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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Chapitre 5. Point question d’éclaircir (a-ponctuer/sur-ponctuer ?)

Texte intégral

  • 1 Certains points de ce chapitre ont fait l’objet d’une communication au colloque du CICADA (...)

1Amphigouri, phébus, verbigération, logorrhée et autres galimatias, autant de façons de désigner tout discours perdu, toute manière d’utiliser le langage qui ne débouche sur aucune communication reconnue ; autant de termes parfois rentrés dans l’usage, et cela de manière assez péjorativement chargée pour pouvoir rejoindre la catachrèse au rayon des injures had-dockiennes1. Propos plus ou moins consciemment burlesques (amphigouri, galimatias), doublement insignifiants (phébus), morbides voire déments (logorrhée, verbigération), qui ratent leur but (mais en ont-ils ?) plus encore que charabia, baragouin, et autres jargons dont la maladresse masque souvent le référent sans toutefois l’occulter. Se moquer ou s’effrayer d’un fatras de mots, de signes qui confinent à l’obscurité, c’est postuler que rien ne peut se dire sans en avoir l’air, pour préserver une transparence littérale qui demeure, dans une perspective utilitaire du langage, l’indépassable idéal. Voir déchoir la parole, l’entendre s’enfoncer dans l’indistinction des balbutiements, des redites, des ambiguïtés, c’est être confronté à la même angoisse que celle qui peut me saisir quand je perçois que ce que je dis n’est pas ce que je voulais dire, que ça se dit sans moi, que ça n’attend même pas après moi. À mes pieds, un gouffre toujours prêt à se refermer, à me faire disparaître de l’espace des circulations verbales, injustement hermétique, nadir ; au loin, ce point de fuite vers lequel tout doit tendre, où l’expression deviendrait absolument adéquate à l’exprimé, lieu sublime où toute la lumière serait faite sans pour autant m’aveugler.

  • 2 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 60.

2C’est dans l’utilisation des figures et tropes que la rhétorique classique trouve le moyen d’atteindre à ce degré supérieur de littéralité. Pour Fontanier, « le sens naturel est celui qui se présente d’abord et comme de soi-même à l’esprit : le sens forcé est l’opposé du sens naturel, et on donne un sens forcé à une proposition, quand on la détourne de son sens naturel et véritable. Mais quand le sens est clair, net, précis, il faut avoir l’esprit bien mal fait et bien tourné de travers pour le dénaturer ». L’écart, lorsqu’il n’est pas « forcé », ne sert donc pas à infuser une part d’opacité porteuse d’imaginaire mais au contraire à subvenir, si nécessaire, aux défauts d’une langue que l’usage quotidien a usée, déformée, afin d’obtenir une parfaite limpidité. L’ennemi est bien le vague, tantôt « louche, lorsqu’il est causé par une construction [...] qui semble regarder d’un côté, tandis qu’elle regarde de l’autre », tantôt « équivoque, lorsque la relation de certains mots à d’autres mots n’est pas déterminée d’une manière certaine et précise »2. L’usage des figures ne conduit pas à une ouverture du champ des significations mais à substituer à une expression une autre, certes en apparence moins littérale puisque moins immédiatement lisible mais en réalité plus proche de la lettre (en tant que vérité à atteindre) à condition d’être la plus univoque possible.

  • 3 Traduit et cité par Lacoue-Labarthe & Nancy dans L’Absolu littéraire, Le Seuil, 1978, p. 2 (...)
  • 4 Idem, p. 93.

3On est loin de l’idée schlegelienne que « seul est un chaos la confusion d’où peut jaillir un monde3 », énoncé ambigu qui remet en cause l’usure du mot chaos devenu injustement péjoratif par un retour proprement poétique à l’acception originelle. L’œuvre d’art comme « amas bariolé de trouvailles qui, animées de l’esprit d’un seul esprit, tendent vers un même but4 », lieu où le vague attend de prendre forme, dont la littérarité tient dans la convulsion de la littéralité, non pas production par et dans l’écart mais prise de conscience de la nécessité d’un renoncement à user des moyens du discours poli pour atteindre à la vérité. En donnant voix à la confusion, seule figure susceptible de modifier suffisamment le langage pour le rendre vrai, l’œuvre littéraire romantique atteint paradoxalement l’illumination dans l’opacification du discours, et la vérité dans la dénonciation du littéral.

  • 5 Contes et nouvelles, Delmas, 1953, p. 253-254.
  • 6 Dans la définition qu’en donne Greimas dans Du sens de « complexe[s] de catégories sémanti (...)
  • 7 Dans un cycle de conférences récemment données à Cambridge et traduites dans Interprétatio (...)

4L’adjectif vague se trouve dès lors arraché à l’insignifiance à laquelle le confinaient les classiques pour devenir emblématique d’une écriture nouvelle. Nodier parle ainsi dans la préface de la première édition de son roman Adèle, en 1820, de « ce qu’on appelle depuis quelque temps le vague en littérature », parce que tout n’y est qu’« indiqué » et « entrevu » et fait naître un « sentiment indéfini » par contraste avec « cette heureuse mesure, cette exquise bienséance de composition, ce fini si pur et si délicat de style », qui distingueraient les romanciers du siècle précédent5. Le terme sert dès lors à désigner cet informé d’où va surgir non pas le mais du sens, dans la mesure où tout s’y trouve mis en œuvre pour empêcher le figement d’une signification univoque. La métaphore romantique n’apparaît ainsi plus, lorsqu’elle est effectivement romantique, comme la substitution, à des fins d’embellissement, d’un terme soigneusement choisi à celui naturellement venu mais le creusement dans le discours d’une zone d’approximation où s’entrecroisent une multiplicité d’isotopies6 qui soutiennent autant de lectures. On ne peut dès lors que déboucher sur une remise en cause de la sacro-sainte règle de non-contradiction interne prétendument indispensable à toute cohésion7, comme le note Senancour dans la préface d’Oberman :

  • 8 Le Livre de poche, 1984, p. 19.

Pourquoi serait-on choqué de voir, dans des matières incertaines, le pour et le contre dits par le même homme ? Puisqu’il faut qu’on les réunisse pour s’en approprier le sentiment [...] n’est-ce pas une même chose qu’ils soient dans un seul livre ou dans des livres différents8 ?

  • 9 C’est le phénomène de l’énantiosémie, que M. Arrivé décrit avec précision dans « L’Ombilic (...)

Les mots eux-mêmes ne sont-ils pas capables parfois d’avoir, à la manière de Janus, des signifiés contraires9 ?

  • 10 « Comme en peinture, les tableaux de 1840 seront ridicules en 1880 ; je pense que le style (...)

5Plus radicalement encore, l’apparition, dans Moi-même de Nodier, d’un chapitre constitué seulement de signes de ponctuation et qualifié de « meilleur du livre » ou, dans la vingt-cinquième méditation de la Physiologie du mariage de Balzac, d’un développement constitué de lettres apparemment jetées au hasard où « l’auteur » aurait « mis toute sa pensée » sont parmi les manifestations les plus voyantes et les plus excentriques d’une révolution dont Lucien, Rabelais ou Sterne sont proclamés prophètes. Il s’agit bien de remettre en cause la lettre en s’en prenant à elle, à la lettre, en disloquant ou effaçant les unités de sens – mots, phrases, périodes, vers, paragraphes, chapitres, livres – de sorte que toute œuvre s’ouvre à l’interrogation. Le texte comme le tableau se font pensifs en tant qu’ils demeurent incertains, susceptibles de permanente reformation. Les complexes modes perspectifs d’un Friedrich qui redistribue les traitements atmosphériques pour brouiller la hiérarchisation perceptive rejoignent en ce sens le rejet explicite par Stendhal du style « poli », « coulant », lissé, qui paraît tout mettre à sa place mais ne « dit rien »10.

  • 11 Fontanier en donne comme définition : « répétition d’un même mot pris en différents sens, (...)

