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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

III. Solutions lyriques

Trois adaptations des Nozze di Figaro
Histoire d’un dur compromis entre vulgarisation et élitisme

Gérard Loubinoux

Texte intégral

  • 1 Gérard Loubinoux, « Traduire l’opéra », dans Hommage à Jacqueline Brunet, Annales Littéraires de l’ (...)

1Depuis une trentaine d’années, la coutume s’est établie – tout au moins en France – de donner les ouvrages lyriques en version originale. On voit dans cette pratique une garantie de fidélité aux auteurs, une marque de respect envers l’œuvre en particulier et l’Art en général. Le temps où le répertoire étranger était presque systématiquement chanté en français semble révolu et c’est avec un mélange d’indignation et d’apitoiement que l’on évoque la Traviata ou la Bohème affublées des paroles d’Édouard Duprez ou de Paul Ferrier. Quelques remarques s’imposent toutefois pour modérer un mépris peut-être trop hâtif à l’égard de ces adaptations. Tout d’abord l’hégémonisme de la version originale est une nouveauté. L’adaptation du théâtre musical, en particulier du théâtre musical italien en France, remonte au premier tiers du xviiie siècle avec les représentations du Joueur, version française de Serpilla e baiocco de Giuseppe Maria Orlandini, adapté par Dominique et Romagnesi (1729). On oublie assez souvent que, en soulignant le rôle de la Servante Maîtresse dans les débats sur l’opéra italien entre Querelle des Bouffons et Querelle des gluckistes et des piccinnistes, la version française de Baurans (14 août 1754) a beaucoup contribué à la réputation de l’ouvrage. Il en ira de même – en faisant une légère incursion dans le domaine germanique – pour la non moins fameuse bataille de Tannhaüser, au siècle suivant, dont on ignore généralement qu’elle se déclencha autour d’un Wagner chanté en français. Il faut attendre que s’impose l’idée d’une prééminence absolue de la composition musicale sur tous les autres éléments du théâtre lyrique pour que soit admis de proposer au public des spectacles auxquels, dans sa majorité, il ne comprend pas un mot. Corrélativement, il faut que s’impose à ce même public l’idée absurde de l’ineptie des livrets pour qu’il admette de n’y rien comprendre. Nous avons insisté ailleurs1 sur les effets pervers d’une version originale trop souvent dominée, du côté des interprètes, par l’inintelligence du texte et par le négligé de l’articulation, et, du côté du public, par une écoute décalée ou frivole. Nous n’insisterons pas. Remarquons simplement que, lorsque par le passé existait la possibilité d’entendre les ouvrages en langue originale, le public qui s’y attachait, celui du Théâtre Italien par exemple, avait au moins des prétentions polyglottes, il se piquait, ne fût-ce que par snobisme, de saisir les ouvrages dans toutes leurs dimensions et de jouir en connaisseur des jeux subtils entre musique et parole.

2Il est vrai cependant que l’examen, ou mieux l’écoute, des versions françaises, s’ils réservent quelquefois de très heureuses surprises, laissent aussi parfois de fort mauvaises impressions. Mais ce sont-là des jugements faussés. Toutes les traductions, on le sait, ont une durée de vie limitée. Cela est vrai pour les textes narratifs, cela est beaucoup plus vrai encore pour le théâtre où la traduction d’époque, tous les metteurs en scène le savent, n’est que très rarement supportable à la scène. Or, à de très rares exceptions près, la première est indéfiniment conservée et souvent la seule adaptation d’un opéra alors que, dans le même temps, les ouvrages théâtraux parlés connaissent des retraductions incessantes. Le Nozze di Figaro font partie de ces très rares exceptions.

3Ce n’est certes pas un hasard si en 1998 est présentée au théâtre de Compiègne une nouvelle version française. Le conformisme qui a conduit une part très importante du public à mépriser en bloc le travail du librettiste a induit, par nécessité de se démarquer, une fraction de ce public à afficher un soudain intérêt pour Da Ponte. Alors que pendant des décennies il fut de bon ton de souligner l’infériorité du texte de Don Giovanni sur celui de Dom Juan, la fadeur des Nozze par rapport au brillant esprit de Beaumarchais, et l’ineptie de Così fan tutte, et de plaindre le pauvre Mozart d’avoir dû s’en accommoder, depuis une dizaine d’années il est de bon ton de souligner les immenses qualités dramaturgiques du librettiste et de parler sans hésitation de « trilogie Da Ponte ». Rien d’étonnant dès lors à ce que s’impose peu à peu l’idée qu’il est bien dommage de n’y rien comprendre. Ainsi cela ramène au point de départ : si le texte est si bon que cela, il est urgent de le traduire.

  • 2 Pour une étude de la réception de ces premières représentations voir Belinda Cannone, La Réception (...)

4Ce qui se passe actuellement pour les Nozze n’est que la réédition d’un phénomène ancien. En effet, l’œuvre de Mozart a été soumise assez précocement à l’adaptation. C’est sous cette forme qu’elle fait son apparition sur les scènes françaises le 20 mars 1793 en pleine tourmente révolutionnaire pour une brève série de cinq représentations2. L’ouvrage est d’abord annoncé sous le titre de Figaro, puis le Mariage de Figaro. Il est donné au théâtre de l’Opéra situé alors à la Porte Saint-Martin. Les informations sur cette première adaptation sont très fragmentaires. Ce que l’on sait de son auteur provient des renseignements donnés par la presse quatorze ans plus tard à l’occasion de la création – en langue originale cette fois-ci – des Nozze di Figaro au théâtre de l’Impératrice. Ainsi peut-on lire dans le Moniteur, à propos de Mozart à la date du 28 décembre 1807 :

  • 3 Ibid., p. 275.

L’Opéra donna ses Nozze traduites en français avec la plus grande habileté par un jeune homme nommé Notaris, mort depuis, et qui avait reçu pour cette sorte de travail d’excellentes leçons d’un homme qui avait fait ses preuves en ce genre, M. Framery, auteur de la Colonie3.

  • 4 Il faut entendre le terme de « parodie » dans l’acception, qui est alors la sienne, de texte écrit (...)

Le même article souligne en même temps les qualités de cette parodie4 :

  • 5 Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829), op. cit., (...)

Tous ceux qui connaissent la partition de Mozart, le texte italien, et la parodie française, conviennent qu’il est impossible de mieux entrer dans l’esprit d’un musicien, de mieux se plier à son style, de mieux trouver l’expression convenable à sa pensée, et mieux le mot propre à sa note. Il y a même des personnes qui, pour les airs de Chérubin, seraient tentées de donner la préférence à la version française, tant elle a de mouvement, de chaleur, de naturel, tant elle donne au musicien son véritable esprit, tant elle lui en ajoute peut-être, ce qui pourrait être soutenu la partition à la main5.

Cependant l’ouvrage ainsi représenté n’obtint qu’un médiocre succès. Cet accueil décevant est attribué à la forme de l’opéra-comique, avec dialogues parlés, donnée par Notaris à ce Mariage de Figaro, et à la difficulté pour les chanteurs de l’Opéra de jouer correctement les scènes parlées. Déjà à l’époque de la création cette difficulté avait été remarquée :

  • 6 Affiches, annonces et avis divers, 22 mars 1793, cité dans Belinda Cannone, ibid., p. 145.

