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L'Art de la mesure, ou l'Invention de l'espace dans les récits d'Orient (xixe siècle)

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Isabelle Daunais

4. Nerval et l’Orient des concordances

Note de l’auteur

Ce chapitre s'appuie sur l'étude du texte suivant : Gérard de Nerval, Voyage en Orient, 2 vol., Garnier-Flammarion, Paris, 1980, qui sera désormais simplement désigné comme Voyage en Orient.

Texte intégral

1Les espaces fabuleux de Loti posent la question des limites du « réalisme ». Si, comme nous l'avons vu, le voyageur ne les dépasse pas, certaines images de ses voyages apparaissent proches du rêve, ou de la fiction : sans le point de vue toujours mesuré de l'observateur, elles pourraient appartenir à un récit fantastique. Souvent, à cet égard, le réel « onirique » des récits proche-orientaux de Loti rappelle bien davantage le Voyage en Orient de Nerval que les descriptions plus « austères » de Flaubert ou de Fromentin.

2Mais à bien y regarder, le récit de Nerval est aussi un récit de la mesure et de l'abstraction. Au-delà des aventures et des légendes qu'il raconte, on trouve dans le Voyage en Orient (publié en revues, de 1844 à 1847, puis en volumes, de 1848 à 1851) une raison qui permet de réunir le réel et ce qui le déborde. C'est qu'entre le romantisme, dont déjà il se dégage, et le « réalisme » dont il procède en partie, le récit de Nerval constitue une œuvre charnière. En cela bien sûr, il correspond à l'ensemble de l'œuvre, non seulement dans ses hésitations entre « le rêve et la vie », pour reprendre le sous-titre d'Aurélia, mais dans son indécision quant aux genres. Comme l'écrit Jacques Bony :

  • 1 Jacques Bony, Le Récit nervalien, Corti, Paris, 1990, p. 21. Souligné par l'auteur.

On a l'impression que Nerval se plaît avant tout – ou ne peut s'empêcher de se placer – dans des positions frontalières en quelque sorte, positions que l’on trouve représentées dans l'œuvre : avant-scène du théâtre, crépuscule, nuit de la Saint-Sylvestre, état intermédiaire entre la veille et le sommeil, par exemple1

  • 2 Voyage en Orient, t. II, p. 356.

3Le Voyage en Orient n'est pas, lui non plus, exempt de « frontières », et l'on y trouve même une recherche très précise d'équilibre entre le réel et des récits possibles. Le récit de Nerval se démarque bien sûr des voyages de Flaubert, Fromentin et Loti en ce qu'il est en grande partie « fictif » : l'itinéraire a été recomposé pour les besoins de l'histoire, un certain nombre de récits autonomes (contes et légendes), narrés par des tiers, s'ajoutent à ceux du narrateur principal, dont on ne sait en outre jamais s'il rapporte ou invente ses aventures. Par ailleurs, Nerval décrit peu le visible. Il parle d'impressions, de mœurs, de projets, rapporte des discussions et des légendes. L'espace n'est pas d'abord un paysage qu'il s'agit de reproduire, mais un lieu d'actions et de mouvements. Sans doute un souci de preuve visuelle apparaît-il, du moins sous la forme de l'intention. « Je me vois forcé de ne pas décrire les cérémonies du palais, ayant l'usage de ne parler que de ce que j'ai pu voir par moi-même2 », écrit Nerval à propos du grand sérail de Stamboul. Mais si le voyageur ne décrit pas ce qu'il n'a pas vu, il raconte beaucoup de choses qui échappent à la vision. Outre le contenu des contes, que Nerval ne peut avoir vu, une large part du récit n'est pas à proprement parler « visible ». Les conversations avec les hôtes, les explications sur les mœurs et les traditions sont autant de faits qui relèvent certes de l'expérience, mais pas directement, ou pas entièrement, de la vision. Pourtant, au-delà de la nature des objets décrits, au-delà également de la part de fiction qu'il contient, le Voyage en Orient repose sur une spatialisation très semblable à celle qu'on trouvera chez Flaubert, Fromentin et Loti. Cette spatialisation crée surtout une même suspension du récit qui, sur un fond d'Orient également perçu ici dans sa vacuité, renouvelle constamment ce qui n'est jamais qu'une amorce de suite, et, partant, un en deçà de la représentation.

4Tout procède chez Nerval de la déception de ne pas retrouver sur place les images dont il avait rêvé ou qu'il avait lues dans les livres. Pour que le rêve opère, pour que puissent advenir des images au moins incertaines, indécidables quant à leur réalité ou leur invention, proches de la fiction, le voyageur cherchera les occasions et les configurations où le réel est lui-même incertain et suspendu. Et comme pour Flaubert, Fromentin et Loti, cette recherche exigera une très grande précision des sens, une fine mesure du réel. Aussi peut-on rapprocher le Voyage en Orient des récits postromantiques et peut-être même le relire à leur lumière.

Des images des livres à la réalité du terrain

  • 3 Ibid., t. I, p. 135.
  • 4 Ibid., t. I, p. 122.
  • 5 Ibid., t. I, p. 164.
  • 6 Ibid., t. 1, p. 169-170.
  • 7 Ibid., t. I, p. 137.
  • 8 Ibid., t. II, p. 134.

5En longeant les côtes de Cérigo, au moment de mettre le cap sur la Grèce continentale, Nerval aperçoit, seule au milieu du paysage, la demeure d'un ermite. Une image lui vient aussitôt à l'esprit : « C'est un lieu magnifique en effet pour rêver au bruit des flots comme un moine romantique de Byron3. » Référence au rêve, référence au livre, l'Orient de Nerval renvoie d'emblée à un fonds d'images déjà élaborées, à un tableau établi, prêt à apparaître. L'écrivain retrouve partout les paysages décrits par ceux qui l'ont précédé. Nodier, Les Mille et Une Nuits, Rabelais, Lamartine, Volney, Walter Scott et tant d'autres sont ainsi convoqués, souvent dans des visions relatives au rêve, qui augmentent le souvenir d'un surcroît d'irréalité ou d'abstraction. À Cythère4, Nerval évoque le songe de Polyphile raconté par Nodier ; au Caire, « toutes les histoires des Mille et Une Nuits [lui] repassent dans la tête, et [il] voi[t] en rêve tous les dives et les géants déchaînés par Salomon5 » ; plus tard, il trouve auprès des chanteurs, des lutteurs et des charmeurs de serpents de cette même ville « un spectacle qui réalise certaines images des songes drolatiques de Rabelais6 ». Entre le rêve et le livre, Nerval ne cesse d'associer l'Orient à des images connues et lointaines, qui soudainement s'incarnent. Le passé prend ainsi presque toujours la forme d'une résurgence : « Je marche en pleine couleur locale, unique spectateur d'une scène étrange, où le passé renaît sous la forme du présent7 » écrit-il à Syra, tout comme à Saint-Jean-d'Acre il lui semble vivre « dans un siècle d'autrefois ressuscité par magie8 ». L'Orient de Nerval apparaît dès lors comme un vaste espace de narration. Sur le « fond » du présent, le voyageur cherche tous les lieux où peuvent se greffer ses rêves ou ses souvenirs. L'Orient immédiat, l'Orient réel sert à faire revivre un Orient préalable et très malléable puisqu'il se compose d'images oniriques et livresques que le voyageur va se donner à rejouer.

  • 9 Ibid., t. I, p. 296.

6Pourtant, s'il recourt souvent à ce qu'on pourrait appeler l'esthétique romantique du pittoresque et du daté, du familier et de l’historique, autrement dit du balisé, Nerval propose aussi une esthétique de l'ambiguïté et de la désorientation, des repères incertains et duels. Dans le même mouvement qu'il reprend toute une conception romantique du temps et du savoir (temps de la continuité des choses, des splendeurs conservées, et de l'Histoire comme point de vue), il témoigne aussi de la fin de ce regard. Au moment où il réanime et retrouve des images longtemps lues ou contemplées, Nerval découvre que à la fois ces images n'existent pas, et que la réalité du terrain ne les contient plus. « Je l'avais [vu] tant de fois dans les rêves de la jeunesse, qu'il me semblait y avoir séjourné dans je ne sais quel temps ; je construisais mon Caire d'autrefois au milieu des quartiers déserts ou des mosquées croulantes9 ! » Cette leçon du Caire, qui arrive relativement tôt dans le récit, déterminera non seulement une des principales thématiques du Voyage en Orient, celle du vide et de la perte (qui a été éclairée par de nombreux critiques, tel Jean-Pierre Richard, et sur laquelle nous ne reviendrons pas), mais également sa structure, dans un passage constant du terrain au rêve, du réel à la fiction. Le Voyage en Orient est tout entier construit sur une tension et un rapprochement entre continuité et rupture, répétition et disparition, savoir et création. Cette tension a deux effets qui intéressent notre étude de l'esthétique du récit de voyage : elle commande d'abord un certain nombre de situations et d'espaces privilégiés que l'on peut appeler de la « désorientation » et qui font de l'Orient un lieu aux repères ambigus ou abstraits ; elle définit ensuite le récit de voyage comme le genre de la distance critique.

