Version classiqueVersion mobile

Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

 | 
Françoise Decroisette

III. Solutions lyriques

Un projet de métissage théâtral franco-italien : La Nouvelle Italie de Jean Galli de Bibiena à la Comédie italienne (1762)

Andrea Fabiano

Texte intégral

Tres étonné de ne pas trouver des airs françois dans le chant Italien le grand nombre raisonnoit comme ce bourgeois de Molière qui croit que tout le secret des langues qu’il n’entend pas est de dire des mots qui n’ont aucun sens.
Jean-Jacques Rousseau,
Fragments autobiographiques
È follia se nascondete,
fidi amanti, il vostro foco ;
a scoprir quel che tacete
un pallor basta improvviso ;
un rossor che accenda il viso,
uno sguardo ed un sospir.

Pietro Metastasio, Catone in Utica

À propos d’un auteur maudit

Le Moribond – […] Quel est l’homme au monde qui, voyant l’échafaud à côté du crime, le commettrait, s’il était libre de ne pas le commettre ? Nous sommes entraînés par une force irrésistible et jamais un instant les maîtres de pouvoir nous déterminer pour autre chose que pour le côté vers lequel nous sommes inclinés. Il n’y a pas une seule vertu qui ne soit nécessaire à la nature, et réversiblement, pas un seul crime dont elle n’ait besoin, et c’est dans le parfait équilibre qu’elle maintient des uns et des autres, que consiste toute sa science. Mais pouvons-nous être coupables du côté dans lequel elle nous jette ? Pas plus que ne l’est la guêpe qui vient darder son aiguillon dans ta peau.

Marquis de Sade, Dialogue entre
un prêtre et un moribond

  • 1 Les quelques informations sur la vie de l’auteur sont dans la Nouvelle biographie universelle, Rese (...)

1Les informations concernant Jean Galli de Bibiena sont peu nombreuses, aussi bien sur sa vie personnelle que sur sa vie professionnelle1. Fils de Francesco Galli da Bibbiena, architecte des empereurs Léopold et Joseph ainsi que de Philippe V d’Espagne, il naît en 1709 à Nancy, alors que son père construit le théâtre de la ville. Né en France, il retourne très tôt en Italie avec son père et y reste jusqu’à l’âge de 25 ou 26 ans. Il décide alors de partir pour Paris afin d’entreprendre une carrière littéraire. Jean, en effet, est la brebis galeuse de la grande dynastie des architectes-scénographes italiens, le seul à renier la profession familiale pour se dédier aux Lettres.

  • 2 Abbé Raynal, « Nouvelles littéraires », Correspondance littéraire, philosophique et critique par Gr (...)
  • 3 Sur ces romans, voir Ivana Rosi Bugliani, « Romanzi di Galli da Bibbiena : il gioco delle varianti  (...)
  • 4 Jean Galli de Bibiena, La Poupée, préface de Henri Lafon, Desjonquères, Paris, 1996, 141 p.
  • 5 Archives Nationales de France [dorénavant AA. NN.], Y 10251.

2On connaît de lui presque exclusivement ses romans, « très-médiocres », selon l’abbé Raynal, qui le définit aussi comme un « Italien naturalisé en France et connu par plusieurs mauvais romans »2. Ils sont publiés entre 1735 et 1750 : Mémoires et aventures de Monsieur de ***, traduits de l’italien par lui-même (Prault, Paris, 1735), contenant des éléments autobiographiques ; Histoire des amours de Valérie et du noble vénitien Barbarigo (Bousquet, Lausanne-Genève, 1741), histoire tragique d’amours impossibles et de jalousies, de conflits pères-fils, d’enlèvements, de batailles, de séductions façon xviie siècle italien ; ses œuvres suivantes sont plus dans le goût français du roman sentimental et galant, Le Petit Toutou. (Paupie, La Haye, 1746), La Poupée (ibid., 1747), La Force de l’exemple (ibid., 1748), Le Triomphe du sentiment (ibid., 1750)3. Le seul à avoir eu une édition récente est La Poupée, roman érotico-libertin, rapidement épuisé et réédité4. Tous ses écrits sont donc en français. Seul le premier roman a été écrit, semble-t-il, en italien et traduit en français par l’auteur lui-même, mais il s’agit certainement d’une fiction littéraire destinée à donner un ton exotique à la narration et une plus grande vérité à la composante autobiographique. Les recensions de l’époque soulignent la présence d’une réelle capacité inventive, originale, de flair dans le choix des thèmes et d’habileté dans la définition des intrigues, mais aussi de difficultés considérables pour mettre en œuvre ces éléments de manière artistiquement valable et achevée. C’est ce manque de style, attribué parfois au fait qu’il ne soit pas vraiment français, et donc mal à l’aise dans la langue littéraire, qui lui est continuellement reproché. Cette activité d’écrivain n’est évidemment pas la seule source de revenus de Jean Galli, qui est aussi « maître de langue ». C’est du moins ainsi que le définissent ses propriétaires dans une déposition5.

  • 6 [Mathieu-François Pidansat de Mairobert], « Les prophéties du grand prophète Monet », dans La Quere (...)

3Son premier contact professionnel avec le monde du théâtre coïncide avec la grande bourrasque soulevée par l’opera buffa italien à l’Académie Royale de Musique dans les années 1752-1754. Cet événement porteur de succès et d’émotions, qui marque l’entrée en force de l’opéra italien en France, voit notre auteur chargé d’un rôle particulièrement délicat : traduire en français les livrets italiens pour l’édition bilingue de la Veuve Delormel, en cherchant à rendre acceptables, pour un public parisien obsédé par des saveurs classiques et raffinées, les aventures macaroniques de Bertoldes insolents, de servantes-maîtresses, de maîtres de musique en déroute, de médecins ignorants lâchés en d’irrévérencieuses tarentelles dans le temple de feu le divin Jean-Baptiste. Un labeur ingrat et surtout inutile comme le souligne, sarcastique, Mathieu-François Pidansat de Mairobert dans son opuscule les Prophéties du grand prophète Monet, l’un des nombreux pamphlets de la fameuse et logorrhéique « Querelle des Bouffons », qui précède, accompagne et survit au séjour de la compagnie des buffi italiens conduits par Eustachio Bambini6.

  • 7 Personnages et interprètes : Maria Anna Piccinelli – Emilia, princesse ; Federico Rubini – Rodolfo, (...)
  • 8 Voir à ce propos Andrea Fabiano, « Carlo Goldoni a Parigi : una diversa prospettiva di indagine », (...)

4De 1754 à 1762 il n’existe aucune trace de l’activité de Jean Galli. Ce n’est qu’en 1762 qu’il se manifeste dans l’horizon littéraire parisien, avec non plus un roman, mais une œuvre théâtrale, la Nouvelle Italie. Selon l’auteur lui-même, l’origine de ce travail revient à son enthousiasme et sa profonde admiration pour la Première Amoureuse de la troupe italienne de l’Hôtel de Bourgogne, Maria Anna Piccinelli dite « La Francesina », la petite Française. Il veut lui écrire une comédie sur mesure qui lui permette de mettre en relief toutes ses qualités vocales et scéniques. C’est pourquoi la comédie sera « mêlée d’ariettes ». La pièce fut jouée le 23 juin 1762 avec un bon succès, surtout à la seconde représentation7. Elle fut donnée trois fois, puis disparut du répertoire, probablement à cause de la nouvelle situation de la Comédie Italienne, désormais liée par bail, pour les représentations, à l’Académie Royale de Musique. En effet, en achetant en 1762 le répertoire de l’Opéra-Comique, la Comédie Italienne doit souscrire un acte notarié où elle accepte toutes les conditions imposées en 1758 par l’Académie Royale de Musique au théâtre de la Foire pour représenter des opéras-comiques et des parodies chantées. Parmi ces conditions, la plus limitative pour la Comédie Italienne est celle de ne pas représenter d’opéras ou d’intermèdes chantés en italien8.

