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L'Art de la mesure, ou l'Invention de l'espace dans les récits d'Orient (xixe siècle)

 | 
Isabelle Daunais

2. Fromentin et l’Orient de la pré-création

Note de l’auteur

Ce chapitre s'appuie sur l'étude des œuvres suivantes :
Un été dans le Sahara, et Une année dans le Sahel, dans Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1984 qui seront simplement désignées comme : Un été dans le Sahara et Une année dans le Sahel.

Texte intégral

1Dans la lettre à Armand Du Mesnil qui ouvre le récit d'Un été dans le Sahara, Fromentin explique comment, au moment de partir pour le désert, il s'est rappelé Les Trois Arbres de Rembrandt :

  • 1 Un été dans le Sahara, p. 14.

Ce sont trois arbres hérissés, bourrus de forme et de feuillage ; à gauche, une plaine à perte de vue ; un grand ciel, où descend une immense nuée d'orage, et, dans la plaine, deux imperceptibles voyageurs qui cheminent en hâte et fuient, le dos au vent. Il y a là toutes les transes de la vie de voyage, plus un côté mystérieux et pathétique, qui m'a toujours fortement préoccupé. Parfois même, il m'est arrivé d'y voir comme une signification qui me serait personnelle : c'est à la pluie que j'ai dû de connaître, une première fois, il y a cinq ans, le pays du perpétuel été ; c'est en fuyant éperdument qu'enfin j'ai rencontré le soleil sans brume1.

2La « préoccupation » de Fromentin devant cette eau-forte n'étonne pas vraiment. Au-delà de la quête personnelle de lumière et de soleil, au-delà du voyage comme avancée vers l'inconnu, le tableau exprime, dans le mouvement et l'échelle des personnages, un des éléments esthétiques les plus importants des récits algériens de Fromentin : la représentation du lieu où l'image, en représentant le moins, peut exprimer le plus. Pour Fromentin, en effet, la gravure de Rembrandt trouve son sens dans une de ses parties les moins visibles, la silhouette à peine discernable de deux voyageurs, au loin, ou plutôt pas encore tout à fait au loin, à la fois dans la plaine et tout entiers tendus vers l'horizon qu'ils gagneront bientôt. Ces figures marquent l'endroit du tableau – on pourrait parler d'un point de passage – où se concentre le « plus » d'espace, le lieu où toutes les images à venir semblent se loger sans pourtant être esquissées. Suspendus entre deux moments, entre la plaine et le ciel, entre l'ici et l'ailleurs, presque absents, les voyageurs de Rembrandt sont pour Fromentin ce point où l'image s'augmente d'une autre lumière, d'une autre étendue, d'un paysage à venir. Cette attention donnée aux deux « imperceptibles » voyageurs montre la façon dont le tableau produit des images plus que ces images comme telles. Fromentin n'imagine pas ce qui se passera. Aucune aventure n'est entrevue : seule l'idée de « fuite » éclaire le tableau de quelque tension. C'est la distance entre la plaine et l'ailleurs, par le mouvement, par l'échelle des personnages, par la direction de leur marche, qui donne sens au tableau, intervalle qu'ensuite seulement l'interprétation pourra combler.

  • 2 Une année dans le Sahel, p. 317.
  • 3 Ibid, p 318-319.

3La recherche du fonctionnement de l'image et des espaces qu'elle offre à d'autres représentations est au cœur des récits d'Un été dans le Sahara et d'Une année dans le Sahel. Dans la préface à la seconde édition, Fromentin dit avoir voulu apprendre à décrire, à départager ce que la peinture et l'écriture disaient le mieux ou le plus. Ne sachant s'il est un « voyageur qui peint » ou un « peintre qui voyage »2, il aborde les paysages et les événements par des points de vue parallèles, en décalage réciproque. En fait, tout le récit de Fromentin pourrait se résumer à l'hésitation picturale qui l'arrête, à Blidah, devant un groupe d'enfants jouant dans la rue : « Sont-ce des enfants qui jouent dans le soleil ? Est-ce une place au soleil dans laquelle jouent des enfants ? [...] Dans le premier cas, c'est un tableau de figures où le paysage est considéré comme accessoire, dans le second, c'est un paysage où la figure humaine est subordonnée, mise au dernier plan, absolument sacrifiée3. » De cette différence entre les deux plans découlent toute une vision et tout un usage de l'Orient. Voir en premier lieu les enfants, c'est considérer la généralité d'un fait universel et mettre le décor au second plan. Voir d'abord le paysage, c'est marquer le déterminisme du lieu. Sans compter que le peintre pourrait encore privilégier la représentation plastique, exprimer en premier lieu la ligne, la couleur, le mélange. L'hésitation de Fromentin est importante, car il s'agit d'une réflexion qui, si l'on peut dire, « précède » la création, plus attentive au mécanisme de l'image qu'à l'élaboration d'une forme. Or cette réflexion sur ce qui n'est pas encore l'image sera déterminante de l'esthétique à l'œuvre dans les deux récits, du Sahara et du Sahel.

4On sait par ailleurs comment Jean-Pierre Richard a vu, dans la rencontre des différents genres pratiqués par Fromentin, l'émergence d'un travail « critique » :

  • 4 Jean-Pierre Richard, « Paysages de Fromentin », dans Littérature et sensation, Seuil, « Points », (...)

La seule nécessité véritable de cette œuvre se situerait peut-être non point dans ses réalisations particulières, mais bien plutôt dans ses silences et ses vides, entre les divers registres sur lesquels elle se poursuit, au point de convergence des directions qu'indiquent son roman, ses tableaux, sa critique : échec de l'artiste, cette œuvre serait en somme le triomphe du critique4.

5La juxtaposition des genres, leur mutuel accompagnement, comme en musique des voix parallèles s'accompagnent et se définissent l'une l'autre, les relais qu'ils tissent entre eux composent l'essence même de l'esthétique de l'œuvre. Fromentin, explique Jean-Pierre Richard, est animé par la nécessité intime et très forte de créer, mais ralenti par les limites de ses capacités. La réconciliation de cette double contrainte s'effectuerait par le passage d'une pratique à l'autre, dans l'articulation – et le décalage – des possibilités qu'offrent la peinture, le roman, la critique d'art et le compte rendu de voyage. Toujours un peu en retrait de ce qu'il fait, ou n'osant aller trop avant, Fromentin s'observerait créer à travers le point de vue d'un autre genre, ou d'une autre pratique, plus précisément à travers les limites de ces genres et de ces pratiques, à travers les frontières qui les distinguent, de sorte que son œuvre se construit par une relance entre les différentes formes qu'elle emprunte.

  • 5 Le premier séjour de Fromentin en Algérie date de 1846 alors que le peintre passe six jours à Alge (...)
  • 6 Un été dans le Sahara, p. 18.
  • 7 Préface de 1874, Œuvres complètes, op. cit., p. 5.
  • 8 Ibid.

6Or cette esthétique d'échos et de renvois, de « silences » et de « vides », n'opère pas seulement dans la globalité de l'œuvre. Elle structure aussi les voyages du Sahara et du Sahel, conçus dans une réflexion sur les différents modes de perception du réel. Au moment d'entreprendre le voyage au Sahara, voyage « relatif » (5 avril-22 mai 1853) à l'intérieur de l'année passée au Sahel (novembre 1852 à octobre 1853)5, Fromentin se penche sur la carte qu'il étudie, dit-il, « non point en géographe, mais en peintre6 ». Cette distinction dans le regard se compliquera très vite, puisqu'un troisième point de vue viendra bientôt s'appuyer en creux sur le second : le point de vue de l'écrivain. On sait comment Fromentin, d'abord parti en Orient pour peindre, en vient à l'écriture. Trouvant insuffisants ses talents d'artiste, il décide de montrer par la plume ce qu'il ne peut exprimer par le pinceau7. Les modes s'entendent ici en opposition, tout au moins en retrait les uns des autres. Il ne s'agit pas de parfaire une image par l'écriture ou par la peinture, mais de la rendre autrement : « J'avais à m'exercer sur les mêmes tableaux, à traduire, la plume à la main, les croquis accumulés dans mes cartons de voyage. J'allais donc voir si les deux mécanismes sont les mêmes ou s'ils diffèrent [...]8. » Ces regards ne s'additionnent donc pas pour former un tout : ils s'expriment plutôt par négation, en variation de ce qu'ils donnent à voir.

  • 9 Une année dans le Sahel, p. 326-327.

7De même, si le récit du Sahara, écrit en 1854, est celui d'une progression en droite ligne vers le désert et sa lumière, et le Sahel, rédigé en 1857, celui d'une lente installation permettant l'étude de la vie quotidienne, les deux textes se rejoignent dans une mise à distance du narrateur. Fromentin n'est jamais de plain-pied dans les lieux qu’il traverse, de la même façon qu'il cherche dans les paysages une mesure qui lui permette de dire à la fois le proche et le lointain, l'instant et la durée, le précis et l'informe. « Qui de nous pourra faire avec l'Orient quelque chose d'assez individuel et à la fois d'assez général pour devenir l'équivalent de cette idée simple du fleuve9 ? » écrit-il, se remémorant son maître Cabat qui, devant la Seine, parlait simplement d'un fleuve. Le mouvement qui porte Fromentin à se situer entre les lieux et entre les genres définit également la description des paysages et des scènes, montrés dans leur transformation sous le regard et dans la disparition constante de ce qu'ils paraissent d'abord. Il explique aussi la conception du voyage comme un partage entre le déplacement et l'installation ; et surtout la définition de l'Orient comme un lieu d'effacement et de structures essentielles, comme un espace de contrastes et de contraires où l'Occident peut analyser, à rebours, sa propre façon de voir. Dans cette distance de l’observateur qui cherche à comprendre ce qu'il voit, le Sahara et le Sahel proposent une réflexion sur l'écriture et sur la création. Fromentin y pratique ce qu'on peut appeler une vision pré-créatrice de l'art : en multipliant les possibles de l'image, en tentant d’arriver au point le plus reculé qui la détermine et lui permet de prendre plusieurs directions, il pose un regard sur les conditions de la création, sur ce qui est en amont de l'image. Comme Flaubert cherchant dans les limites du réel le seuil du récit, Fromentin remonte jusqu'au point où les objets ne sont plus descriptibles : ce retour vers la structure de l'image prend souvent la forme d'une moindre représentation, principe esthétique qui sous-tend tout au long les récits du Sahara et du Sahel. À l'inverse de Flaubert cependant, il ne cherche pas à aller au-delà de l'image, mais à voir comment elle naît et comment elle fonctionne.

