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Bien coupé mal cousu

 | 
Jacques Dürrenmatt

Chapitre 4. En quête de ponctuation propre : l’italique

Texte intégral

  • 1 Dans ses Promenades dans Rome, Stendhal définit ainsi ce qu’une fraction du romantisme entend promo (...)

1Avec les signes de l’interruption, du silence retrouvé que sont points de suspension ou tiret, l’italique va acquérir à l’époque romantique un statut déterminant. Son emploi n’est certes pas nouveau mais se généralise. Et comme les autres, il devient chez certains un moyen d’expression d’une poétique originale, un des enjeux essentiels d’une écriture propre1.

Soulignements

  • 2 Ce développement sur les italiques stendhaliennes est la reprise d’un article publié dans un volume (...)
  • 3 L’absence de manuscrit conduit en effet à relativiser toutes les analyses typographiques mais la gr (...)
  • 4 Dans « De l’alphabet typographique », Nodier note en 1836 que l’italique est « aujourd’hui réduit p (...)

2Stendhal aime ainsi manifestement le geste même du soulignement2. Ses manuscrits sont griffés de traits plus ou moins épais, plus ou moins emportés, rageurs, sortes de contre-ratures, qui, au lieu d’éliminer, d’annuler, mettent en valeur, en lumière, arrachent à l’uniformité, et dont la transcription typographique en italiques rend mal le caractère souvent éminemment dramatique. La Chartreuse de Parme ne déroge pas à la règle même si l’absence du manuscrit nous empêche de vérifier que le changement de caractère est toujours identifiable à un soulignement3. Une fois pris en compte les emplois que l’on rencontre couramment chez les autres grands romanciers romantiques4, une lecture attentive conduit rapidement à s’interroger sur certaines formes très spécifiques qui semblent correspondre à des gauchissements, voire des détournements, du code habituel et pourront sans doute nous aider à approcher de ce qui fait l’originalité de l’énonciation romanesque stendhalienne.

  • 5 « Les Valeurs de l’italique/Notes de lecture sur Lucien Leuwen de Stendhal » dans Mélanges offerts (...)
  • 6 Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal, Droz, Genève, 1993, p. 249-261. On notera que S. Séro (...)

3R.-L. Wagner est le premier à s’être intéressé de façon précise à la question de l’italique chez Stendhal en s’appuyant sur la notion, à la mode chez les critiques des années 50, de présence de l’artiste dans son œuvre5. Plus récemment, S. Sérodes a proposé une lecture du soulignement dans les manuscrits autobiographiques6. Leurs lectures se rejoignent en partie pour déceler, dans les faits typographiques les moins courants, les moins normalisés, la volonté de :

    • 7 Les trois citations initiales sont de R-L. Wagner.
    • 8 En voici un exemple, page 65 du manuscrit :
      mangé « l’abbé Rey un homme fort grand très froid creusé(...)

    « commente[r] un mot dont les sens sont trop variés pour qu’on saisisse du premier coup d’œil celui qu’il a dans tel contexte7 » ; dans La Vie de Henry Brulard, des mots peuvent aussi être soulignés parce qu’ils posent problème et pourraient être remplacés, plusieurs possibilités figurant le plus souvent en marge ou dans l’interligne8 ;

  1. « franchi[r], non sans scrupule, des limites que le goût régnant et l’usage imposent à la langue » (mots techniques, familiers, néologismes, provincialismes, etc.), et plus largement, comme l’écrit S. Sérodes, chaque fois qu’il y a lieu à « glose métalinguistique » (reprise d’un terme pour en interroger explicitement le sens, mise en relief de phénomènes grammaticaux particuliers) ;

  2. « risqu[er] un aveu sur sa propre sensibilité [...] ou sur un des thèmes habituels de sa réflexion », à l’intérieur de ce que S. Sérodes nomme un « réseau » de termes qui traversent l’œuvre entier et sont en quelque sorte mis ainsi à la fois en avant (ceux-ci sont mes mots) et à distance (pourquoi ces mots-là ?) ;

  3. signaler des emprunts aux discours de personnages ou de courtes citations.