5Jean Galli de Bibiena se signale encore l’année suivante, dans une situation totalement différente. Le 25 octobre 1763, accusé de viol sur la fille de ses propriétaires, Anne-Marguerite Roberdeau, une fillette de trois ans, il est condamné à

  • 9 AA. NN., Y 10251. La dénonciation, déposée le 15 juin 1763 par le père d’Anne-Marguerite, François (...)

faire amande honorable devant la principale porte de l’Église Notre-Dame où il sera mené et conduit dans un tombereau nus pieds, nue teste et en chemise, ayant la corde au col, tenant entre les mains une torche ardente de cire jaune du poids de deux livres, ayant écriteaux devant et derrière portants ces mots (coupable de viol envers une fille de deux ans neuf mois) et la étant à genoux, dire et déclarer à haute et intelligible voix que méchamment, témérairement et comme mal avisé il a commis un viol en la personne d’une fille âgée de deux ans neuf mois, dont il se repent, en demande pardon à Dieu, au Roi et à [la] justice, ce fait conduit en la place de Grève où il sera pendu et étranglé9.

Ayant fui d’abord en Hollande, où il avait des contacts comme le montrent la publication de ses romans à La Haye, puis en Italie où il serait mort en 1778, il est condamné par contumace.

Maria Anna Piccinelli, quatre “mamans” et un mari

Votre Excellence me demande l’histoire de Mademoiselle Piccinelli : je la rapporte telle que je l’ai entendu raconter.

Charles-Simon Favart au
comte Durazzo (7 décembre 1762)

  • 10 Voir Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne. Pendant les deux derniers siècle (...)

6Maria Anna Piccinelli dite « La Francesina », chanteuse très douée, débute à la Comédie Italienne le 6 mai 1761 dans la Cantatrice italiana, et est accueillie dans la compagnie avec une demi-part le 20 mai comme Première Amoureuse, puis avec une part entière dès le premier juin10. Le Mercure de France commente ainsi ses débuts :

  • 11 Mercure de France, juin 1761, vol. I.

Cette nouvelle Cantatrice est d’une figure très-agréable, & de la taille la plus avantageuse pour le Théâtre. Sa voix est flexible, d’un son gracieux & argentin ; l’étendue en est suffisante aux plus grands airs. Elle chante dans le meilleur goût national la Musique Italienne. Elle en fait connoître & aimer le genre aux gens les plus prévenus en faveur du nôtre, en ce qu’elle ne met rien de forcé ni de ridiculement contourné dans son exécution ; ce qui devroit décourager les Françoises des burlesques singeries qu’elles prennent & qu’elles veulent faire prendre pour le chant Italien. Dans la voix de cette Cantatrice, cette Musique a un mérite, des grâces & un agrément qui lui sont propres. Ni grimaces, ni manières, ni tours de force, n’altérent en elle l’agrément naturel de l’organe.
Mlle Piccinelli, destinée aussi à remplir l’emploi des Amoureuses sur ce Théâtre, paroît devoir s’en acquitter avec succès. Elle joint aux grâces de la figure un mantien plus disposé à la rondeur & à la justesse des gestes, que la plûpart de ses Compatriotes11

  • 12 Avant-Coureur, n° 19, 11 mai 1761.
  • 13 Voir Claudio Sartori, I libretti a stampa dalle origini al 1800, Bertola & Locatelli Editori, Cuneo (...)
  • 14 Pietro Metastasio, Tutte le opéré, a.c. Bruno Brunelli, Mondadori, Milan, 1954, vol. IV, lettre n°  (...)
  • 15 Jean Galli de Bibiena, La Nouvelle Italie, comédie héroi-comique italienne et françoise, En trois A (...)
  • 16 Dans mon livre I ‘buffoni’ alla conquista di Parigi, op. cit., j’ai écrit que Maria Anna Piccinelli (...)
  • 17 Giuseppe Parini, Poesie, a.c. Egidio Bellorini, Laterza, Bari, 1929, vol. II, p. 258. La dédicace d (...)

L’Avant-Coureur la considère aussi comme l’« une des meilleures cantatrices que l’on ait entendue à Paris » et souligne son succès auprès des « connoisseurs »12. Les caractéristiques vocales et surtout expressives que lui attribuent les critiques français laissent entendre que Maria Anna Piccinelli est une chanteuse d’opera seria plus que d’opera buffa, ou du moins que son emploi dans ce dernier genre est celui d’un personnage noble, sérieux, ce qui explique aussi son emploi de Première Amoureuse dans le répertoire parlé de la Comédie Italienne. En effet, ses apparitions précédentes sont essentiellement dans des personnages sérieux : elle débute à Florence, en 1757, aux côtés de Giovanni Manzoli dans la Disfatta di Dario de Pascale Cafaro dans le rôle de Barsene ; puis elle interprète la Marquise Lucinda dans la Buona figliola de Goldoni-Duni (Turin 1758) aux côtés des sœurs Baglioni ; toujours en 1758, à Milan, elle est Giacomina dans le drame bernesque Le cantatrici – Goldoni-Lampugnani – et la Marquise Lucinda dans le Mercato di Malmantile – Goldoni-Fischietti – proposé par la compagnie de Filippo Laschi et Caterina Ristorini ; en 1759, à Gênes, elle chante le rôle-titre dans l’Ipermestra de Métastase, dans une version pastichée ; en 1760, elle entre dans les cercles habsbourgeois en chantant à Milan le rôle d’Aretea aux côtés de Giovanni Manzoli dans Alcide al bivio – Métastase-Hasse – repris en 1760, pour les fêtes du mariage de l’archiduc Joseph, à Vienne, où la Piccinelli se produit encore dans Numa al trono et dans Tetide de Gluck13. Métastase lui-même, dans une lettre du 13 octobre 1760 adressée à Francesca Pignatelli di Belmonte, commentant le succès obtenu par son Alcide al bivio, souligne qu’elle fut applaudie pour ses dons d’actrice : « La Piccinelli dite la Francesina et Carlani méritent l’approbation universelle particulièrement dans l’expression de leurs caractères14. » Le jugement positif du poète impérial devait être du domaine public puisque Galli de Bibiena lui-même cite « les éloges que le célébré Metastasio a fait de ses talens comme Actrice, lorqu’il l’a vue jouer dans les Opéras qu’il a composés15 ». Maria Anna Piccinelli, qui avait déjà interprété avec succès le rôle principal de la Buona figliola de Goldoni-Duni à la Comédie Italienne en 1761, restera à Paris jusqu’en 176516. De retour en Italie, elle reprend sa carrière de cantatrice d’opera seria, vivement applaudie par Giuseppe Parini, qui compose pour elle deux sonnets17.

La Nouvelle Italie : argument

7Polidoro, commandant d’un vaisseau italien de la flotte internationale d’Americus, découvreur de l’Amérique, à cause d’une tempête qui a dispersé tous les navires de l’expédition, a fait naufrage sur une île inconnue. Polidoro, ses officiers et les marins effraient avec leurs fusils les sauvages autochtones et enlèvent leurs femmes qu’ils épousent. Élu roi, Polidoro fonde le royaume de la Nouvelle Italie, gouverné après lui par ses descendants jusqu’à aujourd’hui.

