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L'Art de la mesure, ou l'Invention de l'espace dans les récits d'Orient (xixe siècle)

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Isabelle Daunais

1. Les carnets de Flaubert : transitions, prolongements

Note de l’auteur

Ce chapitre s'appuie sur l'étude des œuvres suivantes :
Voyage en Égypte, édité par Pierre-Marc de Biasi, Grasset, Paris, 1991, et pour le reste des notes, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, t. II, Seuil, « L'intégrale », Paris, 1964, qui seront simplement désignées comme : Voyage en Égypte, Voyage en Orient. La Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris (t. I, 1973 ; t III, 1991) sera également abrégée comme suit : Corr.

Texte intégral

  • 1 Voyage en Égypte, p. 128-129. Le manque de temps est également signalé à Louis Bouilhet : « Je cro (...)

1Flaubert n'a jamais eu l'intention de publier ses carnets de voyage ni même d'en faire un récit. De retour à Croisset, et déjà pressé d'en venir à Madame Bovary, il s'était contenté de recopier les notes qu'il avait prises sur le terrain, afin de conserver pour une mémoire « personnelle » les images de son périple. On sait pourtant que l'écriture de ces carnets était venue comme une nécessité, l'inconfort et le rythme trop rapide du voyage interdisant très tôt la rédaction sur place du « récit de voyage » d'abord entrevu. Contraint par le manque de temps à plus de brièveté, Flaubert n'élaborera que quelques pages de « La cange », au cours d'une halte forcée à Sakkarah : « J'avais l'intention d'écrire ainsi mon voyage par paragraphes en forme de <petits> chapitres. Au fur et à mesure, quand j'aurais le temps – c'était inexécutable. Il a fallu y renoncer dès que le khamsin s'est passé [...]1 » Sans doute le choix de la note est-il donné ici comme la « solution » la plus efficace et la plus sûre pour consigner à la fois la plus grande partie du réel (totalisation) et l'immédiat de la perception (précision de l'instant).

  • 2 Lettre à Ernest Feydeau, 4 septembre 1860, ibid., t. III, p. 96.
  • 3 Lettre à Frédéric Baudry, 21 juillet 1850, ibid., t. I, p. 652. Souligné par l'auteur.
  • 4 Lettre à Hippolyte Taine, 20 novembre 1866, ibid., t. III, p. 561.
  • 5 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, ibid., t. 1, p. 602.
  • 6 Introduction au Voyage en Égypte, p. 83 : « Flaubert, en rédigeant “La cange”, se trouve spontaném (...)

2Mais, de l'aveu même de Flaubert, le manque de temps n'est pas seul en cause. En fait, c'est le genre même du récit de voyage qui lui semble problématique. Il le tient en piètre estime, le trouvant « facile » et ostentatoire : « As-tu besoin de prouver que tu sais faire des descriptions2 ? », lance-t-il à Ernest Feydeau qui projette d'écrire son voyage en Afrique du Nord. « Faire une description » est pour Flaubert la contradiction la plus radicale au voyage : « Quand je pense qu'il y a des gens qui ont assez de toupet pour faire des descriptions de tout ça ! » s'exclame-t-il dans une lettre à Frédéric Baudry à propos d'un paysage du Liban ; « Savez-vous, cher ami, quel sera quant à moi le résultat de mon voyage d'Orient ? Ce sera de m'empêcher d'écrire jamais une seule ligne sur l'Orient3. » Entre l'expérience du terrain et l'écriture, il y aurait incompatibilité, une forme de démesure. « Faire une description » implique une réduction ou une fixation de l'image alors que la réalité est toujours changeante. Cette contradiction de la description avec l'expérience du terrain est celle de la lettre à Taine : « Le genre voyage est par soi-même un genre presque impossible. Pour que le volume n'eût aucune répétition, il aurait fallu vous abstenir de dire ce que vous aviez vu4. » Encore une fois, le genre voyage aurait pour contradiction l'expérience même du terrain. Pour rendre compte de la vision, le récit doit forcément se répéter, c'est-à-dire s'interrompre et cesser d'être un récit, ou un « art » de la description, pour devenir une collection de moments et de fragments. Or Flaubert entend donner préséance à la vision : « Les premiers jours je m'étais mis à écrire un peu, mais j'en ai, Dieu merci, bien vite reconnu l'ineptie. Il vaut mieux être œil, tout bonnement5. » L'opposition est claire : raconter, mettre en récit, c'est ne plus voir, ou plutôt, ainsi que le suggère P.-M. de Biasi6, c'est voir en différé, après coup, non plus « tout bonnement » mais de façon indirecte, et inscrire dans le texte une médiation qui ne pourra plus varier. La note, en revanche, est la variation même, ou plutôt la constante possibilité de la variation, puisqu'en exprimant le paysage, le terrain, les événements au plus près de l'expérience, elle laisse pour mémoire ce qui, précisément, n'a pas été modulé par la mémoire.

3C'est donc par cette absence même de « récit », par ce rassemblement d'images répétitives, ordonnées selon la seule chronologie de l'écriture, que Flaubert « raconte » l'Orient et ce qui devient ainsi un immense espace de composition, un lieu de non-histoire, où « tout » et « rien » constamment se côtoient. La figure emblématique de l'Orient dégagée par les notes apparaît peut-être au mieux avec cette description du cimetière oriental, dans une lettre de novembre 1850 à Louis Bouilhet :

  • 7 Lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr. t. I, p. 706. Je souligne. On trouve cette même a (...)

Le cimetière oriental est une des plus belles choses de l'Orient. Il n'a pas ce caractère profondément agaçant que je trouve chez nous à ce genre d'établissement. Point de mur, point de fossé, point de séparation ni de clôture quelconque. Ça se trouve à propos de rien dans la campagne ou dans une ville, tout à coup et partout, comme la mort elle-même, à côté de la vie et sans qu'on y prenne garde7.

4Non seulement l'Orient, mais toute la conception littéraire de Flaubert sont contenus dans cette description : les images sans cause et sans propos, toujours « apparues » ; le réel qui se trouve « à côté » des choses, en parallèle ou dans leur prolongement ; la fusion de l'instant et de la durée, de ce qui est à la fois « tout à coup » et « partout » ; et jusqu'à la rupture ultime de la mort, qui survient sans qu'il y paraisse.

5L'Orient du Voyage repose, esthétiquement et narrativement, sur ce principe de juxtaposition et d'imbrication, qui se manifeste plus précisément sous deux formes : d'abord graphique, avec la représentation picturale du réel, attentive aux lignes, aux plans et aux couleurs, souvent proche de la géométrie et de l'abstraction ; et sous la forme de la note – et c'est en cela que le voyage de Flaubert est étroitement lié à l'œuvre –, qui joue des ruptures temporelles et fait de la description une suite de récits suspendus, simplement amorcés. Par cette double forme graphique et suspensive, l'Orient de Flaubert est moins « construit » par le voyageur qui en aurait une conception précise dont il rendrait compte, qu'il ne « survient » de l'écriture, dans le travail du regard et de son inscription, dans ce qui est la dimension littéraire du texte.

6Flaubert en Orient s'intéresse aux limites du réel et aux limites du récit. S'il ne tend pas vers le rêve, ni même vers les merveilles du passé, dans l'exigence de la description positive des paysages et des objets, son regard suit d'emblée le contour des formes, les frontières entre les plans, les distances et les profondeurs. De même, dans les scènes qu'il décrit, il privilégie les mouvements suspendus ou retenus, les actions parallèles ou plus souvent encore l'absence d'action. Les carnets de Flaubert proposent une vision tout en « marges » de l'Orient. Sans doute, par nature, la note est-elle une inscription inachevée, « pendante », non accomplie. Elle laisse supposer une fin et une destination qui viendront plus tard, fin qui peut d'ailleurs être simplement une reformulation ou un étoffement. Par la note, le voyage de Flaubert exprime à la fois ce que la description ou la narration disent exactement, c'est-à-dire la réalité du terrain, et un récit possible, un développement qui seraient sous-jacents. Mais en plus, Flaubert décrit des images de la brièveté et de l'abstraction. La note n'est pas seule en cause dans le regard minimaliste qu'il pose sur les paysages et les actions. Les objets, les formes et les couleurs sont limités au seul instant de la vision, au cadre précis du point de vue. Toutefois, dans cette limitation même, dans tout ce qu'ils ne dépassent pas et laissent en suspens, dans ce qui précisément n'est pas épuisé ou excessif, ils peuvent contenir beaucoup plus.

7En fait, par la note comme forme et par le regard contraint aux strictes limites du visuel, Flaubert en vient, dès le début du voyage, à utiliser un système perceptif et descriptif qui, tout en montrant le réel immédiat, laisse suffisamment d'espace pour ce qui déborde cet instant. Il s'agit donc de voir comment ce système se met en place et comment il agit à titre de mesure entre la réalité du terrain, le récit qui naît et une abstraction picturale qui est aussi le « dégagement » d'une œuvre.

La note comme forme

8Au moment de débarquer en Égypte, après les longues journées sur le bateau le conduisant de Marseille à Alexandrie, Flaubert « reçoit » l'Orient d'un seul coup, « comme une apparition » :

  • 8 Lettre à sa mère, 17 novembre 1849, Corn, t. 1, p. 528.

J'ai aperçu l'Orient [...] dans une grande lumière d'argent fondue sur la mer. Bientôt le rivage s'est dessiné, et la première chose que nous avons vue à terre c'est deux chameaux conduits par un chamelier [...]. Pour débarquer, ç'a été le tintamarre le plus étourdissant du monde, des nègres, des négresses, des chameaux, des turbans, des coups de bâton administrés de droite et de gauche avec des intonations gutturales à déchirer les oreilles. Je me foutais une ventrée de couleurs, comme un âne s'emplit d'avoine8.

  • 9 « Les premiers jours, le diable m'emporte, c'est un tohu-bohu de couleurs étourdissant, si bien qu (...)
  • 10 Par les champs et par les grèves, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 473.
  • 11 Lettre à Alfred Le Poittevin, 13 mai 1845, Corr., t. I, p. 229. Flaubert y souhaite pour son ami, (...)

9Dans cet instant d'éblouissement9, l'Orient correspond bien pour Flaubert à ce « plein » qu'il avait désiré, à ces images toutes faites de « choses que l'on rêve dans les vieux livres », « grelot des mules » ou « tendelet des éléphants »10, « platanes de l'Hellespont » et « sable d'Alexandrie »11, qu'il imaginait déjà, au temps du séjour en Bretagne, comme la définition même du voyage.

  • 12 Voyage en Égypte, p. 159.
  • 13 Lettre à Maupassant, 15 août 1878, Gustave Flaubert/Guy de Maupassant, Correspondance, Flammarion, (...)

10Flaubert n'est pas déçu, à l'arrivée, devant cette image d'un Orient entier, débordant, que le regard n'a même pas besoin de construire tant le réel est prodigue. Plongée au cœur des choses, la vision est celle d'images composées d'elles-mêmes plutôt que d'images élaborées par l'observation. L'état d'engourdissement qui avait gagné Flaubert au cours de la traversée (« Cette petite vie étroite semblait plus étroite encore dans ce large milieu – la régularité des habitudes que rien ne rompait faisait perdre toute notion du temps. On ne savait jamais à quelle [époque] jour de la semaine on était12 ») contribue à cette fusion du regard avec les choses. Dépourvu de repères quant à sa propre perception, Flaubert n'a pas encore mis le paysage à distance, n'a pas établi, avec les spectacles qui l'entourent, de « rapports », c'est-à-dire de ces liens qui pour lui constituent la seule réalité saisissable, ainsi qu'il l'écrira à Maupassant : « Avez-vous jamais cru à l'existence des choses ? Est-ce que tout n'est pas une illusion ? Il n'y a de vrai que les “rapports”, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets13. »

  • 14 Par les champs et par les grèves, op. cit., p. 473.

11Pourtant, les rêves de jeunesse constituent déjà une imagerie de la distance. À bien y regarder, ces images ne sont pas d'abord pittoresques : inscrites dans une généralité si vaste qu'elles en perdent tout caractère de différence, elles pourraient s'appliquer à d'autres lieux. L'orientalisme de Flaubert puise sa substance dans des images génériques, peu dénotées : c'est sans plus de détail qu'il rêve de déserts, de chameaux et de « mélancolies de l'histoire14 », se gardant de les décrire ou de les raconter, ne leur cédant aucune ornementation. Mais précisément parce qu'elles sont peu détaillées et qu'elles restent lointaines, ces images s'offrent en bloc à l'imagination, couvrent tout l'espace de la pensée, telle une surface unie. Et c'est précisément cette généralité, une fois les premiers éblouissements passés, que Flaubert va rechercher en cours de voyage. L'image et la « réalité » de l'Orient ne seront pas celles, exubérantes, des « ventrées de couleurs », mais celles de l'abstraction et du peu, rappelant toujours qu'elles sont des perceptions limitées dans le temps et dans l'espace, et, du fait de cette abstraction, applicables à d'autres temps et d'autres espaces.