Le paysage abstrait

8Quand il décrit des paysages, Fromentin privilégie le plus souvent le trait structurant. Dans le désert, par exemple, il tend aux épurations que confèrent aux paysages les luminosités du plein jour ou les figures hiératiques :

  • 10 Un été dans le Sahara, p. 122. Je souligne. L'imbrication rappelle celle que Flaubert voit à Louqs (...)

Un grand pays de collines expirant dans un pays plus grand encore et plat, baigné d'une éternelle lumière ; assez vide, assez désolé pour donner l'idée de cette chose surprenante qu'on appelle le désert, avec un ciel toujours à peu près semblable, du silence, et, de tous côtés, des horizons tranquilles10.

[...] à D'jelfa, sous ma tente, au milieu des Ouled-Nayl, [...] je regardais passer sur ces fonds d'une candeur historique de majestueux personnages drapés de noir et de blanc. Devais-je donc venir si loin du Louvre chercher cette importante exhortation de voir les choses par le côté simple, pour en obtenir la forme vraie et grande ?

  • 11 Un été dans le Sahara, p. 57, 42-43. Je souligne.

Cette étendue parfaitement plate conserve toujours, malgré les changements du sol, une couleur générale assez douteuse ; les plans les plus rapprochés de l'œil sont jaunâtres, les parties fuyantes se fondent dans des gris violets ; une dernière ligne cendrée, mais si mince qu'il faudrait l'exprimer d’un seul trait, détermine la profondeur réelle du paysage, et quelquefois mesure d'énormes distances.11

9Plus souvent encore, Fromentin décrit la disparition du paysage, attentif à ce qui n'a pas lieu, ou ce qui cesse d'exister. Les descriptions de tombées du jour sont ainsi fréquentes où le paysage à la fois s'estompe et se fige, comme dans un mouvement suspendu :

Tout le jour, quelques minces traînées de vapeur sont restées étendues au-dessus de l'horizon, pareilles à de longs écheveaux de soie blanche. Vers le soir, elle ont fini par se dissoudre et par former un petit nuage doré, unique au milieu de l'azur sans rides [...]. La chaleur s'apaise, la lumière s'adoucit ; elle se retire insensiblement devant la nuit qui s'approche, sans avoir été précédée d'aucune ombre. Jusqu'à la dernière minute du jour, le Sahara demeure en pleine lumière. La nuit vient ici comme un évanouissement.

Le crépuscule dura peu ; des lueurs orangées irradièrent un moment le couchant au-dessus des montagnes plus sombres. Puis tout se décolora. Un insensible brouillard s'éleva du sol, remonta le long des dattiers et se répandit sur les cimes qui devinrent d'un vert froid, et la nuit tomba presque subitement.

  • 12 Ibid., p. 57, 84, 40. Je souligne.

Les oiseaux partis, nous demeurâmes seuls. Il n'y avait rien en vue dans l'immense plaine ; notre bivouac disparaissait lui-même dans un pli de terrain. Vers le soir cependant, un petit convoi de cinq chameaux, conduit par trois chameliers, vint s'établir auprès de nous [...] ; les trois voyageurs firent un seul amas des tellis (sacs en poils de chameau, pour les transports), et se couchèrent auprès. Ils n'allumèrent point de feu, n'ayant probablement rien à faire cuire, et je ne les vis plus remuer jusqu'à la nuit. Le lendemain, au point du jour, nous les aperçûmes déjà à une lieue de nous, s'en allant dans le sud-est.12

10Cette dernière scène d'« inaction » est particulièrement remarquable en ce qu'elle va jusqu'à frapper l'événement d'irréalité. Puisque rien ne s'est passé, quelque chose a-t-il eu lieu, et les chameliers si vite disparus étaient-ils les personnages d'une action ou, à l'égal du paysage, n'étaient-ils qu'une image en train de se défaire ? L'étrangeté s'étend ici du paysage à l'action, l'effacement débordant le cadre de la seule optique pour rejoindre le récit. Fromentin, en quelque sorte, hésite devant la possibilité même du récit, le fait reculer, ou l'annule, de manière à ce qu'il reste toujours devant lui. C'est ainsi, par exemple, que ni l'image ni l'événement n'adviennent lors de l'approche de la ville de Tadjemout qu'une lutte armée vient de détruire. La proximité croissante de la ville devrait préciser les contours des bâtiments et du paysage ; au contraire, plus l'observateur avance, plus ils s'abîment :

  • 13 Ibid., p. 157. Je souligne.

À mesure que nous approchions, tournant les jardins pour entrer par l'est, l'aspect de Tadjemout changeait, les montagnes s'abaissaient derrière la ville, et tout ce tableau oriental se décomposant de lui-même, il ne resta plus, quand nous fûmes tout près, qu'une pauvre ville, mise en ruine par un siège, brûlée, aride, abandonnée, et que la solitude du désert semblait avoir envahie13.

  • 14 « Carnets du voyage en Égypte », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1071. La même idée sera repri (...)

11Une même expérience de disparition dans l'approche est relatée lors du voyage en Égypte, en 1869, à propos de la ville de Siout : « C'était un peu le défaut de ce magnifique paysage. Les liens manquaient pour passer d'un plan à l'autre. Le ton s'effaçait de distance en distance, et plus vite qu'ailleurs diminuait pour se perdre à l'horizon14. » Autrement dit, dès lors que l'intervalle cesse et que le voyageur atteint l'espace qu'il observe, le paysage se défait (ou les personnages rencontrés n'« agissent » plus). Ce que l'observateur croyait avoir rejoint se dérobe, ce qu'il avait vu est renvoyé du côté de l'illusion, apparaissant soudain comme avoir été en trop. Mais ce mouvement contient sa propre restauration, puisqu'en disparaissant, l'image est mise à distance, intègre un nouvel espace – dans les exemples cités : l'horizon, le désert enveloppant, le réel incertain –, et instaure un nouvel intervalle. Fromentin reste toujours en recul de l'image. Il la montre autre au moment même où il est censé la posséder à force d'observation. De cette façon, l'Orient et le récit restent à distance, ils sont approchés mais non saisis.

12Ce rapport dialectique entre l'approche et la distance opère également dans les scènes de « couleur locale », qui sont en fait des scènes de moindre profondeur : là, l'effacement prend souvent la forme d’une perte de détail. C'est le cas dans la scène des trois chameliers où un « seul amas » est fait des bagages, et dans celle des trois femmes de Laghouat marchant vers la mosquée :

  • 15 Un été dans le Sahara, p. 176. Anne-Marie Christin cite aussi cet exemple, et précise que la scène (...)

Ce groupe, magnifiquement composé, s'avançait tout d'une pièce, sans qu'on vît ni geste, ni pas qui le fît mouvoir, par un mouvement simultané qui semblait unique ; les trois voiles n'en formaient plus qu'un, et l’on devinait confusément la forme des corps sous ce même vêtement d'une ampleur démesurée15.

  • 16 Un été dans le Sahara, p. 106.

13Mais ici aussi, l'effacement s'inverse et l'image atteinte se défait, puisque l'union des voiles en un même drapé ne parvient pas à abolir le profil des corps à travers les vêtements. Il en est de même, toujours à Laghouat, avec des hommes et des femmes assis dans l'ombre : leurs « vêtements blanchâtres se confondent presque avec la muraille ; les pieds nus marquent à peine sur le terrain », mais on voit parfois « un pli qui se déplace, un geste rappelant la vie16 ». L'image ne reste jamais longtemps la même : dès qu'elle est saisie, elle se recule vers une autre forme, avec pour résultat paradoxal que l'image s'élabore dans le moment où elle devient autre, qu'elle n'apparaît dans sa totalité qu'au moment où elle se transforme.

  • 17 Ibid., p. 13.
  • 18 Ibid., p. 17.
  • 19 Ibid., p. 21.
  • 20 Ibid., p. 75.

14Ce principe de l'image définie par le temps qui la compose survient également dans les descriptions de brèves apparitions qui réunissent, l'espace d'un instant, plusieurs plans : « Quant au Zaccar, notre voisin, c’est à peine si, de loin en loin, on aperçoit, à travers un rideau de pluie moins serré, sa double corne tout estompée par les bords17 » ; « au-delà commençait l'azur, et alors, à des profondeurs qui n'avaient pas de limites, à travers des limpidités inconnues, on apercevait le pays céleste du bleu18 » ; « il y eut un moment où, par l'échancrure des gorges, j'entrevis un coin de la plaine, et au-dessus, dans le brouillard, quelque chose de bleu qui ressemblait encore à la mer [...]19 » ; « [...] devant moi, mais fort loin encore, je vis apparaître au-dessus d'une plaine frappée de lumière, d'abord, un monticule isolé de rochers blancs, avec une multitude de points obscurs, figurant en noir violet les contours supérieurs d'une ville armée de tours [...]20 ». Ces instants cernent beaucoup moins le paysage qu’ils ne mesurent le regard. La vision dure peu, portée sur des éléments pérennes – une montagne, le ciel, une ville – d’autant plus fixes qu’ils sont peu dénotés. Ajoutée à la brièveté du regard, cette faible dénotation permet à Fromentin d’exprimer la durée dans l’instant.

15Comme Flaubert, Fromentin est particulièrement sensible à l’Orient atemporel, à l’Orient de la constance et de la synthèse. Il cherche dans les spectacles dont il est témoin une vérité séculaire et immuable, toujours valable, toujours capable de se répéter, d’où, chez lui aussi, cette définition de l’Orient non par ses paysages les plus grandioses mais par ses spectacles les plus communs :

  • 21 Ibid., p. 105.

Une ville du désert est [...] un lieu aride et brûlé, où la providence a, par exception, mis de l’eau, où l’industrie de l’homme a créé de l’ombre : la fontaine où sont les femmes, l’ombre d’une rue où dorment les hommes, voilà des traits bien vulgaires et qui pourtant résument tout l’Orient21.

  • 22 Une année dans le Sahel, p. 318.