6De là, le goût reconnu des romantiques pour l’emploi récurrent de termes polysémiques, parfois au sein d’antanaclases11, du paradoxe qui remet en cause, des tropes à condition qu’ils s’affirment comme approximatifs, des indéfinis, de l’amphibologie – particulièrement par le brouillage de l’anaphore –, de l’hyperbate, de la suspension et de la modalité exclamative qui permettent de rompre l’équilibre de l’énoncé, d’appeler à une participation de l’allocutaire tout en la désignant comme forcément insatisfaisante, de la phrase nominale qui propose sans disposer. De là aussi, leur interrogation permanente sur les modes de division de la phrase ou de l’œuvre dans la mesure où ils héritent d’une ponctuation et de procédures d’organisation qui participent d’une volonté classique de clarification par la mise à jour des articulations logiques ; le texte y est envisagé comme un tout constitué d’unités à la fois autonomes et interdépendantes ; des indices de démarcation sont là pour désigner les coutures, la signification achevée se constituant dans la mise en relation – au moyen d’un travail d’addition et de suppression par niveaux successifs – des significations des unités inférieures : propositions, périodes, chapitres, par exemple.

  • 12 Si omnes consentiunt ego non dissentio. qui peut se ponctuer : Si omnes consentiunt, ego n (...)

7On comprend dès lors les inquiétudes de Beauzée affirmant qu’il « y aurait autant d’inconvénient à supprimer ou à mal placer dans l’écriture les signes de la ponctuation, qu’à supprimer ou à mal placer dans la parole les repos de la voix. Les uns comme les autres servent à déterminer le sens ; et il y a telle suite de mots qui n’aurait, sans le secours des pauses ou des caractères qui les indiquent, qu’une signification incertaine et équivoque, et qui pourrait même présenter des sens contradictoires, selon la manière dont on y grouperait les mots » ; et de rappeler la phrase latine ajoutée par le général Fairfax à la sentence de mort de Charles Ier et volontairement non ponctuée pour autoriser deux lectures parfaitement antithétiques au cas où le vent tournerait12. Voltaire donne un autre exemple de ce type dans Le Siècle de Louis XIV (ch. 37) :

  • 13 J.-P. Colignon donne de nombreux autres exemples de ce genre dans « La Ponctuation : un po (...)

Les docteurs de Louvain furent très empêchés en recevant la bulle ; il y avait surtout une phrase dans laquelle une virgule, mise à une place ou une autre, condamnait ou tolérait quelques opinions de Michel Baïus ; l’université dépêcha à Rome pour savoir du Saint-père où il fallait mettre la virgule ; la cour de Rome, qui avait d’autres affaires, envoya pour toute réponse à ces Flamands un exemplaire de la bulle où il n’y avait point de virgule du tout13.

  • 14 « Les inconvénients d’une faute d’impression », Critiques de l’imprimerie..., op. cit., p. (...)
  • 15 Lettres à la Marquise*** sur le sujet de la Princesse de Clèves, Paris, 1678, p. 309.
  • 16 Voir l’article de M. Fayol, « Une approche psycholinguistique de la ponctuation – Étude en (...)
  • 17 Les Ambiguïtés du français, Ophrys, Gap, 1996, p. 44.

Nodier, quant à lui, cite l’aventure survenue à l’abbé Martini dont une virgule « scélérate » causa la ruine en changeant une pieuse inscription en une « boutade impertinente et grossière » à la grande indignation du pape14. Dans les trois cas, l’énoncé en cause est en latin. Le français autorise certes moins de libertés dans l’ordonnancement syntaxique et donc a priori moins d’incertitudes, même s’il suffit de lire les remarques de Valincour sur La Princesse de Clèves pour constater combien de constructions peuvent être taxées d’obscures, d’embrouillées ou d’équivoques par un esprit sourcilleux pour qui « une faute contre la netteté » est « une des choses qu’il faut le plus éviter en écrivant »15. De fait, la ponctuation en français moderne servant essentiellement à marquer des « regroupements/séparations d’unités significatives à des niveaux hiérarchiques différents16 », une de ses fonctions essentielles consiste bien, comme le signale C. Fuchs, à « lever les ambiguïtés virtuelles ayant trait à l’incidence de certains constituants syntaxiques, en particulier pour décider de leur caractère enchaîné ou détaché par rapport au constituant précédent17 ».

8L’ambition de donner à la ponctuation un rôle parfaitement clarifiant peut expliquer pourquoi dans son grand projet de lutte contre la « cataracte intellectuelle », Fourier va jusqu’à proposer en 1829 une refonte complète du système :

  • 18 Le Nouveau Monde industriel et sociétaire, Œuvres complètes, tome VI, Librairie sociétaire (...)

Outre l’alphabet des lettres, il faudra créer celui de la ponctuation, qui doit contenir même nombre de signes : il est inconnu à tel point que les Français n’ont que sept signes ponctuants, savoir, ; : .!?). Le crochet n’est plus en usage, c’était le 8e ; quant aux accents é è ê ë, ils sont signes de voyelles différentes, et non de ponctuation. Il en est de même de l’apostrophe qui exigerait un signe spécial et non une virgule exhaussée. Notre langue est si pauvre en ce genre qu’on est obligé d’employer, ou le point, ou les deux points ; ce qui cause une confusion.
  J’avais commencé un travail sur la gamme de ponctuation, je l’avais poussé à 25 signes, appuyés d’exemples dénotant le ridicule et l’ambiguïté de nos signes actuels : j’ai perdu ce travail avant qu’il fût achevé et je ne l’ai pas recommencé depuis. Observons à ce sujet que le premier de nos signes, nommé virgule, doit être différencié au moins en quadruple forme pour faire apprécier les différentes portées de la virgule, ses acceptions qui, variant à l’infini, sont exprimées confusément par un seul signe : c’est le comble du désordre. Il en est de même des autres signes, ils cumulent 3 ou 4 sens : la ponctuation civilisée est un vrai chaos, comme l’orthographe, qui varie dans chacune des imprimeries de Paris. L’Académie, avec son principe obscurant de ne permettre aucune correction des vices les plus saillants, a révolté les esprits à tel point, qu’il en est résulté une rébellion générale, une anarchie universelle en grammaire18.

  • 19 Breton goûtait assez ce texte pour l’inclure dans son Anthologie de l’humour noir.

On notera que la révolution fouriériste vise à obtenir un système qui permettrait d’évacuer toute ambiguïté et ne tient plus le moindre compte des pauses dites respiratoires. Il dénote une volonté normative qui semble s’inscrire à faux par rapport à l’esthétique romantique. Mais son excès même ne peut conduire qu’à une complexité potentiellement déréglante, surréalisante19. On saisit en tout cas bien ici le paradoxe au cœur des débats : la langue classique autorise en soi nombre d’ambiguïtés et de jeux signifiants ; il suffit pour s’en convaincre de regarder de près l’emploi des en, ils et autres pronoms, le nombre de constructions en l’air, en attente de référentiation (gérondifs, relatives, etc.), les valeurs innombrables de certains morphèmes comme « que »... Dans le même temps, les théoriciens ne cessent d’affirmer la nécessité d’atteindre à une véritable transparence. Inversement, sous les coups de boutoir aussi bien des imprimeurs que des institutions scolaires, la langue du XIXe va toujours plus se rigidifier, rejetant dans les marges nombre de tournures considérées comme ambiguës, réduisant les emplois possibles de telle ou telle forme, spécialisant les constructions, alors que les différents mouvements littéraires qui vont se succéder n’auront de cesse de mettre en pratique des procédures variées d’ambiguïsation sémantique (systématisation du recours au trope, à la symbolisation...), énonciative (généralisation des discours « libres ») et syntaxique. On pourrait dire qu’au moment même où, quoi qu’en dise Fourier, les théoriciens classiques réussissent à mater de façon plus ou moins définitive la très ancienne rébellion de la langue, la littérature redécouvre contre le cours du temps la puissance éminemment poétique et en quelque sorte primitive du vague.

  • 20 « Introduction » au Voyage en Égypte, op. cit., 1991, p. 105-107.
  • 21 Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal, Droz, Genève, 1993, p. 216.