12L'Orient que privilégie Flaubert est rarement « pittoresque ». On trouve peu de faste, peu de fêtes, peu d'ornementation et de détails précieux, peu d'exceptions dans ce compte rendu de la vie « moyenne », saisie au hasard d'un regard lui-même « moyen ». Ce sont les images contenant le moins d'éléments, les moins détaillées et les moins situées qui sont le plus souvent décrites. Les « grands » paysages et les sites célèbres n'apparaissent presque jamais « de front », mais par le biais d'une action accessoire qui les relativise (incident du voyage, par exemple, ou présence simultanée de personnages épisodiques ou d'animaux qui retiennent davantage le regard). Il est bien sûr des moments plus exotiques ou plus « culturellement » marqués, auxquels Flaubert-voyageur n'échappe pas, comme les danses des aimées ou certaines visites aux bains, mais le pittoresque de ces scènes est presque toujours atténué par la mélancolie et par la distance du regard, par une extériorité de Flaubert à son propre voyage. Et c'est parce que Flaubert est toujours en retrait des moments les plus intenses du voyage que cette intensité se perd. C'est ainsi qu'à Jérusalem, au Saint-Sépulcre, à cause de cette distance, il verra une cérémonie religieuse se dissoudre dans l'égalité de toutes choses :

  • 15 Voyage en Orient, t. II, p. 611.

Au fond, une petite armoire où se mettent les queues de rat que l'on allume contre le rebord de la muraille ; nous en avons allumé comme les autres. Le prêtre grec a pris une rose, l'a jetée sur la dalle, y a versé de l'eau de rose, l'a bénite et me l'a donnée ; ç'a été un des moments les plus amers de ma vie, c'eût été si doux pour un fidèle ! Combien de pauvres âmes auraient souhaité être à ma place ! comme tout cela était perdu pour moi ! que j'en sentais donc bien l'inanité, l'inutilité, le grotesque et le parfum15 !

  • 16 « Le prêtre a ouvert une armoire, a pris une rose, me l'a donnée, [...] et s'est mis à dire une pr (...)

13À Louis Bouilhet, Flaubert précisera qu'en cet instant son « imagination même n'a pas été remuée », alors que montait en lui une « amertume tendre »16. Tout le mystère, ou simplement le pittoresque, de la scène est désamorcé, puisque la tristesse même qui pourrait l'animer se résorbe dans l'absence d'idée. Or c'est dans cette réalité du banal et des significations absentes que le voyage de Flaubert prend sa tonalité et que l'Orient se définit comme une vaste surface unie, que ne perturbent pas, ou très peu, des événements déjà perdus.

  • 17 Voyage en Égypte, p. 182, 346, 407.
  • 18 Ibid., p. 406.

14En fait, les images que Flaubert retient comme essentiellement « orientales » appartiennent à un réel immense et minimal à la fois. On pense au « vrai Orient » qu'il aperçoit dans l'image générique et toute simple d'une cange glissant sur le Nil, ou à la « vraie nuit d'Orient » offerte par un ciel pur, inondé d'étoiles, ou encore à cette scène d'étape : « les animaux, comme les gens, sont sous les arbres, au hasard, comme ils sont venus ou ont pu se mettre – c'est la vraie halte du voyage »17. Les gestes retenus ou à peine en train de se faire sont pour Flaubert les plus chargés : « l'homme à terre, allongeant le bras pour donner une poignée de main ou offrir quelque chose à l'homme monté sur son chameau, est un des plus beaux gestes orientaux – surtout au départ, il y a là quelque chose de solennel et de gravement triste18. » « Surtout au départ », précise-t-il, sans doute parce que le geste n'en accuse que davantage la disparition de ce qui l'a fait naître. En choisissant des scènes très « larges » et peu événementielles, Flaubert dessine un Orient sans temporalité et donc sans repères, égal, répétable à l'infini, réduit à quelques données génériques. C'est par ce principe du peu qu'un instant n'est jamais « rare » dans le Voyage en Orient, soit qu'il s'inscrive comme une variation dans une série d'images semblables, soit qu'il se trouve annulé dans sa qualité d'événement, rejeté du côté du dérisoire, ou du ratage, dissipé avant même que de signifier autre chose que sa présence. Les rencontres, les gestes, les accidents de la marche se résorbent presque toujours dans le peu de trace qu'ils laissent, tissant un rapport d'égalité entre les divers moments du récit qui s'accumulent plutôt qu'ils ne se distinguent.

  • 19 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853, Corr., t. II, p. 283.

15L'écriture elliptique et « inachevée » de la note contribue à cette représentation d'un Orient minimal et comme suspendu dans ses possibles. Par définition, la note suppose l'expansion de son contenu dans une composition ultérieure. Et c'est en regard de cette « deuxième écriture », dans l'implicite d'un développement, même s'il n'aura pas lieu, que la note semble hésiter entre deux mesures de l'objet. La note laisse beaucoup d'espace pour ce qui peut venir après, la multiplication des ruptures et des ellipses accusant celle du non-dit. En cela, la note est à la fois très unitaire, puisque sa forme entraîne le regroupement sans transition d'éléments hétérogènes (la forme de la note est peut-être la meilleure transcription de « cette grandeur qui s'ignore, et cette harmonie des choses disparates19 » auxquelles Flaubert est sensible en Orient), et très « fragmentante » en ce qu'elle est aussi toujours interrompue, retenue au bord de ce qu'elle pourrait dire en plus.

16On peut tracer une analogie entre cette hésitation de la note et la supériorité que Rodin accordait à la peinture et à la sculpture sur la photographie, qui, selon lui, rend les choses irréelles parce qu'elle les fixe. En figeant l'instant à jamais, la représentation photographique est en rupture ontologique avec l'objet dont elle se veut la fidèle transcription, car l'instantané n'est jamais en réalité qu'un mouvement. Aussi, pour rendre fidèlement un objet, il faut en restituer la mobilité :

  • 20 Cité par Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 78-79.

Ce qui donne le mouvement, dit Rodin [à propos du corps humain], c'est une image où les bras, les jambes, le tronc, la tête sont pris chacun à un autre instant, qui donc figure le corps dans une attitude qu'il n'a eue à aucun moment, et impose entre ses parties des raccords fictifs, comme si cet affrontement d'incompossibles pouvait et pouvait seul faire sourdre dans le bronze et sur la toile la transition et la durée. Les seuls instantanés réussis d'un mouvement sont ceux qui approchent de cet arrangement paradoxal [...]. Le tableau fait voir le mouvement par sa discordance interne ; la position de chaque membre, justement par ce qu'elle a d'incompatible avec celle des autres selon la logique d’un corps, est autrement datée, et comme tous restent visiblement dans l'unité d'un corps, c’est lui qui se met à enjamber la durée20.

17Contrairement à la photographie, l'art « fragmenté » de Rodin exprime cette partie intégrante de l'instantané qu'est sa dissolution. L'instant, en effet, est aussi constitué de sa propre fin, de sa transformation imminente.

18Or les carnets de Flaubert reposent sur ce même principe de « discordance interne » qui donne à voir l'extrême des mouvements, c'est-à-dire, presque en même temps, leur début et leur fin. La fixité qui n'existe pas dans le réel échappe aussi à la note qui, par sa forme fragmentaire et tronquée, semble faire flotter l'objet décrit, à mi-chemin entre la suspension et l'évanescence, le décomposant en même temps que le regard le compose. C'est dans cette tension, dans ces mouvements contraires et simultanés que la note peut rendre une image de même nature, ou de même mesure, que le réel. L'ellipse et le minimalisme de la note ne constituent pas un décalage par rapport à la réalité. Tout au contraire, ils sont ce qui exprime avec le plus de continuité les spectacles captés par l'observateur. Si l'image semble incertaine ou peu précise (par abstraction ou par distorsion), ce n'est pas du fait d'un passage vers la représentation, mais parce que le réel est lui-même, et toujours, un passage vers une autre forme. Aussi, en montrant une série d'instants (le plus souvent des points de vue) explicitement discontinus (et discontinus du fait de la note), Flaubert reproduit au plus près l'expérience du voyage.

  • 21 Paule Richard relève dans la description romantique l'emprunt d'une structure picturale. En recour (...)

19Cette résonance et ce flottement trouvent également leur source dans l'effet de répétition que crée le carnet au fil des pages et des jours. Si chaque note existe en elle-même, dans le seul immédiat de la perception, la longue série où elle s'insère l'amoindrit en tant qu'objet unique, réduisant son originalité et sa nécessité. Plus précisément, la répétition frappe la note d'arbitraire. L'image n'est plus qu'une image parmi d'autres, un instant saisi au hasard. Toute particularité de sens ou d'effet qu'elle pouvait contenir tend à disparaître au profit d'une équivalence de statut avec les autres notes, auxquelles elle ne fait que s'ajouter. Mais cet « amoindrissement » de la note est aussi ce qui en permet le prolongement. Puisque dans la série la note devient un élément en plus, elle apporte chaque fois comme un surplus d'image, une autre possibilité du réel. Dans leurs débordements et leurs échos, les notes apparaissent comme des variations ou des dégradés d'elles-mêmes, un peu à la façon de la couleur en peinture qui n'arrête pas mais se poursuit autrement21. Les montagnes, les ciels, le désert ayant été déjà vus, déjà notés, leur retour ne saurait apporter que des variations de forme. À la « retenue » de la note, au peu d'éléments qu'elle contient, s'oppose donc, paradoxalement, un « excès », et ce qui « excède », c'est chaque note par rapport aux autres notes, chaque moment par rapport aux autres moments.

20Cet effet de reprise et d'excès est accentué par le fait que Flaubert décrit peu les transitions de son voyage, ou plutôt que tous les moments semblent également transitoires. Les descriptions de route ou de convoi ne constituent pas à cet égard des « raccords », mais des parties pleines, prises pour elles-mêmes, et qu'on ne saurait véritablement situer malgré la toponymie, qui, dans la profusion des noms propres et des sonorités, ajoute plus d'indifférenciation que de précision. L'ordre des lieux et des journées s'apparentant davantage à une énumération qu'à une progression, le temps est lui aussi toujours recommencé, annulé dans sa linéarité. En fait, si le Voyage en Orient de Flaubert n'est pas un récit, c'est parce que l'écriture ne suit aucune progression, pas même celle du voyage, certes ponctué d'étapes et de souvenirs, de regrets et de leçons, mais peu situé – ou peu différencié – dans les inscriptions quotidiennes. C'est ainsi, par exemple, que les heures, les dates et les jours ne renvoient pas au temps qui passe, mais au temps qu'il fait :

  • 22 Voyage en Égypte, p. 164, 166, 257, 347-348.

« Journées du dimanche et du lundi assez tranquilles – de la houle. Lundi vers 3 h. la mer grossit – le vent debout ne nous quitte plus [...] » ; « Mardi et surtout mercredi beau temps – nous nous vautrons sur nos pelisses, sur le pont, sous la tente des premières ; Samedi – même mouillage – chasse le matin au même endroit – vent froid. [...] Dimanche – mauvais temps – restés dans la cange toute la journée – amarrés un peu plus loin que le village précédent. [...] Lundi – le temps se radoucit – Pyramide de Saioué à droite que je vois le matin ; Lundi, khamsin crâne – les nuages sont rouges – le ciel est obscurci, le vent chaud emplit tout de sable, on a la poitrine serrée, l'esprit triste – dans le désert ce doit être affreux22.

  • 23 Ibid., p. 444, 443.
  • 24 Lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr., t. 1, p. 710.

21La durée se voit ici remplacée par l'instant, les mots mêmes devant la marquer se dérobent, utilisés à d'autres fins, à une autre expérience, d'ordre visuel. En ne « passant » pas, le temps ne se perd pas dans le voyage de Flaubert, sauf pour certains moments manifestement charnières, comme le départ d'Égypte (« Je sens par la tristesse du départ la joie que j'aurais dû avoir à l'arrivée – des femmes puisent de l'eau – fellahs que je ne verrai plus ! » ; « la nuit, regret énorme du voyage et du bruit des avirons tombant en cadence dans l'eau ! Pauvre cange ! oui, pauvre cange, où es-tu maintenant ? qu'est-ce qui marche sur tes planches ? »23) ou l'arrivée à Constantinople qui sonne l'heure du retour proche (« Je rêve des voyages d'Asie, aller en Chine par terre, des impossibilités, les Indes, ou la Californie [...]. Ah ! comme je regretterai mon voyage et comme je le referai, et comme je me redirai l'éternel monologue : “Imbécile, tu n'as pas assez joui24 »).

22Cette absence de temporalité générale – qui est aussi absence de récit – accentue les variations de temporalité « internes ». Si, dans la suite de fragments qu'elles constituent, les notes mesurent peu le temps, plusieurs d'entre elles établissent des distinctions temporelles dans l'action ou le paysage qu'elles présentent. La plupart des notes sont nominales, participiales ou au présent de l'indicatif. Mais Flaubert utilise aussi souvent un mélange de présent et d'imparfait, selon un procédé, ou tout au moins un effet, que l'on pourrait appeler de discordance des temps. La description est d'abord rédigée dans un présent atemporel, mais elle fait place à l’imparfait pour une ou deux actions ainsi mises en relief :

Dimanche 17 mars – pas de vent – nous faisons environ deux lieues à la corde – chassé sur la rive gauche, sous les palmiers – je tue plusieurs tourterelles et trois oiseaux de proie, dont deux gypaètes – des enfants et un grand nègre nous suivaient [...].

Retour à Wadi-Halfa en canot, avec Maxime – le petit Mohammed comme le matin – nous sommes balancés par le vent et par les vagues, la nuit tombe – les vagues battent l'avant de notre canot qui se cabre. La lune se lève. Dans la position où j’étais, elle éclairait ma jambe droite et la partie de ma chaussette blanche comprise entre mon pantalon et mon soulier.

Nous allons nous promener au bord du Nil – au bord, femmes avec des pots sur la tête – l'eau agitée – soleil frisant sur l'eau et me gênant l'œil – en nous en retournant à notre logement de Karnac, un enfant devant nous courait tout nu en traînant une branche d'arbre – cela faisait de la poussière.