16Même idée de totalité devant la scène, à Blidah, des enfants jouant dans la rue, et proposée comme un possible sujet de tableau : « Vous voyez bien, dis-je à mon auditeur [le géologue Vandell], cette place et ces enfants ? La scène est familière et dans les conditions du genre [...]. Prenons pour exemple ce tableau qui semble tout préparé d’avance et facile à copier comme à décrire. L’exemple en vaut un autre. L’Orient peut à la rigueur tenir dans ce cadre étroit22. »

  • 23 « Carnets du voyage en Égypte », p. 1085.
  • 24 Théophile Gautier, Voyage en Égypte, La Boîte à Documents, Paris, 1991, p. 119.

17Ce qui est « facile à décrire » est précisément ce qui n’a pas à être décrit et que suffisent à identifier quelques indications générales : « Montagnes cendrées ou roses, modelées ou non suivant l’heure ; un ciel doux : voilà toute l’Égypte23 », écrira encore Fromentin en 1869. Commune à Flaubert et à Fromentin, cette captation de l’Orient par des images minimales est également célébrée par Théophile Gautier qui l'admire dans les travaux inachevés du peintre Marilhat : « Tout l'Orient nous est apparu dans ces esquisses et ces ébauches étincelantes : déserts arides, vertes oasis, caroubiers au feuillage luisant, palmiers aux grappes rouges, villes aux coupoles d'étain [...]· » Or, précise Gautier, « ce qu'il y a de singulier dans ces tableaux, c'est que les portions peintes sont parfaitement achevées, quoique le reste de la toile soit laissé en blanc24. » Les objets seraient « en suspension » dans l'espace, non fixés, un peu comme les cimetières orientaux de Flaubert surgissent « tout à coup » et « partout ». Encore ici, l'Orient se définit à la fois comme une série d'images déterminées et reconnaissables et comme l'espace initial (la toile de fond) où elles se profilent.

18À l'instar de Flaubert, Fromentin décrit souvent des paysages dénudés ou très structurés dont il retient surtout les plans, les couleurs et les formes, pourrait-on dire, les plus « élémentaires ». Dans la conception même de son voyage, il tend aux espaces les plus « antérieurs », puisqu'au moment de partir pour le Sahara, il se donne comme destination la zone la plus « effacée » du désert, que même la carte, consultée au moment de partir, ne peut indiquer :

  • 25 Un été dans le Sahara, p. 18. Fromentin s'adresse à Armand du Mesnil.

[...] puis, tout à coup, dans le sud-est, une plaine indéfiniment plate, aussi loin que la vue peut s'étendre, et, sur ce grand espace laissé en blanc, ce nom bizarre et qui donne à penser, Bledel-Ateucb, avec sa traduction : Pays de la soif. D'autres reculeraient devant la nudité d'un semblable itinéraire ; je t'avoue que c'est précisément cette nudité qui m'encourage25.

  • 26 Ibid., p. 127.
  • 27 Ibid., p. 112.

19Pour Fromentin, le vide est une donnée picturale et il la retrouve partout, dans le désert bien sûr, qui est « couleur du vide26 », mais aussi dans les lieux habités : « Quand on entre dans ces cours vides, souillées d'ordures comme des cours d'étables, d'abord on ne voit personne ; tout au plus une femme qui disparaît dans le trou noir d'une porte, le bout d'un vêtement traînant au soleil27. » Image de ce qui n'est pas, ou de ce qui n'est plus, la description est bien celle de l'absence, ou de l'évanescence :

  • 28 Ibid., p. 122-123.

[...] un ciel toujours à peu près semblable, du silence, et, de tous les côtés, des horizons tranquilles. Au centre, une sorte de ville perdue, environnée de solitude [...], une sorte d'impassibilité qui du ciel semble être descendue dans les choses, et des choses, avoir passé dans les visages28.

  • 29 Ibid., p. 37-38; p. 31.

20Comme Flaubert encore, Fromentin décrit souvent des paysages et des scènes à « gros traits », sous forme de taches, de lignes et de plans, pouvant appartenir à tous les temps. Images « non figuratives », serait-on tenté de dire, tant leur description est une réalité en soi, dégagée du référent qu'elle représente pourtant : « La plaine, d'un vert douteux, déjà brûlée, était, comme le ciel, toute rayée dans sa longueur d'ombres grises et de lumières blafardes. Un orage, formé vers le milieu, la partageait en deux et nous empêchait d'en mesurer l'étendue » ; « Toute couleur avait disparu pour ne laisser voir qu'un dessin tantôt estompé d'ombres confuses, tantôt rayé de larges traits de lumière, avec une fantaisie, une audace, une furie d'effets sans pareilles. C'était quelque chose comme La Ronde de nuit de Rembrandt, ou plutôt comme une de ses eaux-fortes inachevées »29. Dans ces descriptions de l'effacement (et dont la deuxième, à propos d'un bal, fait écho aux esquisses de Marilhat signalées par Gautier), il n'est pas étonnant que le moindre événement prenne la forme d’une survenue, dans un effet d'« augmentation artistique » d'autant plus marqué que l'immensité ou le vide environnants abolissent toute échelle ou tout point de comparaison. L'image de l'objet ou de l'événement flotte, atemporelle et même a-spatiale, comme dans cette description d'une danse nocturne au milieu du vide :

  • 30 Ibid., p. 31-32.

Des têtes coiffées de blanc et comme enlevées à vif d'un revers de burin, des bras sans corps, des mains mobiles dont on ne voyait pas les bras, des yeux luisants et des dents blanches au milieu de visages presque invisibles, la moitié d'un vêtement attaqué tout à coup en lumière et dont le reste n'existait pas, émergeaient au hasard et avec d'effrayants caprices d'une ombre opaque et noire comme de l'encre. Le son étourdissant des flûtes sortait on ne voyait pas d'où, et quatre tambourins de peau, qui se montraient à l'endroit le plus éclairé du cercle, comme de grands disques dorés, semblaient s'agiter et retentir d'eux-mêmes [...]. En dehors de cette scène étrange, on ne voyait ni bivouac, ni ciel, ni terre ; au-dessus, autour, partout, il n'y avait plus rien que le noir, ce noir absolu qui doit exister seulement dans l'œil éteint des aveugles30.

  • 31 « Carnets du voyage en Égypte », p. 1101, 1112. Je souligne.

21Plus encore que sa nature, c'est la présence du spectacle qui se voit frappée d'étrangeté, puisqu'elle n'est rattachée à rien, tout droit sortie du néant, l'observateur de référence, dans un raffinement d'abstraction, allant jusqu'à être un aveugle. L'effacement n'est pas ici celui du paysage ou de l'action, mais des points de repère qui permettraient de les situer et de les ancrer du côté du réel. Suspendue dans le noir de la nuit, la fête semble l'image d'un rêve, et les éléments qui la composent, flottant autour du vide, disent tout autant ce qui est absent que ce qui surgit. On retrouve dans cette description le fond « blanc » (en l'occurrence ici « noir ») des ébauches de Marilhat, admirées par Gautier. Encore une fois se dessine pour l'Orient l'image d'un détachement, ou d'une rupture, entre les objets qui l'animent et le lieu concret de leur présence. En opérant cette rupture, les voyageurs dégagent l'image de tout lieu géographique, renvoyant l'Orient à l'idée d'un espace indifférencié et renouvelable. Il n'est pas indifférent que Fromentin souligne comme un fait du hasard certains éléments du paysage, supprimant ainsi tout rapport de nécessité entre l'objet et ce qui l’environne. « Personne dans cette ville singulière. À peine quelques maçons qui construisent le mur d'une enceinte nouvelle [...]-un enfant, une femme accroupie, par hasard, au beau milieu des routes vides, et où ne passent que des enterrements » ; et plus loin : « Chameliers montés noirs ou blanc sale. Par hasard un turban de laque »31. En même temps qu'elle reproduit objectivement le réel, la description installe un doute, puisqu'on ne sait pas si le « hasard » vient de l'événement, ou du voyageur qui a retenu cet objet plutôt qu'un autre. La description reprend ainsi à son compte – semble même « inventer » – ce qui appartient au réel.

  • 32 Gustave Flaubert, Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Correspondance, t. I, Gallimard, « B (...)
  • 33 Un été dans le Sahara, p. 76.
  • 34 Une année dans le Sahel, p. 324. Souligné par l'auteur.

22À force de ramener le paysage du côté de la composition et des seules saillies picturales, à force d'abolir tout repère, Fromentin et Flaubert en viennent à douter du réel, ce qui les oblige parfois à rappeler qu'ils disent vrai : « Le ciel, la mer, tout était bleu. Le sérail du vieux Pacha se détachait en blanc à l'horizon. Voilà ce que j'ai vu32 », précise Flaubert, conscient que cette description épurée pourrait sembler fausse s'il ne l'authentifiait comme l'expression même de la réalité. À la suite d'une description semblant trop peu réelle, Fromentin éprouve aussi le besoin de dire qu'il n'invente pas : « Voilà trait pour trait et nettement ce que je vis. Plus tard cela me fera rêver, et peut-être mon souvenir adoucira-t-il, sans y rien changer, ce qui s'est imprimé de soi-même et comme un portrait dans mon esprit33. » Sans doute la précaution est-elle celle du voyageur, qui n'a que sa parole pour se défendre, mais il ne s'agit pas seulement ici d'accréditer le témoignage. La « fragilité » même des images retenues, à la fois éternelles et éphémères (souvent il s'agit de gestes ou de poses), a pour résultat que les spectacles décrits semblent toujours sur le point de disparaître. L'image se réduit au peu d'espace qui lui reste après la dissolution de ses ornements, aux seuls traits qui assurément la composent. C'est ainsi, comme on l'a vu, que Fromentin décrit souvent les choses « en négatif », soulignant le manque de couleurs, de mouvements et de sons, sensible à tout ce qui est non-événement. Et cette disparition serait précisément la reproduction la plus fidèle de la réalité choisie, que l'écriture, par ses ellipses, par ses juxtapositions, par ses « vides », donne d'autant mieux à sentir. En peinture orientale, écrit le voyageur, « ce qui restera peut-être de plus lumineux, de plus choisi, de plus mémorable, ce sont de petits tableaux sans nom, sans signification précise, par exemple un crépuscule au bord du Nil, ou bien des pèlerins pauvres voyageant à midi dans l'aride atmosphère d'un pays sans eau34 ». Le réel étant en effet privé de tout repère concret, ses éléments frappés du sceau de l'arbitraire, seules demeurent de façon certaine la composition ou l'écriture.