9Dans cette perspective, les écrits intimes de la période romantique donnent de nombreux exemples d’une ponctuation non conforme qui, parfois, comme dans les Carnets de voyage au Maroc de Delacroix, se trouve réduite aux seuls points, qui servent alors à séparer chaque impression visuelle ou sonore, ou n’est constituée que de rares signes qui hésitent entre tirets et parenthèses, comme dans certains passages de la Vie de Henry Brulard. Dans le premier cas, le contexte de la prise de notes rapides à des fins uniquement personnelles justifie le refus de rédiger et d’articuler au bénéfice d’un mécanisme d’accumulation. Chez Stendhal, la question semble plus complexe. On s’est longtemps contenté de le décréter incapable de correctement orthographier ou ponctuer, le soupçonnant d’abandonner aux éditeurs le soin de tout normaliser. On l’a rapproché de Flaubert, qui, comme le note Pierre Marc de Biasi, semble se contenter le plus souvent d’un tiret qui « peut valoir, selon les cas, pour une virgule, un point-virgule, un point, ou même, exceptionnellement pour un tiret », et utiliser souvent les signes de façon aléatoire, laissant à ses copistes et aux typographes le soin de corriger orthographe et ponctuation20, avant de s’interroger plus récemment sur ce qu’un tel refus ou une telle négligence permettaient. Dans son étude des manuscrits21, S. Sérodes montre ainsi comment nombre de passages autorisent une lecture plurielle si on ne les soumet pas à une transcription réductrice. Par exemple, dans :

Mais comment les médecins n’ont pas trouvé de remèdes disais-je à la vieille Marion/vraie servante de Molière amie de ses maîtres mais leur disant bien son mot qui avait vu ma mère fort jeune, qui l’avait vu marier 10 ans auparavant (en 1780) et qui m’aimait beaucoup.

  • 22 Je tente de montrer dans un article intitulé « L’Émoi de Stendhal ou comment être dans l’é (...)

Le « comment » peut se lire aussi bien comme outil interrogatif que comme interjection, ce qui modifie la position du « je », le faisant passer de l’interrogation naïve à l’étonnement scandalisé ; j’ajouterai : d’un état affirmé d’innocence à l’expérience douloureuse des insuffisances humaines. Le non-respect des règles de ponctuation permet ainsi la coexistence des deux états, à l’image de l’œuvre entière qui tente l’improbable conjonction de deux points de vue, l’un immédiat, transcrit autant que faire ce peut dans sa brutalité, l’autre rétrospectif et pathétiquement détaché22. L’indécision ainsi préservée creuse un texte qui forcément y gagne en puissance expressive mais ne peut, en l’état, être publié dans le contexte très normatif de l’époque.

  • 23 Pour une étude plus systématique de l’emploi stendhalien des termes les plus courants du m (...)
  • 24 On retrouve la même utilisation du mot dans cet autre passage, p. 88, qui montre ainsi la (...)

10Ce qui reste en revanche possible dans la littérature publiable, ce sont des procédures de remise en cause de certains modèles contraignants pour atteindre à un discours libéré de la tutelle étouffante du bon usage. La recherche d’une expressivité maximale passe ainsi chez Stendhal par une tentative continue et parfois désespérée d’échapper à la « phrase ». Presque toutes les occurrences de ce terme dans La Chartreuse de Parme relèvent d’un emploi péjoratif23. Le prince, qui manque cruellement de spontanéité et de franchise, parle notamment le plus souvent par « phrases », et ceci particulièrement lorsqu’il est en danger. Ainsi, dans la scène centrale avec la duchesse Sanseverina, alors que les attaques de son interlocutrice le plongent dans un « extrême embarras », réussit-il pour son bonheur à « trouver une phrase : – Madame la duchesse, asseyez-vous donc » (333) dont on appréciera l’originalité mais qui réussira malgré tout par sa « politesse » à calmer la « pétulance » de la dame outragée. En quête d’un « mot qui pût satisfaire à la fois à ce qu’il se devait à lui-même et porter la duchesse à ne pas déserter sa cour à l’instant », contraint de se contenter de mouvements puisqu’« on ne peut [...] ni répéter ni tourner en ridicule un geste » (336), il finit par calmer les blessures de son amour propre en employant une « phrase » que le soulignement va mettre en valeur : « Je vais parler comme un ami. » (338), formule maladroite qui sera reprise et utilisée comme arme un peu plus tard par la duchesse, capable, elle, à tout moment de trouver naturellement la formule juste : « – [...] en vérité, je n’en sais rien, tant j’ai Parme en horreur. Il n’y avait nulle intention d’épigramme dans ce mot, on voyait que la sincérité même parlait par sa bouche. » (338). Plus loin dans le roman, Mosca refusera d’écouter les « choses » que l’archevêque veut lui dire parce qu’il devine que ce ne sont « que des phrases » (394)24.

  • 25 Et cela doublement puisqu’il est à la fois maladroit et d’emprunt, issu qu’il est d’une vo (...)
  • 26 Fragment d’une lettre à A. de Mareste (21 mars 1818) citée dans En Marge des manuscrits de (...)

11La « phrase » est donc, brève ou longue, un énoncé stéréotypé, emprunté25, dénué de toute sincérité, de toute vérité, plat, facile à ridiculiser, « froid » selon les propres termes de Stendhal qui, on le sait, qualifie souvent ainsi ce qu’il a écrit « dans l’enthousiasme », justement parce que laisser aller, c’est souvent ouvrir « le robinet d’eau tiède »26 de la prose insipide. On a déjà vu que la ponctuation souvent lâche de Stendhal l’autorise à produire des zones d’ambiguïté riches de virtualités mais de plus, si l’on regarde avec attention les manuscrits conservés, on se rend compte que la plupart du temps les signes se raréfient voire disparaissent à certains moments où ni période, ni phrase ne sont à même de rendre compte du mouvement vif de la parole. La seule unité digne d’intérêt devient dès lors l’énoncé dont la force tient à la « maladresse » même et qu’il faut bien appeler « phrase » faute de mieux :

– Mais vous ne savez donc pas, mon prince, s’écria-t-elle, qu’en ce moment, on empoisonne Fabrice dans votre citadelle ! Sauvez-le ! je crois tout.
L’arrangement de cette phrase était d’une maladresse complète. (601)

  • 27 Le philosophe Vico affirme, par exemple, en 1725, que « les digressions s’expliquent par l (...)
  • 28 On pourrait dire la même chose du récit de soldat écossais qui aurait, selon Sainte-Beuve, (...)

À comparer avec la fin d’un billet de Clélia : « Je viens de voir la duchesse, elle se porte bien ainsi que le comte, mais elle est fort maigrie ; ne m’écrivez plus sur ce sujet : voudriez-vous me fâcher ? » (449) Dans les deux cas, la ponctuation ne sert plus qu’à indiquer des pauses affectives et des faits d’intonation, à l’intérieur d’énoncés dans lesquels la transcription de l’émotion prime sur « l’arrangement », au risque de l’ambiguïté – que désignent « tout » ou « ce sujet » ? Paroles dont la tradition classique se gausse parce qu’elles sont de femmes et échappent pour cette raison même à l’ordre et à la raison27 mais qui tirent de leur caractère non conventionnel, parce que les femmes sont par leur position sociale marginale plus à même que les hommes de refuser de « faire des phrases », une force expressive dont le romancier romantique doit s’inspirer et qu’il doit en tout cas retranscrire au plus près28. L’expressivité énonciative y prime sur la régularité grammaticale. L’écrit intime en autorise l’utilisation récurrente, La Vie de Henry Brulard en témoigne, mais, dans le roman, elles restent une sorte de point de fuite vers lequel le style doit tendre sans toutefois se permettre tout à fait de l’atteindre.

  • 29 La Gloire de Stendhal, op. cit., p. 92.
  • 30 Idem, p. 99.
  • 31 Idem, p. 26.