Bethléem, grand village de pierre. Devant lui, une vallée ou plutôt un vaste entonnoir, une gorge avec des gorges qui y aboutissent ou en partent. – Bâti en pierres, constructions solides, on truélise beaucoup. – À l'entrée, femmes au puits qui puisaient de l'eau au milieu des chameaux. À gauche, place écœurante, ce sont les latrines de la ville.

Vendredi 18, partis à 7 heures du matin. Tout le temps de la route sous des pins ; à gauche, un ravin que l'on passe et repasse cent fois ; des veaux tranquillement paissaient dans un cimetière planté de chênes ; ailleurs une tombe d'où s'élèvent trois bâtons qui supportent une guenille rose.

  • 25 Voyage en Égypte, p. 308-309, 320, 383 ; Voyage en Orient, p. 609, 638, 639.

[...] je passe au milieu d'un troupeau de chèvres : elles sont rousses et noires avec des taches blanches, elles ont des yeux jaunes, pêle-mêle, au hasard, perchées sur des pointes de rocher entre les arbres, une surtout, qui baissait la tête, en bas, regardait l'eau et semblait l'écouter.25

23Prise à partie entre le présent et le passé, la note alterne alors entre la vision atemporelle de l'événement et celle du souvenir ; entre l'observateur qu'était alors Flaubert – pour toujours semblait-il – et le narrateur qu'il est devenu au moment de la rédaction. On peut comparer ce recours à l'imparfait à une forme de distorsion ou d'allongement de la perspective. Comme pour des images d'anamorphoses, l'intrusion de l'imparfait dans le présent des notes renforce l'idée d'un côtoiement des objets et des actions, mais aussi leur impossible fusion, la constante évidence de leur décalage.

24Sans doute l'imparfait se distingue-t-il du présent (et du participe présent) en ce qu'il relate des actions ponctuelles plutôt que des faits généraux. Ce qui est toujours valable serait au présent, ce qui est la conséquence du moment serait à l'imparfait. Mais outre que cette différence n'est pas systématique (le présent peut aussi bien décrire un élément fixe qu'une action passagère : ainsi le « soleil frisant l'eau et me gênant l'œil », action passagère ; la « tombe d'où s'élèvent trois bâtons » élément fixe ; la messe que l'on « dit », action passagère), elle devrait, logiquement, commander un usage beaucoup plus fréquent du passé. Or le paysage n'est pas ici régi par un ordre intrinsèque des choses dont il s'agirait de reproduire la logique. C'est Flaubert qui impose un sens : parmi les éléments qui s'offrent à lui, il en retient quelques-uns dont il augmente et réduit à la fois la durée, l'imparfait étant à la fois un temps long (en opposition au présent qui est sans connotation de durée) et un temps fini (en opposition au temps sans extrémité du présent). Cette temporalité duelle produit des effets variés. Elle peut donner lieu à un grossissement focal (la chèvre qui baisse la tête) ; à la promotion dans le souvenir d'un détail apparemment insignifiant (le soleil qui éclaire la jambe), ou, à l'inverse, à la mise en retrait d'une action portée plus loin dans l'image, comme adoucie (les femmes qui puisent de l'eau, les veaux qui paissent) ; ou encore à une action dont la durée déborde celle des autres et brouille les limites de l'instant (les enfants qui « nous suivaient », celui qui « courait tout nu »).

25Cette contiguïté provoque comme une expansion de l'image dans le récit. La réunion de moments « autrement datés », pour reprendre l'expression de Rodin, suggère la construction d'autres images. Dans toutes ces descriptions à l'imparfait, l'image semble se dédoubler. En se partageant entre l'instant et la mémoire qui a retenu, comme au hasard, des éléments plus durables, elle déborde du compte rendu vers le récit. Du temps soudain s'insère, là où toutes choses étaient égales, qui fait basculer la description dans la narration. Car si l'imparfait peut se lire comme une action terminée, éprouvée dans son passage et dans sa fin, il peut aussi se lire comme un glissement vers le récit et donc vers l'avenir. L'imparfait ajoute alors un autre décalage, une autre profondeur.

L'apparition du récit

26La question est bien sûr de savoir si Flaubert a prévu ces ambivalences du texte ou si elles sont nées de l'écriture. Son projet d'« être œil, tout bonnement », comme l'absence globale de récit nous invitent à discréditer la première hypothèse. Il est en effet difficile de concevoir que Flaubert ait aménagé volontairement des effets de texte alors même qu'il rejetait pour son voyage tout « travail » d'écriture. On peut toutefois poser l'hypothèse qu'entre le compte rendu et un travail, déjà, sur le réel, la note témoigne d'une conception littéraire qui lentement se fait jour dans la conscience de l'écrivain. Flaubert en Orient est à la croisée des chemins sur le plan esthétique. Non seulement le voyage marque le passage entre les œuvres de jeunesse et celles de la maturité, l'apprentissage d'un système du regard et de la note, et celui d'un rapprochement de plus en plus étroit entre l'image et l'écriture, mais il montre la naissance de l'écrivain. Michel Butor a souligné ce passage vers l'œuvre contenu dans le Voyage en Orient, qu'il décrit comme un « voyage osiriaque pour renaître » :

  • 26 Michel Butor, Improvisations sur Flaubert, Ed. de la Différence, Paris, 1984, p. 61.

Aller en Égypte, c'est vérifier la Tentation, et c'est mieux devenir Antoine ; c'est mesurer la différence entre Karnak et Carnac ; mais c'est aussi une façon de mourir. Toute la vallée est un immense cimetière où sont les plus grands de tous les tombeaux. Flaubert part en Égypte avec un de ses bourreaux, l'un des tueurs de la séance de lecture. Lorsqu'il écrit à Bouilhet, c'est à l'autre bourreau. Il vit son départ comme une agonie26.

  • 27 Ainsi le dernier adieu à Mme Flaubert : « Je l'ai baisée sur le front, [je] me suis élancé sur la (...)
  • 28 Ibid. p. 125.
  • 29 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, Corr., t. 1, p. 637.

27On ne saurait mieux dire. La « mort » de Flaubert, c'est aussi le moment de la naissance de l'œuvre, le passage de l'individualité à l'impersonnalité. Les adieux de Flaubert à ses amis et à sa mère à la veille du départ ont tout, en effet, d'une mort annoncée : présages recherchés jusque dans les retards et les gestes d'adieux, cris et pleurs comme pour un deuil, espaces qui se referment tels des tombeaux, au moment où claquent les dernières portières et s'ébranlent les équipages27. Flaubert à bord du bateau le menant à Alexandrie se dépersonnalisera peu à peu, engourdi par le rythme des vagues et par l'oisiveté de « ce monde étroit » qui l'expulse « hors » du temps. C'est ainsi qu'il commence déjà à « devenir Antoine », c'est-à-dire à s'éloigner jusqu'à devenir le spectateur de lui-même. Antoine est par excellence le personnage de la distance, celui qui voit s'abolir les frontières entre la fiction et la réalité, entre le savoir et les récits fabuleux, et qui, toujours retenu au bord de sa cabane, est empêché de mener jusqu'au bout les rêves qui défilent sous ses yeux. En voyant se détacher devant lui, et sans lui, les créatures nées de son imagination, il exprime ce passage de l'œuvre dans l'œuvre, de la création dans la création – jusqu'au point où la matière prolifère d'elle-même. Or le voyage et ses carnets sont ce moment où l'écriture de Flaubert, pour la première fois, se décale d'elle-même, devient en quelque sorte autonome. A cet égard, les carnets de voyage pourraient figurer parmi les textes de la maturité, non pas précéder ce grand « début » qu'est Madame Bovary, mais le contenir déjà, dans la mise en forme d'une esthétique qui commandera toute l'œuvre. La « différence entre Karnak et Carnac » soulignée par Michel Butor – qui fait ici allusion au voyage de Flaubert en Bretagne deux ans plus tôt – rappelle évidemment « la différence du cadavre au chirurgien qui l'autopsie28 » que l'écrivain perçoit en lui à son retour à Croisset. La mort symbolique par laquelle il est passé et dont il se réveille comme absent à lui-même (« Tu auras gagné par la solitude et la concentration ; j'aurai perdu par la dissémination et la rêverie, écrit-il à Louis Bouilhet. – Je deviens très vide et très stérile. Je le sens, cela me gagne comme une marée montante29 »), c'est aussi la mort du « je » autobiographique.

  • 30 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, Corr., t. 1, p. 561. De même : « les temples égyptiens m'embêten (...)
  • 31 Voyage en Orient, p. 607 ; Voyage en Égypte, p. 274.

28Flaubert ne raconte pas son histoire dans le Voyage en Orient, sinon accessoirement ou sporadiquement, et encore, lorsqu'il le fait, c'est le plus souvent pour ne rien éprouver, pour montrer le vide qui l'habite. Les ruines et les temples le laissent indifférent ; l'histoire est pour lui secondaire : « je ne pense à rien du tout contrairement aux grandes pensées que l'on doit avoir devant les ruines30 » ; « je me sens, devant tout ce que je vois, plus vide qu'un tonneau creux » ; « je me sentais fortuné par la pensée quoiqu'il me semblât pourtant ne penser à rien »31. De façon plus éloquente encore, il écrit à sa mère :

  • 32 Lettre à sa mère, 9 février 1851, Corr., t. 1, p. 746. Je souligne.

On se dérange pour voir des ruines et des arbres ; mais entre la ruine et l'arbre c'est tout autre chose que l'on rencontre ; et de tout cela : paysages et canailleries, résulte en vous une pitié tranquille et indifférente, sérénité rêveuse qui promène son regard sans l'attacher sur rien, parce que tout vous est égal […]32.

  • 33 Voyage en Égypte, p. 288.
  • 34 Ibid., p. 363.

29Entre le Flaubert de l'arrivée à Alexandrie, ébloui de couleur orientale, et le Flaubert de cette « égalité » d'esprit et de sentiment, il y a davantage que la saturation du voyageur. Il y a l'apprentissage du regard qui, passé dans l'écriture, donnera un texte lui-même « égal », disponible à ses propres événements. Même l'amertume ou la difficulté de certaines séparations s'inscrivent dans le souvenir comme des moments passagers, des expérience de la disparition. Fes premiers adieux à Kuchiuk-Hanem se font « tranquillement33 », et si les seconds, au retour du Nil, sont plus douloureux, c'est moins parce que l'instant est intense que parce que, au contraire, le souvenir s'évanouira : « De tout cela [les adieux] il en est résulté une tristesse infinie – elle s'était, comme le premier jour, frotté les seins avec de l'eau de rose – c'est fini, je ne la reverrai plus – et sa figure, peu à peu, ira s'effaçant de ma mémoire34 ! »

  • 35 Jacques Neefs, « Objets intellectuels », dans Louis Hay (sous la dir. de), Les Manuscrits des écri (...)

30La disponibilité de la note loge entre la brièveté de l'inscription et sa poursuite implicite dans le non-dit. Fa note – et les carnets de travail le montrent bien, qui contiennent déjà le texte des romans – est extrêmement condensatrice, réunion, dans la même expression, de la saisie première du réel et de sa reformulation. Ainsi que l'écrit Jacques Neefs : « Fes manuscrits de “notes” ont toujours cet intérêt d'être ce qu'une pensée a déposé, fugitivement, ou systématiquement, prise dans l'écart entre une matière à voir, à observer, à comprendre, à retenir et une structure à trouver, à exposer, une forme à construire [...]35. » Écriture-frontière, écriture-passage, écriture « moyenne », la note hésite entre le regard qui la précède de très peu et le récit qui la suit, également proche, presque enclenché par elle. Toute l'esthétique et tout le pouvoir d'évocation de la note tiennent dans cette contiguïté et cette ambivalence de l'instant et de la durée ; ambiguïté d'autant plus grande que l'écart entre le compte rendu et une « structure » est temporellement et scripturalement minime (ainsi le changement de point de vue apporté par l'imparfait suffit à faire apparaître un début de récit). Fa note est tendue vers le récit ou la description (de celles que l'on « fait », pour reprendre le mot de Flaubert), mais elle ne dépasse pas cette tension. Si bien que par son inachèvement, elle contient à la fois une forme et sa déviation, une histoire et sa tangente. Fa note permet à Flaubert de contempler le pouvoir de l'écriture, d’entrevoir ce qu'elle peut apporter en plus au réel. Mettre tel ou tel élément à l'avant-plan (comme le troupeau qui broute ou l'enfant qui court) ou à n'importe qu'elle autre distance mais que l'on souligne, c'est éclairer cet élément, voir ce qu'il peut dire, et les effets qu'il peut créer.

  • 36 Voyage en Égypte, p. 176 ; Voyage en Orient, p. 603.
  • 37 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits », dans Poétique du récit, Seuil (...)

31La note constitue ainsi une sorte de terrain expérimental. S'y dessinent en filigrane des hypothèses et des figures, des récits apparaissent qui n'ont pourtant pas été convoqués, créés à même les excroissances de l'écriture. Malgré l'égalité de toutes choses, il arrive ainsi que des présences se fassent plus précaires, que des résidus apparaissent : « à la sortie de la ville le désert commence – monticule de sable çà et là – quelques palmiers isolés [...]. De temps à autre un Arabe sur un baudet » ; « Sidon au fond de l'horizon, à la pointe, dans les flots, avancée en pâté. Devant la ville, un rocher, long, autour duquel plusieurs vaisseaux. – Jardins. – Silence de la ville en y entrant. – Un vieillard aveugle, en turban vert, conduit par un enfant »36. Ces très légères saillies sont importantes, car elles montrent comment la note avance et retient les choses tout à la fois, les maintient dans une forme constante d'indécision entre le peu qu'elles sont et leur mise en valeur. C'est ainsi qu'on peut parler avec Roland Barthes d'un « risque du récit37 ». Sur ce fond uni de la répétition, le récit est un risque, la survenue d'un élément étranger qui menace l'égalité des choses. Sans doute celle-ci n'est-elle jamais vraiment en péril, Flaubert restant en deçà de toute exploration, mais les endroits demeurent fréquents où, la description se chargeant d'éléments disjoints (soit par hétérogénéité de nature, soit par hétérogénéité de profondeur de champ), de l'espace est créé pour une histoire.