4On peut se demander si ce dernier emploi n’est pas susceptible de réussir à synthétiser tous les autres dans la mesure où il s’agit toujours de phénomènes d’ordre polyphonique, l’italique jouant le rôle de signal d’hétérogénéité, et cela même, et peut-être surtout, lorsque les termes soulignés appartiennent apparemment de plein droit à l’énonciateur. Dès lors, on pourra s’interroger sur cette nécessité de désigner l’altérité et quels effets autorise cette parfois étonnante « monstration ».

Ironiques italiques

  • 9 L’édition utilisée pour les citations sera celle du Livre de Poche, 1983.

5« La fantaisie de Fabrice se changea en pique d’amour-propre (à son âge, les soucis l’avaient déjà réduit à avoir des fantaisies) ! » (210)9. On voit bien à la lecture de ce premier exemple que les termes repris, répétés sont écrits en italiques, à la fois parce que :

    • 10 On part ici du postulat qu’une voix s’entend bien, avec ses silences, ses réticences, ses inflexion (...)

    l’écho est dû couramment à une volonté d’insistance ; le point d’exclamation est là pour le prouver (emploi « intonatif10 ») ;

  • ce que le terme répété désigne est dans le même temps (emploi autonymique) :
    - un référent, qui peut ne plus être le même que le premier (c’est le cas ici avec le glissement vers la généralisation),
    - et le terme même en tant que signe ;
    - le réemploi implique l’emprunt à un discours autre, qui est celui d’un énonciateur étranger ou de l’énonciateur que je fus (emploi énonciatif).

6Partant de là, on comprend comment l’italique peut être utilisé aisément à des fins ironiques, à partir du moment où on adopte une lecture polyphonique de celles-ci : le terme est désigné pour souligner une étrangeté, qui peut aller jusqu’à l’inadéquation au contexte :

1. Il arrangea une petite phrase bien française, bien correcte, et dit à son voisin : – Quel est-il ce général qui gourmande son voisin ? (73) 2. – C’est un cadet mécontent de n’être pas aîné, dit le curé. (136)

  • 11 La Pertinence, Éd. de Minuit, 1989, p. 361.

Dans la phrase de Fabrice (1), la maladresse de la construction interrogative contraste avec l’emploi d’un terme soutenu, réservé à l’écrit et qui semble de plus trop fort dans le contexte ; la réplique du curé (2) est soulignée, comme pour mettre en relief son éloignement de la vérité. Dans les deux cas, le narrateur rapporteur choisit de mettre en lumière une erreur, linguistique ou de jugement. La cible et l’intention varient selon qu’il s’agit de s’amuser des maladresses aimables et sans conséquences d’un personnage au français hésitant (1) ou de montrer un manque de perspicacité qui engage l’être entier et révèle sa bassesse (2). On peut considérer que la reprise scrupuleuse de paroles livrées sans autre forme de jugement que l’italique sert seulement dans le deuxième cas à l’ironie si l’on accepte de considérer à la suite des théories de D. Sperber et D. Wilson que celle-ci « vise avant tout à ridiculiser l’opinion à laquelle elle fait écho11 ». Dans le cas de Fabrice, c’est l’énonciateur en tant qu’utilisateur de la langue qui seul est mis en cause alors qu’avec le prêtre, l’individu se trouve comme synthétisé dans son énoncé irrecevable et est par là disqualifié en tant que sujet même.

