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Bien coupé mal cousu

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Jacques Dürrenmatt

Chapitre 3. Suspensions, blancs, silences

Texte intégral

  • 1 En France, la première définition claire – sans que le signe reçoive encore de dénomination – appar (...)

1Dans l’article « point » de l’Encyclopédie, on trouve cette définition des points de suspension : « On dispose quelquefois quatre points horizontalement dans le corps de la ligne pour indiquer la suppression, soit du reste d’un discours commencé et qu’on n’achève pas par pudeur, par modération ou par quelque autre motif, soit d’une partie d’un texte que l’on cite. » Quatre points au XVIIIe siècle, deux chez Nodier... Quoi qu’il en soit, la suspension s’exprime par une duplication du point que l’on pourrait interpréter comme un renforcement de l’idée de clôture rendu nécessaire par l’inachèvement syntaxique ou sémantique. De fait le signe n’est apparu qu’au XVIIe siècle1 dans les textes dramatiques pour lier une réplique interrompue à la suivante, venant ainsi combler le simple blanc jusque là utilisé en réintroduisant un semblant de continuité. Les grammairiens mettront longtemps à le considérer comme signe à part entière, avec de possibles valeurs expressives, valeurs qui tiennent à la puissance signifiante du silence, et particulièrement du silence impromptu.

2Souvent associés à un point d’exclamation ou d’interrogation, les points appellent par exemple à un texte à venir ou à inventer. Ainsi, dans cette exclamation de Jacques le Fataliste : « O enfants toujours enfants !... » devenu « – Insensés ! dit le sage. – Heureux ! dit le poète. » chez Musset, la suspension oblige à une relecture. Il s’agit de désigner la syllepse : le premier « enfants » a le sens de « jeunes gens », le second doit être pris au sens figuré de « naïfs ». L’apparente répétition se constitue en fine variation sur le décalage entre maturités physique et affective. Dans le même temps, elle interrompt sur un point d’orgue la méditation poétique pour permettre un retour au discours prosaïque. Dans cette interrogative du Moi-même de Nodier : « Et, si je ne fais qu’un chapitre ?... », la suspension fait mine de laisser au lecteur le temps de se remettre de la menace de coup de force contre les règles du roman que lui assène l’auteur. Points d’exclamation et d’interrogation sont redondants puisque la suspension par sa valeur d’attaque du texte, par le schéma intonatif interrompu qu’elle implique, questionne, surprend, touche, point enfin vraiment.

3De fait, les points de suspension peuvent posséder une valeur :

  • affective dans la mesure où ils marquent la perte de contrôle, le refus de dire, la difficulté à maîtriser son discours et, par là même, rejoignent l’exclamation.

  • conative puisqu’ils attendent, appellent une réponse, un complément, un travail qui sera plus ou moins aisé et ainsi recoupent l’interrogation autant que l’exclamation.

    • 2 C’est une fonction que le tiret possède en partie.

    phatique, notamment chez Nodier où ils accompagnent presque toutes les répliques des dialogues, les relient les unes aux autres, indiquent l’attente de la réplique complémentaire ou de possibles chevauchements. Figurent le caractère souvent tâché2 de conversations comme :

  • 3 Moi-Même, op. cit., p. 89.

D’ailleurs, je vous l’ai déjà dit... je ne veux point me faire imprimer... On a bien imprimé d’autres sottises...
C’est vrai...3

  • métalinguistique ; par eux, le discours se montre, indique son fonctionnement particulier, appelle à une lecture déviante ; ils retrouvent alors souvent la valeur du point d’ironie que certains auteurs ont pu réclamer et rejoignent ainsi les guillemets ou les italiques.

    • 4 On aura reconnu dans cette énumération les fonctions du langage définies par Jakobson.

    poétique : ils restent des points mais peuvent en cours de phrase par la volonté de l’auteur jouer le rôle de la virgule, du point virgule, des deux points, obligent aussi à ressentir le signe en tant que tel, peuvent désigner dès lors le doute du discours sur lui-même, ou signifier l’opacité essentielle du langage4, en quelque sorte sa puissance expressive brute. Dans ses Promenades à Rome un Stendhal admiratif de la puissance imaginaire du Giaour de Byron fait ainsi dire au poète anglais :

  • 5 Voyages en Italie, Gallimard, 1973, p. 619.

C’est pour cela que vous y voyez des lignes de points. Dès que l’expérience des temps raisonnables de la vie peut attaquer une de mes images, je l’abandonne, je ne veux pas que le lecteur trouve chez moi les mêmes sensations qu’à la Bourse5.

  • 6 La ponctuation a ses modes. Les trois points semblent s’imposer parce que plus aisément discernable (...)

4Les points « suspensifs » apparaissent bien comme le signe providentiel, polyvalent, le seul d’ailleurs à s’accommoder aussi facilement des autres qui, au fond, sont tous inclus en lui. Cette grande variété d’emplois se trouve mal synthétisée par le terme de « suspension » traditionnellement utilisé. Il faudrait plutôt parler dans une perspective purement morphologique et plus neutre de « points multiples » (deux ou trois selon les époques, parfois plus chez certains écrivains6).

Exils

5Ce point particulier va connaître une vague croissante chez les écrivains à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, en devenant, parce qu’il autorise toutes les lacunes, tous les mystères, le signe par excellence de l’effusion sentimentale. Les romantiques, avides de produire une littérature nouvelle, héritent ainsi d’un signe qui semble tout indiqué pour leur quête d’expressivité lyrique et pour leur mise en cause de la littéralité du langage, signe qui va toutefois par les débordements induits par ce succès même apparaître très vite bien encombrant aux plus exigeants.

  • 7 Les nombres entre parenthèses renvoient aux pages de l’édition des Romans et nouvelles de Mérimée, (...)
  • 8 Cité par Littré à l’article « Conversation ».