Quoi qu’il en soit, les artistes les plus distingués du grand Opéra ont joué avant-hier l’Opéra-Comique, et s’en sont acquittés avec beaucoup d’intelligence ; mais peut-être n’eussent-ils pas dû choisir, pour un début dans ce genre, le Mariage de Figaro, ouvrage que tout le monde sait par cœur, et qu’on a vu jouer déjà avec une supériorité décourageante6.

Dès la première adaptation des Nozze di Figaro se pose donc en termes évidents le problème des récitatifs sur lesquels nous reviendrons. On sait combien ces derniers furent l’objet de discussion lors de la Querelle des Bouffons, puis lors de celle qui opposa gluckistes et piccinnistes. Il est évidemment aisé pour les détracteurs de la musique italienne de faire remarquer à leurs adversaires, partisans d’une musique dominée par la raison mélodique, que le récitatif italien par son débit et sa monotonie (au sens premier du terme) est tout sauf mélodieux et que le public parisien, faute d’en saisir un mot s’y ennuie fermement, défaut rédhibitoire dans l’opera buffa. En réalité, le problème est double. Il s’agit, d’une part, – et nous sommes ici au cœur des querelles – de poser la question technique de la possibilité pour une langue comme le français de se plier à un récitatif rapide. Les positions de Rousseau en ce domaine sont connues. D’autre part, – et il s’agit alors d’un problème non plus technique, mais transculturel – se pose la question de la transposition d’un genre appartenant à une culture, dans un genre apparenté mais différent, lié à une autre culture. En l’occurrence de la possibilité, voire de la nécessité, de faire d’un opéra buffa un opéra-comique.

5La solution adoptée par Notaris est une réponse à cette dernière question. Pour ce qu’on peut en savoir, il ne se contente pas de transformer en dialogues les récitatifs de Da Ponte, mais il retourne au texte de Beaumarchais. Le Journal de Paris insiste sur la longueur induite par la conservation de la pièce juxtaposée aux airs de Mozart :

  • 7 Ibid., p. 145.

L’introduction de la musique a l’effet inévitable de ralentir l’action, et d’après cette seule observation on ne pouvait prendre une pièce moins propre à ce genre de représentation, surtout en voulant lui conserver tous les événements et tout le dialogue, à quelques petits retranchements près7.

  • 8 Ibid., p. 49.
  • 9 Ibid., p. 147.
  • 10 Ibid., p. 280.
  • 11 Ibid., p. 271.

L’ensemble de la presse est d’accord sur ce point et les responsables ont pris acte de ces inconvénients : si pour les deux premières représentations, qui se succèdent à deux jours d’intervalle, la pièce est annoncée comme « op. en 5 actes », lorsqu’elle revient à la scène, presque un mois plus tard, elle est devenue « comédie réduite en 4 actes », puis, pour les deux dernières, elle se voit ajouter « un divertissement8 ». Opéra, comédie, ou opéra-comique, la critique elle-même fluctue. Pour Le Moniteur : « L’administration de ce théâtre vient de faire à la fois un double essai : celui de faire jouer par ses acteurs un opéra-comique en dialogues parlés, et celui d’une pièce faite sur musique parodiée ; c’est Le Mariage de Figaro […]9» Les Petites Affiches résument ainsi en 1807 l’adaptation de Notaris de 1793 : « Le 20 mars 1793, les artistes de l’Académie impériale de Musique [sic] donnèrent le Mariage de Figaro, de Mozard [sic], en cinq actes, en supprimant seulement le plaidoyer du troisième, ainsi que le récitatif, c’est-à-dire qu’ils jouèrent et parlèrent comme à l’Opéra-Comique10. » Ces fluctuations dans les intitulés traduisent la difficulté à faire entrer l’adaptation de Notaris dans les cadres esthétiques français. Pourtant il n’est pas le premier à procéder à ce type de transposition. Il est significatif que le Journal de l’Empire, critique à l’égard de Mozart, lui oppose deux ouvrages parodiés et ramenés vers l’opéra-comique par Cailhava de l’Estandoux et Framery : « Un grand nombre d’opéras comiques de Grétry, la Colonie de Sacchini, la Bonne Fille de Piccini [sic] […] sont supérieurs au Figaro de Mozart11. » Il est clair, par ce rapprochement, que la parodie de l’opera buffa tend à s’assimiler à une forme proche de l’opéra-comique en conférant à ce dernier une qualité et une ambition musicales certaines. Enfin la présence, pour la partie dialoguée, d’un texte aussi étoffé que celui de Beaumarchais confère à cette sorte d’opéra-comique une toute autre dimension comparée aux dialogues sommaires ordinairement employés dans ce genre.

  • 12 Dans Le Petit Duc de Charles Lecocq (1878), livret de Meilhac et Halévy, ce sont huit petits pages (...)

6L’adaptation de Notaris n’eut pas de lendemain à la scène. Toutefois au concert des extraits continuèrent à être donnés. Les airs de Chérubin connurent un succès durable. Le « voi che sapete » devenu « mon cœur soupire » fut chanté jusqu’à nos jours. Non seulement cette version de cet air éclipsa toutes les autres, mais elle eut même l’honneur du pastiche12.

  • 13 Le nozze di Figaro, opera buffa in quattro atti/ Le Mariage de Figaro opéra-comique en quatre actes (...)

7La création en Italien des Nozze di Figaro en 1807, au théâtre de l’Impératrice, et les reprises successives furent fatales à la version Notaris que l’on trouve encore – sans mention de l’auteur – en regard du texte italien sur le livret édité à l’occasion des représentations des Nozze di Figaro au Théâtre Italien (salle Louvois) en 181913.

  • 14 Grand Dictionnaire du xixe siècle, II, deuxième partie, Slatkine, Genève-Paris, 1982, p. 812.
  • 15 Dictionnaire de musique moderne, Laffilé, Paris, 1821, (2 vol.). Pour les rapports entre Castil-Bla (...)
  • 16 François Castil-Blaze, De l’opéra en France, II, Janet et Cotelle, Paris, 1820, p. 156.

8Cependant, sensiblement à la même époque, apparaît une nouvelle version qui, contrairement à celle de Notaris, devait connaître une certaine diffusion. Il s’agit de l’adaptation que François Castil-Blaze fait donner à Nîmes le dernier jour de 1818. L’adaptateur inaugure ainsi une carrière qui lui vaudra tout à la fois notoriété et dénigrement. On sait qu’il se distingua par ses traductions de Rossini et de Donizetti, et qu’il attira sur lui les foudres de Berlioz pour ses arrangements de Weber. Pierre Larousse résume bien l’image que le xixe siècle nous a transmise de Castil-Blaze : « Berlioz entre autres […] dans les Grotesques de la Musique a cloué Castil-Blaze comme une chauve-souris, aux portes du temple de l’art musical14. » Ce que les divers gardiens de ce temple n’ont pas pardonné à Castil-Blaze, c’est ce qui à leurs yeux passe pour un péché sans rémission : l’arrangement. En effet, Castil-Blaze n’hésite pas à manipuler, parfois de façon considérable, les ouvrages qu’il entreprend d’adapter : on sait comment il transforma Le Freischütz en Robin des Bois. (Odéon, 1824). Pour évaluer à sa juste valeur le travail de cet auteur, il convient de le replacer dans son contexte. Castil-Blaze se situe dans la continuité d’une double tradition d’adaptation et de réflexion qui prend son essor au moment des grands débats sur la musique au xviiie siècle. Son Dictionnaire de musique moderne (1821)15 dérive directement de celui de Rousseau, et il se dit lui-même successeur de Baurans, Cailhava de l’Estandoux et Framery, adaptateurs de Pergolèse, Piccinni, Sacchini et Paisiello. Castil-Blaze attribue à ces adaptations une vertu particulière : « Il n’y a pas de doute – écrit-il – que ces traductions n’aient contribué beaucoup à l’épuration du goût16. » Il partage cette opinion avec Martine qui quelques années auparavant invitait les auteurs à s’en inspirer :

  • 17 M. Martine, De la musique dramatique en France, Dentu, Paris, 1813.