7On trouvera d’autres preuves de ce fonctionnement polyphonique de l’italique ironique avec les exemples qui suivent :

1. Depuis qu’ils [les Lombards] étaient devenus de fidèles sujets, leur grande affaire était d’imprimer des sonnets sur de petits mouchoirs de taffetas rose [...]. (21)
2. L’agent a parlé bas à mon père, qui a changé de couleur, et nous a pris à part pour nous annoncer la terrible nouvelle. Je me tournai vers le lac sans autre but que de cacher les larmes de joie dont mes yeux étaient inondés. (53)
3. Le juif, maître du logement, avait procuré un chirurgien discret, lequel, comprenant à son tour qu’il y avait de l’argent dans la bourse, dit à Ludovic que sa conscience l’obligeait à faire son rapport à la police sur les blessures du jeune homme [...]. (277)

  • 12 On pourrait paraphraser l’italique en emploi ironique par « ce que d’aucuns osent nommer ».

Dans le premier cas, l’ironie prend deux formes : « grande affaire » apparaît comme un terme inadéquat et peut se lire comme antiphrase à partir du moment où est dévoilée l’activité futile désignée par lui. L’italique n’est, dans ce cas, pas de mise ; il ne survient que lorsque l’ironie tient à un écho perfide : ce qui est attaqué ici n’est pas la soumission des Lombards mais la sottise des réactionnaires capables de qualifier d’un terme qu’ils jugent positif une conduite dégénérée12. Dans le deuxième cas, les « larmes de joie » montrent que la nouvelle n’est « terrible » que pour celui qui l’appelle ainsi et signale par là sa fondamentale et ridicule différence avec le « héros » Fabrice. Dans le troisième, la « conscience » est le terme qu’utilise le médecin pour masquer et justifier sa cupidité malhonnête. Ce n’est pas tant son comportement que son hypocrisie qui se trouve ici mise en relief. Chaque fois, c’est l’emploi décalé du terme, son incompatibilité avec la vérité reconnue, admise par celui qui le saisit, son altérité radicale en co (n) texte, qui déclenchent l’effet ironique. L’italique est là pour signaler l’étonnement de voir l’autre prendre à son compte un terme que je n’oserais utiliser.

8Cet effarement devant les mots de l’autre ne se manifeste pas seulement dans la typographie, il constitue une des caractéristiques du roman stendhalien. Les personnages, et le narrateur, sont toujours conscients que le discours de l’autre dit forcément plus qu’il n’en a l’air et que, pire encore, leur propre discours peut sans cesse se trouver repris et détourné, ou éclairé de façon à le rendre dangereux. Ainsi le prince, « ivre de colère et de haine », cherche-t-il, lors de la grande entrevue avec la duchesse qui scelle le destin de Fabrice, à « trouver un mot qui p[uisse] satisfaire à la fois à ce qu’il se d[oit] à lui-même et porter la duchesse à ne pas déserter la cour à l’instant » avant de se contenter de « se placer entre la duchesse et la porte de son cabinet » : « On ne peut, se dit-il, ni répéter ni tourner en ridicule un geste » (336). Le plaisir du discours est ainsi sans cesse bridé par la possibilité de se voir épinglé en italique quelque part. De là, la nécessité de manifester le sentiment autrement que par le mot, la phrase, toujours fuyants, trop riches de sens et pauvres d’expression, dans la mesure même où ils ne m’ont jamais appartenu et m’appartiennent d’autant moins que je les livre à l’autre. De là encore, cette quête quasi maniaque du mot juste, inexpugnable, dans laquelle tous s’épuisent, y compris un narrateur qui sent que la vérité désirée lui échappe par la duplicité, la trahison des mots. À moins de retourner à la source...

Italiques italiques

9La Chartreuse de Parme fourmille de termes ou dénominations dont le narrateur entend clairement signaler l’étrangeté tout en en identifiant la source au moyen d’expressions qui équivalent à ce qu’on appelle en X... :

1. à la casa del Dongo, comme on dit dans le pays (29)
2. cette époque de réaction et de retour aux idées anciennes, que les Milanais appellent i tredici mesi (les treize mois) (30)
3. Fabrice Valserra, marchesino del Dongo, comme on dit à Milan (32) 4. une fois dans cette demeure élevée et en bon air, comme on dit à Parme (144)
5. Fabrice se releva furieux, et se mit à courir après eux en criant :
– Ladri ! Ladri ! (voleurs ! voleurs !) (81)
6. voici la dénonciation de cet infâme coltorto (hypocrite) (132)
7. Puis aller habiter le château de Grianta avec un abominable secatore, ce marquis del Dongo !... (133)

  • 13 Note de l’édition Chaper, dans Stendhal, Romans et nouvelles, t. II, op. cit., p. 1370.