8Le dernier roi, Polidoro VIII, est mort de douleur à cause de la trahison de son meilleur ministre et général, Gernando, qui s’est emparé de la moitié de son royaume, et a laissé seule au monde la princesse Emilia.

9Deux années après la mort de son père, Emilia gouverne la Nouvelle Italie qui est toujours sous la menace d’invasion du traître Gernando, qui lui a adressé un ultimatum : le mariage ou il envahira l’autre moitié du royaume en la mettant à feu et à sang. Emilia est partagée entre l’amour pour son père mort, qui la pousse à refuser le mariage, et le devoir envers sa patrie menacée de destruction. Tandis qu’elle réfléchit à la décision qu’elle doit prendre immédiatement, une tempête imprévue fait couler dans la baie qui fait face au palais royal trois navires auxquels les Néoitaliens portent secours sur l’ordre d’Emilia.

10Camilla, camériste de Rosaura, joue double jeu en faveur de Gernando, qui l’a achetée avec des bijoux et dont elle est amoureuse. Elle craint que l’arrivée de ces navires ne contrarient les plans du traître.

11Débarquent Lisidor, gentilhomme et général français, avec ses soldats et son serviteur Arlequin, et ils vont rendre hommage et remercier la princesse Emilia de les avoir sauvés. Emilia et Lisidor tombent amoureux au premier coup d’œil sous les regards préoccupés de Camilla, ainsi que de Rosaura et Rodolfo qui craignent pour le salut de leur patrie. Mais comme Emilia parle italien et Lisidor français, les deux amoureux ne se comprennent pas. Le seul moyen de communiquer est donné par les deux serviteurs, Camilla et Arlequin, qui sont italiens, mais bilingues. La première a été élevée en France avant de faire naufrage dans la Nouvelle Italie, le second parce qu’il sert Lisidor.

12Camilla, avec cynisme, embobine Arlequin en lui promettant de l’argent et sa main s’il traduit le contraire des mots et des sentiments d’Emilia pour Lisidor. Arlequin accepte, convaincu de faire ainsi le bien de tous. Une série de malentendus provoqués par les fausses traductions des interprètes, finissent par convaincre Emilia et Lisidor de leur indifférence respective à toutes leurs marques d’amour, même si un doute subsiste en eux à cause du manque de cohésion entre le langage des mots et le langage pathognomonique. Arlequin se rend compte que tous sont tristes et il commence à s’interroger.

13Tandis que Lisidor se prépare à se rembarquer avec ses soldats, Emilia reçoit de Rodolfo la nouvelle que Gernando, sans avoir attendu sa réponse concernant le mariage, a traversé la frontière avec son armée. Elle demande donc à Rodolfo de se préparer à un combat inégal. Arlequin, qui a entendu, informe Lisidor du danger pour accélérer leur départ, mais Lisidor décide d’aider la princesse avec son armée, pour payer sa dette. Grâce à l’héroïsme franco-néoitalien, le traître Gernando est vaincu. Emilia sort de son palais avec sa suite, à la rencontre de Lisidor. Ils se retrouvent face à face et réussissent à se dire leur amour sans avoir recours à la langue. Dans cette euphorie une lettre de Camilla à Gernando est retrouvée, où elle l’informait de l’arrivée dangereuse de Lisidor et du plan qu’elle avait élaboré avec Arlequin pour l’éloigner. Emilia lui pardonne et, pour la punir, l’oblige à traduire la lettre à Lisidor. La princesse tient donc à ses sujets et aux soldats français, grâce à Camilla, un discours bilingue où elle annonce son mariage avec Lisidor et invite les deux peuples à fusionner.

La Nouvelle Italie : les enjeux

Irène – Quoi ! ces Turcs si méchants
n’enchaînent point les dames !
Tant d’honneur entre-t-il dans
ces vilaines âmes ?
Abdalla [corsaire turc] chante –
O bravi corsari,
Spavento de’mari,
Andate a partagir
A bever, a fruir.
A’ vostri strapazzi
Cedo li ragazzi,
E tutti li consiglieri.
Tutte le donne son per me ;
È il mio costume,
Tutte le donne son per me.
Les Turcs – Pillar, pillar, grand
Abdalla !
Alla, ylla, alla !

Voltaire, Le Baron d’Otrante

  • 18 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. V.
  • 19 « Arlequin […] se cache derrière le pannier de la Princesse & […]pendant la Scene prend différentes (...)
  • 20 « On entend de loin un bruit d’armes à feu. Arlequin en sortant tout effrayé des appartemens de Lis (...)

14L’idée d’expérimentation parcourt toute la structure du texte. L’auteur souligne dans sa longue et intéressante préface qu’il a donné l’idée d’un nouveau genre théâtral « où se trouvent alliés & amenés à propos les deux Langues Françoise & Italienne, la Musique & le Spectacle18 », avec le prétexte de mettre en valeur non seulement les qualités vocales de la chanteuse Maria Anna Piccinelli, mais aussi ses dons d’actrice dans un rôle dramatique et pathétique. Avant tout, Jean Galli cherche à dépasser les chaînes de la tradition de jeu improvisé de l’Hôtel de Bourgogne. En effet, non seulement il écrit entièrement le texte, mais il muselle aussi Arlequin, puisque toute la part comique du personnage est placée sous le contrôle de l’auteur. L’aspect gestuel, mimique, typique d’Arlequin est atténué par les didascalies qui expriment clairement l’intention de l’auteur de faire naître la situation comique de l’action elle-même. De cette manière, les éléments comiques propres à l’Arlequin de la comme dia dell’arte sont réduits à l’indispensable pour ne pas détourner de l’intrigue l’attention du spectateur. On les trouve à l’acte II scène 8, lorsqu’Arlequin écoute caché derrière la traîne de la princesse l’annonce du passage de la frontière par Gernando : il est alors obligé, pour ne pas être vu, de faire des contorsions de saltimbanque comme le demande la didascalie19. Ou bien à l’acte III scène 5, lorsqu’il est pris de terreur panique à cause de la bataille en cours20. Ce sont les deux seuls moments où Arlequin a un champ d’action moins contrôlé.

  • 21 Ibid., p. VI.

15La réaction de Carlin à la lecture de son rôle est bien entendu négative ; l’acteur accuse l’auteur de lui avoir écrit un rôle où il n’y a pas « un seul soupir de comique21 ». En réalité Arlequin a une dimension comique consistante, liée cependant à un comique de mots, linguistique, avec toutefois un appui de la mimique. Dans la scène 5 de l’acte I par exemple, le jeu linguistique est fondé sur l’équivoque :

  • 22 Ibid., p. 14-16.

Emilia à Camilla – costui [Arlequin] gentiluomo ?
A
rlequin – Si, Signora, gentiluomo d’anticamera.
Emilia – Come ? tu parli Italiano.
Arlequin à part – Morbleu ! me voilà engagé à parler Italien, j’enrage.
Emilia – Dimmi il tu[o] Padrone è di stirpe illustre ?
Arlequin à part – Stirpe, quel diable de mot ; on n’a jamais dit stirpe à Bergame, où l’on parle si bien. […]
E
milia – Ma rispondi.
A
rlequin d’un air embarrassé – Stirpe, stirpe.
R
osaura à Arlequin : – La Principessa ti chiede, se il tuo Padrone è di una nascita sublime ; alta, se meglio intendi.
A
rlequin – Oh ! alta, si, Signora, alta corne una montagna.
E
milia – Che vuol dire costui colle sue facezie ? sarebbe il suo intente di far sentire che il suo Padrone non è già quai si crede. […]
A
rlequin – I monti sono alti ; Lisidoro è un gran Signor Francese, quasi un Principe, si dice Altezza a un Principe ; la nascita del mio Padrone è dunque alta corne una montagna. […]
E
milia – à part. Respiro. haut. È ammogliato Lisidoro ?
A
rlequin – Ammogliato ?
E
milia – Si, ha egli una sposa ?
A
rlequin – Ne ha due.
E
milia – à part. Che sento ! haut. Corne ! due spose ?
ARLEQUIN – Si, Signora, due, il mare e la sua spada.
À part. Je l’ai entendu dire à mon maître & je le dis aussi22.

