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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

II. Imiter ou inventer ?

La scozzese (1762) de Carlo Goldoni : traduction et autobiographie

Cécile Berger

Texte intégral

  • 1 L’édition de référence est issue de Tutte le opere, a.c. Giuseppe Ortolani, Mondadori, Mil (...)
  • 2 Voir T.O., np. 678, et Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans La (...)

1C’est en 1774, chez l’éditeur Pasquali, que la Scozzese1 de Carlo Goldoni est publié pour la première fois2. La représentation eut lieu à Venise au théâtre San Luca durant la saison 1761-1762 qui précède le départ de l’auteur pour Paris. Aussi semble-t-il pertinent de s’interroger sur les interférences qui ont pu jouer entre les conditions d’écriture (l’exil tout proche de Carlo Goldoni) et les choix de traduction d’après l’œuvre de Voltaire.

  • 3 En 1759 déjà, alors que Goldoni se trouve à Rome, Gozzi multiplie les satires contre son a (...)
  • 4 Sur la polémique Voltaire-Fréron (qui dure encore en 1772, alors que Goldoni est depuis di (...)
  • 5 Les polémiques françaises (de la part de Diderot, envenimées par Fréron) et vénitiennes (d (...)

2Un point commun unit les deux pièces : elles sont toutes deux écrites dans un contexte polémique. Les attaques de Carlo Gozzi contre Goldoni s’intensifient à cette date3, et Voltaire publie l’Écossaise comme un pamphlet contre Fréron. Voltaire prétend momentanément que son œuvre n’est que la traduction de celle de Hume, mais la guerre éclate, pour longtemps, avec son ennemi4. Quant à Goldoni, s’il feint un temps d’ignorer que l’homme de Ferney est à l’origine de sa traduction-adaptation, c’est peut-être pour deux raisons : d’abord parce qu’il éprouve le besoin de paraître comme auteur autonome à un moment de crise, ensuite parce qu’il tente de demeurer le plus possible à l’écart de tensions auxquelles il se trouve déjà indirectement mêlé5.

  • 6 Norbert Jonard, « La place de La scozzese dans le théâtre de Goldoni », dans Goldoni in Fr (...)
  • 7 Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », Revue d’Histoire du Théâtre, Paris, 1993, n° 1, p. 4 (...)
  • 8 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Gold (...)

3Lors du colloque Goldoni in Francia (1970), La scozzese suscitait une analyse descriptive de Norbert Jonard6. Plus récemment, Franco Fido, relativisant l’admiration du dramaturge vénitien pour l’homme de Ferney, étudiait cette réécriture de L’Écossaise par un Goldoni conscient de sa supériorité de dramaturge7. Françoise Decroisette explorait quant à elle la conception goldonienne de la traduction-imitation, qui adapte le texte à la tradition culturelle du pays d’accueil. Surtout, en dernière analyse, elle considérait la pièce comme un défi de l’auteur, face à lui-même et à son public, à quelques mois de son départ pour la France8. Le pari est d’importance pour un écrivain dont les velléités autobiographiques sont indéniables.

  • 9 Voir supra, note 3.
  • 10 Ginette Herry, Goldoni en Europe aujourd’hui – et demain ?, avertissement, Circé, Strasbou (...)
  • 11 Voir à ce sujet l’intervention de Franco Vazzoler dans Goldoni en Europe aujourd’hui – et (...)
  • 12 La personnalité de Goldoni coïncide en particulier avec celle de l’Avventuriere onorato (1 (...)

4En effet, les Mémoires goldoniens9 ne sont pas la meilleure source de renseignements sur l’homme10 ; et l’autoportrait est souvent plus révélateur dans ses comédies, où il se met en scène soit en s’identifiant implicitement à d’autres auteurs comme dans Molière (1751), Térence (1754) ou Eorquato Lasso (1755)11, soit en se dissimulant souvent derrière certains personnages en niant pourtant toute velléité d’autobiographie12.

  • 13 Dans les Mémoires, écrits comme un roman à la première personne, il convient de s’attacher (...)
  • 14 Préface dans Mém., p. 5.
  • 15 Bartolo Anglani, L’autore in maschera…, op. cit., p. 233.

5Car Goldoni se cache. Aussi sa personnalité et sa biographie sont-elles souvent paradoxalement plus limpides lorsqu’il ment, lorsqu’il invente, si l’on en croit les études les plus récentes13. Cette dissimulation serait le résultat d’une tension entre une volonté autobiographique faussement retenue (« Ma vie n’est pas intéressante14 ») et la tentation romanesque à la première personne. Cette stratégie de l’absence ne serait qu’une dissimulation affectée tendant à l’auto-exaltation, comme une « autre face du narcissisme15 ».