  • 10 Ibid., 1.1, p. 151.

7Par ses fréquentes allusions au passé, Nerval ne se distingue pas des voyageurs romantiques, comme Chateaubriand et Lamartine, qui voyaient dans l'Orient la continuité des ans et des civilisations, un monde où toutes les époques ont prise directe l'une sur l'autre. Les renvois à des images connues (celle des livres comme celle des rêves), le retour de l'Orient à la façon dont il a déjà été décrit, constituent ce qu'on pourrait appeler le « point de départ » de Nerval, qui, suivant la route de ces prédécesseurs, s'émerveille de les y retrouver. Mais en réalité ce point de départ en cache un autre qui lui est contraire. Car en même temps que Nerval reprend toute une imagerie romantique du passé vivant et retrouvé, de l'Orient terre d'origine et de ressourcement, il se détache de cette vision. On sait que Nerval est déçu de l'Orient. L'Égypte surtout lui paraît un pays de désolation et de disparition : « Tout cela a été splendide et merveilleux sans doute, mais trente générations y ont passé ; partout la pierre croule, et le bois pourrit10. » Les ruines et le désert conservent la trace des grandeurs séculaires mais pour montrer qu'elles n'ont plus cours et le voyage devient très vite la découverte d'un non-advenu. En fait, cette perte du rêve s'annonçait déjà, sur la route des Alpes, alors que Nerval tâchait en vain de reconnaître les pics :

  • 11 Ibid., t. I, p. 65. Le destinataire, « un ami », ainsi que le formule la dédicace, est Théophile D (...)

Où est donc le mont Blanc ? Et j'ai fini par l'admirer sous la forme d'un immense nuage blanc et rouge, qui réalisait le rêve de mon imagination. Malheureusement, [...] pendant qu'il me semblait voir circuler des ours noirs sur la neige immaculée de sa cîme, voilà que ma montagne a manqué de base tout à coup ; quant au véritable mont Blanc, tu comprendras qu'ensuite il m'ait causé peu d'impression11

  • 12 Jean-Pierre Richard, « Géographie magique de Nerval », dans Poésie et profondeur, Seuil, Paris, 19 (...)
  • 13 Ross Chambers, Gérard de Nerval et la poétique du voyage, Corti, Paris, 1969, p. 23. Le voyage, pr (...)

8.La critique a bien sûr souligné ce qu'on pourrait appeler le « passage au réel » qu'est le Voyage en Orient. Selon Jean-Pierre Richard, le voyage en Orient aurait été pour Nerval l'occasion d'une « cure » où il « s'oblige à être normal »12. Les mondanités, les comptes rendus pour les journaux, la constante confrontation avec la matérialité du voyage seraient les principaux modes de cette « raison » à laquelle Nerval à la fois s'affronte et se contraint. Ross Chambers signale également ce passage à une normalité : « Voyager, c'est être fou, mais d'une façon légitime ; c'est retrouver la réalité après l'illusion, mais une réalité encore fortement atténuée de rêve [...]13. »

  • 14 Voyage en Orient, t. II, p. 154.

9En fait, l'Orient du voyage se découvre à Nerval comme réfractaire au récit, sans aucune possibilité de développement. S'il n'est pas vide et désolé, comme au Caire, il est alors trop harmonieux, ce qui revient au même puisque dans les deux cas aucun objet, aucune image ne peut en engendrer de nouveaux. Ce qu'on pourrait appeler un « effet de saturation » apparaît souvent dans les descriptions de scènes grandioses ou charmantes, comme si l'élément décrit n'offrait pas d'aboutissement, pas de prise au récit, et qu'il s'achevait dans un retour sur soi sans issue. C'est ainsi que la beauté de Constantinople, aperçue dans la lumière du détroit, reste sans développement, complète en elle-même : « Après le détroit, qui semble un large fleuve, on s'engage pour tout un jour dans la mer de Marmara, et, le lendemain à l'aube, on jouit de l'éblouissant spectacle du port de Constantinople, le plus beau du monde assurément14. » Rien ne suit cette description, qui clôt le chapitre sur la Syrie, pas même un détail ou une faille qui laisseraient la scène en suspens (ainsi que procède souvent Flaubert) ou qui annonceraient quelque action à venir. On trouve la même « fermeture » à Syra, la beauté de la ville débouchant aussitôt sur le départ du voyageur :

  • 15 Ibid., t. I, p. 145.

En retournant au bateau à vapeur, j'ai joui du spectacle unique de cette ville pyramidale éclairée jusqu'à ses plus hautes maisons. C'était vraiment babylonian, comme dirait un Anglais. J'ai quitté à Syra le paquebot autrichien pour m'embarquer sur le Léonidas, vaisseau français qui part pour Alexandrie : c'est une traversée de trois jours15.

  • 16 Ibid., t. II, p. 219.

10Pour une même fin abrupte, on pense aux rameurs du Bosphore, dont la force et la beauté s'évanouissent dans la simple constatation de leur grâce : « les rameurs s'évertuent à couper l'onde avec leurs bras robustes et leurs épaules bronzées, coquettement revêtus de larges chemises en crêpe de soie à bandes satinées. Ces hommes sont très polis, et affectent même dans les attitudes de leur travail une sorte de grâce artistique16. » Rien d'autre ne sera dit à leur sujet, la grâce artistique de leurs gestes saturant l'image, dès lors complète, achevée, tout entière visible. La beauté spectaculaire, les vues dont on « jouit », le charme et le faste, bref, toutes les plénitudes qu'aimaient à souligner les premiers voyageurs en Orient restent ici sans réalisation, comme si elles ne pouvaient féconder plus de récit ou même plus de description.

  • 17 Ibid., t. 1, p. 230, p. 290.

11Confronté à cette fin trop rapide du récit, Nerval, qui s'est donné pour tâche de décrire mais aussi de raconter l'Orient, doit trouver un moyen de créer des images. C'est ainsi que dans un premier temps il recourt aux images du passé, celles de ses lectures et de ses rêves, pour animer et « repeupler » l'Orient : « voyons si les splendeurs et les croyances de l'Islam repeupleront suffisamment la double solitude des déserts et des tombes » ; « voilà avec quels souvenirs nous cherchions à repeupler cette solitude imposante »17. Cette animation lui semble d'autant plus réalisable que la désolation du terrain n'offre aucun obstacle au souvenir. L'image ressuscitée de la mémoire ou de la rêverie trouve sans difficulté l'espace qu'il lui faut dans le vide du présent. Et le terrain constituant lui-même le lieu d'« origine » de toutes ces images rêvées, la fiction, si elle conserve son statut, ne saurait être perçue comme déplacée. Autrement dit, le réel et le rêve se superposent sans « dénaturation » des parties. Mais cette opération, ainsi que Nerval le laisse entendre par les doutes qu'il émet (« voyons si », « nous cherchions à »), vient souligner la rupture qui sépare le passé du présent, le souvenir du réel. Nerval en Orient ne voit rien se poursuivre. Les images rêvées ou contemplées n'ont plus cours et les convoquer ne les fait pas davantage s'animer. Les rêves s'inscrivent bien sur le terrain, mais ils ne font jamais, précisément, que s'y inscrire, ils n'en sont pas issus. Par le voyage, Nerval découvre que les paysages qu'il avait imaginés n'appartiennent pas directement aux lieux, et que si ces images peuvent sans doute se conformer à l'espace traversé, elles n'en viennent pas moins d'ailleurs.

  • 18 Ibid., t. 1, p. 151.
  • 19 Ibid., t. I, p. 310.

12Pour cette raison, la réactualisation dans le présent d'éléments puisés dans des époques antérieures paraît parfois surnaturelle ou artificielle, ainsi qu'en témoignent les images des siècles passés évoquées par le voyageur, qui renaissent comme « par magie » et qui produisent des « scènes étranges ». De même l'impression, au Caire, d'une « cité du passé, habitée seulement par des fantômes, qui la peuplent sans l'animer18 » ou, ailleurs en Égypte, à l'entrée du désert, l'« étrange faubourg de constructions sépulcrales » où reposent des héros disparus, qui « se peupl[e] à certains jours d'une sorte de fantasmagorie historique19 ». Le présent qui soudainement fait réapparaître le passé en signale donc moins la poursuite que l'interruption. L'idée même de renaissance évoquée par Nerval est éloquente : le passé ne peut renaître que s'il n'a pas été conservé. Plus exactement, les images convoquées n'ont pas de suite, ne dépassent pas ce qu'elles sont déjà. N'étant pas organiquement rattachées au terrain, elles s'épuisent rapidement. « Pleines » et composées, elles sont en quelque sorte déjà « finies ».