6C’est dans l’échange dialogique entre personnages ou narrateur et lecteur que les points de suspension sont, on l’a vu, le plus couramment utilisés. Il en va notamment ainsi chaque fois que le locuteur se trouve privé de parole par l’autre, exilé par force de son propre discours. Si l’on prend par exemple deux nouvelles très dialoguées écrites par Mérimée en 1830, Le Vase étrusque et La Partie de trictrac, on rencontre de nombreux cas de perte de parole par coup de force de l’interlocuteur. S’y manifeste très couramment la difficulté des locuteurs à ne pas se trouver exilés de leur propre discours – achevé ou annulé par l’autre –, au point qu’un personnage choisit de parler « assez vite pour n’être pas facilement interrompu » (5207). L’échange de salon se caractérise par une extrême liberté dans la prise de parole. Joute spirituelle, elle autorise, ou plutôt réclame, toutes les audaces. Le bon mot doit toujours se trouver placé « à propos », quitte à exiler l’autre, voire souvent à ridiculiser ses paroles. Ainsi interrompt-on le nain assis, qui vient de parler de l’amour des femmes pour ceux que la nature n’a pas « favorisés », pour le forcer à se lever et révéler ainsi le manque d’objectivité de son discours (517). Plus loin, ce sera pour l’empêcher de développer sa théorie, apparemment très convenue, de l’amour : « Il faut autre chose pour se faire aimer, ce qui s’appelle aimer... Il faut... Tenez, interrompit Thémines, voulez-vous un exemple concluant ? » (517) On voit bien dans ce cas l’absence de signaux verbaux de changement de tour : l’énoncé premier n’est complet ni syntaxiquement ni sémantiquement ; il n’a pas de statut illocutoire spécifique sollicitant un enchaînement immédiat, à moins de considérer la première série de points comme signal d’attente ; ni morphème connotant la clôture ni expression phatique ne sont repérables. L’interlocuteur entend donc de toute évidence achever, par un coup de force – à la fois concluant et conclusif – contre le locuteur, un discours qu’il juge en danger de dilution. Comme le note le spirituel Fléchier, « il est assez ordinaire aux personnes à qui le ciel a donné de l’esprit et de la vivacité, d’abuser des grâces qu’elles ont reçues ; elles se piquent de briller dans les conversations, de réduire tout à leur sens, et d’exercer un empire tyrannique sur les opinions8 ».

  • 9 Flammarion, 1987, p. 87-88. D. Arasse ajoute un peu plus loin (p. 90) : « Tout se passe comme si le (...)

7Ailleurs l’énoncé paraît complet ; les points seuls signalent l’exil discursif – accompagnés le plus souvent d’un indice sémantique (verbe ou adverbe). D. Arasse a montré dans La Guillotine et l’Imaginaire de la Terreur comment les dernières paroles de Louis XVI sont conclues par un point dans les comptes rendus républicains, quand les royalistes « choisissent au contraire d’interrompre le discours de Louis : des points de suspension marquent que la guillotine coupe aussi la parole du roi, laissant la marge d’un non-dit développer ses suggestions9 », figurant aussi l’atteinte portée au représentant même du Verbe. Il ne s’agit pas de suspension, de silence, mais d’un chevauchement de deux discours dont l’un finit par s’imposer, que ce soit celui – brutal – des instruments révolutionnaires dans le cas de l’exécution (« Ici il a été interrompu par le bruit des tambours qui a couvert quelques voix qui criaient grâce ») ou, dans des situations moins historiques, celui d’un personnage qui le plus souvent reprend en écho un fragment du discours de celui qu’il interrompt :

[...] je te soupçonnais... (a) et je n’ai pas cherché une explication avec toi... (b)
Tu me soupçonnais !... Et de quoi ? (531)

On perçoit bien dans cet exemple la différence entre signe de réticence (a) et signe d’exil par l’autre (b), le premier préparant souvent la possibilité du second.

8Si je parle de signe de réticence, c’est parce que l’énonciateur peut en effet s’interrompre de lui-même et ceci pour plusieurs raisons. Il peut abandonner volontairement son discours en laissant clairement à l’autre le soin de l’achever, d’apporter des informations complémentaires, de mettre en doute ce qui vient d’être dit. Derrière le nom de l’interlocuteur – et souvent accompagnés d’un point d’exclamation – les points multiples signalent l’attente d’une réaction qui permette de rétablir le sens d’une situation qui échappe. Derrière un point d’interrogation, ils renforcent la modalité en mettant en demeure l’interlocuteur de prendre la parole.

  • 10 Le rôle joué par les points multiples dans la retranscription de l’intonation, très complexe, mérit (...)

9Ailleurs – et c’est le cas dans l’exemple qui précède – ils désignent la difficulté essentielle qu’éprouve l’énonciateur à poursuivre le discours, cette difficulté pouvant être due à deux positions antithétiques. S’y inscrit souvent la volonté de mettre en relief, par un silence très provisoire, par une rupture fine du schéma intonatif10, le terme, la proposition qui précède ou qui suit. On peut parler là littéralement de points de suspension dans la mesure où le signe participe effectivement de la tension du discours, en tant qu’instrument de suspens : « Autrefois ce poignard avait appartenu à un brave officier mort malheureusement dans la dernière guerre... Je devinai qu’une histoire allait suivre, je ne me trompais pas. » (536-537)

10L’exil mimé – souvent accompagné de l’italique – démultiplie dans ce cas la puissance expressive de l’énoncé en l’inscrivant dans une logique de la révélation :

Quand jamais a-t-il manqué de s’arrêter tristement après avoir prononcé pour la première fois dans son récit ce mot, l’empereur... « Si vous l’aviez vu alors !!! » (trois points d’admiration) ajoute-t-il invariablement. (535)
Oui, je me ferais payer par un matelot, mais... je ne le volerais pas. (544).

  • 11 Sur la question de l’échoïque et de l’ironique, voir La Pertinence de D. Sperber & D. Wilson, tradu (...)

Les points signalent aussi la nécessité d’une réinterprétation sémantique de l’énoncé qui précède. Ils aident à en déceler l’ironie ou à en percevoir le fonctionnement figuré (hyperbole, litote, etc.). Ainsi l’antiphrase « notre brave capitaine » devient-elle dans une autre version « notre... capitaine », les points suffisant à remettre en cause l’adéquation référentielle du substantif. Ailleurs le procédé accompagne une reprise à valeur ironique11 :

  • Que vous êtes bon !... Mais pourquoi voulez-vous paraître méchant ?