Dans la scène suivante, au contraire, le comique naît du commentaire du personnage :

  • 23 Ibid., p. 18-20. Noter la fonction diégétique du français sur laquelle je reviendrai.

Camilla – […] un de ces vaisseaux étoit italien : Polidoro en étoit le Commandant : il avoit amené avec lui son épouse, & plusieurs Officiers avoient aussi leurs femmes.
ARLEQUIN – Oh ! bonne précaution cela.
Camilla – […] celui [le vaisseau] de Polidoro fut jetté par les vents dans cette isle, qui est à l’extrémité de l’Amérique & inconnue en Europe : l’isle étoit habitée par des sauvages qui prirent la fuite au premier feu de la mousquetterie.
Arlequin – à part : J’en aurois bien fait de même.
Camilla – Leurs femmes, trop effrayées pour pouvoir même s’enfuir, furent arrêtées, & chaque soldat se trouva marié avec une de ces femmes. On proclama Polidoro souverain de l’isle, qu’on nomma la Nouvelle Italie, & en peu d’années l’isle se trouva extrêmement peuplée.
Arlequin – Oh ! je le crois bien ; je connois les Italiens. […] Oh. j’entens à présent ; mais puisque nous sommes dans la Nouvelle Italie, sans doute qu’il y a encore ici une nouvelle Bergame, des Macheroni, du fromage parmesan, des...23.

  • 24 Voir Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au xviiie siècle, Champion-Slatkine, Paris-Ge (...)
  • 25 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, Etc. […], (...)

16Une autre innovation intéressante est liée au genre auquel se rattache la comédie, qui se dit elle-même « héroï-comique ». En effet, le mélange du sérieux et du comique, du pathétique et du ridicule, déjà caractéristique de la troupe française de la Comédie Italienne24, ne devient propre à la troupe italienne qu’à partir de la gestion de Carlo Goldoni qui crée le fameux « mélange monstrueux de pathétique et de bouffonnerie » qui horrifiera le très prudent et très traditionaliste Grimm, mais provoquera les pleurs et les rires d’un public satisfait25. Cela témoigne de l’évolution du goût français d’une perception esthétique rationaliste et cartésienne, vers une perception de type sensualiste, où le plaisir sensoriel et émotif de la libération psychique d’énergie (le rire et les pleurs) – pour utiliser le concept freudien d’économie – est plus important que le repérage interprétatif d’une classification poétique (justement le « mélange monstrueux »). Les deux pôles opposés de sérieux et de comique sont ici personnifiés par Maria Anna Piccinelli/Emilia, d’une part, et par Carlin Bertinazzi/ Arlecchino d’autre part ; mais l’on peut considérer que l’élément dominant est le sérieux. C’est un pas décisif dans le processus de renouvellement de l’Hôtel de Bourgogne parce que son répertoire traditionnel est presque entièrement comique, et que pour le public parisien, Comédie Italienne signifie “bouffonnerie”.

17Pour pouvoir construire un drame sérieux, Jean Galli se voit contraint de bouleverser les rôles propres aux acteurs et aux masques. L’exemple le plus significatif est celui de Camilla, qui donne vie à une manipulatrice cynique, seul rôle négatif de toute l’histoire, hormis le traître Gernando, absent de la scène. L’acteur-chanteur français Clairval interprète lui aussi un amoureux qui ne correspond pas au rôle de libertin galant à la mode qu’il incarne normalement. Lisidor n’est en effet pas un sigisbée de salon, mais un amoureux emporté par la passion.

  • 26 La situation de la troupe française de la Comédie Italienne qui exécute des parodies musicales, des (...)
  • 27 Voir mes deux articles, supra, note 8.
  • 28 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. V.

18Il ne faut pas oublier l’utilisation de la musique. La Comédie Italienne en a fait un usage fréquent dans les comédies improvisées, mais généralement avec une justification structurale interne pauvre et secondaire : la scène prévoyait une sérénade, et l’interprète chantait une sérénade en s’accompagnant d’un instrument, ou bien elle prévoyait une danse et un acteur jouait d’un instrument26. À partir de 1760, cependant, sous le contrôle de l’Intendant des Menus Plaisirs, Papillon de La Ferté, le théâtre procède à un profond renouvellement en matière musicale. L’objectif est d’occuper le secteur musical comique délaissé par l’Académie Royale de Musique pour devenir le second théâtre musical de la capitale, plus moderne et ouvert aux nouvelles exigences esthétiques du public. À cette fin, la direction administrative lance le « projet Goldoni » : une programmation confiée à l’auteur vénitien et fondée sur un théâtre de divertissement polyvalent, qui utilise la comédie improvisée et la comédie italienne réformée, l’opera buffa et l’opéra-comique, le français et l’italien, le comique et le pathétique, séparément, ou dans un creuset expérimental et orgiaque de styles et de langages. Elle procède à l’élimination du théâtre de l’Opéra-Comique, en acquérant son répertoire en 176227. L’utilisation de la composante musicale dans la comédie de Jean Galli est donc un exemple, un échantillon, de ce projet, qui n’est pas seulement de l’auteur, mais du programme de renouvellement du théâtre. Bibiena lui-même, parlant des nouveautés introduites dans sa pièce, affirme qu’il sait « que d’autres, qui auront un vrai génie, me surpasseront aisément, & que par un beau dessein & des couleurs brillantes ils présenteront au Public un tableau agréable, dont mes foibles talens n’ont pu donner que l’exquisse28 ». Il s’agit certainement d’une référence claire à l’arrivée imminente de Carlo Goldoni, alors en voyage vers Paris et destiné à coordonner ce projet.

  • 29 Voir encore mes travaux, supra, note 8.

19Dans la Nouvelle Italie, Jean Galli emploie de la musique vocale italienne et française, et de la musique instrumentale exclusivement française. Les airs sont au nombre de sept, cinq en italien, chantés par Piccinnelli/Emilia, et deux en français, chantés par Clairval/Lisidor. Les textes italiens sont de Métastase, certains tirés de Catone in Utica d’autres d’Olimpiade, alors que ceux des deux airs français appartiennent probablement à quelque parodie. Les compositeurs sont Tommaso Traetta (un air) et Egidio Romualdo Duni, également auteur plausible des deux airs français. Aucun n’a été composé pour l’occasion, il s’agit d’une récupération en fonction des capacités des interprètes, mais le fait que la plupart sont de Duni nous montre que, dans cette logique de la récupération, il y a une intention précise. Duni, en fait, est le compositeur italien nommé par la Comédie Italienne responsable musical du « projet Goldoni »29. La majeure partie des airs sont de caractère pathétique et ils expriment la souffrance d’amour. Ainsi, l’air d’Emilia de la scène 2, acte II, avec la typique métaphore métastasienne du navire sans nocher :

  • 30 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. 26-27 ; air d’Olimpiade. « Nous sommes des navires douloureux/L (...)