  • 20 Ibid., t. II, p. 239.
  • 21 Ibid., t. II, p. 236.
  • 22 Ibid., t. II, p. 239.

13Le discours sur la création que tient l'architecte Adoniram dans l'histoire de la reine de Saba éclaire ce non-avènement du rêve dans la réalité au moment même où il semble pourtant la rejoindre. Artiste de génie, mais aux origines inconnues, Adoniram reproduit dans sa définition de l'art l'absence de filiation qui le caractérise. Pour l'architecte, l'art ne doit pas copier la nature, c'est-à-dire chercher à reproduire des formes déjà existantes, il doit inventer. « A côté de l'homme et des animaux existants, que ne cherches-tu de même des formes inconnues, des êtres innommés, des incarnations devant lesquelles l'homme a reculé, des accouplements terribles [...] », ainsi admoneste-t-il son disciple Benoni en lui rappelant les artistes d'Égypte et d'Assyrie qui « pouvaient crier à celui qui créa tout : Ces êtres de granit, tu ne les devines point et tu n'oserais les animer »20. Pour Adoniram, la création consiste à dépasser la nature, à ne jamais se laisser limiter par la matière. Son œuvre, comme son discours, prône le refus du même, de l'identité, du retour des choses à ce qu'elles sont. L'idée est moins celle de nouveauté que celle d'une « sortie » hors du monde, d'une rupture avec ce qui est visible et donc déjà tout plein. Ses constructions s'élèvent sur fond de vide, en constant détachement du connu. Ce n'est sans doute pas un hasard si Adoniram se veut lui-même sans origine et sans filiation, et qu'il tait les lieux d'où il vient. Il serait, en quelque sorte, l'homme des ruptures, simplement nostalgique d'époques plus audacieuses et qu'il ne peut reconquérir que par l'imagination. Mais Adoniram est surtout l'artiste de la perpétuelle insatisfaction, d'une fuite toujours plus avant vers ce qui n'a pas encore été imaginé et d'un constant rejet de ce qui est devenu réel : « son cerveau, bouillonnant comme une fournaise, enfantait des monstruosités sublimes, et tandis que son art étonnait les princes des Hébreux, lui seul prenait en pitié les travaux auxquels il se voyait réduit21 ». Entre ce qu'il a réalisé et les rêves qu'il élabore, Adoniram ne voit pas d'espace commun et il se retrouve trop en avant, en rupture d'équilibre, incapable de trouver un accord entre ses constructions et les formes à venir. « Ta pensée rêve toujours l'impossible22 » lui reproche Benoni. Or voilà un double piège, puisque l'impossible, par définition, ne saurait être atteint, et que tout ce qui est devenu possible est invalidé en tant qu'idéal. Des conceptions plus « mesurées » devront donc être trouvées, qui pourront assurer un lien concret entre le réel et le rêve, le fait et l'idéal. Et cette mesure de l'idée, cette retenue dans l'avancée qui permet de réconcilier ce qui existe et ce qu'on imagine, est celle, précisément, que Nerval, confronté à l'échec du récit, s'efforce de trouver en Orient.

Vers l'espace du rêve

14Devant un réel trop vide ou trop plein pour permettre le récit et la description, comme devant des rêves manifestement trop extérieurs à la réalité pour appartenir au voyage, Nerval doit trouver un moyen terme. La difficulté est de laisser place aux images des livres et des souvenirs tout en respectant le réel, bref de trouver un équilibre entre les limites du terrain et l'ouverture du rêve. Pour rendre l'Orient fécond, pour que le récit ait lieu, mais que la réalité soit aussi respectée comme document, Nerval doit trouver un espace de concordance entre le réel et l'imaginaire.

15Très vite, nous l'avons vu, Nerval s'aperçoit que la seule évocation du rêve et des souvenirs ne suffit pas à concilier le réel et l'idéal. Ses tentatives de « repeupler » l'Orient échouent en effet à créer une réelle coïncidence, puisqu'elles soulignent la distance qui sépare le terrain des images remémorées. Comme nous l'avons mentionné, le doute de Nerval quant à la réussite de l'entreprise ne vient pas de ce que le présent est trop fort, mais de ce que le vide qui le constitue rend étrangère et donc inadéquate toute image qui surviendrait. Le passé agité par Nerval reste donc étrange, non par ses formes (décors, événements, personnes), qui n'entrent en conflit avec aucune autre forme, aucun autre élément qui le contredise ou le mette en péril, mais par sa présence, comme survenue. Malgré l'inscription des souvenirs sur le réel, Nerval se trouve alors confronté à l'image du manque : il n'a pas devant lui le rêve et la réalité, mais leur mutuel effacement l'un par l'autre.

16Pour que soient présents à la fois le réel (et ainsi respecter le récit de voyage comme un récit du présent) et les images du rêve (et avoir la liberté de composer l'Orient), Nerval doit abolir la distance entre les deux registres, trouver les lieux et les moments où l'écart entre le réel, le rêve et les souvenirs est, sinon inexistant, du moins le plus étroit possible. Autrement dit, il doit trouver les lieux et les moments du réel qui s'apparentent le plus à la fiction, ceux où les repères sont les plus déficients et qui permettent ainsi au terrain et au rêve de « concorder » sans rupture.

17Ces lieux de concordance sont nombreux dans le Voyage en Orient, et ils se caractérisent tous par une désorientation : confronté à un lieu ou une situation aux repères incertains, le voyageur ne sait plus exactement où il se trouve. Les cas de désorientation les plus fréquents sont ceux des grandes villes, avec leurs populations entremêlées, leurs fêtes, et leurs rues labyrinthiques ; de même ceux du hasard, lorsqu'au détour d'un chemin, ou par la gratuité d'un événement, le réel bascule tout entier dans l'arbitraire et dans l'exception. On pense également aux moments de réveil lorsque Nerval discerne encore mal ce qui appartient au songe et ce qui appartient à la vie diurne, ainsi qu'aux contes et aux légendes, espaces par excellence de l'indétermination temporelle et spatiale. Ces moments de concordance reposent sur le principe que l'image du « rêve », ou simplement du possible, n'est pas seule à être sans repère. Le réel aussi (c'est-à-dire l'événement, les sons, les distances, la configuration du terrain), pour se confondre avec le rêve, doit être sans assise et sans ancrage : il doit perdre la part qui le démarque de la fiction. En fait, il s'agit de situations ou de lieux où le réel, étant précaire, complexe, aléatoire, se voit considérablement « augmenté », accueillant ce qui lui est périphérique, se doublant de ses reflets.

  • 23 Ibid., t. I, p. 151.
  • 24 Ibid., t. I, p. 239.
  • 25 Ibid., t. I, p. 296.
  • 26 Ibid., t. II, p. 159.

18Il n'est pas indifférent, comme le relève Michel Jeanneret, que les quatre grandes villes qui ponctuent l'itinéraire du Voyage en Orient – Vienne, Le Caire, Beyrouth, Constantinople – soient internationales, cosmopolites, babéliennes. À Vienne, Nerval se retrouve parmi des Hongrois, des Bohêmes, des Grecs, des Turcs, des Roumains, des Transylvaniens ; à Beyrouth il rencontre un cheik druse venu d'Égypte ; Le Caire est un « labyrinthe confus23 » où se superposent « les couches bien distinctes de plusieurs âges historiques24 » et où chaque jour « le quartier des Francs, la ville des Italiens, des Provençaux et des Maltais, l'entrepôt futur de l'Inde anglaise25 » s'étendent un peu plus ; à Constantinople s'entremêlent « quatre peuples différents [...] : Turcs, Arméniens, Grecs et Juifs26 ». Nerval aime à se perdre dans ces lieux à l'espace et aux époques embrouillés. Endroit privilégié de coïncidence entre la part concrète et la part insaisissable de la réalité, l'espace labyrinthique de la ville est proche du jeu et de ses combinatoires. Dans un labyrinthe, les mouvements s'annulent et perdent tout sens particulier. Parce qu'aucun repère ne les distingue, ils viennent à s'équivaloir, même lorsqu'ils semblent emprunter des directions « contraires ». On pense par exemple à la noce aux flambeaux que Nerval s'essouffle à suivre dans les rues du Caire :

  • 27 Ibid., t. 1, p. 153. Je souligne.

La difficulté fut de rattraper le cortège, qui s'était perdu dans le labyrinthe des rues et des impasses. Le drogman avait allumé une lanterne de papier, et nous courions au hasard, guidés ou trompés de temps en temps par quelques sons lointains de cornemuse ou par des éclats de lumière reflétés aux angles des carrefours27.