Cette récurrence des italiques tient à la relation particulière que le narrateur entretient avec la langue italienne. L’utilisation d’expressions locales n’a rien de très nouveau : elle sert à la production du pittoresque, « pour aider l’imagination du lecteur à se figurer les choses13 » et participe de la quête du vrai, constamment revendiquée. Puisque les protagonistes parlent l’italien mais que je m’adresse à des lecteurs français, je ne peux qu’inclure de temps à autre des éléments étrangers, soit tels quels (avec : 1, 2, 3, 5, 6 ou sans glose : 7), soit explicitement traduits (4). Les mots italiens surviennent le plus souvent à l’intérieur des discours de personnages, et presque toujours lorsque ceux-ci se trouvent emportés par une exaltation qui semble gagner le narrateur au point de lui faire oublier momentanément de traduire, ou plutôt de le forcer à employer la langue italienne. Elle seule apparaît en effet, dans ces moments, assez expressive pour rendre compte de la passion. Sont conservés aussi les termes propres lorsque leur traduction implique une perte : dans 1 et 3, casa et marchesino n’ont pas de véritable équivalent en français, dans 2, l’expression italienne possède un référent unique et immédiatement identifiable qu’elle perd, une fois traduite.

  • 14 Sur cette technique particulière, on pourra se reporter à l’ouvrage de M. Anjubault Simons, Sémioti (...)

10Les italianismes maladroitement transposés comme dans 4 posent, quant à eux, plus clairement encore le problème du statut d’un narrateur qui semble sans cesse puiser dans un document, un manuscrit qu’il se contenterait d’adapter, ce qu’explicite « l’Avertissement » et sa fiction de récit entendu et d’annales empruntées14, fiction tenue au point de signaler, on l’a vu, par l’italique la non traduction de l’italien, voire paradoxalement du français :

« Ce ministre, malgré son air léger et ses façons brillantes, n’avait pas une âme à la française ; il ne savait pas oublier les chagrins. Quand son chevet avait une épine, il était obligé de la briser et de l’user à force d’y piquer ses membres palpitants. » Je demande pardon pour cette phrase, traduite de l’italien. (144-145)

Ce Caractère désigné par les guillemets comme citation apparaît comme un évident pastiche de Chamfort et semble répondre, en la retournant à l’italienne, à la Pensée 326 (« Les premiers sujets de chagrin m’ont servi de cuirasse contre les autres. »). S’opère ainsi un étonnant renversement : si les termes « à la française » et « oublier » sont en italiques, c’est pour permettre à Stendhal, à travers un fictif auteur anonyme italien, d’ironiser sur l’impropriété de l’emploi positif qu’en font les soi-disant moralistes français mais sans doute aussi, et c’est ce qui nous intéressera ici, parce qu’ils sont en français dans le texte, lui-même devenu français par traduction, et gardent de ce premier statut à la fois un reste d’étrangeté et un supplément d’exactitude.

11Le soulignement désigne ainsi ce qui est autrement fictif, chargé d’un supplément natif, d’une sorte de caractère primitif qui s’approche de l’idéal romanesque stendhalien et fait de tout ce qui s’en distingue une traduction forcément inadéquate, forcément impropre à dire, parce que trop éloigné de la langue de l’âme. Je dis primitif parce que le terme revient deux fois à des moments très révélateurs du texte :

1. L’abbé Blanès, personnage d’une honnêteté et d’une vertu primitives, et de plus homme d’esprit (39)
2. Il (Fabrice) est vraiment primitif, dit le comte à la duchesse (242)

  • 15 M. Crouzet a bien montré les réticences éprouvées par Stendhal devant l’italien, langue contaminée, (...)