  • Oh ! je suis très bon... (530)

L’italique, les guillemets, le point d’exclamation peuvent fonctionner de la même façon, figurant un schéma intonatif particulier, signalant souvent le refus de l’énonciateur d’assumer la teneur des propos repris, la distance qu’il désire prendre avec des mots rejetés parce qu’inacceptables :

[...] je te soupçonnais...[...]
– Tu me soupçonnais !... Et de quoi ? (531)

Il s’agit de trouver le mot juste. Pendant un instant figuré par les points, le discours menace de s’exiler de son objectif ; ce qui doit se dire pour que les événements attendus surviennent risque de rester tu :

Enfin l’idée me vint de lui représenter qu’il n’avait pas à se reprocher d’avoir causé volontairement la ruine du Hollandais, et qu’après tout il ne lui avait fait perdre par sa... tricherie... que vingt-cinq napoléons. (545)
Pour un homme comme nous, il y a plus de courage à... voler, pour parler net, qu’à se tuer. (547)

  • 12 UGE, 1986, p. 94.
  • 13 Voir à ce sujet « La parole des personnages » de C. Gothot-Mersch dans Travail de Flaubert, Seuil, (...)
  • 14 « Naturalismes allemand et français : écarts et rencontres » dans Le Naturalisme, colloque de Ceris (...)

Le mot obscène est en définitive le seul à être net, pas biaisé, à autoriser la cohérence d’un discours qui doit dire sans détours pour réussir à convaincre. L’hésitation figurée montre pour autant comment dans l’échange – et dans l’urgence – la préservation de l’image de l’autre passe souvent avant l’usage d’un mode d’expression conforme à l’objectif bouleversant senti comme salutaire. La volonté réaliste de traduire au plus près les difficultés de la communication conduira ainsi certains écrivains de la fin du XIXe siècle à user du signe sans modération. Chez Mirbeau par exemple, les discours des personnages comme des narrateurs semblent sans cesse suspendus comme pour laisser entendre plus qu’ils n’est dit, parfois même lorsqu’ils n’ont clairement rien à dire. C’est cette valeur que l’on retrouve dans ce court passage allusif du Jardin des supplices : « Je n’insistai pas, mais je me dis, à part moi, elliptique et familier. “Toi, ma petite... parfaitement !...”12 » « Elliptique et familier » sont les deux termes qui conviennent pour caractériser cet emploi particulier de la ponctuation qui cherche aussi à retrouver un certain naturel de l’expression, s’éloigne volontairement de l’esthétique flaubertienne du dialogue, soucieuse d’imiter le langage vulgaire dans un style « profondément littéraire13 », pour prétendre reproduire le plus crûment possible la parole dans ses imperfections, ses approximations, ses non dits. En cela, Mirbeau fait bien oeuvre de naturaliste et se rapproche de certaines tentatives contemporaines des réalistes allemands qui s’efforcent de retranscrire, d’enregistrer le discours brut sans le retravailler et préfèrent le littéral au littéraire. C’est ce qu’on appelle en Allemagne le style seconde par seconde (Sekundenstill) créé par Holz et Schlaf avec notamment la nouvelle Papa Hamlet dont une traduction fut publiée par la Revue blanche en 1892 et dans laquelle Y. Chevrel note justement la « présence abondante d’onomatopées et de signes typographiques qui ne paraissent nullement mis au hasard (points de suspension, tirets, points d’exclamation, d’interrogation, etc.) », ceci afin de « créer une forme qui permette de suivre au plus près le déroulement des événements qu’ils rapportent »14, procédé qui trouvera chez Céline une puissance renouvelée par abandon partiel de certaines contraintes syntaxiques, sans qu’on puisse considérer que là plus que dans les tentatives du siècle précédent soit obtenue une transcription véritablement fidèle des faits de la parole quotidienne.

11La reproduction exhaustive d’une prétendue réalité trouve toutefois ses limites lorsque l’objet ou l’événement à décrire interdisent le discours. Des lignes entières de points peuvent surgir ainsi au cours d’un chapitre lorsque le narrateur renonce à ses droits. C’est notamment le cas dans Sébastien Roch lors du viol de l’enfant par le prêtre :

  • 15 UGE, 1977, p. 210.

Cette main courait sur son corps, d’abord effleurante et timide, ensuite impatiente et hardie. Elle tâtonnait, enlaçait, étreignait.
Maintenant Sébastien était au bord du lit, à moitié dévêtu, les jambes pendantes, anéanti, seul. Seul ?...15

La suspension renforcée est ici signe d’anéantissement de la conscience, de perte de contrôle, d’incursion aussi de l’obscène, de l’inénarrable qui trouve ainsi une manière d’être désigné sans être dit comme le montre un autre exemple, romantique celui-là puisque pris dans la première version d’un roman de jeunesse de Balzac, Le Centenaire (1822) :

  • 16 Cité dans Le Sorcier, Corti, 1990, p. 239-240. Il s’agit là aussi d’un récit de viol.

mais bientôt une chaleur infernale succède, elle reste passive, et
Jamais la comtesse ne fut plus gaye et plus brillante que le lendemain de cette nuit16.

  • 17 Les points en début de phrase – absents chez Mérimée –, lorsqu’ils ne servent pas à signaler une la (...)
  • 18 La première lettre d’un mot demeure parfois, suivie de points qui autorisent un déchiffrage plus ou (...)

La perte du désir d’expression, de communication – l’énonciateur s’exilant de la relation dialogique, menaçant voire brisant le contrat de coopération, signalant sa « dés-implication » ou reconnaissant sa perte de contrôle : « La parole expira sur ses lèvres [...] » (519)17 – s’accompagne souvent d’un apparent effacement qui vise à atteindre une signification supérieure. Les points participent alors d’une poétique du sous-entendu, de l’allusion18 – dans ce cas ils sont souvent combinés au point d’exclamation – ou d’une « perte dans les pensées ». L’énonciateur ne renonce pas au discours, il lui substitue un « silence lourd de sens ». C’est proprement la réticence rhétorique, ou aposiopèse, telle que la définit Fontanier :

  • 19 Op. czt., p. 135.