Si les auteurs de l’opéra-comique, si leurs représentants engageaient encore des gens de lettres à arranger pour le théâtre le Mariage Secret et quelques autres opéras de Cimarosa, Mozart, Paësiello, les amateurs de musique qui ne savent pas l’italien auraient bien plus de jouissance à entendre ces chefs-d’œuvre, aucune des beautés qu’ils renferment ne leur échapperait. Les airs de la Servante Maîtresse et de la Colonie sont si analogues aux paroles qu’on les croirait faites originairement pour la langue à laquelle ils ont été appliqués, si donc il y a eu de mauvaises parodies ce n’est que la négligence ou la maladresse des auteurs qu’il faut accuser17.

  • 18 « Un brigand étranger […] étend sa verge de fer, ses ongles rapaces meutrières [sic] sur notre nati (...)
  • 19 Ibid., I, p. 16.

La démarche de Castil-Blaze est claire : au moment même où il adapte Le nozze di Figaro, il prend dans De l’opéra en France des positions tranchées. Il s’insurge contre l’opéra français marqué selon lui au sceau d’une véritable tyrannie esthétique fondée par Lully et érigée en institution. L’Opéra présente à ses yeux tous les défauts d’un académisme stérilisant, il est au théâtre musical ce que l’Ancien Régime est au politique18. Pour lui, seul l’opéra-comique dans ses formes archaïques est d’une essence démocratique qui s’identifie au goût pour la mélodie : « Exilée du grand Opéra, la mélodie se réfugia chez le gai vaudeville19 », mais par un effet pervers dû aux entraves posées par l’Opéra, ce type de répertoire populaire – toujours selon la lecture de Castil-Blaze – est resté confiné dans la vulgarité. À la fin de sa vie il continuera à s’en prendre violemment au vaudeville coupable de ne pas avoir su s’élever au-dessus de cette vulgarité :

  • 20 L’Art des vers lyriques, Delahays, Paris, 1858, p. 288.

Imaginez-vous cinq ou trois actes interminables, dont le dialogue est bredouillé sur des airs de carrefour […]. Figurez-vous ce tas d’immondices, de saletés ramassées dans les égouts de la ménestrandie […]. N’est-ce pas le comble de l’imbécillité ? Je n’ose dire de la folie20.

  • 21 « De l’opéra en province », Castil-Blaze, De l’opéra en France, op. cit., p. 252- 288.
  • 22 Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon 1782-1982, Fischbacher, Paris, 1982, p. 23

Par ailleurs, Castil-Blaze pose de façon aiguë le problème de l’opéra en province. Les pages qu’il lui consacre sont désopilantes, mais dressent un tableau affligeant de la misère provinciale dans le domaine du théâtre musical21. Les destinées de son adaptation des Nozze di Figaro éclairent sa démarche, qui est celle d’offrir finalement au public provincial un répertoire de qualité, jouable avec les moyens locaux. C’est une façon de théâtre musical populaire qu’il essaie de construire. La partition des ses Nôces [sic] de Figaro ou la folle journée porte l’empreinte de sa création provinciale : « Opéra-comique en quatre actes d’après Beaumarchais et le Drame Italien ; paroles ajustées sur la musique de Mozart par M. Castil-Blaze, représenté pour la première fois à Nismes, par les Comédiens sous la direction de M.A. Singier, le 31 décembre 1818. » La version Castil-Blaze poursuivra sa carrière en province et en Belgique (Nantes, Bruxelles, Gand [1822], Lille [1823], Anvers [1826] pour finalement être reprise à l’Odéon en 1826). Ce théâtre sort alors tout juste d’une période assez brève (1824-1826) marquée par la direction de Claude Bernard que Genty dans son Histoire du théâtre national de l’Odéon qualifie d’ancien chanteur de province22. La remarque se veut péjorative. Elle souligne presque accidentellement la philosophie de la programmation de l’Odéon à ce moment précis. Le privilège accordé à Bernard le 16 août 1823 ne lui laisse d’ailleurs guère de choix dans le domaine de l’opéra-comique :

  • 23 Paul Porel et Georges Monval, Histoire administrative, anecdotique et littéraire du second théâtre (...)

[…] pour ce dernier genre, les pièces échues au domaine public seulement, et les pièces prises dans les répertoires italien et allemand, et la comédie mêlée de chant, c’est-à-dire toutes celles dépendantes [sic] de l’ancien répertoire du Théâtre Français, dans lesquelles il se trouve un ou plusieurs airs ; mais nullement, ni sous aucuns prétextes, les pièces provenantes [sic] du répertoire du vaudeville, ni aucune pièce qui en aura le caractère23.

  • 24 Ibid. p. 57.

Porel et Monval résument ainsi la situation : « Puisqu’il était décidé qu’on allait faire de l’Odéon un théâtre de province, il était impossible de choisir mieux que Bernard pour mener à bien une telle entreprise24. » Castil-Blaze déploie alors une activité importante avec deux grands succès : son adaptation du Barbier de Séville de Rossini et son Robin des bois déjà cité. Le succès de ces adaptations est important. En réalité, lorsque Castil-Blaze donne sa version des Noces de Figaro, Bernard vient d’abandonner la direction de l’Odéon au profit de Frédéric du Petit-Méré, mais ce dernier poursuit la politique de programmation de Bernard, et Castil-Blaze donne le 13 juin 1826 un opéra-bouffon en trois actes, La Fausse Agnès, arrangé par ses soins d’après Destouches, sur des musiques de Cimarosa, Meyerbeer, Rossini, etc. Le mois suivant (22 juillet) sont données Les Noces de Figaro, qui remportent un grand succès.

9Comme la version de Notaris, cette adaptation se déploie dans un cadre réglementaire atypique : c’était par une déviation inhabituelle que les chanteurs de l’Opéra s’étaient laissés aller au parlé, mais on était en 1793. Par une décision ministérielle discutée l’Odéon peut se permettre d’empiéter sur le domaine de l’Opéra-Comique et du Théâtre Italien attirant soudain vers ce répertoire un public qui ne fréquentait ni l’un ni l’autre. C’est encore dans un cadre particulier que naît une troisième adaptation, celle de Michel Carré et Jules Barbier créée au Théâtre Lyrique du boulevard du Temple le 8 mai 1858. Cette institution tient une place très particulière dans le paysage du théâtre musical parisien où elle se pose en alternative à l’opéra avec une programmation à la fois plus audacieuse et plus commerciale. La direction de Léon Carvalho est marquée par la création d’ouvrages très populaires (Faust, Mireille, Roméo et Juliette, Les Pêcheurs de Perles), mais le « fonds de commerce » du Théâtre lyrique, qui en vit, comprend des valeurs sûres comme Robin des Bois, l’arrangement par Castil-Blaze du Freischütz, qui avait fait les beaux jours de la direction Bernard à l’Odéon. C’est dire qu’il existe une forme de continuité dans la programmation d’ouvrages lyriques étrangers adaptés en français. Le répertoire de ce théâtre comprend également Rossini, toujours présenté dans les versions Castil-Blaze.

