’étude des textes, M. Charles propose de distinguer à l’intérieur du texte, considéré comme « collection d’énoncés », unités prédéterminées (vers, strophe, scène, acte, paragraphe, chapitre, partie...) ou non : « dans le premier cas, le texte offre en quelque sorte un prédécoupage ; dans le second, le découpage du texte est à construire par l’analyse ».

Ces unités peuvent être homogènes ou hétérogènes. [...] On parlera [...] d’hétérogénéité dès lors qu’une des deux remarques pourra être faite à propos d’un texte : l’unité sémantique n’est pas saisissable à première lecture [...] ; il y a rupture dans l’énonciation (l’ensemble de l’unité n’est pas attribuable à une même voix).

  • 4 Éd. du Seuil, 1995, p. 51-58.

Dans le roman, la relation des unités apparaît « hiérarchisée », constituant le texte en « système », et se trouve généralement explicitée par les marques codifiées propre à la division (numérotation, subordination des chapitres aux parties, etc.)4. Ce type d’analyse, qui ne constitue chez M. Charles qu’une étape à dépasser dans l’invention de la méthode mais reste pour beaucoup – de manière plus ou moins articulée – l’approche la plus appropriée, permet de saisir les fondements du mépris dans lequel continuent à être tenus le chapitre et les autres modes traditionnels de division. Envisagés dans une perspective pragmatique comme ce qu’un écrivain est capable d’écrire, un lecteur de lire, d’une traite – ce qui rejoint, au pied de la lettre, l’unité énonciative –, ils apparaissent comme des marques visibles et souvent honteuses de limitations ; promulgués garants de la « clarté », ils figurent aussi comme les gardiens d’une légitimité que les lectures herméneutiques visent à ébranler, voire démolir, dans la mesure où ils semblent contraindre la circulation du sens en imposant un parcours, en rassemblant ou isolant des éléments qu’il s’agira alors, le plus souvent contre leur gré, de redistribuer de manière critique.

Pourquoi des chapitres ?

  • 5 La Notion de paragraphe, op. cit., p. 85-95.

5Dans un article intitulé « Le Paragraphe est-il une unité linguistique5 », H. Mitterand propose de dépasser la définition proprement typographique de l’unité en question pour rechercher les critères fondamentaux qui déterminent la nécessité de l’alinéa. On peut à sa suite repérer un certain nombre de contraintes, parfois liées :

  • contrainte thématique : l’alinéa coïncide avec un changement thématique, le glissement d’un objet à un autre ;
  • contrainte prédicative : le thème une fois posé, l’alinéa correspond au passage à ce qui va s’en dire. À partir de là se développent des :
  • contraintes narratives/argumentatives : l’alinéa signale le passage d’une phase de la narration ou de l’argumentation à une autre, par l’inscription d’un nouveau repère – chronologique ou spatial dans le premier cas, logique dans le second – sans pour autant qu’il y ait changement thématique ;
  • contraintes énonciatives : l’alinéa correspond à un changement d’énoncé par changement d’énonciateur ou à l’intérieur d’un même acte d’énonciation (par modification de la modalisation – passage de l’assertion à l’interrogation, de la négation à l’affirmation, etc. – ou du statut pragmatique – de la promesse à la menace, par exemple –, voire du style ou du genre employés).
  • 6 Sur ces questions de cohésion, on pourra notamment se reporter à l’article de M. Charolles (...)

6Le plus souvent figurent des signaux clairs d’ouverture ou de fermeture. Les paragraphes possèdent de plus une cohésion qui est autorisée par un certain nombre de procédés (répétition – progression par reprises – notamment anaphoriques –, unité thématique, non-contradiction, respect des lois contextuelles6). On peut dès lors se demander si les remarques précédentes ne sont pas susceptibles de s’appliquer à une autre unité textuelle, peu étudiée jusqu’ici et qui va particulièrement nous intéresser dans les pages qui vont suivre, le chapitre. Il suffit pour s’en persuader de lire cet extrait d’une lettre officielle envoyée en 1806 par Potocki, auteur du célèbre Manuscrit trouvé à Saragosse et par ailleurs diplomate, à Alexandre Ier :

  • 7 Écrits politiques, Champion, 1987, p. 185.

La clarté étant donc la première qualité où j’aspire j’ai voulu non seulement diviser mon sujet en autant d’articles qu’il s’y présente de questions à discuter, mais j’ai encore essayé de les présenter toutes à la fois. Et de parler pour ainsi dire aux yeux en même temps qu’à l’esprit. J’ai pris la carte bien connue de Arrow Smith. [...] Chacun des cartouches collés sur ma carte représente comme le titre d’un chapitre, ou l’argument d’une question à discuter7.

Le regroupement géographique des questions et en même temps la claire délimitation des développements retranscrit l’ordonnancement capitulaire classique. Dans le même temps on est frappé de constater que Potocki recherche la possibilité d’une lecture en quelque sorte simultanée qui permettrait aux différents textes de coexister dans le même instant à la façon de ce qu’il propose dans son expérimental Manuscrit où, au moment même où l’unité constituée par la journée se substitue au chapitre thématique, les récits s’entremêlent de façon assez serrée pour remettre en cause en profondeur le principe même d’enchaînement chronologique indispensable au mode narratif et appeler à un principe d’organisation associatif.