La Réticence consiste à s’interrompre et à s’arrêter tout-à-coup dans le cours d’une phrase, pour faire entendre par le peu qu’on a dit, et avec le secours des circonstances, ce qu’on affecte de supprimer, et même souvent beaucoup au delà. Combien cette figure, employée à-propos, l’emporte sur tout ce que la parole pourrait avoir de plus éloquent ! En faisant naître les pensées en foule dans l’esprit, elle affecte le cœur d’une manière vive et profonde19,

  • 20 C’est Barthes qui propose le terme dans S/Z. comme « signifiant de l’inexprimable, non de l’inexpri (...)

La parole se trouve exilée parce qu’elle est sentie comme impropre à une expression satisfaisante. La romantique « pensivité20 », dont on connaît notamment le rôle essentiel chez Balzac, trouve dans cet emploi du signe un parfait mode d’expression : « – Et les enseignes, et les aspirants !... Le souvenir de leur conversation me fait dresser les cheveux à la tête. » (536) ; « – En vérité, Auguste, vous m’étonnez... » (529).

Excès

12Le signe devient dès lors sur-signifiant, capable à lui seul de remplacer tout énoncé, de laisser tout entendre. Ce qui s’y ouvre semble un vertige devant l’impossibilité d’exprimer par le langage la vérité des sentiments, lointain écho de Rousseau affirmant :

  • 21 Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Gallimard, Folio, 1987, p. 271.

De la manière que je conçois [une] passion terrible, son trouble, ses égarements, ses palpitations, ses transports, ses brûlantes expressions, son silence plus énergique, ses inexprimables regards [...], il me semble qu’après un langage aussi véhément, si l’amant venait à dire une seule fois : je vous aime, l’amante indignée lui dirait : vous ne m’aimez plus, et ne le reverrait de sa vie21.

  • 22 « Discours préliminaire » des Amants malheureux.

À défaut de réussir à donner, comme le préconise Baculard d’Arnaud, « à chaque affection de l’âme son point particulier22 », préromantiques et romantiques trouvent dans les points de suspension, d’exclamation et l’italique, seuls ou combinés, autant d’instruments possibles de l’inscription, malgré tout, de l’inexprimable émotion, comme en témoignent les trois exemples hyperboliques qui suivent :

  • 23 5e partie, CLXIII.

1 : Le Paysan perverti (Restif de La Bretonne, 1776)
Je le veux... Ah ! tu restes su’la blouse. – Diablesse ! tu me donnes du fer ! – Quand tu les as belles, tu n’les fais pas !... Alons tire !... Ma foi, tu coules, mon enfant, & te voilà mort tout au fond de ma blouse !... Reprens tes sens. Je vas t’livrer la rouge billeposée. – Ah ! voilà un beau coup23 !

  • 24 Éditions de la Table Ronde, 1994, p. 35.

2 : Antony (Dumas, 1831)
ADELE
Oh ! ne parlez pas.
ANTONY
Je me rappelle maintenant : je vous ai revue pâle, effrayée... J’ai entendu vos cris, une voiture, des chevaux... Je me suis jeté au-devant... Puis tout a disparu dans un nuage de sang, et j’ai espéré être tué24...

  • 25 Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1980, p. 208 (1e éd. 1840).

3 : Un Œil entre deux yeux (Forneret, 1840)
– Prends-moi ! Prends-moi !
– Oui, oui, je te tiens ; n’aie pas peur !
– Tue-moi, Muguetto !
– Je n’ai pas entendu ; répète !
– Tue-moi vite !
– Folle, regarde-moi !
– Oh ! Muguetto ! te regarder25 !

  • 26 On sait que le texte que nous lisons aujourd’hui est une réécriture qui tente de retranscrire le fl (...)
  • 27 Voir l’étude de P. Dubois, « L’Italique et la ruse de l’oblique », dans L’Espace et la Lettre, Cahi (...)

Chez Dumas, s’inscrit la parole difficile, hachée, sans cesse menacée par le silence, le débit apparemment irrégulier26, en réalité fortement rythmé dans la mesure où les unités ainsi découpées s’approchent très souvent d’octosyllabes voire d’alexandrins. Chez Restif, l’italique désigne la polysémie en même temps que l’intensité du moment, les termes spécialisés du billard appelant à une lecture érotique27. Chez Forneret enfin, l’exclamation participe d’une frénésie revendiquée, qui semble toujours à la limite de la dérision. La ponctuation ne signifie plus, elle marque une musique du texte, ses points d’orgue, piano (suspension) ou crescendo ( !!!). Elle tranche, coupe, sépare les mots ; tous les signes sont comme noyés dans l’exclamation, que l’on pourrait placer comme un dièse au début du texte. On pourrait croire à un effet comique d’inflation, mais il s’agit plutôt (ou aussi ?), à la manière frénétique, de recréer un langage du délire, qui, comme délié de toute signification à construire à la façon de l’interjection, signifierait par la masse, la chair verbale seules, et de parvenir ainsi à transcrire autant qu’à produire une émotion brutale, effrayante, sublime.

13La récurrence quasi mécanique des signes conduit toutefois dans les trois cas à la perte rapide de l’effet recherché : l’œil finit vite par glisser sur ces signes répétés qu’il lit comme des équivalents bavards de simples points ou sur ces italiques à la duplicité trop vite éventée. Il faudra un Stendhal pour démultiplier la puissance des italiques en les repoétisant, un Céline pour réussir à faire de l’invasion des points multipliés l’outil d’une dislocation politique de la phrase.

14Plus intéressantes sont les tentatives romantiques d’user de points qui autorisent de fait une grande liberté dans la construction syntaxique pour approcher de ce tâtonnement qui constitue l’essence de l’oralité et en faire ainsi un des modes d’accès au vrai tant rêvé. Capables de se substituer à n’importe quel autre signe, les points multipliés permettent en effet la production de phrases élastiques, aux articulations et frontières indécises – particulièrement si aucune majuscule ne vient marquer de limite initiale : « Pourtant, je me rappelle... dans mon rêve j’ai vu Massigny ; » (528). Plus que des temps d’hésitation, les points signalent l’abandon de l’enchaînement logique ou de la progression thématique : « Je... je crois [...]. » (518) Mais le plus souvent ils constituent la charnière d’une répétition avec variation sémantique (par changement de temps, de voix, voire d’acception). Le texte mime alors, en la magnifiant, la difficulté d’une énonciation qui se fait par reprise, dans un mouvement apparemment non contrôlé :

  • Si tu veux, je volerai... j’ai déjà volé... Oui, j’ai volé... j’ai volé une montre d’or... (545)

  • Il y a des gens qui tuent par amour... qui se tuent... (547)

  • elle a pu aimer Massigny !... Il est vrai qu’elle m’aime maintenant... de toute son âme... comme elle peut aimer. Être aimé comme Massigny l’a été !... (522)

  • 28 « Fusée » : « espèce d’affaire embrouillée », « trait diatonique très rapide » (Littré).