  • 38 Voyage en Orient, p. 615, 621 ; Voyage en Égypte, p. 448.

32De la même façon que les actions à l'imparfait participent de ces apparitions du récit, un détail plus appuyé ou légèrement disproportionné peut suffire à faire bifurquer la description : « Silence, soleil, sentiment de rues désertes et d'humidité à l'ombre, soleil sur les terrasses, choses de ménage dans des coins ; un chat sur un mur, levant la queue » ; « nous nous sommes penchés à l'embouchure d'un de ces caveaux et nous avons vu dedans plusieurs débris humains pêle-mêle [...]. Çà et là quelques bêtes sans corps, quelques thorax sans têtes et, au milieu, jaune, blond doré, serpentant dans la poussière grise, une longue chevelure de femme » ; ou, au moment où Flaubert quitte l'Égypte : « La lune est couchée – étoiles, étoiles – il vient de terre un cri strident et répété (ce sont les cigales ?) comme un chant de grillon – puis la voix d'un coq et un autre qui lui répond – les lumières grandissent. Nous laissons à notre gauche un navire dont la chambre du capitaine est éclairée »38. Il ne s'agit pas de récits, bien sûr, mais dans l'attention qui soudain s'arrête sur un détail – un chat, des choses de ménage, les restes d'une chevelure, une lumière dans la nuit –, la scène se double d'une distance « en plus » qui fait de l'observateur un témoin « plus profond ». Dans ces moments où la description semble aller plus loin, Flaubert aussi se prolonge, comme s'il quittait un premier espace d'observation pour en atteindre un autre, plus privé, plus lointain. La naissance du récit tient dans ce passage, dans cet accroissement de la distance qui fait oublier les lieux premiers au profit de l'espace scriptural que s'aménage la description.

33Les figures du croisement (rencontres de passants, de voyageurs, de cortèges ou de convois) sont probablement celles qui, par géométrie, suggèrent le plus directement cette mobilité du récit. Le croisement est un lieu de passage, ou tout au moins d'un passage possible, entre l'histoire du voyageur et celle des personnages contemplés, un instant où l’action semble divertie :

Quelques femmes voilées qui passaient allant je ne sais où, venant je ne sais d'où ; c'était très triste et très amer, à cause sans doute du silence de ces rues pareilles et vides, où la poussière tourbillonnait en petites trombes ;

[...] moines passant avec des chapeaux couverts de mouchoirs ;

À une lieue environ d'Alexandrie il passe à côté de nous deux chameaux montés par un nègre et un arabe ;

Bazars-café où je reste presque tout l'après-midi à regarder le monde – un enterrement passe sur la place ;

[...] pendant qu'on est occupé à faire embarquer les bêtes, un mort nous croise porté dans sa bière, à bras ;

[...] des bœufs, au fond, passent dans les palmiers ;

  • 39 Voyage en Orient, p. 622, 603 ; Voyage en Égypte, p. 267, 363, 207, 382, 434.

trois petites filles passent, assises sur un seul âne, la plus grande en arrière [...] homme qui passe sur un chameau – une femme derrière se tient accroupie – paysage charmant et d'une largeur tranquille.39

34Non seulement ces passages marquent un parcours supplémentaire, mais ils soulignent la multiplicité des tracés qu'offrent l'épaisseur du terrain, la géométrie et l'abstraction de l'espace.

  • 40 Jacques Neefs a rapproché les carnets de Flaubert du journal de Klee en Tunisie, notamment en ce q (...)
  • 41 On trouve d'ailleurs l'équivalent de cette scène dans les notes mêmes de Flaubert, par exemple à M (...)

35On trouve une illustration exemplaire de géométrie et de cette abstraction dans les tableaux que composa Paul Klee40 lors de son séjour en Tunisie en 1914. L'aquarelle Devant les portes de Kairouan, par exemple, où Klee montre un enchevêtrement lointain de dômes et de dunes entre deux bandes latérales figurant les portes de la ville, suggère, avec les perpendiculaires multipliées du ciel et du sol, cette même image de la ligne et du croisement. A mi-distance, à travers le cadre formé par les portes de la ville, deux chameaux et un âne marchent vers la droite du tableau, qu'ils atteindront bientôt. Dans ce tableau, le croisement est à la fois plus éphémère et plus long du fait qu'il touche à sa fin. Aussi a-t-on le sentiment d'une disparition, d'une action en train de se défaire, l'impression d'une certaine durée, d'un prolongement hors de l'instant. Si une fin est bientôt atteinte, c'est que du temps « a eu lieu », dont la trace est visible dans l'espace où se trouvait le groupe un peu plus tôt41.

  • 42 Voyage en Égypte, p. 265. Le même effet de retenue est signalé dans la correspondance : « De temps (...)
  • 43 Voyage en Égypte, p. 347.
  • 44 Lettre à sa mère, 24 novembre 1850, Corr., 1.1, p. 712.
  • 45 Lettre à sa mère, 15 décembre 1850, Corr., 1.1, p. 722. La formulation est presque la même lors de (...)
  • 46 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Corr., t. I, p. 605. « Voilà de ces mélancolies du voyage q (...)

36Il n'est sans doute pas indifférent que Flaubert éprouve, au passage d'autrui, un sentiment de mélancolie, comme lorsqu'il croise des voyageurs sur le Nil : « presque toujours c'est un anglais – effet triste : on se croise, on se regarde passer sans rien dire42 », écho à l'« effet mélancolique et endormant » ressenti au passage de la cange près d'Abou-Mandour. Cette mélancolie n'est bien sûr pas nouvelle, elle suit Flaubert depuis sa prime jeunesse, et le voyage n’y échappe pas (« qu'est-ce donc, ô mon Dieu, que cet<te> [ennui] <lassitude> permanente que je traîne avec moi43 ! »). Mais le passage en est peut-être le lieu privilégié, puisqu'il indique des suites qu'on ne connaîtra pas. L'action de passer étant éphémère, en train de se défaire au moment même où elle a lieu, suppose toujours le passé et la disparition. Mais ce passé est extrêmement réduit, presque inexistant, à mi-chemin entre « le pas encore » et « le déjà plus », ou plutôt entre le déjà plus et ce qu'on ne saura jamais. La mélancolie marque la perte tant du passé que de l'avenir, ce qui permet de réduire l'instant au seul présent. La mélancolie des « sympathies interrompues » qu'éprouve Flaubert en Orient, et dont il inscrira le souvenir dans les dernières pages de L'Éducation sentimentale, exprime au mieux cette épreuve de la fin, sentiment d'une suite qu'on ne connaîtra pas mais que l'on conserve de cette façon. « Un homme voyage depuis un an et ne trouve personne à qui parler ; il vous rencontre un soir dans un hôtel ou sous une tente ; on parle d'abord politique, puis on cause de Paris [...]. Le lendemain on se sépare, et l’on ne reverra jamais son ami intime de la veille au soir ; il y a même à cela des mélancolies singulières44 » ; « C'est étonnant du reste comme on s'accroche vite en pays étranger. Il est vrai qu'on se décroche avec la même facilité. N'importe, cela a son petit moment d’amertume que de quitter ainsi des sympathies toutes fraîches45. » Flaubert ira d'ailleurs jusqu'à user de la mélancolie comme d'un mode d'inscription du réel, à Keneh, où il n'a « pas baisé [...], exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en [lui]46 ». Par la mélancolie, les rencontres et les croisements deviennent une forme de retenue : rien véritablement ne se rompt, le temps et l'espace ne font que s'allonger un peu, restent complets en eux-mêmes, mais contiennent en plus des récits possibles.

  • 47 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Gallimard, « Tel », Paris, 1982, p. 48.

37Si faible soit-elle dans la description, la distance entre l'observation et la représentation est en réalité très grande, puisqu'elle est passage d'une fonction documentaire ou mimétique de la note à une fonction d'invention, autrement dit un passage du savoir à la création, ou plutôt une augmentation du savoir par la création. En cela, la note est totalisante. Non parce qu'elle consigne un maximum de choses en un minimum d'espace – ses trous sont au contraire nombreux – mais parce qu'elle embrasse, en les supposant, différents usages de l'objet. Aucun événement n'est exclu de l'avenir qu'elle sous-tend. Plus précisément, la note est une croisée des chemins (et ce n'est sans doute pas un hasard si Flaubert s'arrête si souvent sur la figure du croisement). Elle est lieu de passage, la vision, subite et aussitôt disparue, de tout ce qui pourrait être autre. On pense à l'idée de style telle que la conçoit Meyer Schapiro. Tout style a deux courants, un courant central, conservateur et contraint, et un courant marginal, plus explorateur, déviant : « quand on décrit et explique un style, [il faut] considérer son aspect non homogène, instable, les obscures tendances qui s'y manifestent vers de nouvelles formes47 » écrit Meyer Schapiro. La note ne fonctionne pas différemment, qui place l'objet décrit au cœur d'une multitude de voies possibles et le définit par cette disponibilité même. On peut reconnaître dans cet empirisme et ce refus de la conclusion une forme de savoir « contre la méthode », proche de la connaissance « anarchique » proposée par Paul Feyerabend :

On admet souvent qu'une compréhension claire et distincte d'idées nouvelles précède, et doit précéder, leur formulation et leur expression institutionnelle. [...] Cependant, ce n'est certainement pas ainsi que se développent les enfants. Ils font usage de mots, ils les combinent, ils jouent avec eux jusqu'au moment où ils en saisissent le sens qui jusqu'alors leur avait échappé. [...] Il n'y a pas de raison que ce mécanisme cesse de fonctionner chez les adultes. [...] La création d'une chose, et la création, doublée d’une parfaite compréhension, de l'idée correcte de la chose, font très souvent partie d'un processus unique et indivisible et ne peuvent être séparés sans en provoquer le blocage,

  • 48 Paul Feyerabend, Contre la méthode, Seuil, « Points », Paris, 1988 [1979], p. 23-24. Souligné par (...)
  • 49 À propos de la répétition dans l'art, voir Claude Lévesque, Le Proche et le Lointain, VLB, Montréa (...)
  • 50 Lettre à Jules Duplan, 10 ( ?) mai 1857, Corr., t. II, p. 713. Cité par Claudine Gothot-Mersch, «  (...)

38écrit ainsi Feyerabend, qui ajoute : « des théories ne deviennent claires et “raisonnables” qu'après un usage prolongé de leurs parties incohérentes48 ». On rejoint le principe de la répétition propre aux notes des carnets, mais « impropre » au récit de voyage selon Flaubert. La note admet que les choses soient redites. Cette répétition est un espace d'induction qui permet à un sens de se faire jour. À force d'être reformulé, le réel libère des significations ou des images qui ne peuvent exister que dans la structure de la variante49. Ce travail d'induction – qui est aussi un travail de patience, mais Flaubert aimait à répéter le mot de Buffon : « le génie n'est qu'une longue patience » – n'étonne pas chez cet écrivain des enquêtes de terrain et des longues lectures préparatoires, avant chaque roman. Ainsi que Flaubert le dit lui-même à propos de ses lectures pour Salammbô : « je me livre par l'induction à un travail archéologique formidable. Je suis en train de lire un mémoire de 400 pages in-quarto sur le cyprès pyramidal, parce qu'il y avait des cyprès dans la cour du temple d'Astarté50 ». C'est aussi la méthode de l'écriture par « couches » que sont les brouillons, cette écriture « excessive », encore une fois, qui redit le même pour rendre possible l'espace d'où surgira la variation.

  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 52.
  • 53 Claude Mouchard, « Flaubert critique », dans L'Œuvre de l'œuvre, op. cit., p. 150.

39Comme le suggère Claudine Gothot-Mersch à propos de Salammbô, cette « méthode inductive explique pourquoi Flaubert pourra dire qu'il ne “distingue plus maintenant dans son livre les conjectures des sources authentiques” [...]51 ». On sait que la fusion du savoir et de la création est au cœur de la poétique flaubertienne, comme par exemple dans L'Éducation sentimentale où, constate encore C. Gothot-Mersch, Flaubert se trouve parfois « devant une masse de faits en vrac pour lesquels il s'efforce ensuite de découvrir “la liaison qui doit les rendre vraisemblables”. Il lui arrive alors de chercher des transitions ; jamais, je crois, une progression52 ». La « liaison » qui doit rendre les faits « vraisemblables », c'est bien ce prolongement de chacun d'eux jusqu'à leur superposition, des plus simples, comme les objets qui transitent d'un personnage à l'autre (coffret de Mme Arnoux, portrait de Rosanette), jusqu'aux plus élargis, comme l'action révolutionnaire qui fait écho à l'apprentissage amoureux de Frédéric. La « réussite », et l'intérêt, de L'Éducation sentimentale tient dans cette nature transitoire plutôt que progressive de l'œuvre, dans la multiplicité des empiétements entre des événements. Pour Flaubert, on le sait, une œuvre réussie possède une poétique qui lui est propre et qui permet seule de l'éclairer. Ce qui ferait la cohésion et l'unité de l'œuvre serait un dédoublement ou, dirions-nous avec Claude Mouchard, une « distance du texte à lui-même », une « conception [...] en excès sur l'exécution53 ». Comme si l'œuvre donnait naissance au regard qui permet de la comprendre et en même temps la met à distance.