Siam navi all’onde algenti
Lasciate in abbandono,
Impetuosi venti
I nostri affetti sono ;
Ogni diletto è scoglio,
Tutta la vita è mar,
Ben, quai nocchiero in noi ;
Veglia ragion ; ma poi
Pur dall’ondoso orgoglio
Si lascia trasportar
30.

et celui de Lisidor, acte II, scène 4 :

  • 31 Ibid., p. 36.

Amour, fais-moi souffrir encore,
Mais n’offre que douceurs à celle que j’adore ;
Tu tiens de la beauté
Ta puissance suprême,
Tu dois veiller toi-même À sa félicité31.

  • 32 Amor, che tu ravvivi, récitatif mis en musique par Rigade, suivi par l’air de Traetta No che sordo (...)
  • 33 « Emilia – […] Lo credereste, o arnica ? Oppressa da tanti funesti pensieri, spesse volte mi sento (...)

Au personnage masculin est dédié ensuite un air de caractère héroïque, scène 3, acte III, avec une évocation aux Dieux avant la bataille. Ils se présentent tous en alternance avec des répliques en prose, même ceux précédés par un récitatif accompagné32, et ils ne sont pas réduits à des scènes-monologue d’un seul personnage-chanteur. Lorsqu’ils sont utilisés au milieu d’une scène, et au cours d’un dialogue, leur fonction est de souligner le progressif manque de contrôle rationnel des personnages, soumis à la passion, comme à la scène 1 de l’acte I33. La volonté d’amalgamer dans la dramaturgie les deux éléments de la façon la moins traumatique possible est donc claire.

  • 34 Acte I scène 4, marche sur le débarquement de Lisidor et de ses soldats ; acte III, scène 2, marche (...)

20La musique instrumentale, au contraire, est composée expressément pour la comédie par le jeune compositeur français André-Jean Rigade ; sa fonction est intimement liée à un autre aspect novateur pour la Comédie Italienne, le « spectaculaire », ce que Jean Galli appelle dans le frontispice « Spectacle ». Au début se place une ouverture, qui correspond scénographiquement à l’apparition de l’aurore, et qui se termine avec l’aube. L’élément dominant est constitué par les marches qui accompagnent divers défilés militaires de figurants certainement nombreux si l’on en juge par l’espace qui leur est accordé34. Le moment culminant de l’action spectaculaire est l’épisode de la tempête et du sauvetage des trois navires français, qui occupe entièrement la scène 2 de l’acte I. À cette occasion, on exécute une symphonie descriptive typiquement française, qui accompagne la fureur de la tempête, – sur scène : coups de tonnerre, éclairs, grandes ondes qui menacent de submerger les navires – et s’atténue peu à peu quand les éléments se calment. Rigade compose, en outre, la symphonie conclusive, un ballet comprenant tous les personnages, les armées et la population. Le côté spectaculaire se manifeste par des mouvements de masse, et une attention particulière à la scénographie.

  • 35 Voir Kent M. Smith, Egidio Duni and the Development of the Opéra-Comique from 1753 to 1770, Univers (...)
  • 36 En ce qui concerne Ifigenia in Tauride certains musicologues en proposant une datation antérieure, (...)

21Ces moments musicaux ne sont en rien casuels, ils correspondent à une idée précise du goût français. Avant tout, le choix de Duni et Traetta révèle une connaissance claire du rôle innovateur des deux compositeurs dans le champ de l’opéra. Duni est le responsable musical du projet de renouvellement de la Comédie Italienne, car pendant son séjour français il a su donner vie à une réforme italianisante de l’opéra-comique – appréciée unanimement par des musiciens et des hommes de lettres –, dépassant l’usage, limitatif, d’airs parodiés ou de mélodies populaires encore en vigueur vers 1750 dans les spectacles de la Foire35. Tommaso Traetta, au contraire, développe une intense recherche dramatique et musicale dans le cadre de l’opéra seria grâce à la collaboration, d’une part, de Carlo Ignazio Frugoni, de Parme. Ce dernier traduisit et adapta pour lui trois ouvrages musicaux de Jean-Philippe Rameau, les opéras Hippolyte et Aricie – début théâtral de Jean-Philippe cinquantenaire – (Ippolito ed Aricia, 1759), Castor et Pollux (I tindaridi, 1760) et l’opéra-ballet Les Fetes de l’Hymen et de EAmour (Le feste d’Imeneo, 1760). D’autre part, il travaille à Vienne avec le comte Durazzo, dont il met en musique en 1761 l’action théâtrale Armida, une adaptation de la tragédie lyrique homonyme de Quinault, en utilisant des éléments francisants protogluckiens (Orfeo ed Euridice est de 1763). Son travail de réflexion sur les stylèmes de l’opéra seria continue ensuite en 1763 avec la très moderne Ifigenia in Tauride du librettiste Marco Coltellini36.

  • 37 Je n’ai pas trouvé la musique de Rigade pour la Nouvelle Italie, mes suppositions se fondent donc u (...)
  • 38 Voir Jacques Joly, « Il fragore delle armi nella “Nitteti” », dans Dagli Elisi all’inferno. Il melo (...)

22Mais la volonté expérimentale de métissage musical se trouve aussi dans l’usage de la musique instrumentale. La scène de la tempête, par exemple, ne sert pas de point de comparaison et de fond symbolique à un air de douleur ou de lamentation, comme dans l’opéra seria italien, mais elle a une fonction autoréférentielle typique de l’opéra français, bien plus intéressante. En outre, selon moi, dans la Nouvelle Italie, Jean Galli et Rigade font clairement allusion à l’une des plus célèbres tempêtes françaises, celle, fracassante et exotique, introduite par Rameau dans la première entrée des Indes galantes, où la protagoniste accablée s’appelle aussi Emilie/Emilia et où elle trouve aussi son époux-sauveur grâce à une tempête-naufrage37. Le même esprit de médiation franco-italien se retrouve dans l’insertion des marches militaires. En effet, parades, marches et abbattimenti sont très présents dans les opéras et opéras-ballets (autre clin d’œil aux Indes galantes ?) et sont déjà perçus par le dernier Métastase, celui de la Nitteti de 1756, qu’a analysée Jacques Joly, comme une voie pour moderniser l’opera seria en fonction d’un élément spectaculaire francisant, au point d’être souvent utilisés par les librettistes et les musiciens seri italiens de la fin du xviiie siècle38.

  • 39 La langue comme imbroglio renvoie en outre à la mythique autorisation de parler français donnée à l (...)

23Le dernier élément d’expérimentation est le bilinguisme. L’usage alternatif ou contemporain d’italien et de français n’est pas une nouveauté pour la Comédie Italienne, mais il a généralement une fonction parodique, ou bien, dans l’usage qu’en faisaient alors les zanni de l’Hôtel de Bourgogne – Ciavarelli/Scapin et Carlin/ Arlequin –, une fonction de compréhension visant le public uniquement francophone. Dans la Nouvelle Italie, au contraire, le bilinguisme fonde le texte tout entier, non seulement parce que l’action sentimentale, parallèle à la tension guerrière, est entièrement construite sur le jeu-imbroglio des deux langues qui créent des malentendus entre les deux Amoureux39, mais aussi parce que l’italien et le français suivent de façon cohérente une logique fonctionnelle tripartite : une fonction fondée sur la justification intrinsèque, une fonction diégético-explicative, et une fonction théorico-expressive. En ce qui concerne le premier élément, le français et l’italien sont justifiés par le fait que les personnages sont français ou néoitaliens, ce qui renvoie aux acteurs eux-mêmes, eux-mêmes français et italiens. Les seuls personnages bilingues, comme nous l’avons dit, sont Camilla et Arlequin – tous deux italiens – qui ont une fonction de médiation entre la composante française (Lisidor et ses soldats), et la composante néoitalienne (Emilia et son peuple). Leur bilinguisme est source tout d’abord de comique sur l’utilisation d’une langue étrangère : Arlequin, qui se pique de bien parler français car c’est sa langue préférée, commente en diverses occasions le français de Camilla :

  • 40 Jean Galli de Bibiena, op. cit., acte I, scène 6, p. 20-21.