Plus que moyen de rétablir artificiellement la cohésion perdue, les points autorisent une sorte de simultanéité entre les différents énoncés fragmentaires, servent à reproduire des « fusées28 », comme si tout se pensait si vite que la mise en forme devenait impossible, que la succession devenait problématique. Les paroles semblent ainsi se chevaucher, s’imbriquer. Nulle surprise à trouver dès lors un grand nombre de points multiples dans les retranscriptions de pensées, plus que de paroles, et le plus souvent avec une incise comportant un verbe à l’imparfait – par exemple « s’écriait-il » (526) –, ce temps annulant le principe de succession pour lui substituer l’indécision fictive d’un ensemble de propositions partiellement concomitantes.

15Mérimée emploie peu ce procédé déstructurant, très en vogue à la fin du siècle précédent, car il répugne à mettre en danger, même très provisoirement, la lisibilité superficielle de son texte. Balzac le remet lui en cause très explicitement dans l’introduction de la première édition des Chouans en déclarant :

  • 29 Balzac s’amuse à parodier le style de la « littérature de l’Empire » qui raffole de la suspension d (...)
  • 30 Il est aussi couramment utilisé à l’époque de chaque côté d’une incise afin de clairement délimiter (...)
  • 31 La Comédie humaine, t. VIII, Gallimard, 1977, p. 901.

Les points, qui suppléaient à bien des choses, ont été complètement discrédités par l’abus que certains auteurs en ont fait dans ces derniers temps29. Une nouvelle expression des sentiments de la lecture orale était donc généralement souhaitée. Dans ces extrémités, ce signe – qui, chez nous, précède déjà l’interlocution30, a été destiné chez nos voisins à peindre ces hésitations, ces gestes, ces repos qui ajoutent quelque fidélité à une conversation que le lecteur accentue alors beaucoup mieux et à sa guise31.

Balzac abandonnera très vite ce tiret qu’il empruntait en 1829 à Sterne. En en restreignant les usages à la simple notation des pauses, en en faisant un simple « artifice typographique », sorte de bibelot visuel, il trahissait l’esprit même du romancier anglais qui en avait fait un des principaux instruments de sa remise en cause de toute continuité discursive. Dans sa quête d’une œuvre à l’unité accomplie et atemporelle, l’auteur de La Comédie humaine se devait d’éliminer tout ce qui pouvait ressembler à un effet de mode ou perturber le flux continu de l’écriture, autant dans sa ponctuation que dans sa division.

Tirets nervaliens

  • 32 Cité par G. Dessons dans « Noir et blanc – La scène graphique de l’écriture », La Licorne n° 23, Po (...)

16Hérités des Anglais qui, comme le remarque un traducteur de Shakespeare à la fin du XVIIIe siècle, les mettent « pour le passage d’une idée à une autre32 », les tirets n’en resteront pas moins en usage intensif chez beaucoup d’autres écrivains. Chez Nerval notamment, et particulièrement dans « Angélique » (Les Filles du feu), leur fréquence est si élevée qu’ils peuvent paraître n’obéir qu’à une simple loi de répétition, de contamination. Avec un peu plus d’attention il ne semble pour autant pas impossible de percevoir leur justification.

17Le tiret paraît souvent de fait ne servir qu’à renforcer la ponctuation de base : il se place ainsi en début de phrase pour « accentuer » le point ou en compagnie de tout autre signe de ponctuation. Dans : « – Je n’ai jamais su pourquoi le chemin de fer du Nord ne passait pas par nos pays, – et faisait un coude énorme [...]. », il semble répéter la virgule en précédant une adjonction par « et » ; ailleurs il isole gérondifs, propositions participiales, voire relatives, appositions, compléments circonstanciels, tout ce qui d’une façon ou d’une autre peut apparaître accessoire, voire ajouté a posteriori dans le mouvement continu d’une écriture qui s’observe et se corrige.

18Il peut se trouver aussi au cœur d’une phrase longue ou d’une période pour marquer une légère pause et constituer en quelque sorte un signe acméïque : « Obligé de rester deux jours dans cette ville, que je connaissais déjà, – je n’eus d’autre ressource que de parcourir les rues principales, encombrées alors par les marchands forains. » Il possède une fonction similaire lorsque la phrase répète une construction anaphorique après une interruption explicative ; il est alors une sorte de palier avant la reprise de l’ascension : « Peut-être cependant, me dit M. Pilon, avec l’obligeante patience qu’on lui connaît, – peut-être se trouve-t-il classé parmi les romans. » (36) Dans le même ordre d’idées, il sert encore à la mise en place de la clausule finale en la séparant visiblement du corps de la phrase. Il s’agit en l’occurrence d’une fonction purement rythmique, en apparence inutile au sens : « Les verres de Bohème [...] s’étalaient sur des rayons de planches de cèdre, – comme les fleurs coupées d’un paradis inconnu. » Le groupe de comparaison final se trouve de fait rejeté et isolé pour clore la phrase sur une image forte et un alexandrin. On retrouve le même mécanisme toujours avec une métaphore et deux groupes métriques réguliers de dix et douze syllabes dans « en y ajoutant leurs propres travaux, – qui sans cesse perçaient de vifs rayons la brume obstinée des époques féodales. » L’effet clausulaire se produirait sans tiret mais celui-ci en quelque sorte l’officialise. La ponctuation se fait ici, par delà l’apparente redondance, signal poétique.

  • 33 Idem, p. 187.