  • 25 Voir L’Avant-Scène Opéra, n° 135-136, Paris, nov.-déc. 1990, p. 189.

10La version nouvelle des Noces de Figaro de 1858 est l’œuvre d’une équipe appelée à un bel avenir. Le tandem Jules Barbier-Michel Carré peut revendiquer une longue et fructueuse collaboration, d’où sont issus les livrets de Faust, Roméo et Juliette, Le Pardon de Ploërmel, Mignon, Hamlet, Les Contes d’Hoffmann. Leur version des Noces de Figaro précède tous ces livrets, et elle offre des aspects expérimentaux sur lesquels nous reviendrons. Elle éclipsa celle de Castil-Blaze mort six mois avant sa création, et fut adoptée pour l’entrée de l’œuvre au répertoire de l’Opéra-Comique le 24 février 1872, sous la direction De Leuven-Du Locle. Cette version, après une parenthèse, sera encore reprise en 1956 et en 1964, toujours à l’Opéra-Comique. À signaler enfin deux autres versions proposées au xxe siècle : celle commandée à Paul Ferrier (auteur des Mousquetaires au couvent et adaptateur de Puccini) par Albert Carré pour l’Opéra-Comique en 1913 et celle d’Adolphe Boschot pour cette même scène en 193925.

11Ainsi, en l’espace de soixante-quinze ans se succèdent trois versions de l’ouvrage de Mozart, qui confrontèrent les adaptateurs, dans des conditions différentes, au même problème : comment traduire en français l’un des livrets italiens les plus accomplis. Les écueils rencontrés sont les mêmes. Ce sont d’abord des difficultés purement techniques propres à la traduction destinée au chant, qui peuvent sommairement se ramener à deux constatations : le nombre de syllabes compte, et la place des accents est fixe. Ensuite s’impose la question du traitement des récitatifs. Enfin, dans le cas des Nozze di Figaro, il est difficile d’ignorer l’existence de Beaumarchais. Surgissent alors des problèmes non plus techniques mais culturels. Les traducteurs ne sont donc pas seulement traducteurs, mais bien adaptateurs en ce sens qu’ils ne se contentent pas de passer d’un code linguistique à un autre – fût-ce le code très particulier de la poésie à chanter – mais qu’il leur faut aussi passer d’un code culturel à un autre, d’une structure des genres à une autre, d’un type de réception publique à un autre.

12Tous ces problèmes sont naturellement très imbriqués, mais pour des raisons purement didactiques nous les examinerons successivement et essaierons de dégager les logiques prévalantes chez chacun des adaptateurs.

  • 26 Voir le titre de son ouvrage : L’Art des vers lyriques, Delahays, Paris, 1858.

13Le cadre métrique très strict de la poésie à chanter, ce que Castil-Blaze nomme « les vers lyriques »26, soulève quelques difficultés techniques. Comment peut-on en effet passer de la métrique italienne à la métrique française ? Tout dépend évidemment du type de vers. Il est des cas où, par chance pour le traducteur, il existe une véritable coïncidence. Ainsi le second air de Chérubin « Voi che sapete/Che cosa è amor/Donne vedete s’io l’ho nel cor » présente-t-il une structure très favorable à son adaptation. En effet, l’alternance systématique de rimes piane et tronche d’un bout à l’autre trouve un équivalent immédiat dans l’alternance très habituelle dans la chanson française entre rimes féminines et masculines. Elle révèle d’ailleurs la finesse de Da Ponte. Quant à la conversion de quinaires en tétrasyllabes elle est sans problème. Les traductions sont aisées : Notaris propose « Mon cœur soupire/La nuit, le jour/Qui peut me dire/Si c’est l’amour […] », Castil-Blaze : « Auprès d’un frêne/Un troubadour/ Traînant sa chaîne/Brûlait d’amour […] », Barbier et Carré : « Ce doux martyre/Me prit un jour ;/Daignez me dire/Si c’est l’amour […] ». On constate que Barbier et Carré se sont contentés, pour le contenu sémantique, de reprendre d’assez près Notaris alors que Castil-Blaze s’en démarque très fortement. C’est là un exemple de l’imbrication des problèmes évoqués plus haut. Notaris s’inscrit dans une tradition courtoise française qui veut rendre compte – plus ou moins consciemment – de la tradition italienne équivalente dont se réclame clairement Da Ponte (Donne ch’avete intelletto d’amore). Le succès de cette version induit Barbier et Carré à la reprendre alors que Castil-Blaze regarde du côté de Beaumarchais et de la Romance de Chérubin (II, 4), dont il redit les rimes en « aine » et la thématique médiévale plus proche du goût du jour.

14Une structure rythmique régulière de type iambique ou anapestique offre aussi des avantages pour l’adaptation en français : le premier air de Chérubin « Non so più cosa son, cosa faccio » est de ce type, mais la structure de la rime est problématique car les huit premiers vers forment deux quatrains composés – selon un schéma très fréquent – de trois piani et un tronco. Si la métrique ne fait pas problème, l’organisation de la rime force les traducteurs à choisir entre l’adoption d’un schéma étrange en français (trois vers féminins, un vers masculin) et la conservation d’un schéma classique, mais en bousculant légèrement le parallélisme anapestique notes/syllabes présent dans l’original : « Non so più cosa son, cosa faccio/ Or di foco ora sono di ghiaccio/ Ogni donna cangiar di colore, /Ogni donna mi fapalpitar. […]. » Notaris adopte ce dernier parti pris et alterne les rimes : « Le tourment qui m’oppresse et m’agite/Me poursuit à toute heure, en tout lieu : /Je soupire, languis et palpite, /Je me sens tout de glace ou de feu […] », il contraint l’interprète à dédoubler « lieu » mis à la place de « ghiaccio ». Castil Blaze adopte les rimes plates : « Eh comment t’exprimer mon délire ?/Je le sens et ne puis te le dire, /J’éprouve un tourment enchanteur/Une femme est tout pour mon cœur. » Le problème est déplacé sur le troisième vers dont la dernière syllabe est dédoublée. On remarque aussi que Castil-Blaze multiplie les dédoublements de syllabes en proposant pour les deux derniers vers deux octosyllabes là où l’italien présente des décasyllabes. En réalité, Castil-Blaze se fonde sur la chute musicale (cadence) de ce quatrième vers. C’est pour assurer correctement cette chute qu’il propose un octosyllabe. On a alors « une fe-emme est tout pour mon cœur » là où Mozart donne « Ogni do-onna mi fa palpitar ». Il n’y a pas synalèphe entre « femme » et « est » comme le voudrait la métrique française, car Castil-Blaze accentue le « e » muet final de « femme » placé sous une ronde, comme Mozart décale l’accent de « donna » vers la dernière syllabe créant une syncope métrique. Autrement dit Castil-Blaze donne la priorité au respect de l’effet conclusif. Ce phénomène revient très souvent dans son adaptation. Barbier et Carré adoptent eux aussi les rimes plates « Je ne sais quelle ardeur me pénètre/De mes sens je ne suis plus le maître, /Je soupire et je ris tour à tour./ Mon cœur bat au seul nom de l’amour […] ». Cette fois-ci la syncope du dernier vers trouve un accompagnement sémantique puisqu’elle arrive au moment où sont évoqués les battements de cœur.