Arlequin – Voyez-vous ; elle ne vouloit pas parler françois, & elle parle presqu’aussi bien que moi.
Camilla – Dans ma première jeunesse j’ai été élevée en France. […] mais sortie de France à douze ans, (d’un ton ironique) je ne me flatte pas de la parler comme toi.
Arlequin – Vous y faites quelques fautes, mais je vous corrigerai40.

Surtout, dans la dernière scène de l’acte III, le commentaire comico-linguistique d’Arlequin sert de contrepoids au ton grave de la confession de la traîtresse :

  • 41 Ibid., p. 60.

Camilla explique la lettre haut, d’une voix tremblante, entrecoupée de soupirs & qui annonce le repentir & la confusion – Venez promptement, Seigneur [Gernando], avec vos troupes ; attachée à vos intérêts par inclination & par la reconnoissance de vos générosités, je vous ai délivré d’un fâcheux contre-tems.
Arlequin – Oui, d’un fâcheux contre-tems ; c’est fort bien.
Camilla – Un certain Lisidor, Seigneur & Général françois, a abordé ce matin sur ce rivage.
Arlequin – Sur ce rivage ; c’est encore bien.
Camilla – Les agrémens de sa figure ont charmé la Princesse ; il a été ébloui de sa beauté, & la surprise de leurs cœurs en peu d’instans est devenue la passion la plus vive.
Arlequin – La plus vive ; bien interprété41.

24C’est donc une occasion de secret dans les apartés, surtout pour Camilla qui en présence d’Emilia utilise le français comme langue de la trahison ; la double langue devient un symbole de la duplicité du personnage :

  • 42 Ibid., p. 27-28.

Emilia – Vieni, O camilla, la tua sovrana vuol svelarti il suo cuore […].
C
amilla – Tanta fiducia in me, o Principessa, mi commove a tal segno, che ne sento le lagrime agli occhi ; sarò fedele a quanto il vostro cuore desidera. à part. Non, je ne sçaurois me résoudre à trahir Gernando ; les attraits de sa figure, son esprit & ses générosités m’ont trop gagné le cœur42.

  • 43 Ainsi acte III, scène 2, 3 et dernière scène, et la citation p. 12.
  • 44 Voir Andrea Fabiano, « L’amore paterno ovvero la poetica messa in commedia. Per una nuova lettura d (...)
  • 45 Voir sur ce point Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, International Universities Press, (...)
  • 46 Dans cette optique de renforcement de la communication empathique, j’interprète le retour de Goldon (...)

25C’est enfin l’instrument qui permet la traduction réciproque justifiée par la présence des deux composantes linguistiques. C’est là que se greffe la fonction diégético-expressive. En effet, la justification interne de la traduction est de toute évidence prétexte à communiquer au public francophone les éléments de l’intrigue, en jouant sur un double suspens, celui de l’imbroglio, et celui de la langue43. De cette manière on cherche à dépasser l’obstacle le plus important pour l’élargissement du public de la Comédie Italienne : sa faible connaissance de l’italien. C’est là une voie que Goldoni empruntera lui-même en faisant un usage important du bilinguisme dès L’amore paterno, sa première comédie parisienne44. Mais c’est justement par cette composante diégétique qu’entre en action la fonction théorico-expressive. La volonté de démontrer que l’importance de la langue est secondaire dans une action dramatique est évidente à la lecture du texte, et cela devait apparaître encore plus dans le jeu. La force des sentiments, en effet, peut s’exprimer par des moyens plus efficaces que la parole : par la musique, avant tout (d’où les airs), et par l’expression pathognomonique (Lisidor et Emilia qui réussissent à se dire leur amour sans se comprendre linguistiquement), tandis que d’un autre côté, les mots sont objets d’incompréhension (fausses traduction, équivoques linguistiques). Le langage du corps, vaincu par le langage des mots (pour utiliser encore un concept freudien), qui a abaissé une bonne partie de sa plasticité expressive, représente en effet la forme primordiale de communication, une forme universelle et totale, puisqu’elle dépasse non seulement la Babel linguistique, mais aussi les contraintes psychiques subies et gérées par le Moi45. L’expression toto corpore de l’acteur a donc la même valeur communicative attribuée sciemment par la pensée esthétique du xviiie siècle à la musique, langue universelle des passions. Ce processus de communication-compréhension pathognomonique permet en outre de créer un effet d’empathie, de groupe, d’émotion partagée par acteurs et spectateurs, non plus séparés – linguistiquement, fonctionnellement, spatialement, socialement, etc. – mais unis dans le plaisir régressif commun-communautaire de faire rire et de faire pleurer, de rire et de pleurer46.

  • 47 Sur le mélodrame, voir Emilio Sala, L’opera senza canto. Il ‘mélo’ romantico e l’invenzione della c (...)

26Pour conclure, nous soulignerons l’idée générale de la nouvelle forme théâtrale que Jean Galli de Bibiena propose à la Comédie Italienne. Pour bizarre que puisse apparaître l’utilisation du romanesque et de la pantomime, les deux éléments ne sont en contradiction qu’en apparence. Ils sont en réalité complémentaires puisque l’élément romanesque fournit vigueur et nouveauté à l’intrigue (ici de caractère pathético-exotico-robinsonien), la pantomime permettant la communication d’une partie de l’histoire au public qui ne connaît pas l’italien. En outre, Jean Galli conjugue les éléments vocaux de l’opéra italien avec la structure et la dramaturgie de l’opéra-comique (alternance airs chantés-parties récitées) ; un choix qui sera aussi celui de Goldoni dans L’amore paterno. Il ne faut pas non plus oublier l’aspect spectaculaire des mouvements de masse et des grands événements scéniques (tempête-naufrage, marches) avec accompagnement orchestral, typiques de l’opéra français, qui seront exploités à des fins d’innovation par l’opera seria de la fin du xviiie siècle. C’est un mélange stimulant, qui d’un côté représente allégoriquement un nouvel état et un nouveau courant de la Comédie Italienne (Arlequin et Camilla, médiateurs – mais de façon très ambiguë – pour le public français ; Lisidor, l’absorption de l’Opéra-Comique ; Emilia, la saison d’opéra italien du « projet Goldoni »), repris ensuite par le Vénitien, et d’un autre côté ouvre une fenêtre anticipant sur une nouvelle forme théâtrale destinée à faire fureur auprès du public parisien : le « mélodrame à grand spectacle » de Pixérécourt47.

27Traduction Françoise Decroisette

XXXIV

XXXV

Mirate corne scioglie e corne affrena
il passo altier, quasi ondeggiante mare,
e corne grande e maestosa appare,
e sola di sé sola empie la scena.
Mirate, l’aima d’armonia ripiena,
le volubili braccia alto spiegare ;
ed esser fiera e volgere e chinare
molle il bel corpo, or torbida or serena.
E il petto piegar morbido vedete ;
e di sé far con variato accordo
quadro che tal non pingerebbe Apelle.
Mirate, non già tu, volgo aspro e sordo,
ma voi gentili, che la forza siete
a sentir nati de le cose belle.