  • 28 Ibid., t. 1, p. 178. Je souligne.
  • 29 Ibid., t. II, p. 159.

19De même lors de sa poursuite, dans les dédales de la ville, d'une femme voilée qui lui a peut-être fait signe : « que penser de tant de tours et de détours qu'on me fait faire ? Me fuit-on en réalité, ou se guide-t-on, tout en me précédant, sur ma marche aventureuse28 ? » On pense encore à l'arrivée dans Constantinople alors que le voyageur se sent tout à la fois libre et contraint : « Ville étrange que Constantinople ! Splendeur et misères, larmes et joies, l'arbitraire plus qu'ailleurs, et aussi plus de liberté [...]29. » Dans ces exemples, des actions contraires se superposent sans s'abolir, cumulent le véritable et le possible. Nerval peut à la fois être libre et soumis, « guidé » et « trompé », à la fois suivre et être suivi sans exclusion des parties de l'alternative. Au contact des villes cosmopolites, à l'espace compliqué et aux nuits de fêtes, il découvre que le « désordre » du terrain lui permet de cumuler dans la même durée plusieurs actions différentes.

  • 30 Ibid., t. 1, p. 173.
  • 31 Ibid., t. 1, p. 65, p. 116. De même, Nerval déclare ne pas savoir où il va : « Tu ne m'as pas enco (...)
  • 32 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 15.
  • 33 Ibid., p. 16, 18. Souligné par l'auteur.

20La concordance prend souvent la forme du hasard chez Nerval qui y trouve, comme pour Constantinople, l'arbitraire et la liberté. « Qu'est-ce qu'une belle perspective, un monument, un détail curieux, sans le hasard, sans l'imprévu30 », demande-t-il lorsqu'il explique « errer à l'aventure » dans la ville, précisément pour y faire naître des images. On sait comment il laisse d'emblée le hasard définir le cours de son voyage. « J'aime à dépendre un peu du hasard : l'exactitude numérotée des stations des chemins de fer, la précision des bateaux à vapeur arrivant à heure et à jour fixes, ne réjouissent guère un poète, ni un peintre, ni même un simple archéologue, ou collectionneur comme je suis » écrit-il au début du récit, laissant aux « dieux31 » le soin de décider de la durée de son séjour à Vienne. Jean-Pierre Richard a signalé « l'absence de loi32 » qui préside aux déplacements dans le Voyage en Orient et qui serait un moyen de faire advenir un certain type d'images, celles d'actions singulières et tôt disparues. À travers ce regard et cette marche anarchiques, l'Orient devient un lieu non pas de scènes et de paysages constants, mais de visions fugitives, et comme suspendues : « Avec légèreté, avec brio, il se laisse glisser çà et là sur un tapis de conversations et de paysages. Inlassablement, il parcourt une surface toujours recommencée » qui « laisse transparaître au-dessous d'elle d'autres couches d'images et de réalité »33. Il s'agit de cumuler les possibilités, ce que le hasard permet précisément.

21La part « incertaine » de l'événement étant incluse dans sa part réelle, le voyageur peut alors jouer de cette incertitude, faire déborder légèrement la description vers la fiction sans rompre le rapport d'égalité entre le fait et la désorientation. Ces moments du récit sont très totalisants puisqu'ils donnent accès au réel autant qu'au rêve, à l'Orient des faits autant qu'à l'Orient des contes et des images. Inversement, une image de concordance peut permettre de remonter à l'origine d'un récit, expliquer comment il est advenu. C'est le cas avec le paysage de Pathmos qui, aux yeux de Nerval, éclaire la Bible :

  • 34 Voyage en Orient, t. II, p. 153.

Je ne puis assez m'étonner des teintes roses que revêtent le soir et le matin les hautes roches et les montagnes. – C'est ainsi qu'hier j'avais vu Pathmos, l'île de saint Jean, inondée de ces doux rayons.
Voilà pourquoi, peut-être, l'Apocalypse a parfois des descriptions si attrayantes...34

22Toute l'ouverture de cette image tient à ce qu'elle n'est qu'une hypothèse. Nerval suggère ici aussi bien un lien de cause à effet que l'absence d'un tel lien. La superposition du paysage oriental à celui de l'Apocalypse peut n'être qu'un hasard, n'avoir rien produit. Et c'est dans cette indécision, cette impossible connaissance des liens entre les choses que le récit se fait jeu de miroirs, impossible échappée vers un sens et une suite, mais possibilité de tous les sens et de toutes les suites.

23On trouve un jeu comparable de miroirs et d'issues inextricables lorsque, au Caire, Nerval entremêle le son d'une cornemuse au souvenir de noëls anciens :

  • 35 Ibid., 1.1, p. 152.

Mon premier sommeil se croisait d'une manière inexplicable avec les sons vagues d'une cornemuse et d'une viole enrouée, qui agaçaient sensiblement mes nerfs. Cette musique obstinée répétait toujours sur divers tons la même phrase mélodique, qui réveillait en moi l'idée d'un vieux noël bourguignon ou provençal. Cela appartenait-il au songe ou à la vie35 ?

24Ou lorsqu'il s'étonne de ne pas trouver à son réveil le gris des ciels parisiens :

  • 36 Ibid., t. I, p. 193.

Chaque matin dans ce demi-sommeil où la raison triomphe peu à peu des folles images du rêve, je sens qu'il est naturel, logique et conforme à mon origine parisienne de m'éveiller aux clartés d’un ciel gris, [...] et c'est avec un étonnement toujours plus vif que je me retrouve à mille lieues de ma patrie, et que j'ouvre mes sens peu à peu aux vagues impressions d'un monde qui est la parfaite antithèse du nôtre36.

25On remarquera la structure en chiasme de ces réveils : alors que Nerval passe du sommeil à l'état de veille, de la « folie » à la « raison », les images qui se présentent à sa conscience vont, à l'inverse, du réel connu et logique à un univers de « vagues impressions ». Ce phénomène de croisement-renversement, où le rêve est associé à l'idée de repère et la conscience à la désorientation, permet à Nerval de situer ce qui est incertain dans le réel. « Cela appartenait-il au songe ou à la vie » s'interroge le voyageur. L'hésitation porte en soi sur un objet ambigu : est-ce la musique qui est une illusion ou les noëls anciens qui soudain prennent vie ? À moins que ce ne soit la conscience même de cette hésitation qui se voit frappée d'indétermination ? « Cela » qui appartient au songe ou à la vie est-il le réel qui semble incertain, le souvenir trop vibrant du passé ou Nerval tout entier qui s'interroge sur sa perception des sons ? Tout ici se renverse dans une totale autonomie de l'instant qui permet à Nerval d'être à la fois dans le rêve et dans la vie.

  • 37 Cette dispersion rejoint celle qu'Ali Behdad relève dans le Voyage en Orient où apparaissent à la (...)
  • 38 Michel Jeanneret, Introduction au Voyage en Orient, t. I, p. 19.

26Par le biais du hasard et de l'indécision, Nerval fragmente le réel, enlève les liens de nécessité entre ses parties. Le voyage en quelque sorte se disperse37, s'interrompt et se reprend dans ses propres détours. En admettant tous les événements, Nerval renouvelle l'Orient comme il renouvellerait une page blanche. Plus encore, il le renforce en tant qu'espace de création où toute image est libre d'advenir ou de se répéter. Encore ici, le réel « augmente ». À ce qui est déjà connu et recensé, le hasard ajoute une part accessoire qui est moins une possibilité du réel parmi plusieurs (cette route plutôt que cette autre, cette heure de départ plutôt que celle-là, cette halte plutôt que cette marche) que le brouillage entre l'idée de possibilité et l'idée de nécessité. Encore une fois, le réel peut totaliser toutes les parties d'une alternative, accueillir l'inusité, concilier des contraires. Si, comme le dit Michel Jeanneret, « la plénitude [dans le Voyage en Orient] est toujours ailleurs, toujours différée38 », en ce que le présent apparaît vide et décevant aux yeux du voyageur, elle est au contraire particulièrement sensible lorsque, en leurs points de concordance, le réel s'augmente de tout ce que le rêve peut avoir d'incommensurable et d'informe, mais sans le réaliser.

27Le hasard, en effet, n'est plénitude qu'en ce qu'il n'a ni amont ni aval, c'est-à-dire lorsqu'il est encore du côté de la possibilité, qu'il n'a pas encore donné lieu à un récit. Tous les moments de concordance reposent sur ce principe : ils ne peuvent donner à voir plusieurs significations, plusieurs avenues que dans le temps où aucune d'entre elles n'est choisie. Le hasard n'est qu'un moment de suspension dans le récit. S'il peut en déterminer la suite, il la retient en même temps, paradoxe que Nerval signale en rejetant le hasard comme moteur du roman :

  • 39 Voyage en Orient, t. II, p. 42.