  • 54 Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané au XIXe siècle, Palais des Académies, Bruxelle (...)

40L'excès que porte la répétition des notes ne fonctionne pas autrement : en « différant » toujours de lui-même, le texte crée ses propres accompagnements. Jacques Dubois a relevé ce principe de la transition et du décalage chez ceux qu'il a appelés « les romanciers de l'instantané » : c'est « par la mobilité d'une série de fragments que la vie n'a pas de centre stable, pas de fixité, qu'elle est hétérogène, mouvante et particulière », et par le fragment qu'on peut « nier qu'il existe une réalité une et stable [...]. Cette vision fait apparaître de nouvelles liaisons entre phénomènes : liaisons moins explicites mais plus directes, reposant sur la suggestion, la correspondance [...] »54. Dans les notes, ce système ne vise pas de sens particulier. Ce qui surgit n'est pas forcément important, ni même fécond et les pistes entrevues peuvent ne mener à rien, rester à jamais à l'étape de l'hypothèse. Il demeure que la « moindre » structure que sont la transition par rapport à la progression et la note par rapport au texte achevé constituent l'espace même dans lequel le texte s'élabore.

  • 55 Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané au XIXe siècle, Palais des Académies, Bruxelle (...)
  • 56 Cité par Claudine Gothot-Mersch, « Pour une édition du “Voyage en Orient” de Flaubert », Académie (...)
  • 57 Voyage en Orient, p. 645 ; Voyage en Égypte, p. 346, 348 et 447 ; Voyage en Orient, p. 626.
  • 58 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, Corr., t. I, p. 727. Dans les notes, Constantinople lui (...)

41Cette élaboration se poursuit parfois longtemps après, par une réactualisation dans l'œuvre romanesque. Dans la lettre où il invite Ernest Feydeau à ne pas écrire de récit de voyage, Flaubert précise que faire un roman « vaut mieux ». Conviant son ami à raconter leur périple, Du Camp se serait vu opposer une réflexion similaire, à savoir que « les incidents recueillis en pays étranger pouvaient être utilisés dans un roman, mais pas dans un récit »55. C'est, précisément formulée, l'idée de « différence » (ou de « différance ») qui structure tout le Voyage en Orient. Les romans de Flaubert abondent effectivement en souvenirs d'Orient, traces fugitives de ce que les notes ont conservé. Giovanni Bonaccorso a relevé de ces scènes qui apparaissent dans le voyage et dans les romans : des bédouins buvant à plat ventre l'eau d'une flaque, auxquels fait écho Félicité, dans Un cœur simple, qui se met à plat ventre pour boire l'eau d'une mare, ou encore la description de la mer à Marseille, qui annonce celle de Trouville56. Mais les rappels sont en réalité partout : « un carrosse doré qui passe tout seul », au fond d'un vallon vert, et qu'on retrouve dans l'Hirondelle et le fiacre de Rouen dans Madame Bovary ; un jeune garçon, « devant nous avec une lanterne », éclairant un chemin dans la nuit, frère du garçon de ferme qui guide Charles Bovary au chevet du père Rouault ; la vieille femme sur la route d'Ahdan, au Liban, qui invite Flaubert et ses compagnons à passer la nuit chez elle, version aimable de la vieille infirme forcée d'accueillir Salammbô et l'esclave sur leur route vers le camp de Mâtho ; le « regard triste sur l'horizon sans bornes » que pose, depuis ses jardins, la sultane d'Abbas-Pacha, semblable à Salammbô sur la terrasse du palais d'Hamilcar ; et ce cadavre de souris, qu'on retrouve comme un double de la souris que tue saint Julien dans la chapelle du château : « Mardi – partis par le désert avec cinq chameaux portant notre immense bataclan – deux stations pour boire – dans la seconde, près du gros vase, une petite souris morte »57. Ou encore cette vue de Constantinople, qui ressemble à celle de Rouen lorsque Emma, sur la route de Yonville, voit soudainement apparaître la ville, « tout en amphithéâtre », « confusément », avec au loin des cheminées d'usine : « Je me suis trouvé dans la campagne sur une hauteur, ayant Constantinople à mes pieds et qui se développait avec une prodigieuse ampleur. Je ne savais plus guère où j'étais. Il y avait à côté de moi une caserne turque, plus loin quantité de petites colonnes élevées dans les champs58. »

  • 59 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, « Points », Paris, 1973, p. 59.

42Les notes d’Orient constituent donc un fonds où l'œuvre romanesque viendra s'alimenter. Dans un scénario pour La Tentation de saint Antoine (N.a.f. 23671, folio 81), Flaubert renvoie d'ailleurs explicitement aux carnets d'Égypte dont il rappelle en note de régie le numéro des pages. Mais il est encore une fois difficile de déterminer si ces retours sont concertés ou s'ils signalent plutôt une attention à un même type de scènes et d'images, un « souvenir circulaire » ainsi que Roland Barthes définit le « renversement des origines, la désinvolture qui fait venir le texte antérieur du texte ultérieur59 ». À cet égard, les images « reprises » dans l'œuvre jouissent, si l'on peut dire, du bénéfice du doute. Dans la brièveté et la généralité de ces actions « répétées », la réactualisation signifie peu, ou plutôt elle signifie exactement la nature atemporelle et a-spatiale des notes, qui ont conservé du terrain ce qui lui appartenait le moins, c'est-à-dire ce qui peut appartenir à tous les lieux et à tous les temps. De son voyage, Flaubert a gardé ce qui n’est pas « oriental », définissant encore une fois l'espace de son voyage comme anhistorique. Dépouillé de ce qui lui appartiendrait en propre, l'Orient devient le lieu de tous les récits, structurellement proche en cela des Mille et Une Nuits : non pas réservoir de récits – tout au contraire, « il ne se passe rien » dans l'Orient de Flaubert – mais réceptacle de récits, espace offert à toutes les variations et à tous les débuts. Aux répétitions dans l'œuvre romanesque, il faudrait d'ailleurs ajouter celles dans la correspondance. La rédaction des carnets s'accompagne de la correspondance (et vice versa) et en cela cette dernière peut se lire comme l'un des développements possibles de la note, un récit qu'on peut en faire. De nombreuses scènes « d'abord » consignées dans les notes sont reformulées dans une, voire plusieurs lettres selon les correspondants du moment, parfois longtemps après l'événement (ainsi l'arrivée à Alexandrie décrite à Mme Flaubert en septembre 1849 et à Louis Bouilhet en décembre 1849).

  • 60 Michel Butor, op. cit., p. 47.
  • 61 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits », loc. cit., p. 52. Souligné pa (...)
  • 62 Ibid., p. 21.

43À travers l'esthétique des notes et du peu, l'Orient devient une grande page blanche qui accueille, en toute indifférence, l'écriture et les constructions du regard. « Le jeune écrivain blanchit la Terre pour pouvoir écrire sur elle autre chose que le récit de voyage habituel60 » écrit Michel Butor en explication à l'abondance de lumière dans les voyages de Flaubert. Cette terre blanche est une tabula rasa, celle du Flaubert qui part en Orient après l'échec de La Tentation de saint Antoine, dans l'attente de sa propre renaissance. En cela, l'Orient se présente d'emblée comme une surface de recommencement. Roland Barthes encore, à propos de « l'analyse structurale des récits », offre sans doute la meilleure description de cet effacement : « “ce qui se passe” dans le récit n'est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre : rien, “ce qui arrive”, c'est le langage tout seul, l'aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d'être fêtée61 ». Ce qui « arrive » en effet dans le Voyage en Orient, c'est ce que le texte, qui ne cherche à rien « faire », dégage malgré tout. La note est « charnière du récit62 », pour reprendre l'expression de Barthes, ou plus précisément l'amorce du récit, le moment où une histoire apparaît et pourrait prendre le dessus si la note, par sa forme même, n'en était pas également l'interruption. Flaubert, en quelque sorte, suspend le récit pour faire affleurer d'autres récits.

Le prolongement narratif

44Les prolongements que permet le minimalisme de la note se manifestent aussi dans les descriptions de la géographie. Le paysage oriental chez Flaubert frappe par sa structure géométrique, presque non figurative. Une des formes les plus fréquentes dans le Voyage en Orient est la ligne, marque de la structure et d'une certaine abstraction du dessin :

Le soleil se levait derrière le Parnès, que nous avions franchi hier ; de grandes bandes rouges s'étendaient dans le ciel, dans l'intervalle béant entre deux pics de montagnes ;

Coucher de soleil : nuages blanc jaune, puis un seul nuage [...] lie de vin rosé, coupé par des bandes ou des arêtes transversales de cuivre rouge brun ;

  • 63 Voyage en Orient, p. 653 et 635 ; Voyage en Égypte, p. 292.

[...] arrivés à Assouan à travers les rochers qui sont au milieu du fleuve [...] de longues fientes d'oiseaux font dessus de grandes raies blanches qui vont s'élargissant par le bas – à droite des colonnes de sable, nues, sans rien autre chose sur elles que le bleu du ciel, cru, tranchant – l'air est très profond, la lumière tombe d'aplomb.63

  • 64 Voyage en Orient, p. 622 et 615 ; Voyage en Égypte, p. 329.

45La ligne élimine ici le détail, accélère la vision en même temps qu'elle fixe l'image. Comme ce sera aussi le cas chez Loti, cette économie est fréquente lorsque nature et architecture s'entremêlent, presque toujours sur un même plan dans le voyage de Flaubert : « Damas, ville blanche, avec ses minarets pointus, au milieu de l'immense verdure qui l'entoure ; à la ville se rattache dans le vert une longue raie blanche : c'est l'interminable faubourg » ; « Devant nous une large vallée entourée de montagnes de tous côtés, avec quelques carrés cultivés ou de verdure, çà et là, au milieu d'elle ; elle est rayée par une route qui va à Tibériade » ; « la porte d'entrée était du côté du Nord – par les brèches des murs on voit de grandes longueurs du Nil »64. On trouve une même structure linéaire et chromatique avec la description des profondeurs du paysage, réduites le plus souvent à une série d'aplats qui font se « perdre » l'image dans ses propres parties :

  • 65 Voyage en Égypte, p. 384.

Le dos ainsi tourné au Nil, quand on regarde devant soi, on voit les montagnes blanches à gauche – la chaîne libyque en face dominant le palais – à droite les colonnades de l'Amenophium bordées à leur extrémité par quelques gazis – derrière cette pointe de verdure, les montagnes vont s'abaissant à l'horizon – au premier plan, le petit temple blanc est enfoncé entre les décombres gris-noir des anciennes maisons arabes. À ma droite et plus près encore, le grand pavillon, avec ses fenêtres pleines d'ombre, maintenant : carrés noirs65.

  • 66 Voyage en Orient, p. 625-626.

Du haut du Liban, [...] la vallée part d'en face de vous, par une courbe incline sur la gauche, puis redevient droite et s'abaisse vers la mer. De là-haut, elle a l'air d'une grande tranchée taillée entre deux montagnes [...]. Sur son ton, généralement bleu très foncé, places noires ; ce sont des arbres, dans lesquels on distingue des petits dés gris, qui sont des maisons. Aux premiers plans, à droite, mamelons qui descendent vers la vallée [...] ; la crête de chacun est presque rouge et graduellement, en descendant vers le fond, va s'apâlissant en gris, pour se marier aux terrains blancs inférieurs. Quelques tramées blanches au milieu des mamelons, entre chacun d'eux, ce sont les sentiers des ravins à sec66.

46Dans tous ces exemples, le pictural l'emporte, si on peut dire, surtout lorsque le regard perçoit la couleur et la forme avant d'identifier l'objet. L'explication de ce que sont ici les « places noires », les « petits dés gris » et les « tramées blanches » ne vient qu'en second lieu, comme si l'œil ne comprenait pas d'abord, ou comme si la nature du terrain était une donnée de moindre importance. La couleur ne sert pas à qualifier les arbres, les maisons et les sentiers, ce sont les accidents du terrain qui deviennent des aspects du noir, du blanc et du gris. Cette position de la forme et de la couleur dans la description illustre la façon même dont Flaubert perçoit le réel. Nommer d'abord l'objet c'est donner à l'image le sens du reconnaissable et du figuratif, c'est offrir les éléments dans une explication extérieure – on pourrait dire un récit – qui précède la description, comme c'est le cas pour la description de la chaîne libyque, où les fenêtres sont nommées avant d'être des carrés noirs et où la montagne et le temple apparaissent avant leur blancheur. En revanche, dire la couleur ou la forme avant l'objet, c'est créer un espace mouvant et abstrait, et faire que le sens découle de l'image.

  • 67 Voyage en Égypte, p. 293 ; Voyage en Orient, p. 656.
  • 68 On relève dans le carnet d'Égypte, c'est-à-dire au début du voyage, une tendance à nommer l'objet (...)