Se i lacci poi del tuo bel genio indegni
al fin tu spezzi, e torni Ifigenia ;
e nel volto, ch’or teme ora desia,
fingi affanno, pietà, sospetti o sdegni,
quei che del duol scolpisci arditi segni
ne turban la ingannata fantasia ;
e i mossi spirti dell’aperta via
piomban sull’alme ove trionfi e regni :
e non occupa già con lungo errore
l’anime fredde in sterili diletti
il canto che accompagna il tuo dolore ;
ma, dolce secondando i moti e i detti,
in noi discende, e ne spalanca il core
al placido inondar de’ vari affetti.

Notes

1 Les quelques informations sur la vie de l’auteur sont dans la Nouvelle biographie universelle, Resenkilde et Bagger, Copenhague, 1964 (réédition de Paris, 1853).

2 Abbé Raynal, « Nouvelles littéraires », Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, Etc. […], Paris, 18777, vol. I, p. 419 [mai 1750],

3 Sur ces romans, voir Ivana Rosi Bugliani, « Romanzi di Galli da Bibbiena : il gioco delle varianti », Saggi e ricerche di letteratura francese, XXI, 1982.

4 Jean Galli de Bibiena, La Poupée, préface de Henri Lafon, Desjonquères, Paris, 1996, 141 p.

5 Archives Nationales de France [dorénavant AA. NN.], Y 10251.

6 [Mathieu-François Pidansat de Mairobert], « Les prophéties du grand prophète Monet », dans La Querelle des Bouffons, texte des pamphlets avec introduction, commentaires et index par D. Launay, Minkoff, Genève, 1973, vol. I, p. 306-307 : « Et j’apperçus à leur suite un pauvre homme qui bâilloit toujours, & qui avoit l’air d’un patient, encore qu’il fit le beau parleur ; je demandai qui il étoit, & Monsieur de Lulli m’apprit que son nom étoit Bibienna ; c’est, poursuivit-il, un homme réprouvé dès cette vie, il est condamné à traduire en françois toutes les piéces des Bouffons, afin que les spectateurs qui ne sçavent pas l’Italien soient aussi à plaindre que ceux qui l’entendent. »

7 Personnages et interprètes : Maria Anna Piccinelli – Emilia, princesse ; Federico Rubini – Rodolfo, ministre de la princesse ; Elena Savi – Rosaura, fille de Rodolfo ; Giacomina Veronese – Camilla, camériste de Rosaura ; Clairval – Lisidor, général français ; « Carlin » Bertinazzi – Arlecchino, serviteur de Lisidor.

8 Voir à ce propos Andrea Fabiano, « Carlo Goldoni a Parigi : una diversa prospettiva di indagine », Carlo Goldoni 1793-1993, Atti del Convegno del Bicentenario (Venezia, 11-13 aprile 1994), a.c. Carmelo Alberti e Gilberto Pizzamiglio, Regione del Veneto, Venise, 1995, p. 177-189 et id., I ‘buffoni’ alla conquista di Parigi. Storia dell’opera italiana in Francia tra « Ancien Régime » e Restaurazione (1732-1813) : un itinerario goldoniano, Paravia, Turin, 1998, chap. IV

9 AA. NN., Y 10251. La dénonciation, déposée le 15 juin 1763 par le père d’Anne-Marguerite, François Roberdeau, se fonde sur les témoignages de sa femme, Marie-Jeanne Rouy et d’une de ses amies, Marie Godet, qui, de retour chez elles, découvrent Jean Galli – « effrayé », « pâle et tremblant » – à côté du lit de l’enfant, et après l’avoir déshabillée, voyent qu’elle « étoit toute mouillée aux parties » lesquelles étaient « fort enflammées ». La petite Anne-Marguerite affirme que « Bibiena luy avoit fait du bobo ». L’expertise d’un médecin confirme que l’enfant a été violée, avec introduction longue et répétée d’un corps dans la vulve. Charles-Simon Favart, peut-être ami de Jean Galli, en parle au comte Durazzo dans une lettre du 22 novembre 1763, Mémoires et Correspondance littéraires dramatiques et anecdotiques, Slatkine Reprints, Genève, 1970 (réédition de Paris, 1808), vol. II, p. 172.

10 Voir Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne. Pendant les deux derniers siècles. Documents inédits aux Archives Nationales, Slatkine Reprints, Genève, 1970 (Paris, 1880), 2 vol., et mes articles, supra, note 8.

11 Mercure de France, juin 1761, vol. I.

12 Avant-Coureur, n° 19, 11 mai 1761.

13 Voir Claudio Sartori, I libretti a stampa dalle origini al 1800, Bertola & Locatelli Editori, Cuneo, 1990-1994, 7 vol.

14 Pietro Metastasio, Tutte le opéré, a.c. Bruno Brunelli, Mondadori, Milan, 1954, vol. IV, lettre n° 1170, p. 167.

15 Jean Galli de Bibiena, La Nouvelle Italie, comédie héroi-comique italienne et françoise, En trois Actes en Prose. Mêlée d’Ariettes & de Spectacle, Paris, 1762, p. V.

16 Dans mon livre I ‘buffoni’ alla conquista di Parigi, op. cit., j’ai écrit que Maria Anna Piccinelli était de nouveau à Paris dans la troupe du Théâtre de Monsieur (1789-1792) ; en réalité, il s’agit de sa fille, épouse du chanteur Stefano Mandini, qui porte comme sa mère le prénom Maria Anna, le nom de famille Piccinelli et le surnom de Francesina. Voir Archives d’État d’Autriche, Protokolle derkais. Kabinet-Skanslei, 1785, t. XXXVI, p. 107, cité dans Jacques Casanova de Seingalt, Histoire de ma vie, suivie de textes inédits, édition présentée et établie par Francis Lacassin, Laffont, Paris 1993, vol. I, p. 1036.

17 Giuseppe Parini, Poesie, a.c. Egidio Bellorini, Laterza, Bari, 1929, vol. II, p. 258. La dédicace des deux sonnets (datés par Bellorini de 1767-1768) est adressée à la « cantante Clementina Piccinelli » qui n’a jamais existé ; en fait, notre Maria Anna Piccinelli – qui porte le nom de son mari, Vizian ou Vezian, épousé à Paris –, est à Milan, en 1768 (ce qui permet de dater avec précision les sonnets pariniens) dans le rôle de la “révolutionnaire” Ifigenia in Tauride Scipione nelle Spagne de Marco Coltellini et Tommaso Traetta et dans celui de Analgilda de Ferdinando Bertoni. Voici les sonnets de Parini n° XXXIV et XXXV, qui confirment encore la présence scénique et les qualités d’actrice de la chanteuse, et révèlent la passion du « généreux Italien »« prêtre (de) Thalie » pour l’opéra, malgré ce qu’il avait écrit sur les castrats dans son ode intitulée La musica :

18 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. V.

19 « Arlequin […] se cache derrière le pannier de la Princesse & […]pendant la Scene prend différentes postures pour se cacher & pour entendre », ibid., p. 37.

20 « On entend de loin un bruit d’armes à feu. Arlequin en sortant tout effrayé des appartemens de Lisidor – Oh ! tout est perdu nous sommes sûrement battus ; ayez pitié de moi, Seigneur Gernando ; pardon si j’ai dit que vous étiez un scélérat ; je me suis trompé ; puisque vous êtes le plus fort, oui, vous êtes un honnête homme. Camilla veut le rassurer il la rebute, il court tantôt à une porte, tantôt à une allée, tantôt sur l’escalier ne sçachant où se sauver », ibid., p. 51.

21 Ibid., p. VI.

22 Ibid., p. 14-16.

23 Ibid., p. 18-20. Noter la fonction diégétique du français sur laquelle je reviendrai.

24 Voir Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au xviiie siècle, Champion-Slatkine, Paris-Genève, 1988, p. 125.