J'aime à conduire ma vie comme un roman, et je me place volontiers dans la situation d'un de ces héros actifs et résolus qui veulent à tout prix créer autour d'eux le drame, le nœud, l'intérêt, l'action en un mot. Le hasard, si puissant qu'il soit, n'a jamais réuni les éléments d'un sujet passable, et tout au plus en a-t-il disposé la mise en scène ; aussi, laissons-le faire, et tout avorte malgré les plus belles dispositions39.

  • 40 Edward Saïd, L'Orientalisme, Seuil, Paris, 1980, p. 210.

28Ce qui semble ici une réfutation du hasard en explique plutôt le fonctionnement. Le hasard s'oppose au romanesque, ou au récit, en ce qu'il est ponctuel, une fin tout aussi bien qu'un début, une absence de continuité. Il est la réunion de tous les sens et de toutes les suites, leur mélange et non leur ordonnancement. À cet égard, il participe à l'« anti-récit » qu'Edward Saïd relève à propos du désir de Nerval de se fondre à l'Orient, de s'y installer plutôt que de le traverser, et donc de le raconter en dehors de toute linéarité40.

L'indétermination spatiale du conte

  • 41 André Jolies, Formes simples, Seuil, « Poétique », Paris, 1972, p. 191.
  • 42 Ibid., p. 192.
  • 43 Voyage en Orient, t. I, p. 261.
  • 44 Ibid., t. II, p. 62.

29Nerval, bien sûr, en vient toujours à « dépasser » les points de concordance qu'il réussit à établir. C'est ainsi qu'il fait avancer le récit, ainsi également qu'il l'interrompt et le fait dévier, qu'il écrit cet « anti-récit » dont parle Saïd, un point de concordance à très vaste échelle, puisqu'il s'agit de multiplier les non-avenues. Mais de façon « intermédiaire », se retrouve avec le Voyage en Orient un type de narration permettant de prolonger l'égalité du réel et du non-réel. Il s'agit du conte, qui occupe une place importante dans le Voyage en Orient, soit sous la forme de « contes » proprement dits (l'histoire de la reine du Matin et de Soliman, par le conteur de Stamboul ; l'histoire du Calike Hakem, par le cheik druse), soit sous la forme plus « intégrée » de légendes, de discours ou de souvenirs (par exemple, l'explication de l'origine des pyramides d'Égypte). Le conte s'inscrit dans le récit de voyage comme un document, c'est-à-dire comme un objet réel, comme un artefact. Nerval-voyageur est celui qui écoute les contes. La fiction qui le constitue n'a donc pas le même statut que les aventures du narrateur. Elle est un objet qu'on peut délimiter et « rapporter » avec soi, une parole qui a eu lieu. En même temps, toutefois, les variations possibles de cette fiction, le flou temporel de l'action, le fait que le conte puisse être narré n'importe où sans lien nécessaire avec le terrain, qu'il soit relayé d'un locuteur à un autre, le destinent par excellence à la « désorientation », et plus encore si l'on pense qu'il est par nature un univers où les règles de réalité sont suspendues, un monde où tout s'accorde et fonctionne selon une logique d'annulation du vrai et du faux. Ainsi que l'explique André Jolies, le conte prend « l'univers comme une réalité qu'il refuse41 » et lui substitue un autre univers où tous les événements, même les plus merveilleux, sont « naturels42 », c'est-à-dire où tous les éléments du récit se trouvent sur un même plan de réalité. Le conte accepte comme « réel » ce qui ailleurs relèverait du rêve. Indéniable comme « parole » mais incertain comme « contenu », il permet d'unir les deux plans du fait et de l'incertitude, de l'admis et de l'invérifiable. Nerval fait d'ailleurs parfois déborder cette égalité du côté du voyage en donnant au conte, ou à la légende, un poids de connaissance égal à celui de la science ou de la tradition. C'est ainsi que l'explication légendaire de la construction des grandes pyramides que propose son hôte égyptien lui apparaît tout aussi valable, sinon davantage, que les hypothèses de l'archéologie : « J'écoutais cette légende avec grande attention, et je dis au consul qu'elle me semblait beaucoup plus satisfaisante que la supposition acceptée en Europe, que ces monstrueuses constructions auraient été seulement des tombeaux43. » Le conte permet l'expansion du savoir, un débordement des faits vers plus de récit : comme lors de l'histoire du Calife Hakem, « les souvenirs du Caire ancien, conservés en Syrie dans des familles exilées d'Égypte depuis huit cents ans44 » s'ajoutent aux images que Nerval avait enregistrées sur place.

  • 45 Cette continuité est d'ailleurs le propre du conte tel que le définit Jolies : le conte a un langa (...)

30En fait, le conte traduit la tentation d'un monde (en l'occurrence l'Orient) plein et familier où toutes les possibilités d'une action sont légitimes. Comme les souvenirs et les rêves, ils sont des espaces de la continuité. Repris, développés, variés, revisités, ces espaces n'ont pas de fin et survivent à toutes leurs formulations45. Par leur recours, Nerval peut ainsi passer outre aux images de rupture et de désillusions qui l'assaillent de partout :

  • 46 Voyage en Orient, t. I, p. 262.

En Afrique, on rêve l'Inde comme en Europe on rêve l'Afrique ; l'idéal rayonne toujours au-delà de notre horizon actuel. Pour moi, je questionnais encore avec avidité notre bon cheik, et je lui faisais raconter tous les récits fabuleux de ses pères. Je croyais avec lui au roi Saurid plus fermement qu'au Chéops des Grecs, à leur Chéphren et à leur Mycérinus46.

  • 47 Ibid., t. II, p. 51.
  • 48 Ibid.

31Plus précisément, Nerval est avide de récits, de liens entre les événements qui lui permettent d'unir toutes ses expériences ou toutes ses connaissances, au-delà des ruptures et des fins que lui opposent la réalité. On pense au cri de joie qu'il lance à Beyrouth, se découvrant amoureux de la jeune Salèma et pensant aux aventures qui l'attendent : « Oh ! que j'étais heureux de me voir une idée, un but, une volonté, quelque chose à rêver, à tâcher d'atteindre47 ! » Par ce « récit » qui s'offre à lui, Nerval a le sentiment de lier le présent non seulement à l'avenir mais aussi au passé. En cet instant de promesse amoureuse, c'est l'Orient tout entier qu'il voit s'ouvrir à lui : « en me replongeant aux sources vénérées de notre histoire et de nos croyances, j'allais arrêter le cours de mes ans, [...] je me refaisais enfant à ce berceau du monde, jeune encore au sein de cette jeunesse éternelle48 », écrit-il lors de cet épisode. La constante disponibilité, comme la page toujours blanche ou toujours en état de palimpseste, d'une création en perpétuel devenir, voilà bien, et formulé comme tel, l'idéal de Nerval dans le Voyage en Orient et ce que lui offrent précisément les moments de concordance entre les circonstances du terrain et les fictions de l'esprit.

  • 49 Ibid., t. 1, p. 122.

32Comme les labyrinthes des villes et les hasards de la route, le conte se situe à l'extrême limite du réel, là où les points de repère de l’espace, du temps et des nécessités sont les plus ténus. (Hasard et conte peuvent d'ailleurs se superposer : « Que Polyphile et Polia, ces saints martyrs d'amour, me pardonnent de toucher à leur mémoire ! Le hasard, – s'il est un hasard ? – a remis en mes mains leur histoire mystique49 », écrit Nerval en voyant apparaître les côtes de Cythère. De même, les contes des rhapsodes de Constantinople, variant toujours, sont autant d'occasions d'inventions nouvelles et imprévues, la manifestation même de ce qui n'est pas fixe.) Action « réelle » dans le voyage, le conte permet d'en quitter en toute impunité (tant pour le voyageur que pour le narrateur) l'espace et le temps, d'entrer dans d'autres lieux et d'autres époques. Nerval réunit ainsi l'Orient du voyage à l'Orient du rêve, fait revivre l'Orient d'avant la déception en le faisant correspondre à celui d'une autre fiction. Or ce qui permet au conte d'être tout au long de son déroulement un point de concordance, c'est qu'il exige toujours un certain recul de la part de l'auditeur, la conscience très claire que deux espaces existent. « Je croyais avec lui », écrit Nerval à propos du cheik qui lui explique l'origine des pyramides. Le voyageur croit et se voit croire, entre dans le récit du cheik mais en se sachant y entrer.

  • 50 Ibid., t. II, p. 234.
  • 51 Ibid., t. II, p. 62.