L'Orient inversé

23Sur le plan esthétique, le mouvement qui fait disparaître l'image prend souvent la forme d'une inversion ou d'une opposition. Chez Fromentin, l'une des caractéristiques premières de l'Orient pictural tient à un renversement de la lumière qui en fait l'envers chromatique de l'Europe :

[L'Orient] transpose, il intervertit tout ; il renverse les harmonies dont le paysage a vécu depuis des siècles. Je ne parle pas ici d'un Orient fictif, antérieur aux études récentes qu'on a faites sur les lieux mêmes ; je parle de ce pays poudreux, blanchâtre, un peu cru dès qu'il se colore, un peu morne quand aucune coloration vive ne le réveille, uniforme alors et cachant, sous cette apparente unité de tons, les décompositions infinies de nuances et de valeurs [...]. C'est le pays par excellence du grand dans les lignes fuyantes, du clair et de l'immobile, des terrains enflammés sous un ciel bleu, c'est-à-dire plus clairs que le ciel, ce qui amène, notez-le bien, à tout moment des tableaux renversés ; pas de centre, car la lumière afflue partout ; pas d'ombres mobiles, car le ciel est sans nuages.

  • 35 Ibid., p. 323 ; Un été dans le Sahara, p. 106.

Une remarque de peintre, que je note en passant, c'est qu'à l’inverse de ce qu'on voit en Europe, ici les tableaux se composent dans l'ombre avec un centre obscur et des coins de lumière. C'est, en quelque sorte du Rembrandt transposé ; rien n'est plus mystérieux. [...] c'est quelque chose d'obscur et de transparent, de limpide et de coloré, on dirait une eau profonde. Elle paraît noire, et, quand l'œil y plonge, on est tout surpris d'y voir clair. Supprimez le soleil, et cette ombre elle-même deviendra du jour. Les figures y flottent dans je ne sais quelle blonde atmosphère qui fait s'évanouir les contours.35

  • 36 Un été dans le Sahara, p. 126. Dans Les Maîtres d'autrefois, Œuvres complètes, op. cit., Fromentin (...)
  • 37 Un été dans le Sahara, p. 128.
  • 38 Guy Sagnes relève à ce propos que « venant après Chateaubriand, Lamartine, Nerval, Gautier, dont l (...)
  • 39 George Sand, Lettre à Fromentin, 27 mars 1857.

24De même lors de l'expérience, en plein midi, de la fusion de la lumière et des ombres : c'est « l'heure [...] où le désert se transforme en une plaine obscure. [...] Ce n'est plus ni de la clarté, ni de l'ombre ; la perspective indiquée par les couleurs fuyantes cesse à peu près de mesurer les distances ; tout se couvre d'un ton brun, prolongé sans rayure, sans mélange [...]36. » Cette lumière persiste même la nuit : « C'est une sorte de clarté intérieure qui demeure, après le soir venu, et se réfracte encore pendant mon sommeil. Je ne cesse pas de rêver de lumière ; je ferme les yeux et je vois des flammes, des orbes rayonnants [...]37. » Peut-être s'agit-il ici, selon son indication, d'un regard de « peintre » habitué à saisir les contrastes, à faire du vide un plein, à unir l'ombre et la lumière. Encore une fois, Fromentin est surtout sensible à ce qui se transforme – les ombres et les contrastes, les repères que sont le centre et l'horizon, les couleurs qui se décomposent –, déconstruisant le paysage pour ne retenir que les qualités picturales de la lumière et de la dimension38. Ce que n'avait manifestement pas compris George Sand qui lui reprochait de ne pas remplir ses descriptions de données mesurables et ainsi de ne pas « montrer » le pays : « [...] il faut avoir, pour votre lecteur, la complaisance de dire si vous êtes dans un terrain volcanique, calcaire, granitique, etc... [...] et il est nécessaire, quand on se promène avec vous dans ces espaces et dans ces rochers, que l'on voie sur quel terrain on marche39. »

  • 40 Les Maîtres d'autrefois, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 567.
  • 41 Anne-Marie Christin, op. cit., p. 46.
  • 42 Georges Poulet, La Pensée indéterminée, t. II, PUF, « Écriture », Paris, 1987, p. 150.
  • 43 Au sujet de l'ouverture de l'espace, voir Fernande Saint-Martin, Fondements topologiques de la pei (...)
  • 44 La première édition de la Description de l'Égypte (1809-1828) comporte vingt-deux volumes de texte (...)

25Mais Fromentin, qui veut « exprimer l'invisible par le visible40 », n'utilise jamais la distance focale qui lui permettrait de détailler la nature des rochers. Il s'assure au contraire de ne pas voir ces détails. Anne-Marie Christin constate à ce propos que Fromentin observe souvent de haut ou de loin, ce qui est une façon de « ne plus voir41 » ou de privilégier une autre vision. Plus précisément, son point de vue s'ajuste à une perception à la fois impressionniste (par la lumière qui dissémine les formes) et géométrique (par la segmentation de l'espace en plans et en zones). Georges Poulet relève chez Fromentin un « mouvement essentiel » qui va du déterminé à l'indéterminé, du formé à l'informe, de l'immobile au mouvant, mais, précise-t-il, « dans le voisinage le plus délicat »42. Le passage entre ce qui est construit et ce qui se défait est en effet très « immédiat » chez Fromentin, qui n'atteint la forme des objets et des paysages que dans le moment où ils changent d'aspect, comme si l'idée même de forme n'était possible que dans le mouvement. Le voyageur ne peut concevoir la précision sans aussitôt penser le flou, décrire la proximité sans la renvoyer à l'éloignement et les réunir ainsi sur une frontière où les formes viennent à s'annuler43. Or comme il décrit surtout des paysages ou des scènes générales de la vie quotidienne, c'est-à-dire des objets relativement fixes, ces transitions ne sauraient être que très ténues. Aussi le regard est-il à l'affût d'un degré de précision et d'imprécision qui lui permette de montrer l'image hésiter entre ses formes. Fromentin n'observe jamais sans mesurer les distances et les intensités lumineuses, sans inscrire la description dans une profondeur de champ volontairement intermédiaire. Cette distance moyenne devient une part objectivée de son individu, relevant tout autant du réel – puisque après tout cette image existe – que de l'ajustement du réel. En cela, son regard rappelle celui des géologues de l'expédition de Bonaparte en Égypte dans leurs relevés topographiques. Les cartes de la Description de l'Égypte, l'ouvrage monumental réalisé par l'équipe scientifique de l'expédition44, frappent par un entre-deux structurellement semblable à celui que pratique Fromentin. Un grand nombre de ces cartes se situent par leur échelle à la limite du paysage. Un peu comme certaines photos satellite qui donnent à voir à la fois la texture et la structure d'une étendue, elles viennent unir la précision de l'arpentage au profil du terrain, si bien que l'image peut se lire de deux façons : comme une carte « humanisée », très proche du terrain, ou comme un paysage abstrait, éloigné du terrain.

  • 45 Un été dans le Sahara, p. 48. Ainsi, devant des nomades drapés de noir et de blanc sur fond de dés (...)
  • 46 Meyer Schapiro, « Fromentin critique d'art », dans Style, artiste et société, Gallimard, « Tel », (...)
  • 47 Ibid., p. 239.

26L'attention portée à la profondeur médiane de l'objet, qui le fait souvent s'inverser et du même coup disparaître, doit être rapprochée d'un mouvement général de réduction que Fromentin dit recevoir des grands maîtres comme une leçon : « Comme, à toute force, il faut vêtir l'idée, les maîtres ont compris que dépouiller la forme et la simplifier, c'est-à-dire supprimer toute couleur locale, c'était se tenir aussi près que possible de la vérité45. » L'effacement de l'éclat et du particulier opère ici comme une relation de proximité avec la réalité dépeinte, l'objet étant en quelque sorte mis à nu. Meyer Schapiro relève chez le Fromentin des Maîtres d'autrefois, comme l'une des pénétrations les plus avant de son analyse picturale, son talent à découvrir les failles et les faiblesses des tableaux, bref les zones creuses de la toile, « qui sont parfois plus instructives que les endroits parfaits46 ». Cette vision « en négatif », où les manques renforcent la présence et la solidité de ce qui existe, est aussi une vision « génétique », qui parcourt l'image dans le mouvement qui l'a fait naître, qui remonte à ce qui précède la toile. Fromentin, explique Schapiro, traite « en réalité indépendante et solide ce qu'on regardait autrefois comme simple note, comme esquisse préparatoire47 », c'est-à-dire qu'il définit le « plein » de l'image par ce qui semble le plus hésitant et le plus inachevé, mais qui est aussi, dans ce tremblé, le plus déterminant pour la suite du tableau. Or les récits algériens proposent une même forme esquissée du réel. Ils s'intéressent à ce qui n'a pas encore une forme définitive, à ce qui n'est pour l'instant que structure, semblables, dans cette saisie de l'en deçà et de l'inachevé, à la « note » de carnet chez Flaubert. L'image n'est pas une poussée vers l'avant – perfection formelle ou fécondité de sens-, elle est plutôt une tension interne, contenant toute sa signification dans ce qui est simplement présent, et qu'il s'agit d'organiser.

27L'inversion, à cet égard, serait le mouvement qui renvoie l'image à elle-même, qui permet de la limiter à ce qu'elle est et de montrer ce qu'elle contient. C'est ainsi que, contrairement à Flaubert pour qui la réunion des contraires (par exemple l'odeur de citronniers près d'un cimetière, l'amour et l'amertume avec Kuchiuk-Hanêm) contribue à intensifier une image ou un moment, Fromentin trouve dans l'opposition la marque de l'équilibre et de la retenue :

  • 48 Une année dans le Sahel, p. 229. Je souligne.

Ce monument bizarre, moitié maison de campagne et moitié tombeau, cette existence de famille au milieu des sépultures, ces enfants qui naissent et grandissent sur cette couche de cendres humaines, ce voisinage inusité de la vie et de la mort, tout cela sans aucune espèce de poésie, crois-moi, m'intéresse beaucoup, et m'entraîne à des rêveries que tu peux comprendre48.

  • 49 Un été dans le Sahara, p. 122.
  • 50 Une année dans le Sahel, p. 201-202.
  • 51 Ibid., p. 213. Ce qui rejoint Valéry qui disait que rien n'est plus « malaisé », pour l'Occident, (...)