  • 16 C’est cette absence qu’il cherche sans doute à compenser dans les Mémoires :
    « On (...)
  • 17 Ibid, p. 5.
  • 18 Mém., II, xliii, p. 423-424.

6Le nœud entre l’absence de l’auteur et les exigences de l’intrigue affleure dans de nombreuses comédies : comme si le théâtre faisait prendre conscience à Goldoni que lui, l’Auteur, en est finalement le grand absent16. Sans doute l’absence se fait-elle plus douloureuse lorsqu’il songe à son départ de Venise. « Pourquoi a-t-il quitté sa patrie », la question est primordiale puisqu’elle exige l’italique dès la préface des Mémoires17. Mais s’il la met en exergue dans le récit, il n’y apporte pas de réponse égale. Il choisit de taire la véritable motivation de son départ pour Paris, insistant davantage sur son désir de voir la capitale et, de façon plus elliptique encore, se disant « forcé par la raison » de quitter la cité lagunaire18.

7C’est justement durant la saison comique 1761-1762 précédant ce départ que La scozzese est représentée au San Luca à Venise. Elle occupe un espace remarquable dans les Mémoires, au moment même du récit où l’auteur élude la véritable « raison » qui l’a « forcé » à partir. Aussi cette traduction-adaptation est-elle susceptible, dans les modifications qu’elle opère par rapport à l’original voltairien, de nous informer sur le dramaturge, au-delà des impératifs de la traduction : nous verrons dans quelle mesure les variations goldoniennes de l’Écossaise de Voltaire, et l’aménagement de la comédie, sont imputables non seulement au contexte vénitien mais aussi et surtout à l’état d’esprit de l’auteur à ce moment précis.

  • 19 Ibid., xilv, p. 4 26-430.
  • 20 Ibid., xlv, p. 430-431. Une des dernières soirées de Carnaval, « Comédie vénitienne et all (...)

8La présentation de la Scozzese comme adaptation (et non comme traduction fidèle) de Voltaire occupe un chapitre entier des Mémoires19. La pulsion autobiographique est d’autant plus importante à ce moment du récit que le chapitre côtoie celui qui est consacré à Una delle ultime sere di carnovale. Cette dernière est une « Comédie Vénitienne et allégorique » puisqu’une brodeuse française y invite Anzoletto (Goldoni) à Moscou (Paris) pour affaires : « Voilà une énigme qui n’était pas difficile à deviner20. »

  • 21 Goldoni fuit en effet la concurrence impitoyable de Carlo Gozzi, non moins que les attaque (...)
  • 22 En effet, entre la Scozzese et Una delle ultime sere di carnovale, Goldoni crée successive (...)

9Et si la Scozzese était elle aussi une énigme ? À ce moment des Mémoires, qui dissimulent les véritables raisons de l’exil21, la proximité narrative de ces deux comédies est d’autant plus significative que l’ordre chronologique de leur création n’est pas strictement respecté dans le récit22. Nous verrons quelles analogies autobiographiques, témoins des états d’âme de l’auteur, rapprochent la Scozzese de Una dette ultime sere di carnovale, et d’autres pièces ultérieures, appartenant à la période parisienne. L’autobiographie et la condition psychologique de l’auteur au moment de l’écriture de la Scozzese pourraient bien élucider certaines modifications, certaines suppressions opérées sur l’original voltairien.

  • 23 L’Écossaise, notice de Jean Truchet, p. 1399.
  • 24 Ibid., III, 1, p. 235.
  • 25 Ibid., p. 239.
  • 26 Ibid., p. 244-245.

10Les changements effectués pour traduire l’atmosphère de l’Écossaise permettent déjà d’éclairer cette hypothèse. En effet, Voltaire témoigne de son côté d’un véritable effort de couleur locale toute britannique23, puisque la situation politique à Londres est le moteur des rapports entre les personnages. Lindane, jeune exilée écossaise, qui au dénouement retrouve son père, est politiquement dénoncée par Lady Alton : « Une Écossaise ici dans ce temps de trouble ! Elle conspire contre l’État24. » La lecture des gazettes par le riche négociant Freeport (III, 3) renforce la crédibilité du thème du complot, puisque c’est par elles que Monrose, père de Lindane, apprend qu’il est recherché et que sa tête est mise à prix25. Chez Voltaire, toute l’intrigue repose donc sur le péril encouru par des personnages bannis pour raisons politiques ; la gazette de Londres joue ici un rôle moteur très officiel. Même Frélon, qui pourtant incarne le médisant, utilise ce moyen public où il écrit les articles si ouvertement décriés par Freeport (IV, 1)26.