  • 8 Volume II, Londres, Strahan, 5e édition, 1793, p. 386-391 (traduit une première fois sous (...)
  • 9 L’analyse des romans de Sterne et Diderot menée dans ce chapitre et le suivant reprend en (...)
  • 10 « Tout le discours est un. Il se réduit à une seule proposition mise au plus grand jour pa (...)

7En 1793 dans ses Lectures on Rhetoric and Belles Lettres8, Hugh Blair, professeur à l’université d’Edimbourg, résume les fonctions de l’« invention » qui consiste à diviser le sermon en parties pour le rendre « plus clair, plus aisément compréhensible et, bien entendu, plus instructif »9. Suivent des règles rigoureuses pour une partition convenable, règles dont le principe fondateur se lit chez Fénelon10, et qu’on trouve esquissées chez Condillac et appliquées dans la plupart des romans du XVIIIe siècle et notamment dans Les Bijoux indiscrets, ouvrage publié par Diderot en 1748 et qui nous servira ici d’exemple :

81) Les parties doivent être clairement distinctes (sans jamais être des sous-parties les unes des autres) :

9Le roman est divisé en 54 chapitres comportant nombre et titre et développant chacun un épisode ou un sujet différents. Lorsque l’un est présenté comme la suite de l’autre un commentaire vient montrer la différence profonde :

« Chapitre IX/État de l’académie des sciences de Banza
Chapitre X/Moins savant et moins ennuyeux que le précédent/Suite de la séance académique ».

102) L’enchaînement des parties doit suivre « l’ordre naturel » et la division en chapitres doit aller de soi – « Dividere [...], non frangere » – :

  • 11 Lui-même métaphore de cet autre cercle qu’est le « bijou » – le sexe – des femmes.
  • 12 Les Bijoux indiscrets dans les Œuvres de Diderot, Gallimard, 1951, p. 142.

11La trame du roman est constituée de trente expériences successives avec un anneau magique qui fait parler les « bijoux » des femmes, quelques commentaires ou récits annexes mais complémentaires venant s’insérer à des fins « philosophiques ». L’ensemble débutant avec la naissance du héros s’achève par sa découverte de la Vérité et la disparition du Génie qui lui avait donné l’objet de connaissance. On notera que la vingt-neuvième expérience se fait sur Zuleïman et Zaïde – deux noms débutant par la dernière lettre de l’alphabet pour signaler l’aboutissement – et la trentième et dernière sur l’épouse du Sultan, réalisant ainsi un désir exprimé au tout début du roman et frustré par le refus de l’intéressée. Le livre entier apparaît ainsi comme une succession d’étapes indispensables, toutes différentes et essentiellement semblables, pour atteindre le dernier chapitre qui est aussi le « dernier essai », celui qui fixera à jamais Mangogul, dans l’amour et la gloire, auprès de cette Mirzoza dont le nom est comme un décalque du sien parce qu’elle est l’âme sœur platonique. Ainsi est retrouvée, à travers la multiplicité d’intrigues toutes reliées les unes aux autres par la figure emblématique de l’anneau magique11, l’unité poétique que prône les Anciens et que, lors d’une conversation animée, la Sultane défend car elle permet « que l’action se développe comme d’elle-même12 ».

123) Les différentes parties doivent permettre l’exhaustivité dans le traitement du sujet :

13La division permet de distinguer clairement les épisodes purement romanesques et les discussions ou réflexions philosophiques qui viennent les compléter et faire des Bijoux, comme le notait Lessing, « un roman frivole où s’agitent [j’ajouterais : en toute clarté] des questions graves ».

144) Les divisions doivent être présentées ou introduites avec la plus extrême concision :

15Chaque chapitre possède un titre généralement bref qui précise :

  1. (combinaison ordinale) la position chronologique, le rang de l’épisode narré – redoublant ainsi le chiffre initial qui est la forme titulaire élémentaire (« Chapitre VI/Premier essai de l’anneau/ Alcine ») avec parfois quelques interférences (« Chapitre III/ Qu’on peut regarder comme le premier de cette histoire ») ou situant le chapitre dans une séquence réduite pas forcément narrative (« Chapitre XXX/Suite de la conversation précédente ») ;
  2. (combinaison cardinale) la situation qualitative du chapitre à l’intérieur de la chaîne dont il fait partie, sa longueur ou sa valeur comparées (« Chapitre X/Moins savant et moins ennuyeux que le précédent ») ;
  3. (sélection narrative) l’événement raconté (Ex : « Évocation du Génie ») parfois simplement suggéré par un élément de l’action (nom propre d’un des acteurs, noms communs d’objet, de lieu...) ;
  4. (sélection thématique) un « topos », un sujet de description ou d’étude (Ex : « le chapitre de la figure de nos insulaires, et celui de la toilette de leurs femmes » pour annoncer le chapitre XIX) – un « de » introducteur est souvent utilisé pour marquer la généralisation – ;
  5. (sélection rhétorique) la forme générique utilisée (discours rapporté : « histoire », récit de songe, entretien...).