28Cette attitude de gravité sobre n'étonne pas chez l'auteur de Dominique, roman des sentiments maîtrisés. On la trouve exprimée dans l’idée de sérieux qui serait la véritable atmosphère du désert : « C'est une terre sans grâce, sans douceurs, mais sévère, ce qui n'est pas un tort, et dont la première influence est de rendre sérieux, effet que beaucoup de gens confondent avec l'ennui49. » La même idée de mesure par la réunion des contraires sert à décrire le peuple arabe, qui devient, sous ce regard « conciliant », une figure emblématique de la plénitude : « il touche aux deux extrêmes de l'esprit humain, l'enfance et le génie [...]. Tous ces attributs, il les garde ; toutes ces qualités il les conserve sans en rien perdre, avec une force de résistance ou d'inertie qui de toutes les forces est la plus invincible50. » Le peuple arabe produit pour Fromentin une image d'égalité dans la pérennité : « Si l'on raisonne à l'arabe, il n'y a pas de motif en effet pour que ce qui a été cesse d'être, puisque la stabilité des habitudes n'a pour limite que la fin même des choses, la ruine et la destruction par le temps. Pour nous, vivre, c'est nous modifier ; pour les Arabes, exister, c'est durer51 »

  • 52 Claude Mouchard, « Flaubert critique », dans Raymonde Debray Genette et Jacques Neefs (sous la dir (...)

29Si le passage d'une forme à son contraire (le proche/le lointain, le clair/l'obscur, le vide/le plein) crée un mouvement qui laisse l'œuvre ou l'image ouverte, multipliée, en devenir, le renversement est aussi une fermeture, un mouvement de retour à soi, le recommencement du même qui se redonne à voir, mais sous une autre forme. L'esthétique de l'inversion peut donc se définir comme le pouvoir qu'a l'image de se renouveler et d'engendrer ses propres variations, hors du monde référentiel. On pourrait tracer un parallèle avec le principe critique de Flaubert, selon qui chaque œuvre aurait sa poétique propre qu'on ne pourrait – et qu'il ne faudrait – trouver qu'en elle. Claude Mouchard relève que pour Flaubert, c'est l'œuvre elle-même qui dicte ses points de comparaison : chaque roman de Flaubert « semble toujours être un peu autre que ce qu'il est. Il paraît détenir seul ce à quoi être comparé52. » Or, à bien y regarder, les paysages de Fromentin, toujours en décalage avec eux-mêmes, procèdent de cette autonomie. Leur prolongement est tout intérieur, interne dans son système de renvois qui ne donne pas à voir ce qui se trouve derrière l'image ou au-delà, mais qui montre ce qui est encore dans l'image, qui appartient à sa composition. Dans ce mouvement du regard, les paysages sont ce qu'ils paraissent d'abord. Ils montrent des objets, des formes et des couleurs et, presque dans le même temps, une reconfiguration de ces éléments, comme dans la gravure de Rembrandt les personnages appartiennent à la fois au lieu qu'ils quittent et à celui qu'ils gagnent, figurant sur la même surface la présence et l'absence.

  • 53 Voir Michel Collot, L'Horizon fabuleux, t. I, XIXe siècle, Corti, Paris, 1988 et La Poésie moderne (...)

30Ce mouvement plus avant et à la fois continu s'apparente à la « structure d'horizon » de la phénoménologie, où chaque horizon renvoie à un autre horizon, selon un principe de continuelle ouverture53. Dans cette structure de relais, l'espace donne accès à un nouvel espace, l'image à une autre image, ce qui suppose l'idée d'infini en même temps que de progression dans cet infini. L'horizon se renouvelle et même s'il repose sur ceux qui le précèdent, il n'est pas le même.

  • 54 Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Gallimard, « Points », Paris, 1979 [1965], p. 31. Eco se réfère ici (...)

31Mais chez Fromentin, où l'inversion renvoie aux mêmes objets et aux mêmes espaces, l'avancée dans l'image devient plutôt un mouvement « fermé ». La disparition de l'image, ou sa tendance à réunir des contraires, ne serait plus alors la marque d'une ouverture, mais l'expansion de l'espace visible « par l'intérieur », par la recherche d'un point de vue qui libère le plus d'aspects possibles. Umberto Eco évoque ce principe à propos de l'acte de perception qui substitue « au dualisme traditionnel de l'être et du paraître, une polarité de l'infini et du fini qui situe l'infini au cœur même du fini54 ». Chaque phénomène, précise-t-il, contient le « pouvoir » d'engendrer d'autres apparitions et d'autres points de vue, dans une synthèse inachevée du monde.

  • 55 On se rappelle d'ailleurs que pour Bachelard la contemplation d'une telle eau est moins une fusion (...)
  • 56 Paul Valéry, « Orientem Versus », dans Œuvres, t. II, op. cit., p. 1044. Ce retour sur soi de l'im (...)
  • 57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Olivier Perrin, Paris, 1984, p. 8.
  • 58 Ibid. À propos des voies parallèles que l'idée de perspective a empruntées dès son apparition à la (...)
  • 59 Un été dans le Sahara, p. 56.

32D'un point de vue esthétique, ce mouvement de totalité et de poursuite trouve un écho dans l'architecture orientale des arabesques infinies, des lignes semblant fuir pour revenir sur elles-mêmes sans qu'on sache où elles commencent et où elles se terminent, des figures labyrinthiques faites de vides et de pleins souvent indifférenciables tant ils remplissent également les surfaces. Or, à l'instar de cette architecture, le voyage de Fromentin se compose d'images aux entrées multiples et convergentes, sans limite, comme une « eau profonde », pour reprendre l'expression du voyageur55. Valéry a signalé le système d'ouverture et d'autonomie de l'architecture islamique : « L'artiste de l'Arabesque, placé devant le vide du mur ou la nudité du panneau, sommé de créer, empêché de recourir au souvenir des choses, couvre cet espace libre, ce désert, d'une végétation formelle qui ne ressemble à rien [...] ; qui se féconde elle-même par actes d'intersections et de projections, et qui peut infiniment proliférer, se différencier, se rejoindre à elle-même56. » On pourrait parler, comme le fait Jurgis Baltrusaitis à propos des anamorphoses, d'une « rationalisation de la vue57 ». Il s'agit de trouver les lois et les principes esthétiques qui permettent l'effacement. Face au paysage ou à l'événement, Fromentin opte pour une distance focale moyenne, à la fois « réalité objective » et « élément fictif »58, située entre la surface et le fond, à la rencontre du morcellement et de l'unité. On pense par exemple à « cette tache lointaine d'alfa [qui] s'aperçoit à peine dans l'ensemble de ce paysage [...], mais dont il faudrait faire un tableau clair, somnolent, flétri. Chose admirable et accablante, la nature détaille et résume tout à la fois59. »

  • 60 Préface de 1874, p. 7.
  • 61 Paul Valéry, « Orientem Versus », loc. cit., p. 1040-1045.

33L'Orient devient ainsi un exercice toujours renouvelé de point de vue et de cadrage, où le savoir à acquérir est celui de la géométrie du regard. L'Orient « s'adresse aux yeux, peu à l'esprit », précise Fromentin qui s'intéresse d'abord à l'optique des choses : choisira-t-il le fond ou l'avant-plan, le trait plutôt que la couleur, l'appartenance ou l'étrangeté ? En fait, l'Orient des mesures s'adresse aux yeux et à l'esprit, aux yeux commandés par l'esprit. Dans la préface à l'édition de 1874 du Sahara et du Sahel, c'est bien « l'esprit des choses » que Fromentin dit vouloir rendre, ou ce qu'il appelle encore, dans une expression qui souligne la part géométrique et calculée du regard (ainsi que le principe de retournement), leur « image réfractée60 ». On pense bien sûr à « l'Orient de l'esprit61 » de Valéry, cet « horizon du lieu » où, pour celui qui n'est jamais allé sur place, tout peut s'inventer. S'il est « invention de l'Occident » pour reprendre la thèse d'Edward Saïd, l'Orient de Fromentin n'est pas simplement un espace offert à l'imagination et à la création de mondes autres, à la fois prodigieux et prodigues. Il est aussi un espace qu'il s'agit de construire pour cette imagination. Le Sahara et le Sahel ne présentent qu'occasionnellement un Orient de contes et de pittoresque, et moins souvent encore un Orient de savoir archéologique et d'abondance de données, mais les deux récits construisent l'espace qui peut contenir cette profusion. Dans le processus qui consiste à décrire l'Orient, les récits de Fromentin marqueraient une première étape : l'acte qui consiste à créer de l'espace et à trouver les mécanismes permettant par la suite d'imaginer le multiple, de faire se poursuivre les images.

Un voyage en et hors les lieux

  • 62 Un été dans le Sahara, p. 15.
  • 63 Ibid.,p. 18.
  • 64 Ibid., p. 62.
  • 65 Une année dans le Sahel, p. 190. Souligné par l'auteur.
  • 66 Ibid., p. 188-189.

34La fermeture qui permet à l'image de se redonner à voir est également à l'œuvre dans la façon dont Fromentin conçoit son voyage. Ici encore on peut parler d'inversion ou de renversement. Par exemple, si le voyage au Sahara commence d'emblée par la rupture et l'étrangeté – le pont romain d'El-Kantara, qui sépare « deux saisons, l'hiver et l'été, deux pays, le Tell et le Sahara62 », est l'unique porte d'entrée vers le désert qui surgit comme par « un lever de rideau63 » –, Fromentin en vient très vite à se définir tout entier possesseur des lieux. Réduisant à l'extrême son espace vital, minimisant, par son faible bagage, sa présence physique, il recompose chaque soir un espace fixe et constant, qu’il limite à un très petit nombre de repères : sa tente, son lit, deux coffres. Le voyage devient dès lors une donnée relative : qu’il soit installé plusieurs jours dans un même site ou qu'il parcoure l'étendue du désert, Fromentin a le sentiment d'habiter et de commander l'espace. Le souvenir renforce cette possession : « même en ce perpétuel changement, il en est ainsi pour tous les lieux que je quitte ; je m'y attache vite et n'en oublie aucun, car il me semble que tous ont été passagèrement à moi [...]. Après des années, le petit espace où j'ai mis ma tente un soir et d'où je suis parti le lendemain, m'est présent avec tous ses détails64. » « Je veux essayer du chez moi sur cette terre étrangère65 », précise d'ailleurs Fromentin dès son arrivée à Alger en 1852, expliquant s'être installé sur la côte « comme au plus près, car c'est ainsi que j'entends les migrations. J'ai passé l'été dernier en Provence, dans un pays qui prépare à celui-ci et le fait désirer [...] ; je ne suis pas fâché de m'arrêter, les pieds sur la vraie terre arabe, mais à l'autre bord seulement de la mer qui me sépare de France et face à face avec le pays que je quitte66 ».