  • 27 Friport apprend ainsi l’arrivée prochaine de galions espagnols à Cadix (II, 4) où il compt (...)
  • 28 Ibid., I, 1 : « Le soir, dans les conversations que je fréquente, tous attendent de moi qu (...)
  • 29 Ibid., np. 1418. Lindana est en réalité doublement étrangère : pour les autres personnages (...)

11La scozzese est au contraire imprégnée d’une tonalité, d’une ambiance toute vénitienne, bien que l’action soit située à Londres comme dans l’original. Dans les gazettes, les nouvelles sont d’une tonalité exclusivement mercantile27 ; La Cloche, le médisant, (Frélon dans L’Écossaise) demande qu’on lui apporte « i foglietti », mais il se contente de les feuilleter. Il n’est pas comme chez Voltaire producteur de nouvelles, mais plutôt passif et toujours à l’affût de quelque ragot oralement recueilli : « La sera, nelle conversazioni che io frequento, tutti da me aspettano qualche cosa di nuovo28. » Bref, tout se passe comme si la scène se déroulait à Venise. La jeune Lindana, anglaise, est d’ailleurs qualifiée d’étrangère : elle est « forestiera » (I, 1). Et elle l’est bien en effet pour ce public vénitien auquel la pièce est destinée en cet automne 176129.

  • 30 Chez Voltaire, au contraire, la servante Polly garde le secret et ne parle qu’à la fin de (...)
  • 31 C’est Marianna qui chez Goldoni joue le rôle de bavarde, et comme chez Voltaire avec Frélo (...)

12Dans cette salle commune du café, où les personnages se croisent, ce n’est pas d’abord par les gazettes que les choses se disent. Chez Goldoni, comme sur les « campielli » vénitiens, il y a ceux qui parlent et ceux qui se taisent. Car toute l’intrigue de la Scozzese s’appuie sur l’opposition entre les personnages qui divulguent les informations et ceux qui respectent le silence. Le thème du « pettegolezzo », du « qu’en-dira-t-on », est personnifié par la servante de Lindana, Marianna (Polly chez Voltaire). C’est elle qui, dès le début de la pièce, révèle à l’oreille de Murrai l’identité de sa maîtresse hébergée incognito (I, 3)30. Aussi dans la Scozzese décèle-t-on plus nettement le talent du dramaturge, dans une pièce où les personnages se croisent, se manquent, dans un espace scénique où chacun s’interroge sur « qui sait quoi » (III, 6 à 8) et où fleurissent les quiproquos. Aussi, le rôle d’actant du personnage de Marianna, et de ses dires, est-il primordial dans le rythme général de l’intrigue (IV, 6)31.

13Mais le poids de la parole n’est pas seulement dramaturgique, et Goldoni traducteur pèse minutieusement le sens de chaque mot qu’il choisit de conserver ou de supprimer dans l’adaptation. S’attarder sur les passages qu’il a choisit d’éluder peut en effet nous éclairer sur son état d’esprit et sur les précautions qu’il est tenu de prendre dans le contexte vénitien.

  • 32 Cible de Carlo Gozzi, puis de Giuseppe Baretti dans La frusta letteraria, Goldoni aurait p (...)
  • 33 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Gold (...)
  • 34 Baretti ne se contente pas de critiquer, mais insulte les auteurs : c’est le sentiment de (...)

14Le nom de Frélon devient La Cloche, et Goldoni paraît mettre tout en œuvre pour n’accuser personne et montrer qu’il ne dresse aucun pamphlet contre l’un ou l’autre de ses adversaires32. En effet, la place occupée par La Cloche est bien moins importante que dans l’original français, puisque le personnage disparaît dès le deuxième acte (II, 12)33. Surtout, des paroles que Frélon prononçait dans la scène d’ouverture sont supprimées. Les mots que La Cloche ne dit plus chez Goldoni paraissent alors d’autant plus lourds de sens qu’ils ont disparu dans l’adaptation : « Que de nouvelles affligeantes ! Des grâces répandues sur plus de vingt personnes ! aucune sur moi ! », s’exclame Frélon à la lecture des gazettes, au début de L’Écossaise (I, 1). Goldoni ne pouvait sans doute rester fidèle au texte original alors que Baretti venait de se déchaîner contre lui dans la Frusta letteraria. Il ne pouvait en somme prendre le risque de renchérir sur des critiques qu’il redoute et qui le blessent34. De même, il était impossible qu’il laissât intacts dans sa traduction les mots du Frélon de Voltaire qui ajoute :

  • 35 L’Écossaise, p. 213.