16Les différents types sont, on l’a vu à travers les exemples, combinables et se retrouvent sous des formes simples ou composées dans tous les romans « chapitrés ».

175) Il faut éviter un trop grand nombre de chapitres de longueur très réduite qui rendrait le texte difficile à suivre par l’éparpillement qui s’en suivrait :

18Le livre compte 54 chapitres de longueurs à peu près équivalentes mais le troisième étant présenté comme le véritable « premier de cette histoire », on obtient donc le nombre de 52 pour 30 [(5-2) 0] épisodes (ou essais). Quand on sait que le règne de Mangogul commence « l’an 1,234,500 de sa race » et le récit 10 ans après son accession au trône, à l’âge de 20 ans, que le 20e essai a lieu au chapitre 40 – même s’il n’est mystérieusement pas raconté –, on comprend combien le nombre de chapitres n’est là encore pas choisi au hasard mais selon une logique mathématique plus ou moins obscure. Simple jeu sans doute mais qui montre assez que cette question du nombre et de l’étendue appropriés est partie intégrante de la poétique romanesque classique car constitutive du fonctionnement harmonique.

  • 13 « Dissocier radicalement les genres oratoires et les genres littéraires est peut-être util (...)

19C’est à ce prix qu’on obtiendra un sermon de valeur car « peu de choses ont autant d’importance qu’une heureuse division ». Se trouvent ici résumées les lois qui président à la partition non seulement des discours oratoires mais aussi des oeuvres poétiques ou romanesques qui, on le sait, ne sont pas à cette époque jugées fondamentalement différentes dans leurs fonctions comme dans leurs fonctionnements13.

  • 14 « Pensées détachées sur la peinture » dans Œuvres esthétiques, op. cit., p. 753.
  • 15 Tristram Shandy, trad. Mauron, GF, Flammarion, Paris, 1982, p. 263 (abrégé T.S.2).

20Distinguer sans fragmenter, ordonner sans forcer, compléter sans élider, présenter sans insister, équilibrer sans éparpiller sont donc les conditions sine qua non à la « tenue » du tissu textuel quel qu’il soit. Autant de règles que beaucoup n’ont jamais suivies et qui ne sont là que pour être enfreintes avec succès si, comme le préconise Diderot, on a du génie14. Ainsi dans son « chapitre sur les chapitres » Sterne ironise sur ces « lieux communs bien propres à éteindre le feu » qui veulent qu’« une division en chapitres soulage l’esprit, aide l’imagination ou la force »15 après une diatribe enflammée contre les règles :

  • 16 T.S.2, p. 262.

Au diable si je trouve une autre règle pour me guider en cette affaire ! En eussé-je une, d’ailleurs, que, faisant tout de façon déréglée, je la froisserais et la déchirerais bientôt pour en jeter les fragments au feu après m’en être servi. Est-ce là trop de chaleur ? La chose en vaut la peine – une plaisante histoire ! – l’homme doit-il suivre les règles ou les règles l’homme16 ?

21La division apparaît bien comme une de ces lois dont il faut se débarrasser pour retrouver sa vérité et il s’agira dès lors, au prix d’un renversement radical, d’utiliser les chapitres pour rendre la trame du récit plus visible, pour manifester la matière même de l’écriture – comme le font si explicitement les pages noires ou marbrées –, obliger le regard et l’esprit à s’attarder sur les rugosités, les accrocs d’un récit problématique. Chacune des cinq règles est ainsi systématiquement remise en cause :

221) La division en chapitres interrompt des conversations, des actions, survient sans justification reconnaissable :

  • 17 T.S.2, p. 497-498.

– O Jenny ! Jenny ! répliquai-je, et passai au chapitre douze. CHAPITRE XII
– Je n’y toucherai pour rien au monde, ai-je dit –
Seigneur ! Comme j’ai échauffé mon imagination avec cette métaphore !
CHAPITRE XIII
D’où il appert (...)17.

  • 18 T.S.2, p. 343.
  • 19 T.S.2, p. 584.
  • 20 T.S.2, p. 493, texte anglais pris dans l’édition de l’Everyman’s Library, Londres, 1964, ( (...)
  • 21 T.S.2, p. 82.

232) L’ordre des événements et des idées est sans cesse remis en cause : Tristram se donne « la liberté de revenir en arrière » à la fin d’un chapitre18, place un « dix-huitième chapitre » après le CHAPITRE XXV19 tout en affirmant paradoxalement que son histoire est si délicate et si enchevêtrée qu’elle ne saurait supporter « the transposition of a single tittle », d’un simple point, d’un « tiret », signes par excellence de la division20. Ailleurs il remet en cause la notion d’un mouvement continu en décrétant que la « machinerie » de son ouvrage possède « une qualité unique : deux mouvements inverses s’y combinent et s’y réconcilient quand on les croit prêts à se contrarier »21.