19Au cœur d’un paragraphe, le tiret peut marquer une pause nécessaire entre deux phrases. Il sert alors à indiquer l’écoulement du temps entre deux actions fortement liées logiquement : « On ne me rendait rien. – Je me vis forcé d’aller voir [...]. – Il fut pour moi d’une complaisance [...]. » et permet une représentation renforcée de l’ellipse. Dans d’autres cas, il précède une phrase qui va préciser la vision, apporter des détails : « Le marché aux fourrures étalait [...]. – L’ours blanc, le renard bleu, l’hermine étaient les moindres curiosités [...]. » Le tiret sert ainsi fondamentalement à indiquer un déplacement dans le temps, dans l’espace lorsqu’il se trouve en début de phrase. Il est la représentation d’une modification, d’un déroulement, d’une métamorphose. Cette façon de sans cesse signaler les changements sous la forme d’un renforcement des clôtures ponctuantes n’est pas sans rapport avec la peur de la perte de contrôle, de la déperdition, du flux qui échappe, coule hors de soi (énergie spirituelle ou physique, humeurs) sans pouvoir être retenu, que tout l’œuvre de Nerval met sans fin en scène. Elle permet de voir dans les tirets des représentations graphiques d’une implacable nécessité de mettre des barrières, pour retenir le flot. On est loin de la vision réductrice de Larousse qui accuse « les écrivains qui ont [...] prodigué le tiret » d’avoir « cru faire par là ressortir chaque pensée et jeter, pour ainsi dire, du jour dans la phrase » quand « ils n’ont fait que la couper d’une façon désagréable et la charger de signes plutôt faits pour la rendre obscure que pour y porter la clarté »33.

  • 34 Introduction du Voyage en Égypte de Flaubert, Grasset, 1991, p. 105.

20On peut aussi considérer plus simplement, à la suite de Pierre Marc de Biasi, que cette pratique intensive est sans doute, chez certains, « liée à l’usage de la plume d’oie, qui se prête beaucoup moins bien que la fine plume métallique au tracé des petits signes34 » ou encore y voir la marque d’un refus de ponctuer sur le coup, en attente d’une relecture qui identifiera et clarifiera les intuitions grammaticales qui appelaient un signe : chaque nouveau groupe sujet ou chaque nouvel indice de localisation tendant ainsi à être séparé immédiatement de la séquence qui le précède, au risque – assumé ou non – de menacer la cohésion de l’unité phrase.

Tirets hugoliens

  • 35 Notamment dans certains monologues d’« Une tempête sous un crâne ».

21C’est le rôle ancien de marqueur énonciatif du tiret qui sera en revanche déterminant dans l’emploi assez important que peut en faire Hugo. Dans Les Misérables, on le rencontre dans des passages où le point de vue d’un personnage tend à s’imposer fictivement, dans son immédiateté, à celui du narrateur. Plus que des interruptions de la continuité syntagmatique, qui mimeraient l’émotion – procédé que Hugo ne dédaigne, reconnaissons-le, pas toujours35 –, ils tendent à figurer les réticences du narrateur à livrer son récit ou plus souvent le combat que doit livrer le personnage contre lui-même, voire contre le narrateur pour parvenir à exister par et non plus dans le discours, signes ainsi de polyphonie plus que de suspension :

  • 36 Je rétablis les tirets présents sur le manuscrit mais omis à l’édition.

Ces six couverts d’argent l’obsédaient. – Ils étaient là. – À quelques pas. – À l’instant où il avait traversé la chambre d’à côté pour venir dans celle où il était, la vieille servante les mettait dans un petit placard à la tête du lit. – Il avait bien remarqué ce placard. – À droite, en entrant par la salle à manger. – Ils étaient massifs. – Et de vieille argenterie. – Avec la grande cuiller, –36 on en tirerait au moins deux cents francs. – Le double de ce qu’il avait gagné en dix-neuf ans. – Il est vrai qu’il eût gagné davantage si l’administration ne l’avait pas volé. – (I, 161-162)

L’utilisation de l’italique dans la dernière phrase montre bien le fonctionnement polyphonique de ce paragraphe, un de ces moments où Hugo laisse véritablement les pensées de son personnage s’introduire dans son récit autrement que par le discours direct ou l’interprétation distanciée et dissertative du narrateur. Le tiret, signe du caractère brut de l’énoncé qu’il introduit, à mettre en relation avec l’utilisation de phrases nominales ou trop simples, est aussi et surtout signe d’introduction du discours autre. Si, à d’autres moments, il peut désigner cette altérité pour obtenir une distanciation nécessaire à l’ironie : « Cette fois encore les bonnes âmes ne furent point empêchées. – C’était un homme ignorant et de basse éducation. On ne sait d’où cela sort. » (I, 236), là où pensées de Jean Valjean et commentaires explicatifs du narrateur alternent, il permet, grâce à sa valeur de signal énonciatif, de suggérer en sourdine et, parce que signe de rupture, la violence du drame intérieur et, parce que signe de liaison, la collusion par « sympathie » des points de vue du narrateur et de son personnage à un moment moralement scandaleux.

22On retrouve ainsi une forte récurrence du tiret dans le livre le plus introspectif du roman, « L’affaire Champmathieu », et notamment à la fin du chapitre V :

En ce moment il fit pour la première fois cette réflexion, – en trouvant étrange qu’elle ne lui fût pas venue plus tôt : – que c’était peut-être inutile, toute la peine qu’il prenait ; qu’il ne savait seulement pas l’heure du procès ; qu’il aurait dû au moins s’en informer ; qu’il était extravagant d’aller ainsi devant soi sans savoir si cela servirait à quelque chose. – Puis il ébaucha quelques calculs dans son esprit :
– qu’ordinairement les séances des cours d’assises commençaient à neuf heures du matin ; – que cela ne devait pas être long, cette affaire-là ; – que le vol de pommes, ce serait très court ; – qu’il n’y aurait plus ensuite qu’une question d’identité ; – quatre ou cinq dépositions, peu de chose à dire pour les avocats ; – qu’il allait arriver lorsque tout serait fini ! – (I, 338)

  • 37 On trouve de nombreux exemples de ces effets de liste aussi bien dans les textes autobiographiques (...)