S’il est en italiques, c’est pour justement marquer un emploi primitif du mot, qui le dépouille des connotations péjoratives qui lui sont souvent attachées : les deux personnages masculins les plus idéaux du roman sont « primitifs » à l’image des hommes « naturels » de Rousseau, êtres de sensations et de sentiments plus que de raison, à l’image aussi de la langue qu’ils utilisent hors des contraintes mondaines, l’italien pris dans son essence même, italique devrait-on dire15 ; et l’on relira avec profit un ouvrage qui a sans doute directement ou indirectement influencé les idées linguistiques de Stendhal, l’Essai sur l’origine des langues (1761), pour constater combien justement les langues méridionales nées du « plaisir » et du « désir », issues naturellement de la nécessité d’accompagner « d’accents passionnés » le « geste empressé » qui « ne suffisait plus » (ch. IX) sont primitives face aux langues septentrionales, dont le français fait partie, « tristes filles de la nécessité » (ch. X) d’être clair pour obtenir de l’autre l’aide indispensable à la survie.

  • 16 Autre langue primitive, indispensable à la vérité de l’autobiographie, à la fois délectable et déte (...)

12Langue primitive16 – et juste – pour un texte primitif – et vrai –, la fiction se lit à tous les instants. Ainsi, dans cette réplique du prince : « ces principes vous étonnent, jeune homme, j’avoue qu’ils ne ressemblent guère aux tartines d’absolutisme (ce fut le mot) que l’on peut lire tous les jours dans mon journal officiel » (189), peut-on percevoir le statut ambigu de la parole rapportée qui n’est ni totalement inventée (la parenthèse l’inscrit dans l’Histoire), ni parfaitement rapportée (l’italique désigne le discours qui l’entoure comme, quoique direct, non respectueux du « mot », de la lettre), l’en deçà du texte ne se laissant ainsi voir que par de rares et remarquables interstices italiques.

  • 17 Op. cit., p. 260.
  • 18 La formule « Excusez les fautes de l’auteur » apparaît en conclusion de « San Francesco a Ripa », u (...)

13Poussé à l’extrême, dans un désir radical d’authenticité, ce « primitivisme » italique aboutirait à l’obscurité pour le lecteur français, à l’image de « l’espagnolisme » qui hante la Vie de Henry Brulard et, comme le note S. Sérodes, « gâte les relations sociales, permet d’être dupe et fait passer pour fou », par là « permet de plaider l’irresponsabilité »17. Ce qui reste de ce désir passé au polissage, scories, « fautes de l’auteur », au cœur de ce qui s’est constitué grâce à une permanente et raisonnée trahison de l’original, obligée par le statut de roman français, doit être « excusé »18. L’italique impose dès lors au lecteur soucieux d’authenticité un effort de décryptage. L’autre n’est pas assimilable mais demeure compréhensible, à condition d’accepter de dépasser les habitudes produites par un usage banalisé de la langue, qui, jamais à la hauteur du désir, n’en est pas moins capable, pour peu qu’on la force, de dire plus. Par là s’expliquent nombre d’usages de l’italique pour des mots courants, voire neutres :

1. Tous les jours, voir ces figures poudrées (...) ! (138)
2. Où trouver ailleurs cette âme toujours sincère, qui jamais n’agit avec prudence, qui se livre tout entière à l’impression du moment, qui ne demande qu’à être entraînée par quelque objet nouveau ? (146)
3. Je craignais qu’il ne fût susceptible d’enthousiasme (251)
4. Il lui dut des sensations de bonheur suprême, qui faisaient un beau contraste avec la placidité de sa vie présente. (301)

  • 19 Dans son article, « L’Italique et la ruse de l’oblique », op. cit., P. Dubois note un emploi proche (...)