  • 67 Ibid., p. 189.
  • 68 Ibid., p. 255.
  • 69 Ibid., p. 225.

35Ce chevauchement définit le voyage comme une présence et une absence simultanées, comme l'épreuve, dans le même mouvement, de l'appartenance et de l'étrangeté. Fromentin décrit d'ailleurs son journal de voyage comme le « journal d'un absent67 » – de même qu'au moment de quitter Alger pour Blidah il parle d'une « absence indéterminée68 » –, c'est-à-dire comme le journal de celui qui est à la fois sur les lieux (puisqu'il y a journal) et ailleurs. C'est à cause de ce sentiment d'absence que Fromentin, pour mieux « exister », construit son voyage sur la répétition : répétition des paysages, ou d'une partie des paysages ; répétition des installations et des gestes jusqu'à l'habitude qui est « le moyen de [se] retrouver partout » et d'« allonger [son] existence », de se déployer « dans le sens de l'espace et de la durée »69 et de tout posséder (mais qui est aussi, comme on le verra plus loin et comme le savait Flaubert, une façon de ne pas faire de récit). Par la relation à la fois séparatrice et appropriante de l'espace, Fromentin fait écho aux Arabes du Tell dont il décrit le rapport à l'étendue comme un calcul très précis en même temps que très abstrait de la propriété. L'Arabe n'a de cesse de surveiller le terrain qu'il ne possède pas, et d'établir sur l'étendue des frontières invisibles :

  • 70 Un été dans le Sahara, p. 19-20.

Aussi établit-il sa maison aux endroits les moins apparents, à peu près comme on ferait d'une embuscade, de manière à n'être point vu, mais à tout observer. Du fond de cette retraite invisible, il a l'œil ouvert sur les routes, il surveille les gens qui passent [...]. C'est une alarme quand on fait mine d'examiner le pays, de s'y arrêter ou de se diriger précisément vers le lieu qu'il habite. Quelquefois un de ces campagnards soupçonneux vous accompagne ainsi fort loin, à votre insu, et ne vous perd de vue que lorsqu'il n'a plus aucun intérêt réel ou imaginaire à vous suivre70.

  • 71 Ibid., p. 20.
  • 72 Guy de Maupassant, Au soleil, éd. d'Art H. Piazza, Paris, 1971, p. 73. Maupassant ajoute : « Leurs (...)

36Alors même que tout semble égal et immense, indifférencié, le mouvement et le regard tracent des limites invisibles, mais précises, qui agissent comme le feraient les marques tangibles de la propriété. Paradoxalement, c'est parce que le voyageur ou le nomade se dissocie des lieux qu'il habite, et qu'il les contemple dans la distance, qu'il peut maîtriser l'espace. L'habitation ou l'occupation ne se conçoivent que vues de l'extérieur. « Rien n'est [...] plus abandonné en apparence qu'un pays habité par des tribus arabes ; on ne saurait y tenir moins de place, y faire moins de bruit », mais, précise Fromentin, « ni plus discrètement empiéter sur le désert »71. Maupassant relèvera lui aussi, chez les habitants du désert, cette dispersion qui les fait à la fois « flotter » sur le terrain et le couvrir tout entier. Passant « sur la terre sans s'y attacher, sans s'y installer », « ils ne semblent attachés ni au sol ni à la vie, ces cavaliers vagabonds qui posent une seule pierre sur la place où dorment leurs morts, une grosse pierre quelconque ramassée sur la montagne voisine »72.

37On peut comparer cette « distance » des nomades à la position intermédiaire qu'occupent dans la plaine les deux voyageurs de Rembrandt. Si l'on regarde attentivement la gravure, les deux voyageurs apparaissent en effet beaucoup plus grands qu'ils ne le seraient selon une échelle normale. À la distance qu'ils occupent, au-delà d'un arbre et d'un moulin à vent très lointains, on ne devrait pas les distinguer. S’ils n'ont pas encore été happés par le point de fuite, c'est que Rembrandt leur donne une dimension plus grande que nature qui les définit à la fois comme étrangers à l'espace de la plaine (qu'ils n'occuperaient pas selon une échelle normale) et personnages « dominants ». Cette étrangeté et cette « grandeur » sont renforcées par la direction de leur marche qui correspond à l'axe du spectateur de la gravure. Tous les autres personnages du tableau, des paysans occupés aux champs, apparaissent de profil, se déplaçant vers la gauche ou vers la droite ; seuls les deux voyageurs sont présentés dans le sens de la profondeur (de dos, comme le suggère Fromentin, mais peut-être aussi de face), traversant la plaine où ils ne travaillent pas, présents « par surcroît » et pour cette raison également absents, comme le sont les personnages du hasard, ou le voyageur lui-même, évoluant dans un autre temps, dans d'autres circonstances.

  • 73 Un été dans le Sahara, p. 38.
  • 74 Une année dans le Sahel, p. 190, 191.

38On trouve une illustration très frappante de ce double espace par la façon dont Fromentin, dans les convois, fait souvent route à part, « tantôt regardant, pendant des heures entières, filer sur les longues perspectives les burnouss blancs, les croupes luisantes, les selles à dossier rouge ; tantôt [se] détournant pour voir arriver de loin le peloton roux [des] chameaux marchant en bataille [...]73 ». Ce retrait à même le déplacement a pour effet d'établir un rapport de fixité entre l'observateur et ce qui l'entoure, de lui donner à voir une image qui se répète ou, plus précisément, un cadre qui se répète. Il faut voyager « comme on assiste à un spectacle, en laissant les tableaux changeants se renouveler d'eux-mêmes autour d'un point de vue fixe et d'une existence immobile », explique Fromentin, qui entend « trace[r] un cercle autour de [s]a maison », et l'étendre « jusqu'où il faut pour que le monde entier soit à peu près contenu dans ses limites »74.

  • 75 Ibid., p. 276. Souligné par l'auteur.

39Esthétiquement, ce recul prend souvent la forme d'une fermeture de l'objet sur ses propres données : « Dans le tableau, le caractère est définitif, le moment déterminé, le choix parfait, la scène fixée pour toujours et absolue. C'est la formule des choses, ce qui doit être vu plutôt que ce qui est, la vraisemblance du vrai plutôt que le vrai75. » Dans cette vraisemblance, l'écriture va plus avant, exprimant jusqu'à l’absence, devenant ainsi le mode de représentation le plus apte à rendre compte du lieu. La description est d'ailleurs très souvent le moyen par lequel Fromentin pense sa toile – ou tout au moins une toile possible (les enfants jouant dans une rue de Blidah, par exemple). Elle est par là son abstraction la plus achevée, comme si le travail de composition allait encore plus loin avec l'écriture, ou plutôt comme si l'écriture constituait un deuxième niveau de composition, une sorte de « sur-composition ». Cessant d'être référentiel, le texte se construit « sur » lui-même, dans l'abstraction de l'espace et la suspension du temps. Or la suspension du temps est le phénomène même que décrit Fromentin qui, tout comme Flaubert, en serait venu à la conclusion que la réalité la plus représentative de l'Orient se situe entre ce qui est le plus apparent, donc immédiat, et le fond où tout s'estompe, image de l'avenir ou image du passé. C'est pourquoi les scènes qu'il consacre comme les plus représentatives de l'Orient sont celles qui, dans le réel, sont les moins « spectaculaires » (un ciel étoilé, un arbre dans le désert, des enfants dans la rue) ou les plus « intermédiaires » (un geste esquissé ou interrompu, un changement de distance focale, « quelque chose de » bleu, de blanc ou de noir, seulement entrevu). Mais cet équilibre, qui est aussi une configuration d'intervalle, n'est pas un état durable : tout le voyage de Fromentin, tant dans le déplacement que dans les paysages rapportés, consiste à trouver et à maintenir ce point où toutes les profondeurs spatiales et tous les instants sont contenus. On verra chez Nerval le même désir de maintenir l'espace dans une mesure où tous les événements, sans survenir, sont possibles.

La naissance de l'art

  • 76 Lettre à Armand Du Mesnil, 2 avril 1848.
  • 77 Paul Klee, Journal, Grasset, Paris, 1959, p. 282.

40Équilibre et plénitude, d'ailleurs, attendent Fromentin au terme de son excursion au Sahara, lorsque l'étreint un sentiment de réussite : « je suis plus peintre que jamais. La paix du désert est entrée dans mon esprit76. » On pense bien sûr au sentiment similaire de total accord qui envahit Paul Klee lors de son voyage en Tunisie : « L'ambiance me pénètre avec tant de douceur que sans plus y mettre de zèle, il se fait en moi de plus en plus d'assurance. La couleur me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre77. » Mais si pour Klee cette double possession du métier et du terrain se trouve acquise, elle est beaucoup plus épisodique chez Fromentin pour qui non seulement le terrain, mais aussi la création sont toujours fuyants.

  • 78 Préface de 1874, p. 5.
  • 79 Préface de 1874, p. 7.

41D'abord peintre, Fromentin va en effet jusqu'au point où le visible s'épuise, où la couleur et la ligne (après la géographie) montrent tout ce qu'elles peuvent dévoiler. Il se tourne alors vers l'écriture, « passant du répertoire des formes et des couleurs dans celui des mots78 » pour voir ce qui est autre. C'est en ce sens qu'il faut comprendre l'importance qu'accorde Jean-Pierre Richard à ce qui « sépare » les différents registres créatifs de Fromentin. L'œuvre de Fromentin n'est pas totalisante, elle s'entend plutôt comme une recherche autour des genres et « entre » les genres. Il ne s'agit pas pour le voyageur d'unir la peinture et l'écriture, mais de les départager. Lorsqu'il a atteint un point, même moyen, au-delà duquel il ne peut plus aller, Fromentin n'évoque pas ce qui, peut-être, dépasse ce point, ainsi que fait Flaubert. Il montre plutôt, en changeant de registre, ce qui existe parallèlement. Le rapport entre peinture et écriture (et accessoirement géographie, archéologie, anthropologie) n'est pas hiérarchique ou vertical ; l'écriture ne va pas plus avant dans la description que la peinture, qui elle-même irait plus « loin » que les sciences naturelles ou l'histoire. Elle va « ailleurs », dans un rapport horizontal et labyrinthique avec les autres représentations. La plume et le pinceau sont « deux instruments distincts » précise Fromentin, pour qui le « livre est là, non pour répéter l'œuvre du peintre, mais pour exprimer ce qu'elle ne dit pas »79. Des espaces de représentation différents coexistent ainsi, mais sans se compléter.