47Flaubert privilégie souvent, et de plus en plus au cours du voyage, ces descriptions d'abord chromatiques qui ne dévoilent leur objet que dans l'effet pictural qu'il produit : « au coucher du soleil, les arbres ont l'air faits au crayon noir et les collines de sable semblent être de poudre d'or. De place en place elles ont des raies noires minces (tramées de terre, ou plis du vent) qui font des lignes d'ébène sur ce fond d'or » ; « La montagne, à main gauche, est rayée en long, de place en place, par des lignes vert de bouteille, avec un fond plus brun, comme si le dessous était à l'encre de Chine : ce sont des sapins qui descendent, partant des grandes masses noires qui viennent après la zone des neiges »67. Sans doute cette « visibilité » première de la couleur est-elle un effet du parcours, alors que Flaubert gagne des régions à la nature plus « colorée », où les différences de végétation s'accentuent. Mais on peut aussi supposer que, l'espace du voyage devenant de plus en plus autonome, de plus en plus éloigné du lieu de départ, les repères géographiques viennent à perdre de leur sens. Parallèlement à la carte qui le guide, par effet d'éloignement ou de cumul des lieux, Flaubert développerait en cours de route une autre définition de l'espace, exploré et caractérisé non plus en termes de géographie ou d'archéologie, mais en termes de géométrie, de données graphiques et picturales68. Or de la même façon que la note, sur un plan narratif, ouvre la voie à des récits en mettant en relief telle ou telle action, certains paysages décrits par Flaubert tendent à la distorsion, à un débordement vers des formes qui ne semblent pas appartenir au réel. Autrement dit, de la même manière que des récits apparaissent dans le texte des notes, des figures se dégagent des paysages, elles aussi comme un espace en plus sur le réel. On pense aux figures improbables que font apparaître les vues « en raccourci » :

De temps en temps nous rencontrons d'autres caravanes – à l'horizon, c'est d'abord une longue ligne en large, et qui se distingue à peine de la ligne d'horizon – puis cette ligne noire se lève de dessus l'autre, et sur elle <bientôt> on voit des petits points – [...]-ce sont les têtes des chameaux qui marchent de front – [...] vues en raccourci, ces têtes ressemblent à des têtes d'autruche.

Un chameau va au haut de la montée, en face de moi ; il montait lentement. Vu en raccourci, je ne voyais que son train de derrière, l'air passait entre ses jambes allant pas à pas, se découpant sur le bleu ; il avait l'air de monter dans le ciel ;

  • 69 Voyage en Orient, p. 612 ; Voyage en Égypte, p. 177, 408.

Tableau : un chameau qui s'avance, de face, en raccourci, l'homme par derrière, de côté, et deux palmiers du même côté, au troisième plan. Au fond le désert qui remonte <– premier effet du mirage˃.69

  • 70 Voyage en Égypte, p. 210. Les pyramides créent elles-mêmes des jeux d'optique : « À cinquante pas, (...)

48On pourrait aussi évoquer les illusions d'optique au sommet des pyramides où « les arbres des bouquets de village [...] semblent dans le ciel même, car toute la perspective se trouve perpendiculaire70 ». L'écrasement de la perspective la privant de fond où s'inscrire, l'image semble flotter, et elle n'existe plus qu'en elle-même, hors du réel, comme une apparition. L'inversion du blanc et du noir, de la clarté et de la nuit, procède d'une même image de flottement du réel, qui peut dès lors être interprétée de plusieurs façons. On sait que Flaubert perçoit souvent le blanc et le noir comme des luminosités équivalentes :

  • 71 Voyage en Égypte, p. 319.

« [...] de loin un rocher noir, brillant au soleil, me fait l'effet d'un nubien en chemise blanche, posté en vigie, ou d'un morceau de linge blanc qui sèche – comment ce qui est noir peut-il ainsi arriver à paraître blanc ? c'est quand le soleil éclaire le tranchant d'un angle71. »

  • 72 Ibid., p. 167 ; Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, Corr., t. I, p. 528 ; Lettre à Louis Bouilhet (...)

49Cette équivalence lui permet de transformer une même image en deux variantes. Par exemple, c'est tantôt le noir, tantôt le blanc qui s'inscrit pour mémoire dans l'image du sérail d'Abbas-Pacha, apparu en gloire lors de l'arrivée à Alexandrie. « La première chose sur la terre d'Égypte, un chameau. J'étais monté dans les haubans et j'avais aperçu le toit du [palais] sérail de Méhémet-Ali qui brillait au soleil <<dôme noir, au milieu d'une grande lumière d'argent fondue>>, écrit Flaubert dans ses carnets, comme il écrit à sa mère : « je suis monté avec le chef de timonerie sur l'avant et j'ai aperçu le sérail d'Abbas-Pacha, comme un dôme noir sur le bleu de la mer. Le soleil tapait dessus. J'ai aperçu l'orient à travers, ou plutôt dans une grande lumière d'argent fondue sur la mer ». Mais c'est le blanc qui prédominera dans son souvenir, quelques semaines plus tard, dans une lettre à Louis Bouilhet : « Le matin du jour où nous avons abordé l'Égypte, je suis monté dans les hunes avec le maître de timonerie et j'ai aperçu cette vieille Égypte. Le ciel, la mer, tout était bleu. Le sérail du vieux Pacha se détachait en blanc à l'horizon »72. On retrouvera un phénomène similaire de renversement des luminosités chez Fromentin qui, la nuit, rêve la clarté du jour.

  • 73 Ibid., p. 167 ; Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, Corr., t. I, p. 528 ; Lettre à Louis Bouilhet (...)
  • 74 Voyage en Égypte, p. 315.

50Ces renversements sont possibles du fait que deux parties du réel se côtoient : l'objet concret (le relief, les bâtiments, les constructions) et un espace en supplément – ici chromatique –, variable et désorienté. Ce glissement de ce qui dépend du point de vue (couleurs, lignes, formes, angles) sur ce qui est permanent (monuments, plaines, horizons, forêts, routes, parois, maisons) crée un effet de décalage, comme si les deux images, celle du terrain et celle des circonstances, étaient superposées. Les éclairages sont l'occasion de tels décalages, par exemple lorsque la lune est très lumineuse et qu'elle projette au sol des taches de clarté : « le clair de lune brille si bien sur le sable que ça semble un effet de neige73 ». L'analogie à la neige revient d'ailleurs souvent qui définit le réel comme pictural et brouille en outre les références géographiques : « à gauche pente de terrain toute blanche, on dirait de la neige » ; « au loin, en apercevant les murs blancs [des] maisons, j'ai cru que c'étaient des places de neige sur l'herbe » ; « entre les gorges, une poussière de lumière comme de la neige éthérée qui se tiendrait en l'air immobile et en serait pénétrée »74. Les lieux éclatent, littéralement, couvrant toutes les latitudes, comme toutes les heures. Alors même que la géométrie semble réduire le paysage à sa seule structure, ou tout au moins à ses aspects graphiques les plus immédiats, l'espace au contraire se dilate et devient accessible à toutes les formes.

  • 75 Voyage en Égypte, p. 216 ; Voyage en Orient, p. 657, 603.
  • 76 Voyage en Égypte, p. 329 ; Voyage en Orient, p. 603, 604, 606, 627, 661, 677. Je souligne.

51Le résultat premier de cette superposition d'images, comme de la multiplication des plans, des lignes et des formes, est la création d'intervalles, c'est-à-dire d'espaces « en plus ». L'espace n'est pas homogène dans les descriptions des carnets, mais composite, à la fois fracturé et augmenté par les frontières mêmes qui semblent le comprimer. Les images de brèches, d'interstices et de failles sont partout, qui expriment le leurre de toute limite, l'impossible circonscription des lieux. Ce sont, encore une fois, les « grandes longueurs du Nil » que l'on voit « par les brèches des murs » ; le « ciel violet sur les montagnes à travers les arbres » ; les « terrasses blanches qui relèvent les verdures qui les séparent » ; le « ciel bleuissant de la nuit au milieu de tout ça [les rues de Ramleh], passant sur les arbres et entre les maisons démantelées » ; les « parties de ciel ardent, entre les haies et les branches du noyer » ; les « sommets blancs dans les interstices des nuages et du crépuscule » ; ou « à travers les arbres, de temps à autre, la masse pâle de la montagne du fond, celle qui est plus près de nous se rapproche et devient d'un bleu plus distinct [...] »75. Les choses ne sont jamais directement présentes, jamais absolues, mais partielles et tronquées, n'existant que dans leur relation à d'autres éléments. Ces rapports ne constituent pas pour autant des repères. Au contraire, à force de renvois et d'empiétements, l'orientation se perd et les profondeurs s’évident, n'étant jamais que des non-lieux qui échappent à la description. « Les choses empiètent les unes sur les autres », explique Merleau-Ponty à propos de la peinture, « parce qu'elles sont l'une hors de l'autre »76.

52Or ici, elles sont d'autant plus l'une hors de l'autre qu'à ce creusement de l'espace s'ajoute celui du temps, l'interstice marquant un retard à atteindre l'objet, qui se trouve toujours sur un plan éloigné, non immédiat. Alors que la note vise l'immédiat des choses, l'intervalle suggère un temps d'approche, un éloignement, un très léger retard. Quelque chose du souvenir est déjà actif dans les descriptions d'intervalles, comme si l'œil voyait à la fois l'objet et ce en quoi il diffère, ce en quoi il est une autre forme et un autre moment de lui-même. Cette « différence » permet alors de dépasser l'instant présent, parfois jusqu'à réunir tous les lieux et tous les temps, comme ici, le long des rives du Nil, où Flaubert, au milieu de ruines et « entre les colonnes », a l'impression de voir s'ouvrir devant lui « toute l'Égypte » :

  • 77 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 46.

Nous nous arrêtons devant toutes les ruines. – On amarre le bateau, nous descendons à terre, toujours c'est quelque temple enfoui dans les sables jusqu'aux épaules, et qu'on voit en partie comme un vieux squelette déterré. – Des dieux à tête de crocodile et d'ibis sont peints sur la muraille blanchie par les fientes des oiseaux de proie qui nichent entre les intervalles des pierres. Nous nous promenons entre les colonnes. – Avec nos bâtons de palmier et nos songeries, nous remuons toute cette vieille poussière. Nous regardons a travers les brèches des temples le ciel qui casse-pète de bleu. Le Nil coulant à pleins bords serpente au milieu du désert, ayant une frange de verdure sur chaque rive. C'est toute l'Égypte77.

53La totalité égyptienne se saisit à partir de traces et de fragments, et même d'absences. « Toute l'Égypte », c'est ce qui se voit à travers les brèches et entre les colonnes, au milieu du désert, de façon résiduelle. L'image est « totale » parce que dans cet aller-retour entre ce qui est plein et ce qui bée, dans les couches successives de la matière (les temples dans les sables, les murs revêtus d'images elles-mêmes couvertes de fientes), l'espace est infiniment extensible, ne cessant de dire ses prolongements. Désignés plutôt que décrits, les éléments qui le structurent peuvent appartenir à plusieurs lieux, comme à plusieurs moments.

  • 78 Lettre à sa mère, 22 avril 1850, Corr., t. 1, p. 614. Je souligne.
  • 79 Voyage en Égypte, p. 374 ; Lettre à Louis Bouilhet, 10 février 1851, Corr., t. I, p. 752.

54Un même espace peut en effet faire s'imbriquer des époques différentes, comme à Louqsor, où des « maisons sont sur, dans et avec les ruines [...] habit[ant] parmi les chapiteaux des colonnes [...] ainsi s'agite [cette] <une> petite vie [misérable] dans les débris d'une grande » ; ou à l'Acropole : « Çà et là, dans des trous, des tas d'ossements humains, reste de la guerre. De petites ruines turques parmi la grande ruine grecque, et puis, au loin et toujours, la mer ! »78. En regardant entre les plans, Flaubert trouve un point de vue qui lui permet d'effacer les distances, comme avec les vues en raccourci. Toutes les époques peuvent ainsi se juxtaposer et l'histoire soudainement s'exhumer : « St Jean-d'Acre, désolé, vide, maisons en pierres comme dans les autres petites villes. On y pense à des engagements de croisés dans les rues » ; à Jérusalem, « je pense à Jésus-Christ entrant et sortant pour monter au bois des Oliviers ; je l'y vois par la porte qui est devant moi, les montagnes d'Hébron derrière la ville, à ma droite, dans une transparence vaporeuse » ; à Constantinople, au Vieux Sérail, « rien ne répond moins à l’idée du jardin oriental, mais rien ne répond mieux à celle qui nous est représentée dans les gravures anciennes »79. Le souvenir réveillé peut se compliquer d'un embryon de scénario qui brouille encore davantage les repères du temps, comme ici à Delphes :

  • 80 Voyage en Orient, p. 658. On pense à Rosanette à qui les décorations et les peintures du château d (...)

[...] il vous semble qu'on se rappelle de très vieux souvenirs. Sont-ce de tableaux dont on a oublié les noms et que l'on aurait vus dans son enfance, ayant à peine les yeux ouverts ? A-t-on vécu là autrefois ? N'importe ! Mais comme on se figure bien (et comme on s'attend à l'y voir) le prêtre en robe blanche, la jeune fille en bandelettes, qui passe là, derrière le mur de pierres sèches80 !

55Or dans l'absence de détail précis, Flaubert rend équivalentes les différentes époques. L'Histoire n'est convoquée que pour mieux « égaliser » les lieux, tellement semblables à leurs représentations premières qu'il n'y pas à les décrire davantage. Comme ce sera le cas chez Nerval et chez Loti, le temps, dans l'Orient de Flaubert, n'apporte pas de modifications. L'Orient est fixe, éternel, « vrai » lorsqu'il est le plus constant et le plus minimal. En se répétant, il se définit par l'identité à soi-même, devient le lieu de sa propre création.

  • 81 Lettre à Louise Colet, 2 septembre 1853, Corn, t. Il, 1980, p. 424.