  • 27 C’est le cas pour les adaptations françaises de Richard Wagner qui déclenchent une véritable batail (...)

15L’examen des choix techniques opérés par les divers adaptateurs ne révèle pas de ruptures brutales comme cela a pu être observé pour d’autres types d’adaptations27. En particulier, il y a chez eux consensus sur la possibilité de retoucher la partition lorsque le besoin s’en fait sentir. Le dédoublement ou la fusion de notes, l’ajout d’anacrouses sont de pratique courante. Il est symptomatique par exemple que, confrontés au problème délicat des sdruccioli, tous le résolvent en passant de trois à deux syllabes. Ainsi « guarda un po’ mio caro Figaro » perd systématiquement une syllabe (décompte à l’italienne), et devient tour à tour : « Vois-tu bien cette parure ? », « Figaro pour nous quel plaisir », « Ah pour vous je suis trop bonne ». Tantôt une syllabe est dédoublée (« paru-ure », « bo-onne »), tantôt c’est une note qui disparaît ou qui s’estompe comme chez Castil-Blaze (« plaisir »). En somme le sdrucciolo peut sans encombre être ramené à l’équivalent français d’un piano. Ce qui compte dans cette logique est la présence d’un accent fort. Peu importe qu’il soit suivi d’une ou de plusieurs syllabes atones. C’est une règle communément appliquée alors. Il y a des enseignements à tirer de cet état de faits : il implique un respect tout relatif de la partition puisque la réduction ou l’augmentation du nombre de syllabes par rapport à l’original entraîne automatiquement des retouches de la partie musicale. Aujourd’hui ces pratiques surprennent car, dans notre conception, le texte musical est absolument intangible et nul n’oserait porter la main sur une partition de Mozart. Pourtant il faut se garder de tout jugement péremptoire en ce domaine. Le souci philologique contemporain n’a rien à voir avec les nécessités devant lesquelles se trouvaient (et continuent à se trouver) les adaptateurs toujours confrontés aux exigences d’un contexte socio-culturel précis incarné par le public. L’adaptateur ne travaille pas un texte idéal pour un public idéal. Il est astreint au compromis et la musique n’est alors qu’un des éléments en jeu. Elle perd de sa sacralité en affrontant une réalité autre que celle qui la vit naître.

16L’adaptateur est en situation autrement plus embarrassante dès qu’il se trouve face au récitatif. Si pour les formes closes il est possible, au prix de quelques compromis, de trouver des modalités de conversion entre métriques italienne et française, ceci est dû à l’existence dans l’un et l’autre système d’un jeu fondé sur la disposition réglée de temps forts et faibles (appuis musicaux et accents linguistiques). La logique du récitatif est de tout autre nature. Même s’il est mesuré sur le papier et par commodité c’est en fait la structure grammaticale de la langue qui détermine son allure. Les temps forts et faibles ne sont plus régis par une logique rythmique, mais par l’accentuation grammaticalement et affectivement logique de la phrase. En d’autres termes, la phrase musicale se coule dans le schéma intonatif et expressif de la phrase linguistique. On quitte le domaine métrique pour entrer dans la prosodie. Or, les systèmes italiens et français sont alors trop différents pour qu’il soit possible de trouver des modalités de conversion. Il n’y a rien de commun entre prosodie italienne et française, d’où l’impossibilité d’adapter le récitatif. Ceci explique pourquoi aucune des adaptations ne s’y essaie. Pourquoi devant cette impossibilité majeure n’a-t-on pas renoncé à traduire le Nozze di Figaro ? La question mérite d’être posée. Les éléments de réflexion que nous proposions au début de cette étude quant à la question de l’adaptation du théâtre musical peuvent fournir des éléments de réponse. Les récitatifs constituent un des obstacles majeurs aussi pour les tenants de la version originale dès lors que l’auditeur n’est pas parfaitement bilingue. Si l’on peut imaginer une écoute purement musicale des airs et autres formes closes, le récitatif l’exclut totalement. Selon son débit et son allure il devient psalmodie ou caquet dans une langue inconnue. Or, il est indispensable au déroulement de l’action dramatique et sa suppression, comme son incompréhension, transforment l’opéra en suite décousue d’airs de concert entremêlés d’épisodes ésotériques. Si, comme cela est par définition le cas dans l’adaptation, la priorité est donnée à la logique dramatique, il devient nécessaire de remplacer le récitatif par quelque équivalent capable d’assurer la cohésion de la pièce.

17Si au lieu de se placer dans l’optique étroite d’une conversion textuelle c’est une logique plus large d’articulation entre niveau d’expression lyrique et niveau d’expression dramatique qui prévaut, les modalités de conversion apparaissent aussitôt. Il y a équivalence entre système italien et système français lorsque prédomine une logique d’alternance marquée entre lyrique et dramatique. C’est le cas dans l’opera buffa et ses dérivés (auxquels appartiennent Le nozze di Figaro) et l’opéra-comique. Ce qui compte alors n’est pas tant la présence du récitatif italien que l’alternance entre deux temporalités : l’une lyrique, l’autre dramatique. Il importe peu alors que l’expression dramatique soit notée ou non, qu’elle soit assujettie à une codification musicale ou à une codification linguistique. L’important est qu’elle soit indépendante. En termes simples, le récitatif italien a son équivalent dans le dialogue parlé de l’opéra-comique.

18C’est fort de cette constatation que Notaris le premier supprime les récitatifs au profit d’un dialogue calqué de près sur celui de Beaumarchais. Il n’innove pas en ce domaine, La Servante Maîtresse comme La Bonne Fille avaient déjà vu leurs récitatifs remplacés par des dialogues. Ce qui surprit le public et la presse est la lourdeur de l’ensemble. Le texte de Beaumarchais, même coupé, présente l’inconvénient majeur de ne pas avoir été conçu pour l’opéra-comique, où les dialogues sont d’ordinaire plus succincts. Alors que les récitatifs italiens font avancer lestement l’action, la prose de Beaumarchais, trop chargée sémantiquement pour pouvoir se soumettre à l’urgence d’un débit conditionné, ralentit le rythme général de la pièce. L’adaptateur se doit alors de prendre en compte également cette dimension de rythme d’ensemble.

  • 28 Les Noces de Figaro, opéra-comique en quatre actes d’après Beaumarchais, paroles ajustées sur la mu (...)
  • 29 Ibid.