12Trouvaille contre effort : c’est bien le « ton intelligible de la conversation » qui donne le modèle le plus propre à approcher la vérité des sentiments et des situations, ton qui se nourrit de périodes libérées, de « phrases » réinventées, de « mots » spontanés. Balzac y sera sensible mais reste incapable d’accepter l’originalité de ce « style » qu’il critique dans son célèbre article de la Revue parisienne : « Sa phrase longue est mal construite, sa phrase courte est sans rondeur29. » On ne peut être plus explicite sur le sentiment ressenti par les contemporains à la lecture des périodes elliptiques – à la logique presque secrète – et des formules sèches et inattendues d’un romancier à qui l’on concède des idées, faute de style. La réponse de Stendhal, jamais envoyée, est cinglante : « Quant à la beauté de la phrase, à sa rondeur, à son nombre [...], souvent j’y vois un défaut30. » Balzac, auquel dans ses Mémoires d’un touriste, l’admirateur du Code civil reproche un travail manifestement très élaboré de réécriture pour habiller ses romans « en beau style néologique31 » aurait sans doute saisi l’ironie du terme « beau » employé comme repoussoir. Accepter clairement l’héritage des maîtres (Montesquieu, Fénelon...), refuser la mode, s’inscrire volontairement dans une marge : à l’image des créations du Parmesan que les personnages de La Chartreuse apprécient tant, l’expression vraie passe par un étirement des formes, une redécouverte enjouée des figures de la tradition sans jamais pour autant sacrifier la grâce d’un ensemble où l’inattendu se transmue sans cesse en suprême élégance.

  • 32 Cité par H. Meschonnic dans « Ce que Hugo dit de la langue », Romantisme, n° 25-26, Paris, (...)
  • 33 Les Misérables, op. cit., t. II, p. 248.
  • 34 William Shakespeare, Flammarion, 1973, p. 400.

13Selon Hugo, « l’école dite romantique a profondément et utilement travaillé la langue. Elle lui a particulièrement donné de la vigueur et ôté de la raideur. [...] Elle a rendu la phrase plus solide et le mot plus compréhensif. Or accroître la solidité de la phrase et en même temps élargir la sphère du mot, c’était là le problème à résoudre [...]32 ». On voit là toute l’ambiguïté du rôle dévolu à la ponctuation : en renonçant à certains emplois classiques, en diminuant leur rôle prosodique et par là en s’éloignant de l’oralité, il s’agit bien de faire des signes autre chose que des marqueurs de pause respiratoire ou des démarcateurs syntaxiques, les investir de sens, en faire des outils de continuité contre l’apparence de morcellement et solidifier ainsi syntaxiquement la phrase, entendons : la rendre autosuffisante quelles que soient sa longueur ou sa composition, tout en la rendant plus riche de significations virtuelles. Si « tout obéit au succès, même la grammaire33 », encore peut-on la réinventer naturellement quand on a du génie et qu’on « pense le mot (le signe) en même temps que l’idée34 ». C’est par là que Hugo rejoint les autres vrais romanciers romantiques, et particulièrement Stendhal. C’est là que se dessine un des points unificateurs du mouvement – dans cette lutte secrète pour une ponctuation propre.

  • 35 Stendhal aurait sans doute lui même renoncé en grande partie à ses trouvailles naturelles (...)
  • 36 Cité par A.M. Christin dans L’Image écrite, Flammarion, 1995, p. 126.
  • 37 Pour une théorie de la production littéraire, F. Maspero, 1966, p. 107.

14Si les romantiques devaient tout naturellement s’approcher de cette conception esthétique de la langue, peu nombreux sont toutefois ceux qui, comme Stendhal, puiseront dans la liberté inhérente à l’écriture intime le moyen d’expérimenter de nouvelles formes d’écriture, plus rares encore ceux qui réussiront à aller jusqu’au bout et à imposer leurs désirs à des imprimeurs qui vont devenir de plus en plus autoritaires35. Il y faut, par delà le soupçon à l’égard de l’essentielle illittéralité de la langue, une vraie confiance dans la force vive d’un discours qui peut se dire sans moi. Nodier en paiera le prix avec la publication en 1830 d’une Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux proprement chaotique que seul Delacroix saura apprécier : « Vous avez donné un corps à mes rêves36. » Redonner corps aux rêves, c’est s’inscrire, en deçà de la représentation d’un référent perçu et transcrit, dans l’in-formé, en attente d’interprétations poétiques, forcément en apparence contradictoires et essentiellement complémentaires. Ce qui est important dans l’œuvre n’est ainsi pas tout à fait, comme le proposait P. Macherey, « ce qu’elle ne dit pas37 » mais ce qui attend de s’y dire.

  • 38 Dans Une Saison en enfer, édition critique de P. Brunei, Corti, 1987, p. 279-280.

15La toute puissance des grammaires scolaires du XIXe siècle qui assènent à qui mieux mieux le rôle essentiel de la ponctuation dans le nécessaire polissage clarifiant du discours auront de fait, au fur et à mesure que le siècle avance, réussi plutôt à convaincre la plupart des écrivains que les signes hérités sont bien moins des instruments aux potentialités à découvrir qu’un système contraignant, normatif, appauvrissant, qui vient resserrer de façon absurde le champ des possibles. Comme les poètes peuvent mieux que les autres ruser avec les contraintes typographiques, ils seront les premiers à envisager leur élimination définitive, le blanc de fin de vers jouant dès lors un rôle renforcé de lieu à la fois de démarcation et de passage. Si l’on compare ainsi les versions ponctuée et non ponctuée de Bonne pensée du matin de Rimbaud38, on constate que les majuscules de début de vers restent effectivement ponctuantes – les points, redondants, sont inutiles – et que les blancs de fin de vers se substituent le plus souvent sans équivoque à la ponctuation intermédiaire. Seul passage à gagner en ambiguïté ces deux vers dont on comparera les trois versions connues :

  • 39 (1) Derniers vers ; (2) « Alchimie du verbe » dans Une saison en enfer ; (3) Version non p (...)

(1) Dans leur désert de mousse, tranquilles,
Ils préparent les lambris précieux
(2) Dans leurs Déserts de mousse, tranquilles,
Ils préparent les lambris précieux
(3) Dans leurs déserts de mousse tranquilles
ils préparent les lambris précieux39

Aucune ambiguïté dans (1) sur la fonction de « tranquilles », en apposition au pronom qui suit ; dans (2), les virgules permettent de garder a priori la même lecture ; dans (3), l’adjectif peut être épithète aussi bien de « déserts » que de « ils » et la contagion du flou peut atteindre « précieux », lisible, si on le souhaite, en apposition au « ils ». On retrouve le procédé de façon récurrente chez Rimbaud ; ainsi ces deux célèbres vers du « Bateau ivre » où Peaux-rouges et haleurs, bourreaux et victimes, se trouvent, par l’absence de virgules, confondus, l’épithète pouvant être aussi bien disjointe que conjointe :

Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

  • 40 La version non ponctuée du poème de Rimbaud figure seulement dans les brouillons.
  • 41 Maurras avance ainsi que « le sens lui-même perd son droit de direction et de composition  (...)
  • 42 Le Mystère dans les lettres, dans Œuvres complètes, Gallimard, 1970, p. 387.
  • 43 Solitude, idem, p. 407.
  • 44 Lettre à H. Martineau citée par M. Decaudin dans Le Dossier d’« Alcools », Minard & Droz, (...)
  • 45 Ne va-t’il pas jusqu’à préférer « sur page blanche, un dessin espacé de virgules ou de poi (...)
  • 46 Aujourd’hui, Denoël, 1960, p. 213 et 210.