42Or s'il n'y a pas de relève entre eux, c'est que Fromentin cherche moins à créer qu'à trouver les conditions de la création. Il n'est pas indifférent qu'Un été dans le Sahara ne raconte que l'aller du voyage jusqu'à Laghouat, que le récit s'arrête au moment précis où Fromentin croit atteindre un point culminant, non seulement dans la plénitude du voyage, mais dans celle de la représentation. Le récit s'interrompt lorsque le peintre a le sentiment d'accéder à son métier, c'est-à-dire lorsqu'il se trouve confronté à la position de créateur. Pour Fromentin en effet, il ne s'agit précisément pas de « créer », donc de faire advenir telle ou telle image, mais de remonter en amont dans la création, jusqu'au point où tout pourrait commencer.

  • 80 Edward Said, Beginnings, Columbia University Press, New York, 1989, p. XIII: « [...] one of the ce (...)

43Selon Edward Saïd, la recherche d'un point où tout commence relèverait d'une esthétique moderne. Saïd signale, à propos de la pensée du XXe siècle, une « crise de la filiation80 », soit un abandon des liens organiques et linéaires entre les individus et les événements au profit des rapports nouveaux de juxtaposition et de libre association que sont les « affiliations ». Les regroupements (d'idées, de personnes, d'images) reposeraient sur un ordre beaucoup plus graphique ou spatial que temporel, c'est-à-dire selon un principe de composition plutôt que de progression. Dans son récit de voyage, Fromentin va plus loin encore, les associations elles-mêmes venant à disparaître, les rapprochements à se renverser. Plus rien ne s'enchaîne ni ne s'organise dans ses images d'Orient, puisque tout ce qui apparaît se retourne pour aboutir à une autre image du même. Fromentin pratique dans ses récits de voyage ce qu'on pourrait appeler une a-filiation, c'est-à-dire le retrait de tout lien permettant de produire de nouvelles images ou même de nouvelles idées. Ce qui ne signifie pas que Fromentin récuse le principe de continuité. Par les intervalles d'où il regarde, le voyageur cherche l'accord avec le paysage, comme si c'était un moyen d'y accéder totalement. La joie qu'éprouve Fromentin en sentant la paix du désert l'envahir, ou les lieux du campement lui appartenir, témoigne de cette quête d'unité où tout existe à la fois, spatialement et temporellement, puisque toute forme à venir est contenue dans la structure dévoilée. La disparition des paysages n'est pas chez Fromentin une rupture (de sens), mais au contraire l'abolition de toute frontière entre l'observateur et la nature, une percée à travers la surface du paysage, permettant de réunir tous les lieux, comme les voyageurs « imperceptibles » de Rembrandt donnent toute son unité au tableau, le ferment sur lui-même, parce qu'ils s'apprêtent à en quitter l'espace. Ainsi, l'image d'Orient que vise ultimement Fromentin serait davantage l'image de l'unité que celle de l'altérité, celle de l'équilibre plutôt que celle de l'étrangeté.

  • 81 Meyer Schapiro, op. cit., p. 237.
  • 82 Ibid.
  • 83 Edward Saïd précise cette différence dans Beginnings, comme ici à propos du langage: « The Origin (...)

44Selon Meyer Schapiro, Fromentin aurait la capacité d'« évoquer tout ensemble l'observé et l'observant sans dissoudre l'objet dans la sensation ou dans l'état d'âme81 ». Ce « face à face avec l'objet » constituerait « l'idéal du style personnel »82. Dans l'opposition et la réconciliation même qu'elle contient, l'idée antithétique de l'idéal et de la personnalité rejoint d'assez près l'esthétique du Sahara et du Sahel qui procède à la fois de l'objectivité, faisant de la description un savoir à rendre fidèlement, et de la subjectivité, limitant ce savoir à ce que descripteur sait rendre. L'idée d'un « échec » de l'artiste, mais d'une « réussite » du critique s'éclaire ici. Fromentin parviendrait cependant à réconcilier l'échec et la réussite en remplaçant le savoir sur l'Orient (ou sur la nature) par le savoir sur l'art et sur la création. Il serait en cela davantage le descripteur des « origines » de l'art, c'est-à-dire d'un premier mouvement vers l'image à venir, que celui des « commencements » par l'art83. Décrire, pour Fromentin, c'est préparer à la description, en arriver à ce qui la précède, aux conditions posées au descripteur. Dans cette optique, la disparition du réel comme objet construit marquerait la « naissance » de l'art, le moment où toute causalité se perd pour laisser place au surgissement de l'image.

45Cette recherche de l’en-deçà et de l'effacement se distingue de l'intervalle et du vide flaubertiens qui sont un « plein ». Pour Flaubert en effet, le vide est actif, c'est l'objet même à représenter. C'est ce qui en dernière instance affleure, venant au terme du cumul (des objets dans les romans ; des notations dans les carnets de voyage), cependant que chez Fromentin le vide procède du dépouillement de l'objet par le regard et par la description. Le mouvement qui « porte » l'écriture de Flaubert tend au dépassement des choses, au point de rupture entre ce qu'elles sont pour l'instant et ce qu'elles deviendront, même si ce futur ne sera jamais représenté. Dans l'écriture des seuils du récit qui est celle des Carnets de voyage, l'objet décrit se détache déjà du présent, il semble promis à une autre utilisation. Dans la part d'invisible qu'il cherche à représenter, Fromentin montre au contraire ce qui est avant l'image, la structure qui précède l'ornementation. Les images de Flaubert sont ouvertes et « inachevées », en suspens, parce que l'observation prend fin, alors que celles des récits de Fromentin se ferment sur elles-mêmes, occupent toute la place, parce que le regard n'est jamais épuisé. (Les formes du carnet et du récit contribuent bien sûr à cette différence. Dans le carnet, la phrase est brève, la note immédiate et circonscrite. La datation structure le regard en unités autonomes et finies, dans la vision irrémédiablement close du temps qu'instaure la « journée » et que renforce l'usage du présent, agent neutralisant de tout lien temporel entre les observations. Les carnets de Fromentin ne sont pas différents en cela de ceux de Flaubert, comme en témoignent les carnets d'Égypte dont les inscriptions suivent les jours et même les heures. En revanche, le récit réaménage le temps, il en distancie les marques, il recourt au passé, cumule les expériences, si bien que le regard paraît toujours continu.)

  • 84 Edward Said, L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident, Seuil, Paris, 1980, p. 80.
  • 85 Ibid., p. 84. Souligné par l'auteur.
  • 86 Une année dans le Sahel, p. 306.
  • 87 « Carnets du voyage en Égypte », op. cit., p. 1101.
  • 88 Préface de 1874, p. 5.
  • 89 Jean-Pierre Lafouge, Étude sur l'orientalisme d'Eugène Fromentin dans ses « récits algériens », Pe (...)

46Tel l'« Orient de l'esprit » de Valéry, l'Orient de Fromentin n'est donc pas une construction, mais un lieu ouvert à la construction. Il est cette « scène84 », comme l'explique encore Saïd, où l'Occident projette tout ce qu'il n'est pas, le point de départ, page ou toile blanche, où il peut se prolonger ou se renouveler (« pour l'Occidental [...] l'Oriental était toujours comme un aspect ou un autre de l'Occident85 »). On pense au souvenir que Fromentin garde d'un nomade lui indiquant la route à suivre, et qui « allongea le bras indéfiniment pour exprimer la distance indéterminée d'un immense parcours, et [...] dit : “Regarde, voilà le Sahara”, comme si rien au monde n'était plus beau pour le regard d'un homme que le vide indéfini d'un horizon plat86 ». On pense aussi, en Égypte, à « la lumière qui ruisselle à travers les rues sans ombres [...], lumière égale, sans brisure, sans obstacle à sa diffusion, [qui] forme peut-être le morceau le plus éclatant dans sa douceur qu'il y ait dans le panorama du Caire87 ». Chez Fromentin, le paysage est uni et vaste. Dans la préface à l'édition de 1874, l'écrivain condamne la prolifération lexicale et ornementale des récits d'Orient et de ceux qui donnent « à l'expression plus de relief, d'éclat, de consistance, plus de vie réelle88 ». Jean-Pierre Lafouge a d'ailleurs montré comment Fromentin se distinguait de ses prédécesseurs romantiques par le refus de l'ornementation et du « charmant89 ». À l'instar de Flaubert, qui inscrit comme image quintessentielle de l'art un grand mur nu de l'Acropole, Fromentin trouve en Orient la figuration de ce qu'on pourrait appeler la pleine absence, le point zéro de la matière et de la lumière, ce qui est à la fois en deçà et au-delà de la création, le tout et le rien réunis. L'Orient de Fromentin est l'espace, non-figuratif et non-orienté, réunissant l'achèvement et l'origine qui, espace circulaire de l'autonomie et du retour, espace dans le mouvement vers l'unité, remonte au début de la création.

47Ce retour aux conditions de la création apparaît, quelques décennies plus tard, dans les récits proche-orientaux de Pierre Loti. Cette fois, le repli sera tel que l'idée même de création se verra compromise, du moins dans sa temporalité. Là où, dans l'étude de l'espace et du paysage, Flaubert s'intéresse à ce qui peut donner prise à un récit possible, là où Fromentin cherche les conditions de tous les récits, Loti établit un regard qui empêche tout récit.

Notes

1 Un été dans le Sahara, p. 14.

2 Une année dans le Sahel, p. 317.

3 Ibid, p 318-319.

4 Jean-Pierre Richard, « Paysages de Fromentin », dans Littérature et sensation, Seuil, « Points », Paris, 1990 [1954], p. 262. Souligné par l'auteur.

5 Le premier séjour de Fromentin en Algérie date de 1846 alors que le peintre passe six jours à Alger et vingt-trois à Blidah. Ce voyage lui offre un premier souvenir du terrain et lui révèle la peinture orientale. Un deuxième voyage, de septembre 1847 à mai 1848, précédera celui de 1853. Un été dans le Sahara emprunte certains éléments au voyage de 1848. Voir Guy Sagnes, « Notice », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1251-1259.