243) Le sujet du roman est par essence inépuisable. Des histoires débutent qui ne s’achèveront jamais, matériau disponible pour des continuateurs comme Nodier qui donnera une suite, elle-même non finie, à celle du roi de Bohème. La conception de Tristram se place sous le signe de l’interruption ; la totalité, la plénitude lui sont interdites.

  • 22 T.S.2, p. 322-325 On notera l’utilisation de caractères typographiques différents pour sig (...)

254) Aucun chapitre ne porte de titre mais les phrases introductrices, les formules qui les résument, alors qu’elles devraient tendre à éclaircir le contenu brouillent sciemment les pistes, reprennent ce qui précédait, sont, lorsqu’elles semblent précises, immédiatement prétextes à d’interminables digressions, ne correspondent à aucune logique visible, à aucune réalité perceptible. Ainsi le chapitre V du livre V débute par « – – – – Notre jeune maître est mort à Londres, dit Obadiah. » qui introduit le thème du deuil, de la mort mais – à cause de toutes sortes de réflexions parasites – se voit baptiser dans le chapitre suivant « chapitre sur les femmes de chambre, les chemises de nuits vertes et les vieux chapeaux » pour remplacer « deux chapitres sur les femmes de chambre et les boutonnières » qui, annoncés indépendamment de toute justification narrative, n’existeront finalement jamais22. Aucune « grammaire » du chapitre n’est donc possible puisque la nature et la fonction de celui-ci n’est plus repérable.

265) Le roman s’éparpille en un nombre invraisemblable de chapitres, dont certains font deux lignes, à l’image des phrases ou des paragraphes qui s’entrecoupent sans cesse de tirets de longueurs variées.

  • 23 Cité par Littré dans l’article « Unité » de son dictionnaire.

27Sterne synthétise ainsi, raffine jusqu’au manifeste, théorise enfin, une tendance générale du roman anglais du XVIIIe siècle, qui pouvait faire dire à un D’Alembert : « L’unité est pour moi la première qualité des romans ; aussi, quelque excellents que soient les romans anglais, je les lis avec presque autant de fatigue que de plaisir23. » La cohésion apparente, la fluidité manquent ; le lecteur doit faire des efforts pour tirer son plaisir de ce qui n’est plus un tissu harmonieux et lisible dont on peut saisir l’étendue par la découverte systématique de ses parties « rationnelles » mais un patchwork, une forme nouvelle, hybride qui échappe à l’observation du critique.

28En 1830, dans le Traité de la vie élégante, texte explicitement argumentatif de Balzac, un groupe de « modiphiles » envisage d’organiser la troisième partie intitulée « Les choses qui procèdent immédiatement de la personne » :

  • 24 La Comédie humaine (abrégé LCFT), op. cit., t. XII, p. 235.

Le premier [chapitre] comprendra la toilette dans toutes ses parties : un premier paragraphe sera consacré à la toilette des hommes, un second à la toilette des femmes ; un troisième offrira un essai sur les parfums, sur les bains, et sur la coiffure.
Un autre chapitre donnera une théorie complète de la démarche et du maintien.
  Un de nos meilleurs amis, [...], aussi remarquable par l’élégance de son style et l’originalité de ses aperçus que par un goût exquis des choses, par une merveilleuse entente de la vie, nous a promis la communication de ses remarques pour un chapitre intitulé : De l’impertinence considérée dans ses rapports avec la morale, la religion, la politique, les arts et la littérature.
La discussion s’échauffa sur les deux dernières divisions. Il s’agissait de savoir si le chapitre des Manières devait passer avant celui de la Conversation24.

  • 25 Avant-Propos (LCH, t. I, p. 11).

Le principe d’organisation logique à la Blair, pourtant clairement affirmé, est battu en brèche par l’irruption du « discours ami » qui apparaît doublement impertinent dans la mesure où il défend l’impertinence comme comportement et surtout menace la cohésion du développement par sa non-pertinence. Se lit ici une permanente tentation de l’excentricité à la Sterne en tant qu’elle autorise une rupture « exquise », une remise en cause de la légitimité d’un discours qui croirait à la possibilité d’embrasser intégralement le champ du visible. La « merveilleuse entente de la vie » consiste, à travers une description « plus ou moins fidèle » de la société, à « surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d’événements »25... pas trouver mais surprendre.

29Surprendre, c’est, entre autres significations pour Littré, saisir à l’improviste, s’emparer par une attaque inattendue, obtenir frauduleusement. On est aux antipodes d’un mode d’expression qui construirait systématiquement du sens. Si l’œuvre est bien essentiellement « discussion », comme la définit Laveaux à la même époque : « examen d’un objet dans le dessein d’en écarter tout ce qui peut l’obscurcir », elle ne vaut qu’à partir du moment où elle ne se contente pas de dire que cela se passa mais où elle affirme que ça se passe (au moment où ceci s’écrit et se lit) ; ça qui n’est pas identifiable (le dire c’est l’intégrer à cela et le perdre), ça qui n’est pas du sens à découvrir mais plutôt la prise en compte, sans cesse renouvelée, modifiée, que cela a du sens toujours en devenir, toujours non à prendre mais à sur-prendre.