56Aussi les allusions à l'histoire dans les paysages à double temporalité sont en réalité une négation de l'histoire, c'est-à-dire de l'idée de succession. Rien n'existe entre les événements puisqu'ils se retrouvent au même instant et sur un même lieu. On pense à la route où Flaubert avait eu sa première crise nerveuse : la retrouvant dix ans plus tard, il aura l'impression, devant le temps écoulé, d'un « immense précipice ou le néant tournoie81 ».

  • 82 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », NRF, LXXVI, janvier 1920, p. 72-90 ; et Gérard G (...)

57Comme pour la note, tout se joue ici sur les limites de ce visible, la description s'intéressant moins à ce qui se trouve entre les frontières du regard qu'à ces frontières elles-mêmes. Les ruines, les pans de ciel, les franges de verdure supposent la possibilité de toute leur étendue et de toutes leurs dimensions. La géométrie des formes met au second plan ce qui est archéologiquement mesurable au profit d'un espace décalé de l'immédiat, de nature picturale, et renvoyant à des parties absentes. En cela, le regard est lui-même décalé, porté vers les marges des objets et des plans (lointains ou interstices, fins des parties, tracés des juxtapositions), se posant, à l'intérieur même de l'immédiat, sur ce qui, encore une fois, très légèrement diffère. Le regard, en quelque sorte, s'intéresse à ce qui peut varier dans l'image, à ce qui est le moins fixe, le moins certain. Flaubert promène son regard sur les parties les plus transitoires de l'image, celles qui le conduisent au plus près de ce qui n'est pas visible. On retrouve ici, appliqué à la description picturale, le principe même de la structure transitoire des notes – mais aussi des œuvres romanesques ainsi que le relève Claudine Gothot-Mersch et comme l'ont montré Marcel Proust et Gérard Genette82 à propos du décalage qui se trouve à la base de la poétique flaubertienne.

58Dans cet Orient de plans et de lignes, d'intervalles et d'interruptions, Flaubert décrit un espace non pas déjà construit, rempli de figures et de structures reconnaissables, mais un espace qui laisse place à la re-figuration. À l'instar des « Ponts » et des « Villes » de Rimbaud, ses paysages tissent entre les espaces des liens qui, à force d'architecture et de structure, n'en viennent plus qu'à se relier eux-mêmes, mettant au second plan, et donc éloignant, les lieux et les figures qu'ils rapprochent au départ. Le mouvement du regard chez Flaubert passe outre les détails pour se projeter plus loin ou ailleurs dans l'espace, signalant ainsi son parcours et les ellipses qui le composent. Mais alors que dans les Illuminations l'armature des villes conduit à la prolifération de la matière, la géométrie flaubertienne la réduit plutôt. Une partie des choses, leur économie, suffisent à décrire l'ensemble des lieux qu'elles déplacent hors du présent et de sa matérialité.

  • 83 Joseph Frank, The Idea of Spatial Form, Rutgers University Press, Londres, 1991. Réédition de The (...)

59Le travail narratif et graphique de « non-figuration » à l'œuvre dans les carnets de voyage annonce un mode très moderne de l'image (ainsi que le suggère la comparaison avec Paul Klee) et du récit. L'« universalité » et l'abstraction picturale des images retenues par Flaubert, l'autonomie temporelle qui leur permet de s'ouvrir sur une histoire aussi bien que sur une autre, la croisée des chemins qu'elles offrent à l'observateur participent d'un effet assez semblable à celui de la « spatialisation » qu'on relève dans le roman du XXe siècle, où, comme l'a notamment montré Joseph Frank à propos de Proust et de Joyce83, le brouillage des repères temporels fait de l'espace le principal moteur du récit, l'ordre esthétique qui permet de relier les événements entre eux. Dans le roman de la spatialisation, le passé et le présent se rejoignent par delà des ellipses d'amplitude variable, un souvenir est accolé à une action du présent, des idées, des rêves se rapprochent ou s'éloignent. L'espace lui-même voit s'estomper sa fonction référentielle : il devient la surface où s'inscrivent un certain nombre de rapports eux-mêmes spatiaux (juxtapositions, inclusions, ruptures, labyrinthes) et où n'affleure plus que la face atemporelle ou pan-temporelle des choses. Autrement dit, la disposition de l'action s'apparente à une esthétique picturale et surtout abstraite.

60Les carnets de Flaubert fonctionnent selon ce même principe de spatialisation. Brouillant toute chronologie et toute causalité, ils racontent à la fois ce qui a eu lieu (le voyage de Flaubert, les déplacements, les visites, les étapes), ce qui a toujours lieu (les paysages, l'Orient éternel) et ce qui, sans néanmoins être exploré, pourrait avoir lieu (la possibilité d'une autre action). Mais la plus grande indécision temporelle repose sur la frontière entre le début et la fin. Car les débuts de récits, les passages vers une autre temporalité ou un autre usage de l'espace peuvent aussi bien être une fin, l'échec des récits. Les carnets marquent tout autant la possibilité de tous les récits que l'impossibilité du récit, toujours diverti, abandonné, disparu (ce qui renvoie au « genre impossible » qu'est pour Flaubert le récit de voyage).

  • 84 Edward Saïd, Beginnings, Columbia University Press, New York, 1985. « An intranstitive beginning [ (...)

61On pourrait parler, à ce propos, d'une négation de l'origine. L'origine se perd d'abord par l'universalité des images retenues, l'égalité et la pérennité du réel empêchant toute progression. Elle se perd ensuite par l'abolition de toute idée de cause. Les événements ne se poursuivent pas parce que rien, véritablement, ne les motive. D'autres marches, d'autres parcours, d'autres voyages seraient tout aussi possibles, ainsi que le suggèrent les images de croisements. Les événements ne font jamais que surgir, au hasard de la composition, contre l'épure d'une écriture qui se retient de conter plus avant. Le prolongement ou le développement sont en effet toujours matière en plus, surcroîts, excroissances, autrement dit une forme d'étrangeté. On pourrait évoquer, à propos des notes de Flaubert, les « commencements intransitifs » qu'Edward Saïd relève dans la littérature moderne et qui marquent la propension de la narration à raconter des événements n'ayant pas « d'autre intention que d'être simplement un commencement, c'est-à-dire d'exister pour la première fois84 ». Or ce genre de commencement et de progression, ou plutôt de non-progression, contient en soi la négation du monde comme ensemble continu et organisé. Si les commencements sont intransitifs, les seules issues possibles à un événement ou à un raisonnement sont d'autres commencements. En ce sens, on retrouve bien ici la structure narrative des carnets de Flaubert, où les recommencements et les répétitions (qui empêchent le récit, ainsi que Flaubert l'écrit à Taine) à la fois unissent les notes et les font se disjoindre, tout comme l'abstraction et la nature « non figurative » de plusieurs descriptions de paysages.

  • 85 Lettre au Dr Jules Cloquet, 15 janvier 1850, Corr., 1.1, p. 562.
  • 86 Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Corr., 1.1, p. 539.

62Cette constante rupture entre l'image et ses prolongements est également une distance critique, la conscience que le savoir documentaire est impossible ou illusoire. Dans ce voyage où le « vieil Orient » lui apparaît « toujours jeune parce que là rien ne change85 », Flaubert acquiert en même temps la conviction « que les choses prévues arrivent rarement86 ». Autrement dit, entre la pérennité du réel et ses constantes variations, le savoir finit toujours par nous échapper : rien ne peut être appris qui ne soit déjà connu ou qui ne se résorbera dans sa propre précarité. Ce n'est sans doute pas un hasard si les images de cadavres et d'ossements abondent tout au long du Voyage, échos à la mort et à la pétrification que disent déjà les ruines et le désert, mais rappels aussi de l'impossible durée des choses, qui ne peuvent exister sans se dissoudre, qui ne peuvent se maintenir que dans la répétition ou dans une structure graphique réduite à ses traits principaux.

  • 87 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, Corr., t. I, p. 562. Je souligne.
  • 88 « L'œuvre d'art possède une structure intentionnelle, c'est-à-dire qu'elle est a propos de quelque (...)
  • 89 Voyage en Orient, p. 639 ; Lettre à sa mère, 25 août 1850, Corr. t. 1, p. 673 ; Voyage en Égypte, (...)
  • 90 « Mon voyage est considérablement reculé, oublié ; tout est confus dans ma tête, je suis comme si (...)
  • 91 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, op. cit., p. 204.
  • 92 Edward Saïd, L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, Seuil, Paris, 1980, p. 209. peine en vo (...)

63Ce qui toutefois peut être acquis, ce qui se réalise en cours de voyage et d'écriture, ce sont des esquisses et des débuts de récits, des configurations nées du non-aboutissement du récit de voyage – ou ici des carnets – en un objet fini et fermé. À travers l'ensemble des carnets, l'Orient se définit comme un espace de composition. Les repères minimaux, les intervalles, les paysages « géométriques » transforment l'espace en une structure très malléable, réceptrice de toutes les actions et de toutes les images. Dans une lettre à sa mère, Flaubert commet un lapsus qui dévoile clairement cette construction allant de la précision de l'objet au flou de la représentation. Alors qu'il explique reconnaître l'Orient qu'il avait imaginé, il inverse l'ordre par lequel les images lui arrivent : « Tu me demandes si l'orient est à la hauteur de ce que j'imaginais. À la hauteur, oui, et de plus il dépasse en largeur la supposition que j'en faisais. J'ai trouvé dessiné nettement ce qui pour moi était brumeux. Le fait a fait place au pressentiment, si bien que c'est souvent comme si je retrouvais tout à coup de vieux rêves oubliés87. » L'erreur est évidente : là où on devrait lire « le pressentiment a fait place au fait », Flaubert intervertit les termes et fait suivre le pressentiment. Or cette « chronologie » décrit la façon même dont il construit l'Orient, ce léger au-delà du réel qu'il explore certes bien peu loin (et qu'il « recommence » d'ailleurs toujours), mais qui est déjà un dégagement par rapport au terrain. C'est pourquoi le récit, dans les carnets, ne saurait être « à propos de quelque chose », – selon la formule d’Arthur Danto définissant l'art par rapport au « simple objet réel »88, si ce n’est à propos de lui-même, à propos de sa propre possibilité. Le récit, chez Flaubert, n'existe qu'en ce qu'il est arbitraire, étranger au lieu, ou plutôt sans appartenance particulière au lieu. Privé d'histoire mais, par la note et par la géométrie du paysage, augmenté dans son espace, l'Orient devient le lieu indifférencié de toutes les créations et de toutes les abstractions. C'est ainsi qu'il peut être tour à tour un Orient de « romans de chevaliers », un Orient « biblique », un Orient « Moyen-Âge et Mameluk », ou un Orient des « vastes costumes »89. Le « bal masqué » dont Flaubert a l'impression de sortir au retour de Carthage90 résume bien ce théâtre de tous les spectacles, que Jean-Pierre Richard a si justement décrit comme « un vaste bazar sur fond de néant91 ». « Ce qui comptait pour eux », écrit Edward Saïd à propos de Flaubert et de Nerval, « c'était la structure de leur œuvre, en tant que fait indépendant, esthétique et personnel, et non la façon dont on pourrait, si on le voulait, dominer effectivement l'Orient ou le consigner graphiquement92. » Flaubert et Nerval opposent à l'Orient la distance de la réflexion sur la création.

64Cette distance critique sera plus encore, ou du moins plus ouvertement, celle de Fromentin. Comme Flaubert, Fromentin privilégie, dans ses descriptions de paysages, la géométrie et l'abstraction ; comme lui encore, il s'intéresse aux points, dans un lieu, qui peuvent donner le plus facilement accès à d'autres espaces et d'autres configurations. Mais comme Flaubert surtout, il s'intéresse en Orient à la façon dont les images adviennent, au travail du regard qui permet la création à partir du réel.

Notes

1 Voyage en Égypte, p. 128-129. Le manque de temps est également signalé à Louis Bouilhet : « Je crois bien, homme intelligent, que tu ne t'attends pas à recevoir de moi une relation de mon voyage. C'est tout au plus si j'ai le temps de me tenir au courant de mes notes. » (1er décembre 1849, Corr., t. 1, p. 538, souligné par l'auteur) et à Olympe Bonenfant : « J'espère bien que vous n'avez pas le toupet d'espérer de moi une relation de voyage. Il me manque, pour effectuer la chose : le temps ; à

2 Lettre à Ernest Feydeau, 4 septembre 1860, ibid., t. III, p. 96.

3 Lettre à Frédéric Baudry, 21 juillet 1850, ibid., t. I, p. 652. Souligné par l'auteur.

4 Lettre à Hippolyte Taine, 20 novembre 1866, ibid., t. III, p. 561.

5 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, ibid., t. 1, p. 602.

6 Introduction au Voyage en Égypte, p. 83 : « Flaubert, en rédigeant “La cange”, se trouve spontanément porté à parler de tout – de son adolescence, de ses souvenirs, de la Normandie, etc. – sauf de son voyage et de l'Égypte. [...] À la différence des notes prises sur le motif, [...] l'écriture rédactionnelle postule Tailleurs temporel et spatial, une réappropriation du révolu. »

7 Lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr. t. I, p. 706. Je souligne. On trouve cette même apparition du cimetière dans le Maroc de Loti : « En nous éveillant sous le ciel sombre, nous nous apercevons que nous étions campés dans un cimetière : le cimetière des pauvres, probablement ; pas de pierres tombales, mais des bosses de gazon éparses autour de nous, les unes très anciennes, les autres encore fraîches. Et nous avons dormi sur ces morts. » Au Maroc, dans Voyages, Robert Laffont, « Bouquins », Paris, 1991, p. 286.