On pourrait croire que Mallarmé qui est le premier à oser, à la toute fin du siècle, publier des poèmes totalement non ponctués40 voit là, à son tour, un moyen de produire le vague que tant de ses contemporains lui ont reproché41. Il n’en est rien. D’une part, il « récuse l’injure d’obscurité », son objectif poétique étant au contraire d’inaugurer une nouvelle « pratique » de lecture qui consiste à « appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse même du titre qui parlerait trop haut : et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au delà et authentiquer le silence42 ». D’autre part, il nie à la ponctuation un rôle syntaxique pour privilégier son statut rythmique ancien, lui donnant comme fonction de signaler « le repos vocal qui mesure l’élan43 » que le vers offre de fait spontanément. Indices d’un silence plus ou moins long ou appuyé, les signes introduisent la part indispensable de questionnement du sens non pas tant dans le brouillage des hiérarchies syntaxiques que dans l’imposition et l’authentification du silence comme en deçà informulable mais épousable de la parole. Retour à la tradition donc, qui voit tout naturellement dans la disposition du texte sur la page, l’inscription des blancs et la métrique un mode suffisant de notation, ce qu’exprime Apollinaire lorsqu’il écrit : « Pour ce qui concerne la ponctuation je ne l’ai supprimée que parce qu’elle m’a paru inutile et elle l’est en effet, le rythme même et la coupe des vers voilà la véritable ponctuation et il n’en est point besoin d’une autre44. » Paradoxalement, cet effacement raisonné de la ponctuation apparaît chez Mallarmé comme le signe ultime de l’importance à elle attribuée45, importance si extrême que l’existante ne semble plus à la hauteur, trop usée, à réinventer, blanche en poésie, pure en prose ; en revanche Apollinaire décrète l’élimination des points et virgules parce qu’il n’y voit qu’un système superfétatoire et insignifiant qui brime la spontanéité recherchée en interrompant artificiellement le flux de l’expression pour s’inscrire à la suite de Cendrars dans la recherche d’un « style nouveau [qui] travaille[rait] toutes les formes du langage et toutes les parties du discours » pour retrouver « la spontanéité qui enveloppe et colore l’expression de la pensée et rend la grammaire instable »46. Appel qui trouve une réponse aussi bien dans ses « Proses » que dans l’extraordinaire et « épique » Grabinoulor dont Albert-Birot entame la rédaction en 1918 et qui constitue le premier exemple français de roman dénué de virgules et de points, si l’on excepte du moins le décisif « POINT. » final qui s’inscrit dans la plus grande et ironique réticence :

  • 47 Éd. Jean-Michel Place, 1991, p. 944.

Enfin Zut Grabinoulor est parti c’est lui qui commande nous laissons ici pour lui nos meilleurs souvenirs et nous mettons enfin à son livre un point mais il est bon que nul ne sache où est Grabinoulor et par suite il est probable que personne ici-bas ne pourra courir lui montrer cette dernière page de son livre lui qui n’a jamais pu croire à la fin de quoi que ce soit il se serait certainement trouvé mal devant ce point et devant tout le papier blanc qui reste chez tous les papetiers laissons-le donc vivre où il lui plaît et sans fin malgré le POINT47.

L’absence de ponctuation est ici justifié par le refus de finitude. A l’image du héros, le récit ne peut qu’indéfiniment se poursuivre comme en témoigne l’intitulé du dernier chapitre :

Où il est question de Pythagore de dissonances de l’amande que nous avons dans le noyau des deux mères d’Indra des mesures du Soleil qui serait plus grand que Paris et caetera et caetera et caetera et caetera et caetera et .

Les coordonnants, les tours présentatifs ou l’irruption d’un pronom sujet servent le plus souvent à signaler les changements propositionnels. Les glissements sont privilégiés, mettant à mal la notion de phrase par partage d’un groupe entre deux propositions : ainsi dans « il est probable que personne ici-bas ne pourra courir lui montrer cette dernière page de son livre lui qui n’a jamais pu croire à la fin de quoi que ce soit il se serait certainement trouvé mal devant ce point », le groupe souligné est-il apposé à la fois au « lui » qui précède et au « il » qui suit.

16La ponctuation étant assimilée à un mode décadent d’expression, son élimination permet une réinvention primitive :

  • 48 « La Langue en barre », dans Grabinoulor, op. cit., p. 961-962.

Les premiers hommes qui aient écrit n’ont pas éprouvé le besoin de faire cette invention parce que ces hommes étaient des poètes et que la poésie – qui, elle, ne raisonne pas – n’a aucun besoin de marquer les temps qui correspondent à l’opération graduelle du raisonnement, et ce poème écrit était une chose en soi, fixation en quelque sorte du poème chanté (modulation sur quelques notes) qui ne prétendait absolument pas être une imitation du discours parlé. [...] Or il me paraît de la plus belle évidence qu’une conception d’ordre poétique ne peut être toute qu’une seule courbe et doit être, comme un pont d’une seule arche, lancée d’un seul jet, sans une brisure, sans une reprise48.

Il s’agit de rejeter l’inféodation de l’écrit à l’oral – l’absence de signes n’est pas la résultante de la suppression d’une ponctuation naturelle ! – pour revendiquer une forme première d’expression à la fois « barbare » et « en barre » qui s’affranchit des nécessités de la logique, à l’image de l’éjaculation dont Littré signale l’existence dans la vie dévote : « Nom donné à certaines prières courtes et ferventes, qui se prononcent à quelque occasion passagère, comme si elles se jetaient vers le ciel. » Toute inscription forcée d’une unité grammaticale normative comme la phrase ne peut dès lors qu’entraver cette quête d’une spontanéité essentielle, qui ne passe pas pour autant par l’inscription des réticences, ratés et suspensions de l’oralité. Tel est bien l’enjeu de cette écriture « en barre », atteindre à une vérité à la fois première et définitive par une maîtrise qui n’est pas pour autant figement, ménager un jeu permanent, dont on a pu voir les formes, qui autorise non pas un tremblé ou un bougé impressionnistes en attente de perception mais un fini qui naît de la saisie même de l’impossibilité achever.

  • 49 Grasset, 1984, p. 17.
  • 50 Denoël accepte ainsi de publier les 1er et 2e livres remaniés et leur suite « à condition (...)
  • 51 En 1913, lors de la parution d’Alcools dans lequel Apollinaire a éliminé tout signe de pon (...)
  • 52 J. Milly a bien montré comment la ponctuation très économique de Proust, « caractérisée pa (...)

17Dans L’Inachevé, C. Lorin énumère les avanies que l’œuvre « imparfaite » doit souvent subir : « On la juge insubordonnée, inquiétante, barbare, chaotique et primitive. On admet parfois qu’elle exerce sur nous un incoercible trouble, un embarras, une gêne étrange : ce qui manque nous dérange. On ne sait rien de la déraison qui la hante. On ne sait plus qui la gouverne. Elle est l’abandon de toute conquête, surgissement d’une incontestable béance49. » Dans sa deuxième préface, Albert-Birot signale que la raison essentielle des difficultés qu’il a rencontrées pour publier son épopée a été l’absence de ponctuation50, l’écriture mal ponctuée étant clairement assimilée soit à une méconnaissance du métier de littérateur – ou plus précisément de prosateur –, soit à une tentative avant-gardiste maladroitement provocatrice51, voire à un inquiétant acte précurseur de démence, de naufrage dans la logorrhée ou la verbigération52, voire encore à un acte de défi politique.

  • 53 Traduit de l’italien chez Gallimard en 1976 (édition originale en 1970).
  • 54 Minuit, 1962.

18Il n’est ainsi pas anodin de remarquer que deux des romans contemporains les plus intéressants dans leurs expérimentations d’une ponctuation minimale voire évanouie, Figure humaine de F. Camon53 et L’Inquisitoire de R. Pinget54 ont, entre autres objectifs et dans la claire lignée de Joyce ou Faulkner, le premier de retrouver la langue parlée des paysans de la vallée du Pô, si flexible et inattendue qu’il est impossible de l’enfermer dans le carcan de la syntaxe et de la typographie normatives, le second d’atteindre à travers l’énonciation apparemment élémentaire du valet la logique rhétorique gauchie d’un certain « sous-prolétariat ». L’intention politique est claire, qui trouve là un moyen de mettre en forme l’aliénation produite par la non-maîtrise du langage dominant, mais l’effet poétique est aussi intéressant, qui permet une liberté accrue dans l’utilisation d’un langage en apparence mal maîtrisé mais surtout devenu plus adéquat à la transcription de la brutalité des faits, pour l’entrée dans une littérature plus sensuelle, profondément et étrangement visuelle (qui n’est pas sans rapports étroits avec la peinture) car sans marque de continuité, les phrases se trouvant toutes placées dans une sorte de simultanéité logique à l’intérieur de la séquence. Dans tous les cas chaque fois que les signes ponctuants se font rares, l’alinéa prend le relais, ponctuation qui se dissimule, n’a pas l’apparence « carcérale » des autres, traits ou points. Le but est d’approcher la brutalité d’une certaine réalité, de rechercher un noyau obscur très profondément enfoui dans la parole et qui ne peut être domestiqué, passe par l’apparemment insignifiant : lacunes, autocorrections, repentirs...