33À cet égard, le conte n'existe pas sans un exercice d'équilibre et de mesure, sans une très grande attention de l'esprit. Tel Nerval dans les labyrinthes des grandes villes, celui qui écoute le conte est tout à la fois guidé et trompé, en avance sur la suite du récit et devancé par lui. Car si le cadre du conte est fixe et les histoires inlassablement répétées, ce sont les variantes qui sont attendues, l'étonnement dans le retour du même. Les conteurs de Constantinople ne racontent jamais leurs histoires de la même façon. Chaque séance est en soi unique, et le public vient précisément écouter ces modulations, entendre « se renouveler avec mille additions ou changements les aventures d'Antar, d'Abou-Zeyd ou de Medjmoun50 ». Pour que le conte fonctionne, il faut que celui qui l'écoute y croie, tout au moins qu'il accepte la possibilité de l'histoire, alors même que les épisodes peuvent être invraisemblables ou sans preuve aucune, simplement offerts ; il faut aussi que celui qui a déjà entendu l'histoire l'écoute comme s'il ne la connaissait pas, qu'il accepte de renouveler l'inconnu. Bref, l'acte du conte (ou de la légende, ou d'un récit explicatif) suppose de la part du récepteur un effort de fiction : croire alors que tout porte au doute, ignorer alors que l'on connaît. Il n'est pas indifférent que Nerval laisse une si large place aux contes et aux légendes dans son récit et surtout qu'il s'émerveille, au moment de rapporter l'histoire du calife Hakem, de ce qu'« en Orient tout devient conte51 ». S'il s'agit pour lui d'un moyen de rapporter ce qu'il a lu dans des ouvrages savants, le recours au conte, comme aux désorientations de toutes sortes, est aussi une façon, sans doute la plus longue, d'augmenter l'Orient hors des limites du strict réel, de le rendre disponible à une autre version.

  • 52 Ibid., t. II, p. 150.
  • 53 Voir Edward Saïd, L'Orientalisme, op. cit.

34Si Nerval en Orient, ainsi que l'a souligné Jean-Pierre Richard, passe du rêve à la réalité, les moments de désorientation sont les lieux d'un passage inverse qui mène le voyageur non pas exactement dans le rêve, mais tout au moins dans les franges invérifiables du réel. Par le hasard, par les contes, par les désorientations graphiques, par le haschich aussi, Nerval s'efforce de passer par le réel d'une fiction déchue à une nouvelle fiction. « Au-delà de l'horizon paisible qui m'entoure [...], je sens toujours l'éblouissement de ce mirage lointain qui flamboie et poudroie dans mon souvenir...52 », écrit-il en nostalgie de l'Égypte, à la fin du récit du cheik druse. Né des rêves et des souvenirs, le voyage n'atteint le réel que pour mieux retourner à la fiction ou au rêve. On retrouve ici l'idée de « glissement » proposée par J.-P. Richard. Le Voyage en Orient passe d'un dérivé du réel à un autre, dans un constant mouvement d'écart et de fuite en avant. Ainsi qu'on peut le voir avec les réveils étonnés devant les ciels bleus du Caire ou avec les courses équivoques dans le dédale des villes, ces moments de passage dévoilent une structure de renversement. Alors que le voyage et son récit marquent le passage (décevant) d'une fiction-souvenir à la réalité du terrain, les désorientations, à l'intérieur du récit, « ré-enchantent » l'Orient, réconcilient le réel à la fiction. Or ce ré-enchantement ne sert pas seulement à « conserver » l'Orient aux yeux du voyageur tout entier habité du souvenir de ses lectures et de ses rêveries. Il lui permet aussi de faire un récit. Il ne s'agit pas ici d'invention, encore que Nerval, comme tous les voyageurs de son siècle, « invente » un Orient53, mais de narration. Le passage du réel au rêve est le mode narratif du Voyage en Orient : c'est par le mouvement de l'un à l'autre que l'œuvre se construit à même le document qu'est le récit de voyage.

« Effet de réel » et « effet de fiction »

  • 54 Andreas Wetzel, « Décrire l'Espagne : référent et réalité dans le récit de voyage littéraire », St (...)

35Le renvoi constant du réel à l'imaginaire et de l'imaginaire au réel, la recherche de ce qui l'emporte, a pour effet que le narrateur hésite souvent quant au fond sur lequel s'inscrit l'image décrite. Cette hésitation est importante, car elle redouble l'indétermination même que contient le Voyage en Orient comme « récit de voyage ». D'une part, Nerval raconte des faits réels, ou convenus tels. Ce qui est décrit a valeur de témoignage et tout ce qui apparaît plus théâtralisé ou plus romanesque se présente comme un procédé narratif. Ainsi, les lettres qu'il écrit sous la forme d'un journal, ou le « retour » périodique au café de Stamboul lors des contes du Ramazan, apparaissent moins comme un compte rendu de la réalité que comme une mise en scène du témoignage. Pour Nerval, il s'agit de rappeler qui parle en racontant la parole du locuteur. Andreas Wetzel relève, dans le voyage en Espagne de Gautier, des mises en scène similaires de l'action, qu'il appelle des « effets de non-réel » ou « effets d'art »54. Ces effets seraient la dimension littéraire du récit de voyage : de la même façon qu'un texte de fiction comporte des effets de réel qui « limitent » cette fiction, le récit de voyage, explique Wetzel, s'émaillerait d'effets d'art qui en atténueraient la valeur documentaire. Chez Nerval, certains dispositifs narratifs comme les lettres et les retours au café constituent aussi ce qu'on pourrait appeler des « effets de fiction » ou de « narration » : manifestement, le narrateur est là qui organise sa matière, qui nous rappelle qu'il y a ici travail d'écriture, littérarité, mise en forme. Il n'est pas important que le lecteur croie à la vérité de la correspondance-journal ou à l'exacte découpe des épisodes de l'histoire de Soliman. Le récit de voyage étant d'abord documentaire, le lecteur doit plutôt croire au contenu des lettres et à la fidèle transmission des légendes. Or, en déplaçant la fiction du côté de l'écriture et en se montrant si présent dans l'organisation du récit, Nerval instaure une distance entre le voyage et sa narration qui a pour effet de rendre plus lointaine, mais aussi première, originelle, la réalité de l'expérience. De la même façon que l'« effet de réel » nous signale qu'en fait nous avons affaire à de la fiction, l'effet de fiction suggère un matériau de départ réel et véridique.

36Aussi, en dernière instance, et dans un autre de ces croisements qui caractérisent le Voyage en Orient, les effets de fiction sont la marque du réel. En apparaissant comme une transformation (ou une esthétisation) de l'expérience, le récit renvoie tacitement à la réalité qui le précède, au « vrai » voyage, qui se voit ainsi prouvé. Dans cette optique, le réel est bien ce qui a d'abord lieu et la fiction, venue après, sert à l'éclairer. La distance narrative opère de la même façon lors des moments de concordance que sont le hasard et les espaces désorientés. La traversée de labyrinthes, comme les chemins dictés par le hasard, se caractérise par la conscience qu'en a le narrateur. Le seul élément clairement distinct, la seule encoche à la totalité des présences, bref le seul élément de repère, c'est le voyageur lui-même qui se voit marcher au hasard et se perdre dans les rues. Si Nerval est désorienté dans les rues du Caire, au moment des réveils ou dans les brumes du haschich, il a cependant pour preuve de réalité la distance qui le sépare de l'action et qui permet le récit. En se retrouvant dans une situation d'opposition au moment même où il concilie toutes les oppositions, il atteste le moment comme réel. Cette distance est bien sûr la condition qui lui permet de faire coïncider le récit et l'imaginaire, la concordance n'étant possible que lorsque le réel et la fiction sont tous deux visibles. Mais elle donne ainsi un peu plus de poids au réel.

37D'autre part, cependant, Nerval raconte aussi un Orient de contes, de légendes et d'aventures qui pourraient tout aussi bien exister sans le voyage. On peut en effet concevoir que l'écrivain raconte autrement (dans un roman par exemple) les expériences d'un jeune Européen au Caire et à Constantinople. Le récit de voyage serait alors une forme parmi d'autres, choisie pour rendre plus « vrais » les paysages et les aventures. Dans une inversion des « fonds », la réalité du terrain serait un élément pittoresque, précisément un effet de réel, comme le sont d'ailleurs les hésitations du narrateur ne sachant s'il est dans le rêve ou dans la vie. Des éléments plus théâtraux, telles la mise en scène des contes ou les lettres « à un ami », seraient eux aussi en accord avec la fiction générale que constituerait le Voyage en Orient.

  • 55 Lettre à Jules Janin, 16 novembre 1843.
  • 56 Voyage en Orient, t. II, p. 363.