19Castil-Blaze, selon l’habitude qui deviendra la sienne, prend le problème à bras le corps. Il ne se contente pas d’une translation textuelle mais retravaille l’ouvrage pour lui donner une allure générale conforme à ce qu’il estime être convenable. La démarche est risquée. Elle prête le flanc à la critique mais elle a le mérite de ne pas être timorée. Plus que d’une adaptation, il s’agit d’un arrangement qui répond à des impératifs multiples. Castil-Blaze théorise sa pratique dans la préface de son livret : « La coupe de l’opéra-comique est la seule qui puisse convenir aux Noces de Figaro28 », mais il annonce aussi des manipulations de la partition qu’il justifie par des raisons d’ordre esthétique : « Cependant les grands airs de Figaro et de la Comtesse sont trop importants pour arriver d’abord après le dialogue, je les ai fait précéder d’un récitatif accompagné, composé avec les éléments de celui de Mozart29. » C’est ce qu’il fait effectivement. Nous ne discuterons pas de la qualité du récitatif ainsi combiné et qui relève de l’art du pasticcio, dont Castil-Blaze est un des derniers représentants. Ce qui importe dans sa démarche, c’est l’engagement artistique de l’adaptateur qui assume la lourde responsabilité d’un résultat d’ensemble mesurable à l’aune de sa portée à la représentation.

  • 30 Les Noces de Figaro, opéra-comique traduit de l’italien par Jules Barbier et Michel Carré, musique (...)
  • 31 Ibid., p. 87.

20Pour des raisons diverses Castil-Blaze va au-delà de ces retouches : il supprime un certain nombre d’airs, transpose le rôle du Comte pour ténor, élève l’air de Figaro. Ces arrangements, qui aujourd’hui semblent scandaleux, répondent pourtant à une logique : quitte à transformer Le nozze di Figaro en opéra-comique, Castil-Blaze estime qu’il faut le faire jusqu’au bout. L’architecture vocale de l’opéra-comique n’est pas celle de l’opera buffa. La présence de deux voix masculines graves pour les deux premiers rôles d’hommes va à l’encontre de la logique interne de l’opéra-comique, et ne correspond pas à l’organigramme des troupes de chant françaises. Par ailleurs, la suppression des récitatifs confère aux airs une indépendance tonale et rend les transpositions possibles sans que cela ne se répercute sur le reste de la partition. Castil-Blaze ne procédera pas différemment quelques années plus tard lorsqu’il adaptera Il barbiere di Siviglia et transposera le rôle de Rosine pour soprano. Quant à la suppression de certains airs, elle correspond souvent à une pratique courante. La suppression de l’air de Marceline « Il capro e la capretta » est encore fréquente de nos jours et dépend souvent de la distribution du rôle et de ses retombées financières. Cet air ne figure d’ailleurs pas plus chez Notaris que chez Barbier et Carré. L’air de Barberine, qui ouvre le quatrième acte « L’ho perduta me meschina », supprimé chez Castil-Blaze, l’était aussi chez Notaris. Est-ce son côté grivois qui lui valut ce sort ? Notons simplement que Barbier et Carré, qui l’ont conservé, ont dû affronter la censure. L’édition du livret de 1878 précise dans ses variantes : « le vers : “Je ne l’ai plus ! Je l’ai perdu !” est ainsi modifié par la censure : “Ma mantille ! Je l’ai perdue !” […]30. » Chez Notaris, c’est la Comtesse qui chante la romance de Chérubin, chez Barbier et Carré le duo entre la Comtesse et Suzanne « Che soave zefiretto » peut être au besoin interprété comme au Théâtre Lyrique par la Comtesse et Chérubin ; un dialogue alternatif est prévu à cet effet31. Ces modifications n’ont peut-être d’autre motivation que les conditions de distribution des interprètes.

  • 32 François Castil-Blaze, De l’Opéra en France, II, op. cit., p. 155.
  • 33 Ibid., p. 149.
  • 34 Ibid., p. 156.

21Castil-Blaze, comme Notaris, fait appel au texte de Beaumarchais. Il reprendra la démarche qui consiste à injecter aux livrets qu’il adapte une forte dose de littérature. Convaincu de l’absurdité de traduire textuellement les récitatifs, il joue le jeu du théâtre parlé en revenant, si cela est possible, à la source. Cette démarche est aussi induite par la conviction de la vulgarité des récitatifs bouffes italiens. « Il serait donc inutile – écrit-il – de perdre son temps à traduire des farces indignes du Théâtre Français pour transformer en opéra-comique les scènes décousues d’un opéra-buffa32 ». Il négligera totalement le texte de Sterbini pour solliciter à nouveau Beaumarchais dans son adaptation du Barbier de Rossini et, toujours pour Rossini, il puisera dans l’adaptation française de Shakespeare par Jean-François Ducis lorsqu’il traduira Otello. Il ne faut pas oublier, à l’examen des manipulations opérées par Castil-Blaze, que ses adaptations ont l’ambition d’atteindre un public très différent de celui de l’Opéra. C’est d’abord pour la province qu’il travaille : Les Noces de Figaro, on l’a vu, étaient destinées à Nîmes, Le Barbier de Séville et Otello seront créés à Lyon, La Pie Voleuse à Lille. L’ambition revendiquée de Castil-Blaze est la création d’un répertoire de type opéra-comique, mais sans les faiblesses du genre. Il lui faut de la musique de grande qualité, celle de Mozart ou de Rossini, et des textes solides. Il essaie de donner corps à son utopie en pratiquant l’art du centon : « […] on a imaginé de prendre çà et là des airs, des duos, des trios, des chœurs qui, fidèlement traduits ou parodiés, ont été ensuite réunis et cousus aux strophes d’un oratorio ou aux scènes d’un drame ; et c’est ce qu’on appelle centon ou pastiche33. » Castil-Blaze se fait une très haute idée de son travail : que l’on compare sa sévérité envers les Mystères d’Isis, adaptation très libre de Die Zauberflöte : « amas indigeste de lambeaux de Mozart34 » et l’ambition qu’il affiche pour ses Noces de Figaro :

  • 35 Ibid., p. 157.

La plupart des comédies que les étrangers embellissent de leurs accords, ont été empruntées au théâtre français. Reprenons ces ouvrages ; ils ne sont pas gâtés au point de ne pouvoir être rajustés. C’est ainsi que sans un grand effort d’imagination, j’ai pu m’affranchir des vices ordinaires de l’opéra-buffa, et placer les Noces de Figaro au-dessus de tout ce que notre répertoire lyri-comique a de plus estimé35.

L’approche de Castil-Blaze, au fond, ne diffère guère de celle de Notaris, elle est sous-tendue par une vision très négative des textes italiens. La conviction règne qu’il n’y a pas de bonne musique française, que les institutions musicales officielles sont exécrables, mais que le bon goût théâtral nous appartient. En définitive, plus même que d’une adaptation, il s’agit d’une hybridation à laquelle procède Castil-Blaze, pour les Noces de Figaro, mais aussi pour toutes les traductions de Rossini, qui feront sa fortune et sa réputation, aussi bonne ou mauvaise qu’elle soit.