19Nul hasard si la disparition de la ponctuation dans la littérature avant-gardiste du début du siècle correspond à un regain d’intérêt chez les peintres pour la notion de point. Toute la peinture moderne a compris l’enjeu que constituait le passage du plan au relief par d’autres moyens que les règles mécaniques et « artificielles » de la perspective héritées de la Renaissance. L’objectif n’est plus une reproduction illusoirement « réaliste » du réel qui donnerait l’illusion d’expliquer ou d’être celui-ci, mais plutôt d’échapper à toutes les contraintes de la reproduction pour accéder à une forme de pureté, de virginité. Par là naît l’idée d’un art « supérieur » qui toucherait enfin sans médiation les profondeurs de l’être en réussissant à transcrire et produire à la fois ce que H. Bremond dans sa Poésie pure nomme en 1926 une « expérience confuse, massive, inaccessible à la conscience distincte ». La ponctuation, devenue trop souvent pauvre outil de clarification, devra dès lors pour Kandinsky être mise au service de cet art neuf, une fois dénudée :

  • 55 « Point, ligne, surface » dans Écrits complets, 1970, p. 61.

Dans le langage courant, le point est le symbole de l’interruption du non-être (élément négatif) et, en même temps, il est un point entre deux états différents (élément positif). Ce qui constitue dans l’écriture sa signification intérieure. Formellement, il est ici un signe utile, l’élément « pratique, conforme au but », que nous apprenons tout enfant. Ce signe extérieur devient habitude et voile le sens intime du symbole55.

Il ne s’agira pas de nier la perspective ou les démarcations – et par là de les rendre souvent plus cruellement visibles dans leur absence – mais plutôt de remodeler leurs fonctions en vue du nouvel objectif, de effet à produire. Ainsi se met en place une ponctuation sensible dont les formes et les implications sont multiples et capitales, par delà la suppression du point et l’indifférenciation, du simple déplacement – qui aura à voir avec l’excentricité – jusqu’à la multiplication ou l’explosion. Le lecteur se trouvera dès lors convié à un éclatement supérieur des formes qui prendra comme objet même l’impossibilité d’échapper à la nécessité de ponctuer. Chez Klee, le point, non plus de fuite ou de perspective mais gris, pourra même devenir l’enjeu fondamental de toute création :

  • 56 Théorie de l’art moderne, textes réunis et traduits par P.H. Gonthier, Denoël, 1985, p. 56

Établir un point dans le chaos, c’est le reconnaître nécessairement gris en raison de sa concentration principielle et lui conférer le caractère d’un centre originel d’où l’ordre de l’univers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions56.

Dès lors, tous les essais d’a-ponctuation semblent moins réussir à « rendre la grammaire instable » pour obliger le langage à signifier plus et autrement qu’à affirmer, de façon très symboliste, la force poétique du blanc, du silence et du rythme, ou très politique, le refus de l’asservissement à une hiérarchisation et fixation du Sens. Il suffit de lire un poème comme « Barbare » pour constater que la présence envahissante de la ponctuation joue un rôle beaucoup plus opacifiant, et par là à la fois essentiellement romantique et forcément moderne, que son absence dans Illuminations :

Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,
Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.)
remis des vieilles fanfares d’héroïsme – qui nous attaquent encore le cœur et la tête – loin des anciens assassins –
Oh ! Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas)
Douceurs !
Les brasiers pleuvant aux rafales de givre, – Douceurs ! – les feux à la pluie du vent de diamants jetés par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. – Ô monde ! –
(Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu’on entend, qu’on sent, )
Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.
Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes,
– ô douceurs ! – et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.
Le pavillon

Les points d’exclamation y accompagnent des interjections qui viennent briser la continuité syntaxique et signifier une émotion que rien ne permet d’identifier (étonnement, extase, dégoût...). Lorsqu’elles surviennent à l’intérieur d’une énumération, ces mêmes interjections se trouvent encadrées de tirets qui les mettent en relief comme appositions participant d’un jeu permanent de reformulation : le nouveau terme vient en effet se substituer en le condensant – à la manière du rêve – au groupe qu’il précède ou qu’il suit dans une sorte de travail interne de carbonisation dont le texte dresse la méthode et qui se produit dans et par l’effacement des règles de non-contradiction. Les tirets signifient dans le même temps, entre autres, que ce qu’ils enchâssent provient d’une autre voix – par glissement d’un énonciateur à un autre, émanant ou pas, voire et pas, du même sujet – venue commenter l’énoncé. Les parenthèses revêtent cette même fonction polyphonique ; elles sonnent comme un commentaire venu annuler toute possibilité d’attribuer un référent autre que virtuel au groupe nominal qui les précède, séparé d’elles par un point virgule.

20C’est parce qu’ils autorisent cette sorte de superposition énonciative, cette forme de brouillage à la fois de la voix et de la signification que tirets et parenthèses ont connu un tel succès chez les romantiques. S’ils apparaissent au départ comme un moyen de remettre en cause les règles classiques qui restreignent les possibilités de digression et imposent un modèle périodique qui s’appuie sur un permanent retournement de la répétition en progression, ils acquièrent bien vite un statut à part entière d’instruments poétiques du chaos. Le préromantique Xavier de Maistre dans son inédit Chapitre des parenthèses montre bien les enjeux de cette invention :

  • 57 Nouvelles, Slatkine, Genève, 1984, p. 259. On notera que l’absence d’une deuxième parenthè (...)

Lorsque l’homme de génie écrit (et ce que je vais dire arrive aussi (ce qui (soit dit sans vanité) est à l’avantage des parenthèses) à ceux qui écrivent sans en avoir (du génie s’entend) les pensées se présentent en foule et on en perd souvent de très belles (et quel dommage) pour suivre méthodiquement (mauvaise méthode s’il en fût jamais) un sujet qui (si vous en ôtez les parenthèses) devient bientôt (quel qu’il soit) d’une sécheresse insupportable. [...] Au moyen des parenthèses (ceci est leur plus beau côté) toutes les pensées qui (sans tenir précisément au sujet) peuvent cependant (si on les place à propos) contribuer à sa clarté (premier devoir (quoique le plus négligé) que devroient s’imposer tous les écrivains) sont jetées à droite et à gauche dans des parenthèses, et forment un tout qui réunit (rare prérogative) l’abondance et la clarté57.

  • 58 Rappelons que la parenthèse délimite originellement un « sous-discours » plus ou moins art (...)
  • 59 Pour un résumé de cette thèse, voir L’Information grammaticale n° 72, 1997, p. 47-49.

Le caractère indispensable de parenthèses, qui pourtant peuvent toutes ici être ôtées sans porter préjudice à la lisibilité du texte, est revendiqué dans un double objectif de clarification, classique, et de fertilisation, romantique. Identifier le référent anaphorique d’un pronom comme « en », préciser les circonstances d’un jugement semblent toutefois moins important que la liberté qu’elles autorisent pour introduire en permanence des commentaires dérisifs qui donnent au texte un caractère essentiellement dialogique, de sorte qu’au lieu de clarifier elles introduisent du doute sur la possibilité d’une lecture littérale et conduisent à déceler partout des sous-entendus et de l’ironie dans la mesure même où se dit une dissociation entre ce qui se dit et ce qui devrait se dire, où se trouve mise en cause l’uniformité d’un discours qui n’est plus poli mais s’offre constamment à l’interrogation. La parenthèse sème ainsi la tempête en introduisant une reformulation qui ôte à l’énoncé son droit à désigner, voire même à produire du sens. Dans son excentrique Angélique, Nerval use en continu de procédés semblables pour remettre en cause le statut romanesque de son récit et semer le doute sur les frontières qui séparent le vrai du faux, l’acceptable et l’absurde58. Plus profondément encore, ce qui est en jeu est, comme le signale S. Boucheron dans son ouvrage sur les décrochements typographiques, de montrer « l’écart [entre] le mot et la chose », par là de rencontrer « avec inquiétude, la chair [du] texte »59. Ainsi, dans « Vous êtes ici dans l’endroit le plus libre de l’empire (les bureaux de la censure) », le discours du personnage se heurte à celui du narrateur : deux visions contradictoires d’une même réalité s’affrontent. Du contraste brutal que crée la parenthèse entre « libre » et « censure » naît un comique grinçant. Où est la vérité ? Elle ne peut se formuler que dans le paradoxe. Retour donc à une barbarie produite par dérèglement sous couvert d’éclaircissement... La surponctuation apparaît comme le point ultime de la dislocation de la fiction d’un langage capable de littéralité et donc d’une littérature qui dirait le monde connaissable. Avec moi le chaos...