  • 26 « Le hasard est un bon ouvrier. », Préface à La Femme supérieure, LCH, t. VII, p. 882.
  • 27 Autant de « modes » que le célèbre passage de la lecture dans La Muse du département met s (...)

30Ainsi, si le sens doit être envisagé autrement que comme ce qui est à révéler, alors le modèle argumentatif n’est valable qu’à partir du moment où il est détourné de manière « impertinente ». Il s’agit de laisser au « bon ouvrier26 » Hasard sa puissance en autorisant glissements sémantiques, survenues, collisions, en définissant l’écriture comme production frauduleuse, mensongère, impertinente, en proclamant la suspension toujours possible dans la réflexivité de la surprise27...

31On peut dès lors concevoir la « petite » division comme une entrave à cette circulation impromptue et continue du sens, parce qu’elle change en une succession de saynètes partiellement autonomes le déploiement polymorphe du monde inventé, parce qu’elle fige de façon trop ostentatoire l’enchaînement logique des arguments allégorisés. Le blanc qui sépare serait perçu comme barrière, comme mur. Or, dans l’errata de la Physiologie du mariage figure une remarque sur les espaces qui mettent en valeur les aphorismes et seront conservés dans l’édition Furne : « Le but de ces larges blancs est de donner plus de profondeur et de vitalité au livre ; car c’est en quelque sorte son sommeil, il s’y ravive. Et puis l’auteur atteint bien plus vite, par ce moyen, aux mots délicieux : Fin du premier volume. » Dans la dérision, la revendication capitale d’un espace de « sommeil » pour le texte, où du sens « libre »– à la manière du rêve ? – se reforme pour investir, gauchir, perturber, donner vie et corps.

32Les principes de mise en chapitre peuvent aussi être respectés de façon si systématique qu’ils en deviennent caricaturaux dans d’autres textes de l’époque romantique. Les contraintes narratives sont ainsi mises à nu par Nodier dans Le Songe d’or : chaque chapitre débute et s’achève en effet par les deux mêmes formules, « Le lendemain survint dans le même endroit » et « Ceci est l’histoire de », l’une comme l’autre suivies du nom d’un personnage différent, personnage qui s’endort chaque fois à l’ombre d’un upas. On découvrira à l’antépénultième chapitre que tous sont morts empoisonnés par l’ombre de l’arbre, ce qui donne aux formules clausulaires successives un sens définitif. La fable s’achève par un dernier et court chapitre :

LA FIN DU SONGE D’OR
Ce que je viens de raconter s’est passé il y a des siècles infinis, et depuis ce temps-là le nom du sage Lockman n’est jamais sorti de la mémoire des hommes.
Et depuis ce temps-là l’upas étend toujours ses rameaux, dont l’ombre donne la mort entre des sources qui coulent toujours.
Ceci est l’histoire du monde.

L’insistance sur le caractère infini des choses et du souvenir autorise l’ ouverture ultime du récit en tant que s’actualise partiellement ce qui semblait inscrit dans un passé révolu et que surtout, à travers la formule finale, paraissent s’y concentrer tous les sens à trouver au monde. L’enchaînement chronologique n’était qu’un leurre puisque s’inscrivent en bout de course atemporalité et allégorisation. L’exhibition des nécessités de la division sert ainsi à leur dévaluation.

33Dans l’édition originale de L’Auberge rouge de Balzac, les interruptions clairement soulignées par traits et intertitres scandent la narration macabre d’un Allemand. Elles mettent nettement en valeur les réactions d’un des auditeurs, Taillefer, et scindent l’ensemble en unités quasi feuilletonesques, avec effets d’attente, révélations partielles, etc. La logique énonciative détermine en apparence de façon marquée une division en réalité très machinée :

  • 28 LCH, tome XI, Gallimard, 1980, p. 92.

le bon Allemand [...] commençait son histoire. Il me serait assez difficile de la reproduire dans les mêmes termes, avec ses interruptions fréquentes et ses digressions verbeuses. Aussi l’ai-je écrite à ma guise, laissant les fautes au Nurembergeois, et m’emparant de ce qu’elle peut avoir de poétique et d’intéressant28.

  • 29 Idem, p. 104.

De fait, la carafe dont Taillefer, le coupable jamais démasqué du crime narré, boit l’eau à chaque interruption est vide au moment où le narrateur raconte comment le coupable présumé perçoit confusément le bruit de l’écoulement du sang de la victime, « assez semblable à celui que font les gouttes d’eau d’une fontaine en tombant d’un robinet29 ». L’écho permet de renforcer encore la présomption tout en jouant d’une isotopie liquide qui unifie récits enchâssant et enchâssé. L’effet est si mécanique, si limpide qu’il en devient presque risible et qu’on peut en l’occurrence aisément l’interpréter comme un indice de parodie des narrations conversationnelles à fin morale qui fleurissaient à l’époque.