Dans le premier exemple, le texte a, lui-même, produit le nécessaire pour que le terme souligné acquière ce surplus de sens qui le rend capable d’enfermer une charge à la fois affective et éthique et en fait un mot-clef apte à désigner une sorte d’anti-idéal. Dans les trois phrases ci-dessus, l’italique signale un renversement de la valeur attachée au terme. Prudence, placidité et enthousiasme deviennent ainsi négatifs, désignant pour les deux premiers un mode de vie insupportable aux âmes passionnées, pour le troisième, un comportement inacceptable en politique. Cette possibilité d’opérer – de la plus dépouillée des manières – une révolution de l’usage est chaque fois autant de gagné sur l’angoissante immaléabilité menaçante de la langue. La capacité d’un terme à devenir autre par son inscription dans un réseau dont l’économie propre l’infère (la négation de la prudence mise en parallèle à l’expression de la sincérité, l’enthousiasme posé par le prince comme objet de crainte, la placidité désignée comme antithèse du bonheur) semble à chaque fois redécouverte et justifier que l’on puisse poursuivre la fiction à la française en conscience de sa déficience19. L’intelligence vient ainsi au texte quand la passion lui manque pour approcher d’une autre forme de vérité, autrement complexe.

Égotistes italiques

14On pourrait assimiler rapidement aux emplois qui précèdent des formes qui se rencontrent assez régulièrement dans La Chartreuse et semblent, elles aussi, manifester une remise en cause du sens usuel :

1. Mais il n’y avait pas encore de place pour l’ imitation des autres dans cette âme naïve et ferme. (136)
2. Le comte avait atteint la cinquantaine, c’est un mot bien cruel et dont peut-être un homme éperdument amoureux peut seul sentir tout le retentissement. (186)
3. Au milieu de cette vie tranquille, une misérable pique de vanité s’empara de ce cœur rebelle à l’amour et le conduisit fort loin. (300)

  • 20 On connaît le statut déclencheur de « cinquante ans » à l’incipit de la Vie de Henry Brulard. Dans (...)

La modification produite reste affective mais pas de valeur ; elle est difficilement lisible. Elle relève de ce que Stendhal nomme le ton, dans la mesure où elle indique une sorte d’arrachement au cours du récit, d’interruption provisoire de la fiction pour laisser paraître, en effleurement, la confidence. Au moment de son inscription, le terme déclenche des associations assez fortes pour justifier le soulignement, qui rend visible littéralement sa charge. Ces termes qui servent ailleurs à Brulard pour se définir20, tenter de se saisir, établissent instantanément une sorte de lien implicite avec le personnage à cet instant décrit pour dessiner un parallèle dont manifestement le narrateur ne sort pas indemne. Finie la fiction de la traduction d’un texte primitif et italique ; s’il y a bien ici adaptation, c’est d’un énoncé plus brut encore qui engage le sujet tout entier dans sa relation au monde à travers son discours. Miroir certes, mais qui, avant de réfléchir un référent à figurer, consiste d’abord à s’étonner de soi-même pour réussir à construire une représentation d’autrui. Dans le terme souligné, la conscience violente que ce mot m’appartient plus que les autres : nouveau signe que l’écriture ne peut être que lutte, mais contre moi ou contre ce qui n’est pas moi ? Private joke pas forcément drôle... Tout cela m’engage autrement que comme conteur habile et spirituel, jetant un regard amusé et distant sur le mouvement inlassable des êtres.

  • 21 Pour se faire une idée sur l’état de la question du « je » dans La Chartreuse, on pourra se reporte (...)

15Autobiographie déguisée donc que La Chartreuse ? On l’a beaucoup écrit21. Encore faudrait-il s’entendre sur le terme. Si l’autobiographie consiste à faire d’épisodes de sa vie le sujet essentiel d’un texte, alors c’est réduire le roman à n’être qu’un pale décalque « en dentelles » du Journal et de la Vie et c’est perdre son temps à rechercher des clefs qui n’en sont pas. Mais si l’autobiographie consiste à faire de l’œuvre le lieu visible du combat mené avec le langage pour réussir, sans jamais y parvenir, à unifier celui qui parle et celui que je suis, à échapper à l’imitation des autres et aux piques, désastreuses, pour approcher d’une vérité qui pourrait se dire sans que j’en sois immédiatement conscient, alors tous les écrits de Stendhal sont bien des autobiographies et l’italique un des signaux que ce qui compte s’y joue bien.