21Deux tendances semblent ainsi au total coexister : l’une privilégie une perception rythmique de la ponctuation et tend inéluctablement au blanchissement des signes de plus en plus indifférenciés avant l’évanouissement ; l’autre hypertrophie le rôle signifiant des points, tirets, parenthèses tout en cultivant leur polysémie et en les employant à rebours de l’usage. Leur conjonction est possible comme dans ces deux vers de Nerval :

  • 60 « Le Christ aux oliviers », Les Chimères.

Mais prêt à défaillir et sans force penché, Il appela le seul – éveillé dans Solyme60 :

  • 61 Henri Meschonnic – dans Pour la poétique III, Gallimard, 1973, p. 36-39 – parle de « super (...)

Le tiret y marque le renforcement rythmique de la césure en ménageant un suspens ; dans le même temps il complique la lecture syntaxique du participe qui peut aussi bien être épithète de « il » que de « le seul », l’emploi de l’italique signalant, quant à lui, à la fois l’accent d’insistance placé sur la périphrase qui désigne Judas61 et la double étrangeté de cette dénomination. Judas n’est pas le seul à être éveillé puisque le Christ l’est aussi ; il est plutôt, à l’image de Dieu, frappé de solitude, déclaré seul, double divin – les voici deux à être seul. L’ambiguïté s’incarne dans le souffle retenu. Ponctuation et division signent l’incertitude du sens, engagent à tenter de démettre le vague qu’elles ont elles-mêmes instauré. Gageure dans la mesure où cet engagement est un piège. Tenter de donner forme au texte opaque, c’est ouvrir la boite de Pandore des interrogations sans réponse définitive. Chaque tentative produit une question nouvelle. De là, la possibilité d’un lecteur frère capable d’accepter l’entrée dans un espace textuel à chemins multiples sans attendre le sens ultime, prêt à composer avec l’inachèvement, à trouver sa place mouvante dans le chaos réinventé.

Notes

1 Certains points de ce chapitre ont fait l’objet d’une communication au colloque du CICADA consacré aux « figures du vague » à Pau en décembre 1996.

2 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 60.

3 Traduit et cité par Lacoue-Labarthe & Nancy dans L’Absolu littéraire, Le Seuil, 1978, p. 213.

4 Idem, p. 93.

5 Contes et nouvelles, Delmas, 1953, p. 253-254.

6 Dans la définition qu’en donne Greimas dans Du sens de « complexe[s] de catégories sémantiques plurielles qui rend[ent] possible la lecture uniforme d’une histoire », Le Seuil, 1979, p. 88.

7 Dans un cycle de conférences récemment données à Cambridge et traduites dans Interprétation et surinterprétation (PUF, 1996), U. Eco met en garde le critique contre la tentation de la surinterprétation en prenant la défense de l’intentio operis qui restreindrait sa liberté. Cette intention, si elle existe, me semble justement engager, chez les romantiques, à la surinterprétation.

8 Le Livre de poche, 1984, p. 19.

9 C’est le phénomène de l’énantiosémie, que M. Arrivé décrit avec précision dans « L’Ombilic du rêve », dans La Quadrature du sens (sous la direction de C. Normand), PUF, 1990, p. 315-326.

10 « Comme en peinture, les tableaux de 1840 seront ridicules en 1880 ; je pense que le style poli, coulant et ne disant rien de 1840 sera fort vieilli en 1880 ; sera ce que les lettres de Voiture sont pour nous. » Brouillon d’une lettre du 16 oct. 1840 jamais envoyée à Balzac, retranscrite dans La Gloire de Stendhal, éd. R. Stéphane, Quai Voltaire, 1987, p. 99.

11 Fontanier en donne comme définition : « répétition d’un même mot pris en différents sens, propres ou censés tels », op. cit., p. 348.

12 Si omnes consentiunt ego non dissentio. qui peut se ponctuer : Si omnes consentiunt, ego non dissentio. ou Si omnes consentiunt ; ego non ; dissentio.

13 J.-P. Colignon donne de nombreux autres exemples de ce genre dans « La Ponctuation : un point, ce n’est pas tout ! », Traverses n° 43, 1987, p. 71-78.

14 « Les inconvénients d’une faute d’impression », Critiques de l’imprimerie..., op. cit., p. 81-82.

15 Lettres à la Marquise*** sur le sujet de la Princesse de Clèves, Paris, 1678, p. 309.

16 Voir l’article de M. Fayol, « Une approche psycholinguistique de la ponctuation – Étude en production et compréhension », Langue française n° 81, Larousse, 1989, p. 21-39.

17 Les Ambiguïtés du français, Ophrys, Gap, 1996, p. 44.

18 Le Nouveau Monde industriel et sociétaire, Œuvres complètes, tome VI, Librairie sociétaire, 1845, p. 482.

19 Breton goûtait assez ce texte pour l’inclure dans son Anthologie de l’humour noir.

20 « Introduction » au Voyage en Égypte, op. cit., 1991, p. 105-107.

21 Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal, Droz, Genève, 1993, p. 216.

22 Je tente de montrer dans un article intitulé « L’Émoi de Stendhal ou comment être dans l’étonnement » (Émotions, passions, pathos, la licorne n° 43, Poitiers, 1997) comment les fautes d’orthographe jouent un rôle similaire.

23 Pour une étude plus systématique de l’emploi stendhalien des termes les plus courants du métadiscours, on pourra se référer à l’article de J.-P. Saint-Gérand, « Les mots pour interpréter : Stendhal sémiologue contre l’idéologie », L’Information grammaticale, n° 72, janvier 1997.

24 On retrouve la même utilisation du mot dans cet autre passage, p. 88, qui montre ainsi la valeur la plus courante du célèbre « etc. » stendhalien :
« – Comment, dit le général en fureur, vous méconnaissez mes ordres ! Savez-vous que je suis le général comte B***, commandant votre division, etc.
Il fit des phrases. »

25 Et cela doublement puisqu’il est à la fois maladroit et d’emprunt, issu qu’il est d’une voix collective, normée, impersonnelle.

26 Fragment d’une lettre à A. de Mareste (21 mars 1818) citée dans En Marge des manuscrits de Stendhal, éd. de V. Del Litto, PUF, 1955, p. 46.

27 Le philosophe Vico affirme, par exemple, en 1725, que « les digressions s’expliquent par la grossièreté d’esprit des temps héroïques alors que les hommes étaient incapables de s’en tenir à ce qui ne se rapportait que directement au sujet ; nous l’observons encore chez les faibles d’esprit et surtout chez les femmes. » Cité par R. Sabry dans Stratégies discursives, éd. de l’EHESS, 1992, p. 51.

28 On pourrait dire la même chose du récit de soldat écossais qui aurait, selon Sainte-Beuve, inspiré Stendhal pour la description de Waterloo et dans lequel le narrateur, témoin impuissant, « dit ce qu’il a vu, sans rhétorique, sans faire de phrases, sans avoir l’air de penser un instant à l’effet qu’il produira », D. Gunnell citée par H. Martineau dans Romans et nouvelles, t. II, op. cit., p. 1389.

29 La Gloire de Stendhal, op. cit., p. 92.

30 Idem, p. 99.

31 Idem, p. 26.

32 Cité par H. Meschonnic dans « Ce que Hugo dit de la langue », Romantisme, n° 25-26, Paris, 1979.

33 Les Misérables, op. cit., t. II, p. 248.

34 William Shakespeare, Flammarion, 1973, p. 400.

35 Stendhal aurait sans doute lui même renoncé en grande partie à ses trouvailles naturelles en cas d’édition. Gauguin enclin à privilégier pour des raisons à la fois esthétiques et idéologiques une écriture du même type – « primitive »– remettra le soin à d’autres de corriger et donc trahir ses expérimentations dans Noa Noa (voir « Langue barbare/langue en barre » dans La Phrase, la licorne, n° 42, Poitiers, 1997).