38Tout le Voyage en Orient oscille entre ces deux effets – effet de réel et effet de fiction – dans une indétermination qui n'est plus seulement topique (rejoignant alors certaines préoccupations propres au siècle : la quête de totalité, la fascination pour le rêve, la nostalgie) mais narrative. En privilégiant les lieux et les expériences de la duplicité, en recourant à une forme qui tient tout à la fois de la mise en scène et du témoignage, Nerval rend sans objet la question même de la « réalité », laissant pour seule certitude celle du récit en train de se faire, mais aussi en train de se défaire. Même avec les contes et les légendes séculaires, le Voyage en Orient ne présente jamais qu'une réalité « singulière », soumise au doute, invérifiable et disparue, rejetée du côté de ce qui bientôt n'existera plus. Le récit ne raconte pas seulement la disparition de ce qui le précédait, mais plus encore la constante disparition de ce qui le fait se développer. De même qu'il montre en alternance la perte du réel et celle du rêve, il montre l'aller-retour de la narration entre le document et la fiction. On comprend mieux pourquoi, à la fin de son périple, Nerval peut considérer à la fois que « l'Orient n'approche pas de ce rêve éveillé qu'[il] avai[t] fait il y a deux ans [...]55 » et que « l'Orient n'est plus pour [lui] qu'un de ces rêves du matin auxquels viennent bientôt succéder les ennuis du jour56 ». La perte du rêve, qui ouvre le voyage, le ferme également, comme elle le fait également progresser. Nerval répète à l'intérieur du récit ce qui en est le point de départ. Il crée du rêve pour le perdre, de la même façon qu'il décrit du réel pour en montrer les aspects incertains et faire affleurer la fiction. Le récit s'organise et se développe ainsi en un réseau de croisements et de coïncidences, de points d'équilibre et de tension que le narrateur ne peut maintenir qu'en s'en écartant pour les retrouver.

  • 57 Ibid., t. II, p. 361.
  • 58 Ibid., t. 1, p. 116; t. II, p. 145; t. 1, p. 283.

39À cet égard, et sur un plan visuel, les images de la désorientation sont très souvent des images que l'on pourrait appeler de la mobilité. « Je n'ai pas entrepris de peindre Constantinople ; ses palais, ses mosquées, ses bains et ses rivages ont été tant de fois décrits ; j'ai voulu seulement donner l'idée d'une promenade à travers ses rues et ses places à l'époque des principales fêtes57 », précise Nerval. Sans doute décrit-il peu les monuments et les sites parce qu'il les sait déjà recensés. Ainsi, à propos de Trieste : « Il y a de beaux paysages, sans doute, dans les montagnes sombres qui creusent l'horizon ; mais tu peux en lire d'admirables descriptions dans Jean Sbogar et dans Mademoiselle de Marsan de Charles Nodier ; il est inutile de les recommencer ». De même à Balbeck : « J'ai rêvé quelques heures au milieu de ces magnifiques ruines, qu'on ne peut plus dépeindre après Volney et Lamartine » ; et au sommet de la grande pyramide : « Tout cela est trop connu pour prêter longtemps à la description58. » Mais ne pas décrire les palais, les mosquées, les ruines et les vues spectaculaires, c'est aussi ne pas décrire ce qui est fixe et constant. C'est par la marche, par les fêtes, par les récits toujours renouvelés de conteurs anonymes que Nerval décrit Constantinople, bref par tout ce qui est inachevé ou lacunaire (une promenade suppose l'abandon de certains chemins ; les contes varient ; les fêtes, nocturnes, sont vues par brèches). Il faut prendre au pied de la lettre l'article indéfini qui précède le mot « promenade » : c'est une promenade que relate Nerval, une promenade au hasard serait-on tenté d'ajouter, une promenade que rien ne distingue et qui pourtant n'en est pas une autre, et donc disparaîtra.

40Nerval est peu sensible aux images du grandiose et aux formes précises que l'on peut isoler dans un « point de vue ». Il ne signale d'ailleurs que rarement la position relative des objets entre eux. Les choses apparaissent simplement, pour aussitôt disparaître, incorporées à l'action ou au déplacement de l'observateur. Ce qui est décrit est mobile ou éphémère, informe, se poursuit ailleurs, un peu comme dans les tableaux impressionnistes les objets débordent du cadre. Nerval ne saisit jamais les paysages et les événements comme des objets finis, aux contours précis et délimités. Il ne montre pas les choses en soi, mais telles qu'elles se présentent à son passage :

  • 59 Ibid., t. II, p. 120-121.

La nuit tombait lorsque nous entrâmes dans le port de Saint-Jean-d'Acre. Il était trop tard pour débarquer ; mais, à la clarté si nette des étoiles, tous les détails du golfe, gracieusement arrondi entre Acre et Kaiffa se dessinaient à l'aide du contraste de la terre et des eaux. [...] La ville endormie ne se révélait encore que par ses murs à créneaux, ses tours carrées et les dômes d'étain de sa mosquées, indiquée de loin par un seul minaret59.

41Les images du présent matériel sont ainsi souvent tronquées, rattachées à une action qui n'en fait voir que les parties nécessaires à l'épisode. On pense à toutes ces descriptions de fêtes nocturnes, où les objets et les personnages sont dans l'ombre ou emportés par le mouvement, on pense aussi aux marches dans les villes. De la même façon, on trouve peu de panoramas chez Nerval, et en général peu de « paysages ». Le chapitre sur les pyramides d'Égypte, par exemple, fait presque entièrement l'économie des vues d'ensemble (alors que celles-ci seront encore longuement décrites assez tard dans le siècle, comme on l'a vu avec Loti), Nerval décrivant surtout l'ascension, c'est-à-dire le moment où les pyramides sont le moins « visibles » en tant qu'objets pleins et entiers.

42Il est intéressant de constater que les quelques descriptions formelles, romantiques pourrait-on dire, que fait Nerval, appartiennent à des moments où le narrateur est un « personnage » du récit, où la parole est déplacée. C'est le cas dans les contes ou dans la « correspondance », lorsque Nerval redouble, à l'intérieur de son propre récit, son rôle de « témoin » :

  • 60 Ibid., t. II, p. 134-135.

Âpres montagnes, noirs abîmes, où les feux de midi découpent des cercles de brume, fleuves et torrents, illustres comme des ruines, qui roulez encore les colonnes des temples et les idoles brisées des dieux ; neiges éternelles qui couronnez des monts dont le pied s'allonge dans les champs de braise du désert ; horizons lointains des vallées que la mer emplit à moitié de ses flots bleus ; forêts odorantes de cèdre et de cinnamome ; rochers sublimes où retentit la cloche des ermitages ; fontaines célébrées par la muse biblique, où les jeunes filles se pressent le soir, portant sur le front leurs urnes élancées ; oui, vous êtes pour l'Européen la terre paternelle et sainte [...]60.

  • 61 Ibid., t. II, p. 65.

Des dernières maisons qui bordent le fleuve, on jouit d'une vue charmante ; le Nil enveloppe de ses flots caressants l'île de Roddah, qu'il a l’air de soutenir comme une corbeille de fleurs qu'un esclave porterait dans ses bras. [...] Des troupeaux de buffles que semble garder de loin le sphinx, allongé dans la plaine comme un chien en arrêt, descendent par longues files à l’abreuvoir, et les lumières des pêcheurs piquent d'étoiles d'or l’ombre opaque des berges61.

  • 62 Ibid., t. II, p. 134. Je souligne.

43Dans le deuxième exemple, la description est incorporée à un conte et n'appartient donc pas, malgré le point de vue mentionné, aux images enregistrées par le voyageur (Nerval est en Syrie lorsqu'il entend l'histoire du calife Hakem). La première description appartient quant à elle à un « fragment de correspondance », c'est-à-dire, ici aussi, à une parole en tiroir. Ces images de plénitude renvoient donc moins à l'Orient immédiat qu'à l'Orient des souvenirs et des récits, on pourrait dire à l'Orient littéraire. L’apostrophe aux âpres montagnes ne sert pas à saluer la réalité, mais l'idéal, tandis que la réalité comme objet plein et saisissable échappe à Nerval. En témoigne, dans ce même « extrait » de lettre, la description « refusée » du terrain réel et de ses habitants : « Te parlerai-je de mes pérégrinations dans la montagne, parmi des lieux qui n'offriraient qu'une topographie aride, au milieu d'hommes dont la physionomie ne peut être saisie qu'à la longue [...]62 ? », demande-t-il sans décrire ce qui pourtant s'offre à sa vue.