  • 22 J. Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1970, p. 136-137.

L’inconscient est ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge : c’est le chapitre censuré. Mais la vérité peut être retrouvée ; le plus souvent déjà elle est écrite ailleurs. À savoir : [...] dans l’évolution sémantique : et ceci répond au stock et aux acceptions du vocabulaire qui m’est particulier22.

L’originalité de Stendhal est de mettre en lumière cette possibilité-là de retrouver sa vérité quand d’autres se contentent de se construire des monuments ou de faire prospérer leurs légendes.

16L’italique apparaît bien finalement comme ce qui sert à montrer le vrai, dès lors comme un des outils fondamentaux de la fabrique stendhalienne. Qu’il désigne l’irruption du langage primitif, l’emprunt à une parole autre et étonnante, ou la possibilité de percevoir à travers le mot quelque chose de celui qui en use, il semble dire la fêlure d’une apparente inadéquation : décalage entre deux modes d’expression (l’un passionnel, l’autre cérébral et utile), deux modes de transcription de la réalité (dont chacun révèle une manière différente et irréductible d’engagement dans le monde), deux instances d’énonciation (forcées de cohabiter dans le même sujet menacé de dépossession). Mais derrière cette dichotomie, perce la volonté stendhalienne de dépasser le clivage, d’adapter un matériau primitif pour récupérer une unité supérieure, celle-là même que les romantiques se donnent comme objet de quête. Souligner les mots, les phrases, les marquer, c’est leur redonner du poids, les forcer à donner lieu à l’émotion de trouver sa langue sous les oripeaux de celle imposée, sa valeur dans la nécessité de se construire contre le discours insupportable de l’autre, son histoire dans la prise de conscience que ça se dit à travers moi. Nul doute que la maturité du roman était et reste à ce prix.

Notes

1 Dans ses Promenades dans Rome, Stendhal définit ainsi ce qu’une fraction du romantisme entend promouvoir à travers ce terme : « J’aime mieux que mon lecteur trouve une phrase peu élégante, et qu’il ait [...] une petite idée de plus. Souvent, au lieu d’une expression plus générale, et par là moins dangereuse pour l’auteur, je me suis servi du mot propre. Rien ne choque davantage le bel usage du XIXe siècle. Mais je tiens au mot propre, parce qu’il laisse un souvenir distinct. », op. cit., p. 621. C’est Stendhal qui souligne.

2 Ce développement sur les italiques stendhaliennes est la reprise d’un article publié dans un volume de Champs du signe paru aux PUM en 1996.

3 L’absence de manuscrit conduit en effet à relativiser toutes les analyses typographiques mais la grande similitude des faits repérés avec ce que l’on constate dans les manuscrits d’autres oeuvres conservés et le fait que le roman ait été publié du vivant de Stendhal me semblent autoriser à jouer sans trop de risques le jeu, ici modeste, de l’extrapolation. On partira donc du postulat que les choix sont, pour l’essentiel, stendhaliens, en se rappelant que la norme ponctuante utilisée par les imprimeurs est beaucoup moins contraignante à l’époque romantique que par la suite. Les originales et souples périodes stendhaliennes, à la ponctuation complexe, que l’on repère dans le manuscrit de Lamiel se retrouvent ainsi à toutes les pages imprimées de La Chartreuse, alors qu’elles disparaissent des éditions modernes d’un roman dont l’inachèvement autorise apparemment toutes les trahisons, sous couvert d’adaptation aux contraintes contemporaines.