D’une dramaturgie capitulaire ?

34On voit aussi, à travers l’exemple du récit balzacien, comment, à partir du moment où c’est la prise de parole qui détermine la division, c’est le modèle théâtral qui tend à s’imposer contre l’oratoire ; et cela parfois explicitement : le roman libertin intitulé Les Aphrodites ou fragments thali-priapiques pour servir à l’histoire du plaisir, qu’Andréa de Norciat écrit en pleine Révolution, est ainsi organisé en 8 groupes de 4 scènes dialoguées auxquelles sont intégrés tout un appareil de notes et d’assez longs passages descriptifs. C’est le discours érotique avec ses équivoques délicieuses qui est ainsi mis en scène, le roman se donnant d’abord comme objet de parole et sur la parole, nombre des notes étant métalinguistiques (étymologies plus ou moins fantaisistes, remarques stylistiques, etc.). Avec l’importance de plus en plus grande que vont prendre les descriptions dans le roman romantique, le modèle dramatique pourrait paraître inadéquat. De fait il reste visible dans nombre d’œuvres.

  • 30 On sait que Balzac s’essaiera toute sa vie à l’écriture dramatique, sans grand succès malh (...)
  • 31 La division des Chouans me paraît infirmer la théorie, que développe N. Mozet dans sa prés (...)
  • 32 On se souvient que les trente-deux chapitres de l’édition de 1829 sont regroupés en trois (...)

35Il détermine largement ainsi la division des romans balzaciens visible avant la condensation de l’édition Furne30. Les Chouans, premier roman à intégrer La Comédie humaine, et par là œuvre charnière, en donne un bon exemple : un tiers des chapitres se terminent ou s’ouvrent par une indication scénique31. Dans l’Introduction à la première édition, ne trouve-t-on pas explicitée la préférence qui sera donnée à la discussion sur le procès-verbal, à la bataille sur le bulletin, au drame sur le récit (de tragédie). Au compte rendu descriptif se trouve ainsi substitué un texte ordonné pour gagner la bataille de l’émotion, sur le modèle de l’hypotypose. Si Balzac emprunte à la tragédie les trois séquences aristotéliciennes (exposition, nœud, dénouement), qui vont constituer les « grandes » divisions préservées dans l’édition Furne, il ordonne le récit à la manière d’un drame romantique en privilégiant le mouvement et les effets violemment pathétiques, qui sont le plus souvent mis en valeur par la « petite » division d’origine32 comme le montrent bien les deux exemples qui suivent : le chapitre IX débute ainsi avec « La porte s’ouvrit bientôt, et le jeune marin parut [...] » et s’achève avec « Trois coups frappés à la porte interrompirent cette conversation. Le capitaine Merle se montra bientôt, après avoir entendu l’invitation d’entrer que lui adressa Mlle de Verneuil. » ; quant au XIII, il se termine par « [...] il se coula dans la haie, comme un acteur qui se sauve vers la coulisse au moment où se lève le rideau tragique ».

36L’utilisation des « trois coups » et de la comparaison est explicite, mais dans les deux cas l’intérêt vient aussi du gauchissement opéré. Les coups n’ouvrent pas mais ferment la scène capitale de la rencontre des deux futurs époux tragiques ; l’acteur ne rentre pas sur scène au moment du lever de rideau mais disparaît. Autant de retournements qui peuvent se lire comme des indices d’une certaine distance ironique. La même année, Mérimée tourne en dérision le procédé de division dramatique en faisant dire à un lecteur naïf exaspéré de voir le narrateur de Chronique du règne de Charles IX refuser de suivre les règles du roman historique mises en place par Scott et reprises par le Vigny de Cinq-Mars : « Allons, il n’y a pas à hésiter. Commencez ; je vous donne la première phrase : La porte du salon s’ouvrit, et l’on vit paraître... » (ch. VIII).

  • 33 Elles sont justement ajoutées par Vigny à l’édition de 1829 de son roman « historique ».

37Ce que revendique Mérimée, ce n’est pas de faire du roman une scène de théâtre « bâtarde » mais de développer, sous couvert d’une fiction, une thèse nouvelle sur la Saint-Barthélémy, reprenant en cela le projet développé par Vigny, dans ses Réflexions sur la vérité dans l’art33, de saisir l’idéal derrière l’anecdote. Le drame n’est là que pour servir d’illustration à l’analyse comme le dit plaisamment l’introduction à La Physiologie du mariage : « La matière était si grave qu[e l’auteur] a constamment essayé de l’anecdoter, puisque aujourd’hui les anecdotes sont le passeport de toute morale et l’antinarcotique de tous les livres. » Le modèle dramatique se trouve dès lors en concurrence avec une division argumentative qui vise à clarifier les enjeux et à désigner le principe logique comme supérieur au narratif. Cette « révolution » est très visible dans Les Chouans dès le chapitre II, intercalé par Balzac a posteriori dans une volonté de remise en forme et qui se présente comme une « digression » à la mode de celles qui ponctueront Ferragus en 1833 et seront désignées dans la postface comme « en quelque sorte le sujet principal pour l’auteur ». Alors que la digression acceptée par la rhétorique classique prend la forme d’une « halte rafraîchissante », le plus souvent récit illustratif introduit dans le fil d’un discours sans le briser et toujours subalterne, c’est l’analyse qui est ici désignée comme « digression » pour, dans un retournement implicite, rendre digressif ce qui l’entoure dans la mesure où tout dans le même temps la désigne comme « principale », le narrateur se qualifiant d’« historien ».