Je voudrais me venger de tous ceux à qui on croit du mérite. Je gagne déjà quelque chose à dire du mal ; si je peux parvenir à en faire, ma fortune est faite. J’ai loué des sots, j’ai dénigré des talents ; à peine y a-t-il de quoi vivre […]. Toutes les affaires vont bien, hors les miennes35.

C’eût été décrire, avec trop de cynisme et une auto-ironie périlleuse, une situation proche de la sienne : à l’heure du bilan, préoccupé de sa propre image qu’il n’hésite pas à promouvoir sur scène, Goldoni ne peut s’exposer à traduire les paroles de Frélon par crainte peut-être qu’elles ne se retournent contre lui.

  • 36 Ibid, p. 245.
  • 37 Ibid, np. 1397.
  • 38 Lors de la représentation de la Scuola delle vedove, « parodie » de Chiari et rivale de la (...)

15Il semble alors prendre soin de n’être pas soupçonné de quelque invective contre ses détracteurs. Par exemple, La Cloche ne rencontre jamais Friport, le négociant anglais alter ego de l’auteur. En revanche, la confrontation a bel et bien lieu entre Voltaire-Freeport et Fréron-Frélon dans L’Écossaise (IV, 1). L’ironie voltairienne pouvait faire mouche et s’assurer la caution d’un public partisan, en faisant dire à Freeport : « Je n’aime pas plus les grands seigneurs que les mauvais écrivains » sans que l’arme ne se retournât contre son auteur36. En effet, tous les philosophes assistent à la première représentation et crient : « À bas Fréron37. » Face à un public favorable, préalablement mis en condition par la lecture de la pièce, Voltaire se trouve dans un contexte fondamentalement différent car à Venise, pour Goldoni, l’épreuve de la scène demeure l’unique et première chance ; il sait qu’il n’est pas à l’abri des huées du public, dont il a déjà fait les frais par le passé38.

  • 39 T.O., 7, p. 1222.
  • 40 Mém., II, xliv, p. 429.

16Goldoni a également conscience de cet écart pour les questions de mise en scène ; son souci de l’unité de lieu révèle une attention particulière à l’opinion du public, tant du côté italien que du côté français. Il justifie dans la préface les précautions qu’il a prises en faisant sortir Lindana dans la salle commune, sous prétexte que le changement de scène est peu apprécié des Italiens lorsque la scène est stable39. Il se montre également fort soucieux d’un éventuel jugement français sur son oeuvre puisque dans les Mémoires, c’est au nom du goût français cette fois qu’il justifie cette même précaution : « Je connaissois la délicatesse des Français sur l’unité de lieu40. » L’adaptation de L’Écossaise est une pièce où, à la veille de son départ pour Paris, l’auteur tient compte du double regard qu’il sent tourné vers lui : celui de la France et celui de Venise. De la Scozzese émane une crainte d’être jugé, sous-jacente certes, mais d’autant plus significative qu’elle se dissimule derrière la tentation de donner une bonne image de soi.

  • 41 Ibid., vii, p. 272.
  • 42 T.O., 2, np. 1213. Les deux spectacles sont interdits à l’automne 1749.
  • 43 Voltaire, qui n’est pas visé, prend en juillet 1760, avec l’Écossaise, la défense de Dider (...)
  • 44 Voir à ce sujet Hélène Leclerc, Venise et l’avènement de l’opéra public à l’âge baroque, C (...)
  • 45 Ibid., p. 21-23.

17À Venise, Goldoni sait ce qu’il en coûte de mettre trop en scène la médisance, lorsqu’on l’accuse de viser quelqu’un en particulier : dans la Bottega del caffè (1750), le personnage « du médisant était appliqué à plusieurs personnes connues. Une entr’autres m’en voulut beaucoup ; je fus menacé […]41 ». Sans doute se souvient-il aussi de l’épisode de la Vedova scaltra (1749) lorsque la querelle avec Chiari et sa Scuola delle vedove aboutit à la censure des deux spectacles par le Tribunal des Inquisitions42. Carlo Goldoni, ambigu envers ses détracteurs, qu’il ne cite jamais par leurs noms dans les Mémoires, est influencé peut-être par un aspect particulier de la mentalité vénitienne. Du côté français, on laisse la querelle suivre son cours : après les Philosophes, dirigés entre autres contre Diderot, la Comédie-Française peut en toute liberté jouer l’Écossaise en réponse aux attaques de Palissot et, surtout, de Fréron43. Venise en revanche tend à légiférer depuis longtemps sur la teneur des spectacles ; les décrets du Conseil des Dix imposent périodiquement leur veto sur certains spectacles de comédie à de nombreuses reprises dès le xvie siècle, interdits qui se renouvellent sans cesse aux xviie et xviiie siècles44. Répugnant à l’exaltation de la personnalité, elle veille aussi à tempérer toute polémique ou querelle de personne45.