À l’intérieur du monologue alternent deux ponctuations différentes. Dans la première moitié, les complétives s’enchaînent, seulement séparées par des points virgules ; dans la seconde, elles se trouvent précédées d’un tiret qui semble les isoler, leur donner ainsi une relative autonomie, rapprocher aussi le discours indirect du discours direct en préservant dans la transcription la marque d’une pause énonciative. Cette nécessité de dessiner le silence, qui va contre l’usage, se retrouve souvent. Ainsi dans « – Il ajouta après un silence : Plus peut-être. », le tiret figure-t-il non pas avant le discours rapporté mais avant le verbe introducteur, marque typographique de pause redondante mais hugoliennement indispensable. Ce qui frappe toutefois, c’est que toutes ces raisons seraient aussi valables pour la première moitié de notre exemple. La spécificité de la suite tiendrait peut-être alors plutôt à l’utilisation du terme « calculs » pour désigner les propositions surponctuées : le tiret sert bien aussi à classer, à présenter, à ordonner. Quelque chose comme les 1°, 2°, 3°... de Stendhal37 semble avant tout s’inscrire ici. La ponctuation signale ainsi la volonté de maîtrise. Nulle surprise dès lors à constater que le monologue intérieur s’achève par un tiret, comme dans le paragraphe précédemment cité, malheureusement omis dans les éditions courantes alors qu’il est pourtant très marqué dans le manuscrit, et qui peut se lire comme le signal d’une volonté très hugolienne de refermer la parenthèse et marquer ainsi le retour à une voix propre, après un effacement partiel, de clore clairement l’addition.

23Le soin extrême apporté par Hugo à l’emplacement des alinéas donne un autre exemple de ce désir de préserver l’hétérogénéité tout en autorisant la continuité. Dans une lettre à Lacroix du 8 février 1862, Hugo reproche « deux alinéas qui ne sont pas dans le texte » et parle de « contre sens littéraire » : « il y a en bloc et sans reprendre haleine tout un résumé » qui « ne peut se scinder ». « C’est là ce qui donne au mot : vendons le reste toute sa force », dans la mesure où cette phrase de Fantine vient à la suite, en fin de chapitre, entre deux alinéas (I, 264). L’énoncé isolé tire du contraste avec la masse qui précède un surplus expressif. On aurait tort de lire le « sans reprendre haleine » comme preuve de ce que tout texte hugolien se respire, se profère avant de s’écrire et que la ponctuation marque, à l’ancienne, les pauses nécessaires à une telle poétique. Il s’agit plutôt, dans un de ces renversements énonciatifs dont Hugo a le secret, de retranscrire métaphoriquement ce que le lecteur devra ressentir, empêché d’interrompre sa lecture, forcé à parcourir « d’une traite » le terrible chemin suivi par Fantine pour heurter la phrase finale enchâssée entre deux blancs, triviale, anodine, soudain investie – par le contexte mais aussi grâce à la ponctuation – de la force bouleversante des ironiques morales d’apologues.

  • 38 Au sujet de la publication en volumes, ne reproche-t-il pas à Lacroix le « morcellement » de son ou (...)

24Hugo hésite toutefois fortement à utiliser une présentation qui produit un morcellement contraire à ses vœux38 et dont il méprise l’exploitation abusive par tant d’artistes à la mode en quête d’originalité facile. L’enchaînement d’alinéas brefs dilue, semble-t-il, à ses yeux la force de la phrase formule, isolée entre deux forts paragraphes. Lorsque les imprimeurs choisissent de présenter ainsi un passage dramatique :

Où allait-il ?
Il n’eût pu le dire.
Pourquoi se hâtait-il ?
Il ne savait.
Il allait au hasard devant lui.
Où ?
À Arras sans doute ; mais il allait peut-être ailleurs aussi. Par moments
il le sentait, et il tressaillait. (I, 327)

  • 39 Lettre à Lacroix, 11 février 1862.

mettant par là en relief son fonctionnement éminemment dialogique, permettant à chaque question, chaque réponse de rester suspendue dans la brève fiction de silence ménagée par le blanc, Hugo se fâche et réclame « un seul paragraphe plein39 ».

25La succession d’alinéas brefs n’est utilisée que lorsqu’il s’agit de rapprocher très consciemment le texte du poème épique :

  • 40 Je rétablis les alinéas présents sur le manuscrit.

L’empereur se redressa et se recueillit.
Wellington avait reculé.
Il ne restait plus qu’à achever ce recul par un écrasement. [...]
Napoléon était un de ces génies d’où sort le tonnerre.
Il venait de trouver son coup de foudre. (I, 430)40

Les blancs tendent alors à transformer les phrases en versets, isolent typographiquement chacune alors que la cohésion séquentielle est particulièrement forte. Aucun morcellement ici, plutôt une transformation visuelle du roman en épopée, la ponctuation devenant moyen de magnifier le contenu du texte tout en échappant à la grandiloquence.

  • 41 Voir à ce sujet l’article de I. Fonagy intitulé « Structure sémantique des signes de ponctuation » (...)

26Les blancs comme les autres procédés ponctuants sont ainsi perçus par Hugo comme des signes à part entière, véritablement porteurs de sens, sans cesse à interpréter. Si points d’exclamation et d’interrogation sont plus à même de recevoir un signifié et de devenir de véritables idéogrammes phrastiques (« Il y a des noms français avec des points d’exclamation, signes de colère. » I, 406 ; « Le point d’interrogation qui accentuait cet : eh bien, signifiait : il me semble qu’on peut y demeurer caché. C’est à ce point d’interrogation que Fauchelevent répondit [...] » II, 99 ; etc.), les autres signes sont de toute évidence puissamment capables aussi de subvenir aux lacunes des mots, de suggérer, d’infléchir le sens, pour autant qu’on sache en user avec discernement41.

Notes

1 En France, la première définition claire – sans que le signe reçoive encore de dénomination – apparaît dans le Dictionnaire universel de Furetière (1690) à l’article Point : « Plusieurs points après un mot, c’est signe que le sens est imparfait, qu’il y a quelque lacune ou quelque chose à adjouter. »

2 C’est une fonction que le tiret possède en partie.

3 Moi-Même, op. cit., p. 89.

4 On aura reconnu dans cette énumération les fonctions du langage définies par Jakobson.

5 Voyages en Italie, Gallimard, 1973, p. 619.

6 La ponctuation a ses modes. Les trois points semblent s’imposer parce que plus aisément discernables, plus lisibles qu’à deux, moins « envahissants » aussi qu’à quatre ou plus. Dans l’édition de 1803 du Dernier Chapitre de mon roman de Nodier les points vont encore de deux à six selon des critères pas toujours très clairs.