25 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, Etc. […], Paris, 18777, vol. V, p. 276, 15 avril 1763.

26 La situation de la troupe française de la Comédie Italienne qui exécute des parodies musicales, des opéras-comiques et des « comédies mêlées d’ariettes » avant même l’achat du répertoire de l’Opéra-Comique est différente.

27 Voir mes deux articles, supra, note 8.

28 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. V.

29 Voir encore mes travaux, supra, note 8.

30 Jean Galli de Bibiena, op. cit., p. 26-27 ; air d’Olimpiade. « Nous sommes des navires douloureux/Laissés à l’abandon, /Nos sentiments sont des vents impétueux ;/Les plaisirs sont des écueils, /La vie est une mer, /Le bien, comme un nocher en nous, /Impose la raison, /Mais il se laisse emporter/Par l’orgueil mouvant. »

31 Ibid., p. 36.

32 Amor, che tu ravvivi, récitatif mis en musique par Rigade, suivi par l’air de Traetta No che sordo a’ voti miei (III, sc. 6).

33 « Emilia – […] Lo credereste, o arnica ? Oppressa da tanti funesti pensieri, spesse volte mi sento sorpresa da un’altra sorta d’affanno, che ora è pena, ora è piacere, da un sospirar frequente che i sensi alletta e poi gli opprime... da un confuso desio… da un non so che di strano che spiegarvi non so.
Provo fra le mie pene
Un non so che nel petto ;
Non so se sia diletto,
Non so se sia dolor,
Confonde i miei pensieri,
M’alletta, e poscia… Oh Dio !
Più opprimerlo vogl’io,
E più mi sta nel cor.
Spiegatemi, o arnica, questa molestia del mio cuor che non intendo »,
ibid., p. 5-6.

34 Acte I scène 4, marche sur le débarquement de Lisidor et de ses soldats ; acte III, scène 2, marche sur les soldats de Lisidor qui s’arment, à laquelle fait écho, hors champ, une autre marche de l’armée du traître Gernando ; acte III, scène 3, marche sur l’armée de Lisidor qui part à la bataille ; acte III, scène 4, marche de l’armée néoitalienne qui part à la bataille ; acte III, scène 6, symphonie militaire avec effet hors champ, et rapprochement progressif sur le retour victorieux de l’armée franco-néoitalienne.

35 Voir Kent M. Smith, Egidio Duni and the Development of the Opéra-Comique from 1753 to 1770, University Microfilms International, Ann Arbor, 1980, et pour la fonction de médiation par rapport à la programmation de l’opéra italien à Paris, Andrea Fabiano, I ‘buffoni’ alla conquista di Parigi, op. oit., chap. IV.

36 En ce qui concerne Ifigenia in Tauride certains musicologues en proposant une datation antérieure, 1759, soulignent l’anticipation par rapport aux choix dramaturgiques de Gluck. L’analyse des partitions, qui révèle dans Ifigenia une maturité inexistante dans Armida (1761) ou Sofonisba (1762), de même que le livret viennois, daté de 1763, semblent cependant confirmer la postériorité par rapport à l’Orfeo de Gluck. Traetta est un musicien malheureusement encore peu étudié. Voir cependant l’article « Traetta » de Daniel Heartz, dans The New Grave Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980, et du même « Operatic Reform at Parma : Ippolito e Aricia », Atti del Convegno sul Settecento parmense nel 2° centenario della morte di Carlo Ignazio Frugoni, Deputazione di Storia patria per le Province Parmensi, Parme, 1969.

37 Je n’ai pas trouvé la musique de Rigade pour la Nouvelle Italie, mes suppositions se fondent donc uniquement sur les éléments dramaturgiques repérables à la lecture de la comédie.

38 Voir Jacques Joly, « Il fragore delle armi nella “Nitteti” », dans Dagli Elisi all’inferno. Il melodramma tra Italia e Francia dal 1730 al 1850, La Nuova Italia [ !!], Scandicci, 1990, p. 112-138 et Franco Piperno, « Drammaturgia e messinscena nell’opera italiana fra Sette e Ottocento. Il caso degli abbattimenti », Drammaturgia, 1, 1994, p. 39-64.

39 La langue comme imbroglio renvoie en outre à la mythique autorisation de parler français donnée à la Comédie Italienne par Louis XIV, trompée par l’astuce mimico-linguistique de l’Arlequin Domenico Biancolelli, rapportée ainsi par le Courrier des spectacles ou Journal des théâtres le 7 janvier 1797 :
« Lorsque les comédiens Italiens du temps de Dominique commencèrent à jouer en français, les Comédiens du Roi [lire Comédie Française], concevant le préjudice que leur théâtre en souffriroit, envoyèrent cinq députés à Versailles pour supplier sa Majesté de mettre ordre à cette innovation. Le célèbre Baron porta la parole. Les Italiens, informés de la démarche des Français, envoyèrent également à Versailles. Dominique, alors Arlequin, se chargea de défendre les intérêts du corps. Lorsque Baron eut plaidé la cause de ses camarades, le Roi se tourna vers Dominique et lui fit signe de répondre. Arlequin, après avoir fait sa révérence et quelques gestes relatifs à son emploi, dit au Roi : Sire, dans quelle langue votre Majesté veut-elle que je parle ? Comme tu voudras, lui répondit le Monarque en souriant, mais que ce soit en français. Cela me suffit s’écria Dominique en sautant de joie et en faisant une humble révérance, notre cause est gagnée. Le Roi ne put s’empêcher de rire de la surprise qui venoit de lui être faite. La parole est lâchée, dit-il, je n’en reviendrai pas. C’est à cette plaisante occasion que les Italiens ont obtenu de jouer en français sur leur théâtre. » Il faut souligner que l’anecdote repose précisément sur l’équivoque linguistique : le roi croit faire de l’esprit, et il tombe dans le piège linguistique d’Arlequin, car c’est Arlequin, le masque, non Dominique, l’homme, qui parle alors, comme l’indiquent la mimique et la gestualité décrites avec précision.

40 Jean Galli de Bibiena, op. cit., acte I, scène 6, p. 20-21.

41 Ibid., p. 60.

42 Ibid., p. 27-28.

43 Ainsi acte III, scène 2, 3 et dernière scène, et la citation p. 12.

44 Voir Andrea Fabiano, « L’amore paterno ovvero la poetica messa in commedia. Per una nuova lettura del primo lavoro parigino del Goldoni », Problemi di critica goldoniana, N, 1998, p. 131-174.

45 Voir sur ce point Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, International Universities Press, New York, 1952, traduction italienne Ricerche psicoanalitiche sull’arte, Einaudi, Turin, 1967 et les travaux d’« éthologie humaine » de Boris Cyrulnik, notamment L’Ensorcellement du monde, Odile Jacob, Paris, 1997.

46 Dans cette optique de renforcement de la communication empathique, j’interprète le retour de Goldoni en France à l’expression corporelle de la commedia dell’arte comme un choix stratégique et non comme une nécessité subie.

47 Sur le mélodrame, voir Emilio Sala, L’opera senza canto. Il ‘mélo’ romantico e l’invenzione della colonna sonora, Marsilio, Venise, 1995. Pour ce qui est de l’utilisation mélo des caractéristiques des acteurs de la Comédie Italienne, en particulier de la Veronese, par Goldoni, voir mon article, « L’amore paterno ovvero la poetica messa in commedia », op. cit.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Thèse de doctorat sur « L’opéra italien à Paris dans la deuxième moitié du xviiie siècle et l’activité théâtrale de Goldoni ».

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search