22Le travail de Barbier et Carré est différent. Pour ce qui est de la parodie, les procédés demeurent les mêmes et correspondent à la pratique courante de l’époque. Il faudrait nuancer le propos en notant que la langue employée évolue nettement depuis Notaris. Alors que chez ce dernier s’exprime un style encore très Ancien Régime, le second air de Chérubin prend chez Castil-Blaze des tournures troubadour très romantiques et pour tout dire assez « Robin des Bois ». Pour qui connaît les autres textes de Barbier et Carré, leur style est très identifiable dans les Noces de Figaro. Les personnages s’y expriment exactement dans le même langage que Faust, Roméo ou Hoffmann. Le duo entre la Comtesse et Suzanne à l’acte IV : « O nuit enchanteresse !/Tout sourit à l’ivresse/De mon cœur amoureux !/Craintes frivoles, / Inquiétudes folles, /Ne troublez point ce rêve heureux ! » annonce de façon frappante aussi bien la scène du jardin de Faust : « ô nuit d’amour, ciel radieux », que la barcarolle des Contes d’Hoffmann : « Belle nuit, ô nuit d’amour/Souris à nos ivresses. » Il s’agit d’un registre de sensibilité très différent, typique de l’opéra français de demi-caractère. Ce genre qui s’épanouit au Théâtre Lyrique convient tout à fait à un public nouveau qui cherche ses marques entre la pompe du Grand Opéra, les amabilités d’un opéra-comique suranné, et les débridements de l’opérette, qui se fait d’ailleurs appeler alors, non sans intentions, « opéra bouffe ». C’est en direction de ce public encore restreint mais ouvert à la nouveauté que travaillent Barbier et Carré.

23Comme Notaris et Castil-Blaze, ils revendiquent l’appartenance de l’ouvrage au genre opéra-comique. Il était du reste exclu qu’ils puissent se réclamer de l’opéra, apanage jalousement gardé de l’Académie Impériale de Musique. La nouveauté de cette version est que les dialogues sont ici en vers, tous sur le même mètre : l’octosyllabe. Ce parti pris pour le moins original est surprenant. Ce n’est naturellement pas tant la versification qui surprend que son uniformité absolue. On se demande ce qui a suscité cette gageure. S’il est vrai que l’ennui naît de l’uniformité, le péril est grand de voir sombrer l’ouvrage, même si le mètre adopté est des plus lestes. Peut-être ce côté enlevé de l’octosyllabe est-il l’une des raisons de ce choix. La perception, à l’oreille, du récitatif sec italien peut donner une impression de débit rapide et martelé – c’est d’ailleurs le reproche majeur qui lui était adressé depuis la Querelle des Bouffons – mais dans le même temps on devait percevoir aussi l’existence d’une articulation structurelle fondamentale pour l’architecture d’ensemble de l’ouvrage entre l’allure particulière de ce récitatif et les parties proprement lyriques. La version de Castil-Blaze, comme celle de Notaris, devait pécher en dynamisme, du fait de l’utilisation des textes de Beaumarchais. Ce n’est en fait qu’à la représentation que ces données pourraient être réellement évaluées. Quoi qu’il en soit, Barbier et Carré prennent le contre-pied radical des deux précédentes versions. Ils mettent l’accent sur une langue où le mètre revient en force et, avec lui, le rythme. En d’autres termes, ils se libèrent de la contrainte purement sémantique d’un dialogue strictement prosaïque pour renouer avec une raison d’abord poétique, puis, au-delà, musicale. Il tirent l’expression dramatique de la prosodie vers la métrique. C’est là une grande innovation. Elle traduit la volonté de restitution d’une pâte sonore perçue comme essence d’un certain théâtre musical italien. Cela remet totalement en cause l’opinion courante sur la médiocrité du récitatif italien. Loin de le liquider purement et simplement au profit d’un bon goût national français, c’est l’opération inverse qui est proposée : la langue française est invitée à imiter dans son apparence sonore une façon de communiquer théâtrale mise au point par les Italiens. Barbier et Carré répondent de la sorte à une des grandes interrogations du siècle précédent ; ils tentent de démontrer par l’exemple que le postulat de Rousseau selon lequel le français ne se prête absolument pas à un récitatif enlevé est erronée, qu’il suffit de trouver une modalité d’élocution propre au français pour obtenir non pas la même chose, mais un effet semblable. Ici aussi seule l’épreuve de la scène permettrait de juger – de façon tout à fait subjective, mais c’est la seule acceptable en termes d’effets – du résultat. Cependant ce quasi-récitatif présente souvent une plus grande liberté de ton que les airs pris dans leur rhétorique propre :

Suzanne, dépliant la romance que lui donne Chérubin
Allons ! Bel oiseau bleu,
Chantez la romance à Madame

La Comtesse
De qui dit-on qu’elle est ?

Suzanne
Mon Dieu !
Voyez la rougeur du coupable !
Ce Chérubin-là tient du diable,
Madame, il faut nous bien tenir.

Chérubin Est-on coupable de chérir ?…

Suzanne, prenant une guitare Allons, modeste auteur !…

Chérubin De grâce !…

Suzanne, en riant
Et gnian ! gnian ! gnian !… pas de grimace !
On ordonne !… il faut obéir.
II, 5.

L’option prise par Barbier et Carré est expérimentale. C’est à un nouveau type d’hybridation qu’ils se livrent. L’usage d’un mètre unique n’est pas en soi une rareté, puisque tout le théâtre écrit en alexandrins est dans ce cas, mais la structure particulière de ce dernier type de vers permet sa décomposition en modules de deux, trois, quatre ou six syllabes combinables de toutes sortes de manières et lui confère une grande souplesse. Un vers comme l’octosyllabe court et binaire est beaucoup plus rigide et ne peut estomper la rime qui marque impitoyablement le tempo. Il est donc assujetti à une urgence temporelle ordinairement inexistante aussi bien dans les dialogues parlés que dans le récitatif accompagné français alors pratiqué. C’est ce qui en fait d’ailleurs un des mètres préférés de l’air d’opéra-comique, justement à cause de cette force rythmique inhérente.

24Le caractère expérimental de la version Barbier et Carré n’a rien de complaisant. Elle est fondamentalement élitiste. Elle ne peut satisfaire aux habitudes du public ordinaire de l’opéra-comique, encore attaché en 1858 au répertoire de la première moitié du siècle, et aux livrets de Scribe strictement traditionnels. Elle ne peut satisfaire les tenants du Grand Opéra et encore moins ceux du Théâtre Italien. L’expérience ne va pas non plus dans le sens d’une ouverture vers un public plus populaire comme chez Castil-Blaze. Il est certes périlleux d’interpréter les intentions, mais il est probable que l’éloignement temporel qui commence à se faire sentir, le fossé qui s’est creusé entre xviiie et xixe siècle joue un rôle non négligeable dans la mise en perspective de ce qui est de plus en plus clairement perçu comme opéra d’un autre temps. Il y a dans l’emploi de ce pseudo-récitatif quelque chose de profondément artificiel, de foncièrement convenu, une sorte de coquetterie, d’affectation qui a peut-être aux yeux et aux oreilles du public le parfum d’un temps révolu. Cette dimension doit être absolument prise en compte car la différence est essentielle entre l’adaptation d’un ouvrage perçu comme contemporain, nouveau, ce qui était le cas pour le Mariage de Figaro de Notaris, et celle d’un ouvrage sur lequel vient se déposer une mémoire. Ce n’est pas seulement la mémoire de Mozart dont il s’agit, mais celle de la tradition italienne dans laquelle il s’inscrit. Ceci explique l’ambiguïté de la démarche de Barbier et Carré : elle est certes expérimentale, et élitiste, mais elle n’est peut-être pas avant-gardiste. Elle ne se propose pas comme modèle pour le futur. Elle n’aura pas de descendance et ne sera utilisée ni pour l’adaptation ni pour la création d’œuvres originales. Elle est « de manière ». Elle pourrait être appelée ludique. Elle marque un pas vers l’institutionnalisation. C’est d’ailleurs cette version qui entrera à l’Opéra-Comique au moment où le répertoire du Théâtre Lyrique commencera à s’institutionnaliser. Elle y sera jouée jusqu’au milieu du xxe siècle.