6 Un été dans le Sahara, p. 18.

7 Préface de 1874, Œuvres complètes, op. cit., p. 5.

8 Ibid.

9 Une année dans le Sahel, p. 326-327.

10 Un été dans le Sahara, p. 122. Je souligne. L'imbrication rappelle celle que Flaubert voit à Louqsor où « s'agite [cette] <une> petite vie [misérable] dans les débris d'une grande ». Voyage en Égypte, édité par Pierre-Marc de Biasi, Grasset, Paris, 1991, p. 374.

11 Un été dans le Sahara, p. 57, 42-43. Je souligne.

12 Ibid., p. 57, 84, 40. Je souligne.

13 Ibid., p. 157. Je souligne.

14 « Carnets du voyage en Égypte », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1071. La même idée sera reprise plus loin : « Ces tableaux vus de loin, qui le sont pour toujours quand on continue de s'en tenir à distance et n'ont plus rien à apprendre quand on continue de les effleurer. », p. 1090.

15 Un été dans le Sahara, p. 176. Anne-Marie Christin cite aussi cet exemple, et précise que la scène, inscrite dans le récit à Laghouat, a été originellement notée à Aïn-Madhi. Fromentin conteur d'espace, Le Sycomore, Paris, 1982, p. 30.

16 Un été dans le Sahara, p. 106.

17 Ibid., p. 13.

18 Ibid., p. 17.

19 Ibid., p. 21.

20 Ibid., p. 75.

21 Ibid., p. 105.

22 Une année dans le Sahel, p. 318.

23 « Carnets du voyage en Égypte », p. 1085.

24 Théophile Gautier, Voyage en Égypte, La Boîte à Documents, Paris, 1991, p. 119.

25 Un été dans le Sahara, p. 18. Fromentin s'adresse à Armand du Mesnil.

26 Ibid., p. 127.

27 Ibid., p. 112.

28 Ibid., p. 122-123.

29 Ibid., p. 37-38; p. 31.

30 Ibid., p. 31-32.

31 « Carnets du voyage en Égypte », p. 1101, 1112. Je souligne.

32 Gustave Flaubert, Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Correspondance, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1973, p. 540.

33 Un été dans le Sahara, p. 76.

34 Une année dans le Sahel, p. 324. Souligné par l'auteur.

35 Ibid., p. 323 ; Un été dans le Sahara, p. 106.

36 Un été dans le Sahara, p. 126. Dans Les Maîtres d'autrefois, Œuvres complètes, op. cit., Fromentin admire, à propos de L'Assomption de Rubens, « toutes les couleurs vibrant sur un trou noir, la lumière, déployée autour d'une tache centrale, large, puissante, sonore, onduleuse, mourant dans les plus douces demi-teintes », p. 590.

37 Un été dans le Sahara, p. 128.

38 Guy Sagnes relève à ce propos que « venant après Chateaubriand, Lamartine, Nerval, Gautier, dont les voyages passaient par les lieux célèbres, Fromentin se risquait à un itinéraire qui n'avait pas de sites. Il a remplacé le site en donnant, à ce terme extrême, une consistance à la lumière et à l'étendue ». Un été dans le Sahara, « notice », p. 1265.

39 George Sand, Lettre à Fromentin, 27 mars 1857.

40 Les Maîtres d'autrefois, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 567.

41 Anne-Marie Christin, op. cit., p. 46.

42 Georges Poulet, La Pensée indéterminée, t. II, PUF, « Écriture », Paris, 1987, p. 150.

43 Au sujet de l'ouverture de l'espace, voir Fernande Saint-Martin, Fondements topologiques de la peinture, Bibliothèque québécoise, Montréal, 1989, qui rappelle, à propos de l'ouverture spatiale apparue dans la peinture à la fin du XIXe siècle : « L'espace n'est donc plus le lieu qui renferme des objets limités, circonscrits dans leurs formes apparentes, mais le lieu virtuel qui rend possible l'apparition des formes, leurs interactions et leurs métamorphoses continues. [...] Cette conscience du devenir a été tout autant refoulée par l'art antique, qui l'a nié en assimilant l’Être à l'éternel présent, que par l'homme oriental qui l'a relégué à la fonction de fondement ultime, frappant de nullité et d'illusion le phénomène réel du changement physique et psychologique. », p. 14.

44 La première édition de la Description de l'Égypte (1809-1828) comporte vingt-deux volumes de texte et dix volumes de planches. La seconde édition (1821-1830) comporte vingt-six volumes de texte et onze volumes de planches.

45 Un été dans le Sahara, p. 48. Ainsi, devant des nomades drapés de noir et de blanc sur fond de désert, il a l'impression d'une « exhortation de voir les choses par le côté simple, pour en obtenir la forme vraie et grande », p. 57. Ce travail de simplification en est un de tous les instants, car l'Orient « a ce grand tort pour nous d'être inconnu et nouveau, et d'éveiller d'abord un sentiment étranger à l'art, le plus dangereux de tous et que je voudrais proscrire : celui de la curiosité », Une année dans le Sahel, p. 320.

46 Meyer Schapiro, « Fromentin critique d'art », dans Style, artiste et société, Gallimard, « Tel », Paris, 1982, p. 236.

47 Ibid., p. 239.

48 Une année dans le Sahel, p. 229. Je souligne.

49 Un été dans le Sahara, p. 122.

50 Une année dans le Sahel, p. 201-202.

51 Ibid., p. 213. Ce qui rejoint Valéry qui disait que rien n'est plus « malaisé », pour l'Occident, que de concevoir « la limitation dans ses volontés de l'esprit et [...] la modération dans l'usage de la puissance matérielle ». « Orient et Occident », Œuvres, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1960, p. 1029.

52 Claude Mouchard, « Flaubert critique », dans Raymonde Debray Genette et Jacques Neefs (sous la dir. de), L'Œuvre de l'œuvre. Etudes sur la correspondance de Flaubert, op. cit., p. 149.

53 Voir Michel Collot, L'Horizon fabuleux, t. I, XIXe siècle, Corti, Paris, 1988 et La Poésie moderne et la structure d'horizon, PUF, Paris, 1989.

54 Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Gallimard, « Points », Paris, 1979 [1965], p. 31. Eco se réfère ici à Sartre et à Merleau-Ponty.

55 On se rappelle d'ailleurs que pour Bachelard la contemplation d'une telle eau est moins une fusion dans l'objet qu'une exploration intérieure du sujet : « Dans cette contemplation en profondeur, le sujet prend aussi conscience de son intimité. Cette contemplation n'est donc pas une Einfühlung immédiate, une fusion sans retenue. Elle est plutôt une perspective d'approfondissement pour le monde et pour nous-mêmes. » Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, Corti, Paris, 1942, p. 71.

56 Paul Valéry, « Orientem Versus », dans Œuvres, t. II, op. cit., p. 1044. Ce retour sur soi de l'image fait penser à la non-linéarité que Raymond Abellio attribue à l'art moderne, art d'abstraction et de perfection formelle, qui n'ouvre que sur lui-même. (Raymond Abellio, Dans une âme et un corps, Gallimard, Paris, 1973, p. 57.) Cet art abstrait préparerait la voie, par le raffinement des moyens, au renouement de la « connaissance et de l'art », p. 9.

57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Olivier Perrin, Paris, 1984, p. 8.

58 Ibid. À propos des voies parallèles que l'idée de perspective a empruntées dès son apparition à la Renaissance (la précision et la vérité optiques d'une part, les transformations géométriques créant l'illusion d'autre part), voir Claudio Guillen, « On the Concept and Metaphor of Perspective », dans Literature as System, Princeton University Press, 1971, p. 283-371.

59 Un été dans le Sahara, p. 56.

60 Préface de 1874, p. 7.

61 Paul Valéry, « Orientem Versus », loc. cit., p. 1040-1045.

62 Un été dans le Sahara, p. 15.

63 Ibid.,p. 18.

64 Ibid., p. 62.

65 Une année dans le Sahel, p. 190. Souligné par l'auteur.

66 Ibid., p. 188-189.

67 Ibid., p. 189.

68 Ibid., p. 255.

69 Ibid., p. 225.

70 Un été dans le Sahara, p. 19-20.

71 Ibid., p. 20.

72 Guy de Maupassant, Au soleil, éd. d'Art H. Piazza, Paris, 1971, p. 73. Maupassant ajoute : « Leurs cimetières ressemblent à des champs, où se serait écroulée, autrefois, une maison européenne. » On retrouve ici la dispersion des cimetières orientaux chers à Flaubert.

73 Un été dans le Sahara, p. 38.

74 Une année dans le Sahel, p. 190, 191.

75 Ibid., p. 276. Souligné par l'auteur.

76 Lettre à Armand Du Mesnil, 2 avril 1848.

77 Paul Klee, Journal, Grasset, Paris, 1959, p. 282.

78 Préface de 1874, p. 5.

79 Préface de 1874, p. 7.

80 Edward Said, Beginnings, Columbia University Press, New York, 1989, p. XIII: « [...] one of the central points made by Beginnings is that modernism was an aesthetics and ideological phenomenon that was a response to the crisis of what could be called filiation – linear, biologically grounded process that which ties children to their parents – which produced the counter-crisis within modernism of affiliation, that is, those creeds, philosophies, and visions re-assembling the world in new non-familial ways. »

81 Meyer Schapiro, op. cit., p. 237.

82 Ibid.

83 Edward Saïd précise cette différence dans Beginnings, comme ici à propos du langage: « The Origin is a silent zero point, locked within itself. It is the realm of untroubled semantic security, closed to literate man; whereas the beginning is the event that founds the realm of order and writing – syntax, whose weblike wealth continues to impoverish, render obsolete, and cover up the memory of the original germ of pure meaning », op. cit., p. 318.

84 Edward Said, L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident, Seuil, Paris, 1980, p. 80.

85 Ibid., p. 84. Souligné par l'auteur.

86 Une année dans le Sahel, p. 306.

87 « Carnets du voyage en Égypte », op. cit., p. 1101.

88 Préface de 1874, p. 5.

89 Jean-Pierre Lafouge, Étude sur l'orientalisme d'Eugène Fromentin dans ses « récits algériens », Peter Lang, New York, 1988.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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