44Entre les faits et l'idéal, entre la réalité et la fiction, et pour la raison même qu'il se réajuste, le récit est presque toujours en porte-à-faux avec ses composantes : soit il se démarque du rêve et des souvenirs, montrant alors un Orient vide et désenchanté, soit il dépasse l'instant présent et fait advenir des images qui n'appartiennent peut-être pas à la réalité. A cet égard, en plus de commander un aller-retour entre les points de vue d'où part le récit, l'intervalle entre le réel et la fiction s'augmente d'une dimension esthétique et critique. L'équilibre entre document et création démarque le Voyage en Orient par rapport au genre même du récit de voyage tel qu'il se conçoit dans la première moitié du siècle. Le récit de voyage se présente comme un témoignage (peu importe qu'il soit véridique ou non), il manifeste la volonté de dire le vrai contre le faux, de montrer dans leur réalité les contrées où l'on s'est déplacé (ou fait croire qu'on s'est déplacé) ; le Voyage en Orient témoigne au contraire de ses fictions, ou plutôt de ses mouvements vers la fiction. Or c'est précisément dans ces mouvements que loge la dimension critique et esthétique du récit. Ce n'est pas par « qualité » d'art que le récit documentaire s'augmente d'une telle dimension, mais en montrant tous les lieux où le document soudain s'amenuise et devient incertain, en montrant les moments où, dans le compte rendu « fidèle », survient, ne serait-ce que légèrement, presque imperceptiblement, un récit étranger et autonome. La fiction en jeu ici n'est donc pas celle des libertés que prend Nerval par rapport à sa propre expérience. S'il modifie son itinéraire ou rend ambiguë la durée de certaines étapes (on sait par exemple que le séjour à Vienne date de 1839-1840 et le voyage en Orient de 1843, et que l'escale à Syra, longuement développée dans le récit, n'a duré qu'une journée), ces transformations ne font pas l’objet du récit lui-même, qui se présente comme la relation exacte d'un voyage à Vienne, en Grèce, en Égypte, en Syrie et à Constantinople. La fiction n'est pas non plus celle des contes et des légendes, que le voyageur incorpore dans le récit de ses propres découvertes. Nous l'avons déjà souligné, qu'ils aient été puisés dans des ouvrages savants ou réellement entendus sur place, les contes relayés par les personnages du récit se définissent comme des éléments intrinsèques au réel recensé, comme des événements ayant eu lieu.

  • 63 Ibid., t. 1, p. 115.
  • 64 Ibid., t. II, p. 366.

45En fait, la question n'est pas de savoir si le voyage est vrai ou faux, mais de voir comment il traite la question du vrai et du faux, du réel et de l'imaginé. Dans le Voyage en Orient, la fiction est cela même qui est raconté comme se profilant, ce que le narrateur sait être fictif ou possiblement fictif. « A Vienne, cet hiver, j'ai continuellement vécu dans un rêve. Est-ce déjà la douce atmosphère de l'Orient qui agit sur ma tête et sur mon cœur63 ? », s'inquiète Nerval en distinguant ici l'Orient « réel » des images nées de la rêverie. Il est conscient de l'existence de deux plans distincts et il raconte la façon dont il atteint, ou approche, l'équilibre entre les deux plans plus qu'il n'explore et développe cet équilibre. Nerval est un narrateur raisonné. Parce qu'il sait mesurer les distances entre les différents plans du récit, parce qu'il s'empêche d'aller trop avant dans les images du rêve et de l'idéal, parce qu'il rétablit ce qui serait un excès de réel par des « effets » de réel et un excès de fiction par des « effets » de fiction, il construit le Voyage en Orient en retenue de la narration, ou plus précisément dans une mise à distance de la narration. Sa recherche de concordance l'oblige à revoir constamment son point de vue, à se dégager des directions qu'il emprunte et à y revenir ensuite. Nerval ne s'inquiète pas de savoir si on le croira, autrement dit de savoir si son récit semble réel ou fictif. Il se demande plutôt si l'Orient est réel ou fictif, s'il voit la réalité ou s'il n'est pas en train de la rêver. Ainsi se trouve-t-il toujours un peu en retrait des espaces qu'il décrit, comme il se trouve en deçà des récits qu'il pourrait faire. On sait qu'il écrira au terme du Voyage : « Les lettres et les souvenirs de voyage, réunis dans ces deux volumes, étant de simples récits d'aventures réelles, ne peuvent offrir cette régularité d'action, ce nœud et ce dénouement que comporterait la forme romanesque. Le vrai est ce qu'il peut64. » Cette retenue donne sens et forme au récit, elle le montre en train de se faire en marge du document – fabrication qui devient elle-même un document et renforce ainsi le réel ; elle comporte donc une dimension critique qu'il importe de souligner, puisqu'elle contribue à son tour à l'émergence de fictions.

Notes

1 Jacques Bony, Le Récit nervalien, Corti, Paris, 1990, p. 21. Souligné par l'auteur.

2 Voyage en Orient, t. II, p. 356.

3 Ibid., t. I, p. 135.

4 Ibid., t. I, p. 122.

5 Ibid., t. I, p. 164.

6 Ibid., t. 1, p. 169-170.

7 Ibid., t. I, p. 137.

8 Ibid., t. II, p. 134.

9 Ibid., t. I, p. 296.

10 Ibid., 1.1, p. 151.

11 Ibid., t. I, p. 65. Le destinataire, « un ami », ainsi que le formule la dédicace, est Théophile Dondey, Voyage en Orient, t. I, p. 393, note 1.

12 Jean-Pierre Richard, « Géographie magique de Nerval », dans Poésie et profondeur, Seuil, Paris, 1955, p. 17.

13 Ross Chambers, Gérard de Nerval et la poétique du voyage, Corti, Paris, 1969, p. 23. Le voyage, précise-t-il, est pour Nerval « un moyen de poursuivre le rêve au sein de la réalité », p. 25.

14 Voyage en Orient, t. II, p. 154.

15 Ibid., t. I, p. 145.

16 Ibid., t. II, p. 219.

17 Ibid., t. 1, p. 230, p. 290.

18 Ibid., t. 1, p. 151.

19 Ibid., t. I, p. 310.

20 Ibid., t. II, p. 239.

21 Ibid., t. II, p. 236.

22 Ibid., t. II, p. 239.

23 Ibid., t. I, p. 151.

24 Ibid., t. I, p. 239.

25 Ibid., t. I, p. 296.

26 Ibid., t. II, p. 159.

27 Ibid., t. 1, p. 153. Je souligne.

28 Ibid., t. 1, p. 178. Je souligne.

29 Ibid., t. II, p. 159.

30 Ibid., t. 1, p. 173.

31 Ibid., t. 1, p. 65, p. 116. De même, Nerval déclare ne pas savoir où il va : « Tu ne m'as pas encore demandé où je vais : le sais-je moi-même ? Je vais tâcher de voir des pays que je n'aie pas vus ; et puis, dans cette saison, l'on n'a guère le choix des routes ; il faut prendre celle que la neige, l'inondation ou les voleurs n'ont pas envahie. », t. 1, p. 60-61.

32 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 15.

33 Ibid., p. 16, 18. Souligné par l'auteur.

34 Voyage en Orient, t. II, p. 153.

35 Ibid., 1.1, p. 152.

36 Ibid., t. I, p. 193.

37 Cette dispersion rejoint celle qu'Ali Behdad relève dans le Voyage en Orient où apparaissent à la fois la « certitude » d'un discours établi sur l'Orient et l'« incertitude » du voyageur devant ce qu'il voit. Belated Travelers, Duke University Press, Durham, 1994, p. 20. Jean-Pierre Richard parle d'« amenuisement », op. cit., p. 18.

38 Michel Jeanneret, Introduction au Voyage en Orient, t. I, p. 19.

39 Voyage en Orient, t. II, p. 42.

40 Edward Saïd, L'Orientalisme, Seuil, Paris, 1980, p. 210.

41 André Jolies, Formes simples, Seuil, « Poétique », Paris, 1972, p. 191.

42 Ibid., p. 192.

43 Voyage en Orient, t. I, p. 261.

44 Ibid., t. II, p. 62.

45 Cette continuité est d'ailleurs le propre du conte tel que le définit Jolies : le conte a un langage mobile, général, pluriel et les « paroles » qui le constituent, étant chaque fois autres, ne sont pas propres à une seule formulation, mais à la forme qu'est le conte. Op. cit., p. 186.

46 Voyage en Orient, t. I, p. 262.

47 Ibid., t. II, p. 51.

48 Ibid.

49 Ibid., t. 1, p. 122.

50 Ibid., t. II, p. 234.

51 Ibid., t. II, p. 62.

52 Ibid., t. II, p. 150.

53 Voir Edward Saïd, L'Orientalisme, op. cit.

54 Andreas Wetzel, « Décrire l'Espagne : référent et réalité dans le récit de voyage littéraire », Stanford French Review, XI, 3, 1987, p. 368.

55 Lettre à Jules Janin, 16 novembre 1843.

56 Voyage en Orient, t. II, p. 363.

57 Ibid., t. II, p. 361.

58 Ibid., t. 1, p. 116; t. II, p. 145; t. 1, p. 283.

59 Ibid., t. II, p. 120-121.

60 Ibid., t. II, p. 134-135.

61 Ibid., t. II, p. 65.

62 Ibid., t. II, p. 134. Je souligne.

63 Ibid., t. 1, p. 115.

64 Ibid., t. II, p. 366.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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