  • 36 Voir François Castil-Blaze, L’Art des vers lyriques, op. cit.

25L’examen rapide de ces trois adaptations des Nozze di Figaro conduit à un certain nombre de constatations. Deux constantes s’imposent : tous les adaptateurs emploient une même technique de conversion des airs, et tous se heurtent de la même façon au problème des récitatifs. Castil-Blaze, qui consacre tout un ouvrage à la question de la versification destinée au chant36, établit à juste titre une distinction entre un vers lyrique, qu’il préconise, fondé sur une forte isométrie, et ce qu’il considère comme une pseudo-versification fondée sur la prosodie. Les facilités et difficultés techniques rencontrées par les adaptateurs reflètent cette opposition. Ce qui est remarquable, c’est que, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, plus le carcan métrique est étroit moins l’adaptation est problématique alors que – véritable paradoxe – un texte plus prosaïque et donc orienté vers un système sémantique se révèle de convertibilité difficile. Dans les deux cas c’est la question de l’accent qui domine. Ce qui facilite l’adaptation des airs, c’est la nature métronomique des accents. Leur logique est celle d’une pulsation autour de laquelle s’organise le rythme. Ils ne relèvent pas de la logique du signe et pour cela sont indépendants du système de signes qu’est une langue. Les syllabes atones, comme le contenu des temps musicaux non accentués, sont relativement accessoires. Le texte est alors affranchi d’un décompte intangible des syllabes et des notes. L’adaptation devient possible. Au contraire, là où domine un accent de type prosodique, sa logique n’est plus métronomique mais sémantique. La charge expressive du discours dépend de lui. La partition est calquée sur des syntagmes linguistiques caractérisés sur le plan grammatical mais aussi et surtout expressif, par leurs accents. La conversion devient alors impossible. En d’autres termes, il n’est pas possible d’envisager l’adaptation ou la non-adaptation d’un ouvrage de type lyrique entre Italie et France globalement. La notion de fidélité devient non pertinente. Il n’est plus question que d’arrangement.

26Ainsi, la nécessaire communication entre cultures, dans le cas qui nous intéresse, est prise dans un dilemme, celui du compromis. Présent dans toute forme de traduction, il atteint ici des sommets. Forcément se pose le problème des limites acceptables. La réponse n’est sans doute pas de nature esthétique. Dès que le théâtre est abordé dans sa réalité, il n’est plus question de traiter les problèmes dans l’absolu. La scène et le travail de cabinet ne font pas bon ménage. L’exemple des Nozze di Figaro montre que c’est finalement le public visé qui détermine les limites et les modalités de ce compromis. Cela devient une simple question de politique culturelle entre vulgarisation et élitisme. C’est à travers cette grille qu’il convient d’évaluer la portée des adaptations. C’est là le principal enseignement à tirer pour étudier la pénétration et la diffusion de l’opéra italien en France.

Notes

1 Gérard Loubinoux, « Traduire l’opéra », dans Hommage à Jacqueline Brunet, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, Besançon, 1997, vol. I.

2 Pour une étude de la réception de ces premières représentations voir Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793- 1829), Klincksieck, Paris, 1991, p. 47-51 et 145-148.

3 Ibid., p. 275.

4 Il faut entendre le terme de « parodie » dans l’acception, qui est alors la sienne, de texte écrit sur une musique préexistante.

5 Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829), op. cit., p. 275.

6 Affiches, annonces et avis divers, 22 mars 1793, cité dans Belinda Cannone, ibid., p. 145.

7 Ibid., p. 145.

8 Ibid., p. 49.

9 Ibid., p. 147.

10 Ibid., p. 280.

11 Ibid., p. 271.

12 Dans Le Petit Duc de Charles Lecocq (1878), livret de Meilhac et Halévy, ce sont huit petits pages qui chantent dans le chœur d’ouverture : « Notre cœur soupire/La nuit et le jour/Sans oser le dire/Nous mourons d’amour. »

13 Le nozze di Figaro, opera buffa in quattro atti/ Le Mariage de Figaro opéra-comique en quatre actes, représenté, pour la première fois, à Paris, au Théâtre Royal Italien, Salle de Louvois, le 5 octobre 1819, Au théâtre Louvois, Imp. Hocquet, Paris, 1819.

14 Grand Dictionnaire du xixe siècle, II, deuxième partie, Slatkine, Genève-Paris, 1982, p. 812.

15 Dictionnaire de musique moderne, Laffilé, Paris, 1821, (2 vol.). Pour les rapports entre Castil-Blaze et Rousseau, voir Jean-Louis Jam, « Castil-Blaze, De l’opéra en France ou comment rendre la parole à la musique », dans D’un opéra l’autre, hommage à Jean Mongrédien, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris, 1996, p. 107-114.

16 François Castil-Blaze, De l’opéra en France, II, Janet et Cotelle, Paris, 1820, p. 156.

17 M. Martine, De la musique dramatique en France, Dentu, Paris, 1813.

18 « Un brigand étranger […] étend sa verge de fer, ses ongles rapaces meutrières [sic] sur notre nation écrasée sous un joug d’autant plus odieux qu’il était avilissant. Lulli, dictateur en musique […] », Castil-Blaze, De l’Opéra en France, I, op. cit., p. 15.

19 Ibid., I, p. 16.

20 L’Art des vers lyriques, Delahays, Paris, 1858, p. 288.

21 « De l’opéra en province », Castil-Blaze, De l’opéra en France, op. cit., p. 252- 288.

22 Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon 1782-1982, Fischbacher, Paris, 1982, p. 23.

23 Paul Porel et Georges Monval, Histoire administrative, anecdotique et littéraire du second théâtre français (1818-1813), Lemerre, Paris, 1882, p. 56, n. 1.

24 Ibid. p. 57.

25 Voir L’Avant-Scène Opéra, n° 135-136, Paris, nov.-déc. 1990, p. 189.

26 Voir le titre de son ouvrage : L’Art des vers lyriques, Delahays, Paris, 1858.

27 C’est le cas pour les adaptations françaises de Richard Wagner qui déclenchent une véritable bataille.

28 Les Noces de Figaro, opéra-comique en quatre actes d’après Beaumarchais, paroles ajustées sur la musique de Mozart, Barba, Paris, 1829, p. 26.

29 Ibid.

30 Les Noces de Figaro, opéra-comique traduit de l’italien par Jules Barbier et Michel Carré, musique de Mozart, nouvelle édition, Michel Lévy, Paris, 1873, p. 88.

31 Ibid., p. 87.

32 François Castil-Blaze, De l’Opéra en France, II, op. cit., p. 155.

33 Ibid., p. 149.

34 Ibid., p. 156.

35 Ibid., p. 157.

36 Voir François Castil-Blaze, L’Art des vers lyriques, op. cit.

Auteur

Professeur à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Dirige le Centre de Recherche Révolutionnaire Romantique.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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