Combien de chapitres ?

En tête de ses Spectacles d’horreur, Camus remarquait en 1630 : Il y a quantité de personnes impatientes qui se degoustent de lire quand les ouvrages sont trop gros, et mesme quand les morceaux qui les composent ne sont pas assez menus, n’ayant pas assez de vigueur ny d’haleine pour faire une longue course.

  • 34 « De l’art d’écrire », Cours d’études III, dans Œuvres philosophiques, t. I, PUF, Paris, 1 (...)

Si l’espace entre les chapitres est généralement présenté comme une pause nécessaire au voyageur, à l’image de certaines ponctuations, le nombre des chapitres doit pour autant être limité : « commencer par des divisions sans nombre, pour afficher beaucoup de méthode, c’est s’égarer dans un labyrinthe obscur pour arriver à la lumière » pour Condillac34. Le morcellement menace l’unité signifiante, à la manière du style coupé qui remet en cause la période. L’opacité risque de naître d’un surplus d’éclaircissement ; l’équilibre est menacé par un effort trop visible de construction. Nulle surprise à voir ainsi Montaigne remettre en cause la nécessité de toute division :

  • 35 Essais, dans Œuvres complètes, Gallimard, 1962, p. 974.

Par ce que la coupure si frequente des chapitres, de quoy j’usois au commencement, m’a semblé rompre l’attention avant qu’elle soit née, et la dissoudre, dedeignant s’y coucher pour si peu et se recueillir, je me suis mis à les faire plus longs, qui requièrent de la proposition et du loisir assigné35.

Au lecteur des Essais de se placer dans les dispositions nécessaires à un long parcours, à une quête difficile à travers le labyrinthe du sens.

  • 36 Droz, Genève, 1988, p. 67.

38Cette exigence à l’égard du lecteur, qui rappelle les débats classiques sur le caractère trop servile de la ponctuation, annonce celle, romantique, de Nodier qui reprochera à la division trop systématique dans son Cours de belles lettres, « de simplifier les opérations de l’esprit » au point « de le soumettre à des idées fausses »36. Le lecteur mené par la main ne peut plus fournir l’effort nécessaire à son enrichissement, ne peut plus opérer les rapprochements, parfois surprenants, nécessaires à toute pensée. La division se trouve implicitement identifiée à un idéal d’ordre qui débouche sur une unité et une univocité imposées, contraignantes, voire tyranniques, dénoncées de manière virulente, dans un autre contexte, par des révolutionnaires comme Sieyes, qui pouvait déclarer en 1789 dans Qu’est-ce que le Tiers-État ? :

On croit un peu trop que la vérité peut se diviser en parties, et entrer ainsi, en détail, plus facilement dans l’esprit. Non, le plus souvent, il faut de bonnes secousses ; la vérité n’a pas trop de toute sa lumière pour produire de ces impressions fortes, d’où naît un intérêt passionné pour ce qu’on a reconnu vrai, beau et utile.

  • 37 On trouvera d’intéressantes informations sur cette querelle rhétorique dans Le Discours su (...)

39La division n’est jamais innocente ; elle ne peut être qu’au cœur des interrogations poétiques chez les écrivains comme chez les prédicateurs : dans les années 1830-1840, un débat fera ainsi rage parmi les théoriciens de l’éloquence sacrée pour savoir s’il faut oui ou non diviser les sermons. La pratique intensive et raisonnée des divisions est alors ressentie par la nouvelle génération comme un signe d’obédience à une scolastique que beaucoup considèrent comme impropre à l’époque car « impuissante » à donner souplesse, grâce et poésie aux discours, qualités qui apparaissent primordiales aux yeux d’hommes d’église qui sont loin de rester insensibles aux évolutions littéraires37.

40Comment conserver la division en la rendant expressive, en l’instituant comme espace de subjectivité ? Comment produire par elle l’indispensable secousse qui engagera le lecteur tout entier ? Quel principe substituer à la logique pour toucher au vrai ? Et comment tout concilier avec l’enchaînement chronologique nécessaire à toute narration ? Autant de questions qui ont parcouru de plus en plus ouvertement au XVIIIe siècle le champ de la création romanesque et vont trouver dans le romantisme un terrain d’élection.

Notes

1 Pour plus de précisions, voir « La division en paragraphes dans les manuscrits de la basse Antiquité et du haut Moyen Âge », de J. Vezin, dans La Notion de paragraphe, Éd. du CNRS, 1985, p. 41-51.