7 Les nombres entre parenthèses renvoient aux pages de l’édition des Romans et nouvelles de Mérimée, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1978.

8 Cité par Littré à l’article « Conversation ».

9 Flammarion, 1987, p. 87-88. D. Arasse ajoute un peu plus loin (p. 90) : « Tout se passe comme si le discours du roi, mieux, le verbe royal constituait, sous l’espèce de sa transcription dévote, la véritable relique spirituelle du monarque, d’autant plus efficace que l’expression en est inachevée et que les points de suspension y acquièrent une valeur précisément sublime. »

10 Le rôle joué par les points multiples dans la retranscription de l’intonation, très complexe, mériterait une analyse fouillée. On pourra trouver quelques pistes dans La Ponctuation de N. Catach, PUF, Paris, 1994, p. 95-106.

11 Sur la question de l’échoïque et de l’ironique, voir La Pertinence de D. Sperber & D. Wilson, traduit de l’américain, Éd. de Minuit, 1989, p. 356-364.

12 UGE, 1986, p. 94.

13 Voir à ce sujet « La parole des personnages » de C. Gothot-Mersch dans Travail de Flaubert, Seuil, 1983, p. 199-221.

14 « Naturalismes allemand et français : écarts et rencontres » dans Le Naturalisme, colloque de Cerisy, UGE, 1978, p. 43-65.

15 UGE, 1977, p. 210.

16 Cité dans Le Sorcier, Corti, 1990, p. 239-240. Il s’agit là aussi d’un récit de viol.

17 Les points en début de phrase – absents chez Mérimée –, lorsqu’ils ne servent pas à signaler une lacune, indiquent le plus souvent, de façon parallèle, la difficulté de l’énonciateur à prendre la parole.

18 La première lettre d’un mot demeure parfois, suivie de points qui autorisent un déchiffrage plus ou moins hypothétique. Le processus s’applique de façon quasi automatique pour des raisons d’interdit stylistique aux mots d’argot (le plus courant étant « f... ») ou dénote la volonté du narrateur fictif de prendre ses distances vis-à-vis des événements rapportés en gommant par délicatesse des informations trop explicites. Le procédé participe alors de la désignation d’une supposée vérité historique de l’énoncé (« Monsieur R... », « le docteur M... », « le préfet de... », etc.). Effacement de la dénomination qui, à l’époque classique, signale la nécessité de trouver la clef mais qui, chez les romantiques, sert à entretenir le trouble sur la séparation entre réalité et fiction et participe ainsi de la tension d’un récit toujours susceptible d’apporter des révélations et amplifie l’intérêt et, par là, la valeur du texte envisagé comme objet social d’échange. E. Wharton le montre très bien dans sa célèbre nouvelle La Tragédie de la muse qui dépeint avec élégance les mœurs littéraires romantiques.

19 Op. czt., p. 135.

20 C’est Barthes qui propose le terme dans S/Z. comme « signifiant de l’inexprimable, non de l’inexprimé », Éd. du Seuil, 1970, p. 222-223.

21 Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Gallimard, Folio, 1987, p. 271.

22 « Discours préliminaire » des Amants malheureux.

23 5e partie, CLXIII.

24 Éditions de la Table Ronde, 1994, p. 35.

25 Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1980, p. 208 (1e éd. 1840).

26 On sait que le texte que nous lisons aujourd’hui est une réécriture qui tente de retranscrire le flux de parole, voire les mouvements des comédiens qui créèrent la pièce. Voir à ce sujet « La Préface d’Antony » de J.-B. Goureau dans Antony, op. cit.

27 Voir l’étude de P. Dubois, « L’Italique et la ruse de l’oblique », dans L’Espace et la Lettre, Cahiers Jussieu n° 3, U.G.E., 1977, p. 243-256.

28 « Fusée » : « espèce d’affaire embrouillée », « trait diatonique très rapide » (Littré).

29 Balzac s’amuse à parodier le style de la « littérature de l’Empire » qui raffole de la suspension dans le célèbre fragment d’Olympia qui constitue le cœur de La Muse du département, op. cit., p. 704-717.

30 Il est aussi couramment utilisé à l’époque de chaque côté d’une incise afin de clairement délimiter les glissements énonciatifs.

31 La Comédie humaine, t. VIII, Gallimard, 1977, p. 901.

32 Cité par G. Dessons dans « Noir et blanc – La scène graphique de l’écriture », La Licorne n° 23, Poitiers, 1992, p. 186.

33 Idem, p. 187.

34 Introduction du Voyage en Égypte de Flaubert, Grasset, 1991, p. 105.

35 Notamment dans certains monologues d’« Une tempête sous un crâne ».

36 Je rétablis les tirets présents sur le manuscrit mais omis à l’édition.

37 On trouve de nombreux exemples de ces effets de liste aussi bien dans les textes autobiographiques que dans les romans. Le discours du chanoine Borda dans le cinquième chapitre de La Chartreuse de Parme est ainsi ordonné en quatre rubriques numérotées.

38 Au sujet de la publication en volumes, ne reproche-t-il pas à Lacroix le « morcellement » de son ouvrage, redoutant que ne s’y ajoute le « délaiement » : « S’il pouvait être publié d’un seul bloc, je crois que l’effet en serait décisif ; mais ne pouvant être encore à cette heure lu que morcelé, l’ensemble échappe ; or c’est l’ensemble qui est tout. » (7 février 1862.)

39 Lettre à Lacroix, 11 février 1862.

40 Je rétablis les alinéas présents sur le manuscrit.

41 Voir à ce sujet l’article de I. Fonagy intitulé « Structure sémantique des signes de ponctuation » dans le Bulletin de la Société de Linguistique, n° 75, Paris, 1980 ou l’article précédemment cité de G. Dessons.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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