36 Cité par A.M. Christin dans L’Image écrite, Flammarion, 1995, p. 126.

37 Pour une théorie de la production littéraire, F. Maspero, 1966, p. 107.

38 Dans Une Saison en enfer, édition critique de P. Brunei, Corti, 1987, p. 279-280.

39 (1) Derniers vers ; (2) « Alchimie du verbe » dans Une saison en enfer ; (3) Version non ponctuée.

40 La version non ponctuée du poème de Rimbaud figure seulement dans les brouillons.

41 Maurras avance ainsi que « le sens lui-même perd son droit de direction et de composition : il ne subsiste qu’une orientation indécise », cité par J. Scherer dans Grammaire de Mallarmé, Nizet, 1977, p. 14. On trouve dans ce même ouvrage une fine analyse de la ponctuation mallarméenne et de ses enjeux (p. 198-218).

42 Le Mystère dans les lettres, dans Œuvres complètes, Gallimard, 1970, p. 387.

43 Solitude, idem, p. 407.

44 Lettre à H. Martineau citée par M. Decaudin dans Le Dossier d’« Alcools », Minard & Droz, 1965, p. 40.

45 Ne va-t’il pas jusqu’à préférer « sur page blanche, un dessin espacé de virgules ou de points et leurs combinaisons secondaires, imitant, nue, la mélodie – au texte, suggéré avantageusement si, même sublime, il n’était pas ponctué », Solitude, op. cit., p. 407.

46 Aujourd’hui, Denoël, 1960, p. 213 et 210.

47 Éd. Jean-Michel Place, 1991, p. 944.

48 « La Langue en barre », dans Grabinoulor, op. cit., p. 961-962.

49 Grasset, 1984, p. 17.

50 Denoël accepte ainsi de publier les 1er et 2e livres remaniés et leur suite « à condition que [soit] ajout[ée] partout de la ponctuation ». Albert-Birot ajoute : « Je n’ai pas besoin de dire quel effondrement ce fut pour moi. », Grahinoulor, op. cit., p. 959. Dans Finnegans Wake, Joyce, dont on connaît les expériences aponctuantes dans le célèbre monologue final d’Ulysse, décrit le manuscrit « Hanno O’Hanno » comme « unbrookable », néologisme formé par dérivation à partir du verbe to brook, supporter, mais où on peut lire aussi « book », livre d’où : impubliable ? donc autant qu’insupportable, parce que dénué de signes de ponctuation de quelque sorte qu’ils soient [ « it shonved no signs ofpunctuation of any sort »] (op. cit., p. 123).

51 En 1913, lors de la parution d’Alcools dans lequel Apollinaire a éliminé tout signe de ponctuation autre que l’alinéa, un écho du Courrier français ironise : « les vers sans ponctuation seront désormais le genre artisse... » (voir le Dossier d’« Alcools » de Michel Decaudin, op. cit., 1965, p. 38-41). C’est « artisse », lire « factice ». On n’y voit qu’une « invention » qui ne trouve de raison d’être que dans sa nouveauté, dans son originalité condamnée à être très vite démodée et à disparaître dans les oubliettes de la mémoire critique.

52 J. Milly a bien montré comment la ponctuation très économique de Proust, « caractérisée par le fondu, la souplesse et la familiarité », sera elle aussi revue lors de la première édition de la Pléiade pour être précisée, complétée. « Un aspect mal connu du style de Proust : sa ponctuation », dans Au bonheur des mots, Presses Universitaires de Nancy, 1984, p. 327-339.

53 Traduit de l’italien chez Gallimard en 1976 (édition originale en 1970).

54 Minuit, 1962.

55 « Point, ligne, surface » dans Écrits complets, 1970, p. 61.

56 Théorie de l’art moderne, textes réunis et traduits par P.H. Gonthier, Denoël, 1985, p. 56.

57 Nouvelles, Slatkine, Genève, 1984, p. 259. On notera que l’absence d’une deuxième parenthèse après « s’entend » tend à produire un déséquilibre.

58 Rappelons que la parenthèse délimite originellement un « sous-discours » plus ou moins artificiellement greffé. C’est la fonction initiale de la virgule mais, dans ce cas, avec un plus grand ostracisme. Elle inscrit un rapport hiérarchique marqué entre ce qui est essentiel et ce qui est subordonné et est très souvent perçue comme une marque de déviance : le rajout plus ou moins soudain, soutient habituellement ce qui le précède mais le met aussi parfois en cause. Ainsi sert-elle fondamentalement à la digression qui introduit, au mépris de l’harmonie de la phrase ou du texte, un élément parallèle, éloigné, hétérogène. On aboutit généralement à une simple et courte diversion mais parfois aussi à une véritable explosion : le secondaire inopinément survenu peut devenir l’essentiel par une sorte de coup de force et apparaître comme la nouvelle ligne à suivre.
La parenthèse prend ainsi plusieurs formes selon le but recherché dans Angélique :
– elle sert de fondation à la phrase dont elle explique le sens, justifie le style. Elle possède alors une valeur matrice : « Monsieur le commissaire, dis-je alors (parce qu’il faut toujours donner leurs titres aux personnes) » ;
– dans une perspective narrative, elle peut servir à annoncer ce qui va survenir mais n’est pas encore tout à fait à sa place dans le corps du texte, à certifier un changement définitif, à introduire de façon apparemment fortuite une information que le texte ne définira que beaucoup plus tard. À l’inverse, elle peut rappeler une information peut-être oubliée car difficile à mémorisée ou présentée trop rapidement, ... : « Nous avons déjà donné celle de cette famille (l’écusson bandé de vair et de gueules de six pièces). » Dans tous les cas, elle est un moyen élégant d’enfreindre la continuité diégétique en projetant pour un court instant le récit dans son passé ou son futur ;
– elle permet l’intrusion libre d’une explication, d’un commentaire, d’une « voix-off » : l’énonciateur premier reprend le contrôle ou le co-énonciateur intervient fictivement. La parenthèse peut dès lors apparaître comme le lieu de l’idéologique, du vrai ou de la jouissance poétique du mot : « Les voilà partis de Vérone avec un nommé Boyer, auquel La Corbinière avait promis [...] (Ici, La Corbinière se relève un peu) » ; « nous déjeunions à l’hôtel excellent de la Truite qui file (je vous prie de croire que je n’invente rien). »
– plus polyphonique encore, elle fournit l’origine première du discours, tendant ainsi à consolider sa vraisemblance : « Soit qu’il ait été retiré d’abord (comme on me l’a dit) » ou inscrivant un lien, respectueux ou ironique, avec un texte autre : « “Et puis...” (C’est ainsi que Diderot commençait un conte, me dira-t’on.) » L’intertextualité s’introduit, dans ce second cas, brusquement ; ce que l’on prenait pour une banale cheville devient par ricochet une citation, ce qui consolide l’emprise du narrateur sur son discours et produit chez le lecteur un effet de surprise : par un rapprochement imprévu, la voix devient celle d’un autre et le texte, du même coup, un peu plus mien.

59 Pour un résumé de cette thèse, voir L’Information grammaticale n° 72, 1997, p. 47-49.

60 « Le Christ aux oliviers », Les Chimères.

61 Henri Meschonnic – dans Pour la poétique III, Gallimard, 1973, p. 36-39 – parle de « superlatif absolu du malheur ». Dans son étude de la poétique nervalienne, il met l’accent sur le rôle qu’y joue la ponctuation pour noter un glissement d’une ponctuation « grammaticale » à une notation « affective et rythmique ». Plutôt que de passage, je préférerais parler de coexistence, à condition aussi de ne pas envisager la composante grammaticale de manière péjorative mais d’en faire le revers de l’autre composante à la manière du célèbre feuille-signe de Saussure.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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