8 Lettre à sa mère, 17 novembre 1849, Corn, t. 1, p. 528.

9 « Les premiers jours, le diable m'emporte, c'est un tohu-bohu de couleurs étourdissant, si bien que votre pauvre imagination, comme devant un feu d'artifice d'images, en demeure tout éblouie. » Lettre au Dr Jules Cloquet, 15 janvier 1850, Corr., t. I, p. 563.

10 Par les champs et par les grèves, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 473.

11 Lettre à Alfred Le Poittevin, 13 mai 1845, Corr., t. I, p. 229. Flaubert y souhaite pour son ami, et sans autre précision, « une grande course en Orient ».

12 Voyage en Égypte, p. 159.

13 Lettre à Maupassant, 15 août 1878, Gustave Flaubert/Guy de Maupassant, Correspondance, Flammarion, Paris, 1993, p. 142.

14 Par les champs et par les grèves, op. cit., p. 473.

15 Voyage en Orient, t. II, p. 611.

16 « Le prêtre a ouvert une armoire, a pris une rose, me l'a donnée, [...] et s'est mis à dire une prière pour bénir la fleur. Je ne

17 Voyage en Égypte, p. 182, 346, 407.

18 Ibid., p. 406.

19 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853, Corr., t. II, p. 283.

20 Cité par Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 78-79.

21 Paule Richard relève dans la description romantique l'emprunt d'une structure picturale. En recourant à des jeux de nuance (enchaînements phonétiques, métaphores, métonymies), la description au début du XIXe siècle reproduirait le « signifiant transformable presque à l'infini » qu'est la couleur en peinture. « Ut naturae pictura poesis. Le paysage dans la description littéraire au début du XIXe siècle », Revue des sciences humaines, n° 209, 1988, p. 132.

22 Voyage en Égypte, p. 164, 166, 257, 347-348.

23 Ibid., p. 444, 443.

24 Lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr., t. 1, p. 710.

25 Voyage en Égypte, p. 308-309, 320, 383 ; Voyage en Orient, p. 609, 638, 639.

26 Michel Butor, Improvisations sur Flaubert, Ed. de la Différence, Paris, 1984, p. 61.

27 Ainsi le dernier adieu à Mme Flaubert : « Je l'ai baisée sur le front, [je] me suis élancé sur la porte – ai saisi mon chapeau dans la salle à manger et suis sorti. Quel cri elle a poussé, quand j'ai fermé la porte du salon ! – il m'a rappelé celui que je lui <ai> entendu pousser à la mort de mon père, quand elle lui a pris la main. » Voyage en Égypte, p. 122.

28 Ibid. p. 125.

29 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, Corr., t. 1, p. 637.

30 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, Corr., t. 1, p. 561. De même : « les temples égyptiens m'embêtent profondément », Voyage en Égypte, p. 327 ; « et puis je commence à en avoir assez des temples », p. 429.

31 Voyage en Orient, p. 607 ; Voyage en Égypte, p. 274.

32 Lettre à sa mère, 9 février 1851, Corr., t. 1, p. 746. Je souligne.

33 Voyage en Égypte, p. 288.

34 Ibid., p. 363.

35 Jacques Neefs, « Objets intellectuels », dans Louis Hay (sous la dir. de), Les Manuscrits des écrivains, CNRS Édition/Hachette, Paris, 1993, p. 111. J. Neefs relève cette mobilité du texte à propos du Voyage en Orient : « Les carnets de voyage de Flaubert sont un exemple très marquant de la valeur de la note manuscrite comme passage de l'attention sur l'instant, comme inscription fugitive qui est la trace de la mémoire, pour la mémoire. », p. 110. Je souligne.

36 Voyage en Égypte, p. 176 ; Voyage en Orient, p. 603.

37 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits », dans Poétique du récit, Seuil, « Points », Paris, 1977, p. 52.

38 Voyage en Orient, p. 615, 621 ; Voyage en Égypte, p. 448.

39 Voyage en Orient, p. 622, 603 ; Voyage en Égypte, p. 267, 363, 207, 382, 434.

40 Jacques Neefs a rapproché les carnets de Flaubert du journal de Klee en Tunisie, notamment en ce qui a trait à la destination suspendue des notes, « L'écriture des confins », dans Flaubert, l'autre. Pour Jean Bruneau, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 66-67.

41 On trouve d'ailleurs l'équivalent de cette scène dans les notes mêmes de Flaubert, par exemple à Memnon où « des bœufs, au fond, passent dans des palmiers » (Voyage en Égypte, p. 382), ou encore à Sidon où Flaubert trouve que « rien n'est joli comme la campagne vue dans l'encadrement d'une arche de ces ponts ou d'un aqueduc, surtout quand passent dessous des chameaux ou des mulets ». Voyage en Orient, p. 604.

42 Voyage en Égypte, p. 265. Le même effet de retenue est signalé dans la correspondance : « De temps à autre on rencontre une cange qui descend vers Le Caire. Le plus souvent c'est un Anglais qui voyage. Les drogmans des deux bateaux s'appellent. On se met sur le pont, et on se regarde passer sans rien [dire]. » Lettre à sa mère, 3 mars 1850, Corr., 1.1, p. 594.

43 Voyage en Égypte, p. 347.

44 Lettre à sa mère, 24 novembre 1850, Corr., 1.1, p. 712.

45 Lettre à sa mère, 15 décembre 1850, Corr., 1.1, p. 722. La formulation est presque la même lors de la dernière journée en Égypte : « [...] dernière soirée avec Lambert, adieu à la grille de son jardin – une sympathie quittée. » Voyage en Égypte, p. 445.

46 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Corr., t. I, p. 605. « Voilà de ces mélancolies du voyage qui sont peut-être une des choses les plus profitables des voyages », écrit Flaubert à

47 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Gallimard, « Tel », Paris, 1982, p. 48.

48 Paul Feyerabend, Contre la méthode, Seuil, « Points », Paris, 1988 [1979], p. 23-24. Souligné par l'auteur.

49 À propos de la répétition dans l'art, voir Claude Lévesque, Le Proche et le Lointain, VLB, Montréal, 1994 : « Se sachant toujours inadéquat par rapport à ce qu'il vise, toujours tenu en échec dans son vœu d'exprimer l'inexprimable, l'art trouve son véritable rythme et sa vérité propre dans le ressassement incessant de l'éternelle répétition », p. 259.

50 Lettre à Jules Duplan, 10 ( ?) mai 1857, Corr., t. II, p. 713. Cité par Claudine Gothot-Mersch, « La Correspondance de Flaubert : une méthode au fil du temps », dans Raymonde Debray Genette et Jacques Neefs (sous la dir. de), L'Œuvre de l'œuvre. Études sur la correspondance de Flaubert, Presses universitaires de Vincennes, « Essais et Savoirs », Saint-Denis, 1993, p. 51.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 52.

53 Claude Mouchard, « Flaubert critique », dans L'Œuvre de l'œuvre, op. cit., p. 150.

54 Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané au XIXe siècle, Palais des Académies, Bruxelles, 1963, p. 78, 89.

55 Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané au XIXe siècle, Palais des Académies, Bruxelles, 1963, p. 78, 89.

56 Cité par Claudine Gothot-Mersch, « Pour une édition du “Voyage en Orient” de Flaubert », Académie royale de langue et littérature françaises, séance mensuelle du 14 septembre 1991, Palais des Académies, Bruxelles, 1991, p. 173.

57 Voyage en Orient, p. 645 ; Voyage en Égypte, p. 346, 348 et 447 ; Voyage en Orient, p. 626.

58 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, Corr., t. I, p. 727. Dans les notes, Constantinople lui paraît, lors de cette excursion, « démesurée ». Redescendant dans la ville, il se perd dans les rues : « étourdissement de toutes ces figures qui passent devant moi, je m'en vais récitaillant des vers » (Voyage en Orient, p. 649). Emma entrant dans Rouen sent « quelque chose de vertigineux se dégag[er] pour elle de ces existences amassées, [...] comme si les cent vingt mille âmes qui palpitaient là eussent envoyé toutes à la fois la vapeur des passions qu'elle leur supposait. », dans Madame Bovary, troisième partie, chapitre V.

59 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, « Points », Paris, 1973, p. 59.

60 Michel Butor, op. cit., p. 47.

61 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits », loc. cit., p. 52. Souligné par l'auteur.

62 Ibid., p. 21.

63 Voyage en Orient, p. 653 et 635 ; Voyage en Égypte, p. 292.

64 Voyage en Orient, p. 622 et 615 ; Voyage en Égypte, p. 329.

65 Voyage en Égypte, p. 384.

66 Voyage en Orient, p. 625-626.

67 Voyage en Égypte, p. 293 ; Voyage en Orient, p. 656.

68 On relève dans le carnet d'Égypte, c'est-à-dire au début du voyage, une tendance à nommer l'objet avant de le caractériser. Par exemple : « toute la vallée du Nil, baignée dans le brouillard, semblait une mer blanche, et le désert, derrière, avec ses monticules de sable, comme un autre Océan d'un violet sombre », p. 210 ; « la roche est si déchiquetée qu'elle a des apparences animales, comme seraient des vertèbres informes », p. 216. Mais trop d'exceptions demeurent pour qu'on puisse généraliser.

69 Voyage en Orient, p. 612 ; Voyage en Égypte, p. 177, 408.

70 Voyage en Égypte, p. 210. Les pyramides créent elles-mêmes des jeux d'optique : « À cinquante pas, chaque pierre n'a pas l'air plus considérable qu'un pavé. Vous vous en approchez. Chaque pavé a huit pieds de haut et autant de large. Mais quand on monte dessus, que l'on est arrivé au milieu, cela devient immense. » Lettre à Louis Bouilhet, 15 janvier 1850, Corr., t. I, p. 569.

71 Voyage en Égypte, p. 319.

72 Ibid., p. 167 ; Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, Corr., t. I, p. 528 ; Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Corr., t. 1, p. 540. Souligné par l'auteur.

73 Ibid., p. 167 ; Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, Corr., t. I, p. 528 ; Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Corr., t. 1, p. 540. Souligné par l'auteur.

74 Voyage en Égypte, p. 315.

75 Voyage en Égypte, p. 216 ; Voyage en Orient, p. 657, 603.

76 Voyage en Égypte, p. 329 ; Voyage en Orient, p. 603, 604, 606, 627, 661, 677. Je souligne.

77 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 46.

78 Lettre à sa mère, 22 avril 1850, Corr., t. 1, p. 614. Je souligne.

79 Voyage en Égypte, p. 374 ; Lettre à Louis Bouilhet, 10 février 1851, Corr., t. I, p. 752.

80 Voyage en Orient, p. 658. On pense à Rosanette à qui les décorations et les peintures du château de Fontainebleau « rappellent des souvenirs », dans L'Éducation sentimentale...

81 Lettre à Louise Colet, 2 septembre 1853, Corn, t. Il, 1980, p. 424.

82 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », NRF, LXXVI, janvier 1920, p. 72-90 ; et Gérard Genette, « Silences de Flaubert », dans Figures, Seuil, « Tel Quel », Paris, 1966, p. 223-243.

83 Joseph Frank, The Idea of Spatial Form, Rutgers University Press, Londres, 1991. Réédition de The Widening Gyre. Frank donne l'exemple de Proust qui montre ses personnages « “motionless in a moment of vision” in various phases of their lives – and allows the sensibility of the reader to fuse these views into a unity [...] », p. 27.

84 Edward Saïd, Beginnings, Columbia University Press, New York, 1985. « An intranstitive beginning [...][is] one that has no intention other than simply to be a beginning in the sens of being first », p. 5. Ma traduction.

85 Lettre au Dr Jules Cloquet, 15 janvier 1850, Corr., 1.1, p. 562.

86 Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Corr., 1.1, p. 539.

87 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, Corr., t. I, p. 562. Je souligne.

88 « L'œuvre d'art possède une structure intentionnelle, c'est-à-dire qu'elle est a propos de quelque chose, contrairement au simple objet réel qui se borne à être ce qu'il est. » Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Seuil, « Poétique », Paris, 1989, p. 12. Traduction de The Transfiguration of the Common Place, Harvard University Press, Cambridge, 1981. Souligné par l'auteur.

89 Voyage en Orient, p. 639 ; Lettre à sa mère, 25 août 1850, Corr. t. 1, p. 673 ; Voyage en Égypte, p. 329 ; Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, Corr. t. I, p. 559.

90 « Mon voyage est considérablement reculé, oublié ; tout est confus dans ma tête, je suis comme si je sortais d'un bal masqué de deux mois », Voyage à Carthage, dans Œuvres complètes, p. 720.

91 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, op. cit., p. 204.

92 Edward Saïd, L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, Seuil, Paris, 1980, p. 209. peine en voyage si l'on a celui de respirer. », 5 décembre 1849, ibid., t. 1, p. 548. sais alors quelle amertume tendre m'est venue. J'ai pensé aux âmes dévotes qu’un pareil cadeau et dans un tel lieu eût délectées et combien c'était perdu pour moi. Je n'ai pas pleuré sur ma sécheresse ni rien regretté [...]. J'étais au contraire très simple. J'y allais de bonne foi et mon imagination même n'a pas été remuée. » Lettre du 20 août 1850, Corr., t. I, p. 666-667. propos de la tristesse qu'il éprouve à quitter les rives de la mer Rouge. Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, Corr., t. 1, p. 637. avait une robe bleue, et la sueur perlait sur ses tempes. » Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, Corr., t. I., p. 664.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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