2 J. Châtillon, « Désarticulation et restructuration des textes à l’époque scolastique (XIe-XIIIe siècles) », dans La Notion de paragraphe, op. cit., p. 24-26.

3 Article « Division » de L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert.

4 Éd. du Seuil, 1995, p. 51-58.

5 La Notion de paragraphe, op. cit., p. 85-95.

6 Sur ces questions de cohésion, on pourra notamment se reporter à l’article de M. Charolles intitulé « Introduction aux problèmes de la cohérence des textes », Langue française n° 38, 1978.

7 Écrits politiques, Champion, 1987, p. 185.

8 Volume II, Londres, Strahan, 5e édition, 1793, p. 386-391 (traduit une première fois sous le titre de Cours de rhétorique et de belles-lettres en 1797 et régulièrement retraduit et réédité par la suite). L’ouvrage qui s’inspire de la tradition classique française aura une influence considérable sur la littérature européenne du début du XIXe siècle. Les passages cités ici sont traduits par mes soins.

9 L’analyse des romans de Sterne et Diderot menée dans ce chapitre et le suivant reprend en partie et avec un certain nombre de modifications, parfois importantes, un article intitulé « Un problème de division ou comment Sterne et Diderot chapitrèrent le roman », paru dans le numéro 96 de la revue Poétique, Éd. du Seuil, novembre 1993.

10 « Tout le discours est un. Il se réduit à une seule proposition mise au plus grand jour par des tours variez. Cette unité de dessein fait qu’on voit d’un seul coup d’œil l’ouvrage entier, comme on voit de la place publique d’une ville toutes les rues et toutes les portes, quand toutes les rues sont droites, égales et en symmétrie. Le discours est la proposition développée. La proposition est le discours en abrégé. » Lettre à l’Académie, Droz, 1970 (première publication 1716), p. 55.

11 Lui-même métaphore de cet autre cercle qu’est le « bijou » – le sexe – des femmes.

12 Les Bijoux indiscrets dans les Œuvres de Diderot, Gallimard, 1951, p. 142.

13 « Dissocier radicalement les genres oratoires et les genres littéraires est peut-être utile selon notre état d’esprit moderne, mais certainement anachronique lorsqu’il s’agit du classicisme » remarque avec justesse A. Kibedi Varga dans Rhétorique et littérature, Didier, Paris, 1970, p. 83. Sterne ainsi ne se prive pas d’introduire dans son Tristram Shandy un sermon qu’il a lui-même prêché, qui constitue le plus long chapitre du livre et ne comporte, ironiquement dans un roman aussi fragmenté, aucune subdivision claire (II, 17).

14 « Pensées détachées sur la peinture » dans Œuvres esthétiques, op. cit., p. 753.

15 Tristram Shandy, trad. Mauron, GF, Flammarion, Paris, 1982, p. 263 (abrégé T.S.2).

16 T.S.2, p. 262.

17 T.S.2, p. 497-498.

18 T.S.2, p. 343.

19 T.S.2, p. 584.

20 T.S.2, p. 493, texte anglais pris dans l’édition de l’Everyman’s Library, Londres, 1964, (abrégé T.S.1), p. 400. On sait que le mot “division” désignait le tiret chez les grammairiens du XVIIIe siècle.

21 T.S.2, p. 82.

22 T.S.2, p. 322-325 On notera l’utilisation de caractères typographiques différents pour signaler la virtualité d’un titre.

23 Cité par Littré dans l’article « Unité » de son dictionnaire.

24 La Comédie humaine (abrégé LCFT), op. cit., t. XII, p. 235.

25 Avant-Propos (LCH, t. I, p. 11).

26 « Le hasard est un bon ouvrier. », Préface à La Femme supérieure, LCH, t. VII, p. 882.

27 Autant de « modes » que le célèbre passage de la lecture dans La Muse du département met si élégamment en scène.

28 LCH, tome XI, Gallimard, 1980, p. 92.

29 Idem, p. 104.

30 On sait que Balzac s’essaiera toute sa vie à l’écriture dramatique, sans grand succès malheureusement.

31 La division des Chouans me paraît infirmer la théorie, que développe N. Mozet dans sa présentation de La Vieille Fille qui fait du découpage en feuilleton la cause de l’adoption par Balzac d’une division par « scènes », LCH, t. IV, p. 1472.

32 On se souvient que les trente-deux chapitres de l’édition de 1829 sont regroupés en trois en 1842, aux titres suggestifs : L’Embuscade – Une idée de Fouché – Un jour sans lendemain.

33 Elles sont justement ajoutées par Vigny à l’édition de 1829 de son roman « historique ».

34 « De l’art d’écrire », Cours d’études III, dans Œuvres philosophiques, t. I, PUF, Paris, 1947 (1ère édition, 1775), p. 593.

35 Essais, dans Œuvres complètes, Gallimard, 1962, p. 974.

36 Droz, Genève, 1988, p. 67.

37 On trouvera d’intéressantes informations sur cette querelle rhétorique dans Le Discours sur l’éloquence sacrée à l’époque romantique de F.P. Bowman, Droz, Genève, 1980, p. 51-55.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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