4 Dans « De l’alphabet typographique », Nodier note en 1836 que l’italique est « aujourd’hui réduit presque partout à exprimer les citations d’une langue morte ou étrangère, et les mots d’un usage hasardé qu’on souligne en écrivant », Critiques de l’imprimerie par le docteur Néophobus, Éd. des Cendres, 1989, p. 69.

5 « Les Valeurs de l’italique/Notes de lecture sur Lucien Leuwen de Stendhal » dans Mélanges offerts à J. Bonnerot, Nizet, 1954.

6 Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal, Droz, Genève, 1993, p. 249-261. On notera que S. Sérodes s’est intéressé de façon approfondie à la question de l’italique dans La Chartreuse de Parme dans une thèse qu’il juge lui même peu convaincante (Paris V, 1974) à cause des problèmes évoqués dans la note 1.

7 Les trois citations initiales sont de R-L. Wagner.

8 En voici un exemple, page 65 du manuscrit :
mangé « l’abbé Rey un homme fort grand très froid creusé de petite vérole »

9 L’édition utilisée pour les citations sera celle du Livre de Poche, 1983.

10 On part ici du postulat qu’une voix s’entend bien, avec ses silences, ses réticences, ses inflexions, dans le texte écrit, sans que celui-ci doive pour autant être perçu comme la transcription d’un discours et indépendamment de son éventuel caractère originellement dicté.

11 La Pertinence, Éd. de Minuit, 1989, p. 361.

12 On pourrait paraphraser l’italique en emploi ironique par « ce que d’aucuns osent nommer ».

13 Note de l’édition Chaper, dans Stendhal, Romans et nouvelles, t. II, op. cit., p. 1370.

14 Sur cette technique particulière, on pourra se reporter à l’ouvrage de M. Anjubault Simons, Sémiotisme de Stendhal, Droz, Genève, 1980. Stendhal est coutumier de ce mode d’écriture, et cela pas seulement de manière fictive, puisqu’il n’hésite pas à reprendre presque mot à mot un livre italien de Carpani en se contentant d’y ajouter quelques rares éléments de son cru pour le publier sous le titre de Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Il échappera à l’accusation de plagiat en défendant la nécessité de l’adaptation de l’ouvrage italien au public français et, par là, de l’amélioration qui en découle et ne doit qu’à lui.

15 M. Crouzet a bien montré les réticences éprouvées par Stendhal devant l’italien, langue contaminée, menacée, réticences qui s’accompagnent d’une fascination devant les « tournures » qu’il rencontre et constituent à elles seules une « grammaire vivante, émotive, ou expressive » qui tient à cette langue italique du cœur et de l’imagination rêvée aux origines, dans Stendhal et le langage, Gallimard, 1981, p. 242-306.

16 Autre langue primitive, indispensable à la vérité de l’autobiographie, à la fois délectable et détestable : le dialecte dauphinois. Stendhal n’est pas le seul des romantiques à chercher un état originel de la langue qui autoriserait une autre relation aux choses, qu’on songe au dictionnaire des onomatopées de Nodier, ou à la fascination éprouvée par Balzac et Hugo devant l’argot.

17 Op. cit., p. 260.

18 La formule « Excusez les fautes de l’auteur » apparaît en conclusion de « San Francesco a Ripa », une des Chroniques italiennes.

19 Dans son article, « L’Italique et la ruse de l’oblique », op. cit., P. Dubois note un emploi proche chez Restif, à ceci près que le réseau dans lequel s’inscrivent les termes « italiqués » est le plus souvent érotique.

20 On connaît le statut déclencheur de « cinquante ans » à l’incipit de la Vie de Henry Brulard. Dans le même ouvrage, les piques de l’enfant sont ironiquement qualifiées de « pointes d’esprit qui percent le sol ».

21 Pour se faire une idée sur l’état de la question du « je » dans La Chartreuse, on pourra se reporter à l’éclairant article de E. Bordas, « Stendhal au miroir du roman », dans L’Information grammaticale n° 71, octobre 1996.

22 J. Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1970, p. 136-137.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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