  • 46 Mém., II, xliv, p. 427-430.
  • 47 Deux lois du Conseil des Dix, qui a lui-même droit de regard depuis longtemps sur la légit (...)

18Ainsi, « regardant l’exacte traduction [de la pièce] comme dangereuse » par crainte peut-être de cette censure, et « pour la rapprocher de nos mœurs et de nos usages », Goldoni effectue « un autre changement bien essentiel et bien nécessaire » : le personnage de Frélon devient La Cloche, dans une cité « où la police […] empêche d’être méchans46 ». Imprégné de la mentalité vénitienne, Goldoni ne peut aller jusqu’à la satire directe et lancer des flèches contre ses détracteurs ; une adaptation de la figure du médisant s’impose donc dans une République schizophrène et contradictoire où la calomnie est considérée comme un péché, même si l’institution des « Esecutori contro la Bestemmia » encourage depuis longtemps la pratique de la délation47.

  • 48 T.O., 3, p. 871. Il a déjà recours à l’auto-apologie, contre ses détracteurs, dans Il poet (...)
  • 49 Mém., p. 5.

19Aussi, contre les critiques, Goldoni s’érige-t-il en « super-biendisant » : son alter ego Friport, héros modèle de perfection dans la « biendisance », semble construit en opposition parfaite avec le Don Marzio de la Bottega del caffè. Au lieu d’attaquer ses ennemis, Goldoni reste soucieux de son image, répondant à la critique par l’exaltation de soi. Car dans la Scozzese, Goldoni se montre particulièrement sensible à ce que l’on dit de lui, comme fréquemment dans son œuvre. Le souci du jugement porté sur sa personne est un trait caractéristique de la biographie goldonienne d’un point de vue psycho-critique. « Oh, combien de fables écrira-t-on sur moi, quand j’aurai cessé de vivre ! », écrit-il dans la préface du tome III de l’édition Paperini en 175348. C’est d’ailleurs l’une des motivations de l’écriture des Mémoires, entreprise dont l’auteur doit lui-même se charger : « Si c’est un ami qui s’en charge, les éloges altèrent la vérité ; si c’est un ennemi, on trouve la satyre à la place de la critique49. »

  • 50 Ibid., II, v, p. 265. Goldoni a déjà adopté cette tactique lors de l’épisode de la Vedova (...)
  • 51 La scozzese, IV, 1, T.O., 7, p. 1264-1265. « Je ne sais rien […]. Moi je ne parle pas de m (...)
  • 52 T.O., 8, p. 289 : « Si l’on dit des choses contre moi, patience : car répondre ne sert à r (...)

20Le sujet devient particulièrement sensible à l’époque de la Scozzese, où le portrait de Friport se profile sur l’image que Goldoni donne de lui-même dans les Mémoires : celui d’un homme qui se tait, et qui préfère appuyer sa défense sur la caution du public, plutôt que de se confronter à ses opposants : « Je ne nommerai jamais les personnes qui ont eu l’intention de me faire du mal50. » Dans la Scozzese, l’auteur fait tout pour anticiper la bienveillance de son public et accentue sur scène des qualités qu’il s’accorde dans l’autobiographie. Dans la bouche de Friport revient le leitmotiv d’un personnage qui ne s’implique pas, et qui observe le plus de distance et de flegme possible : « Non so niente […]. Io non dico i fatti miei, e non domando quelli degli altri51. » Friport-Goldoni est un observateur distancié, observé par lui-même avec soin, lorsqu’il s’assied à la table du café pour « se divertir » en spectateur de sa propre pièce. L’attitude de cet alter ego dissimulé s’éclaire lorsqu’on lit les paroles d’une figure tout aussi narcissique, celle du personnage d’Anzoletto quittant Venise à la fin de Una delle ultime sere di carnovale (III, 12) : « Se vegnirā fora delle cosse contra de mi, pazienza : za el responder no serve a gnente, perché se gh’avè torto, fe pezo a parlar ; e se gh’avè rason, o presto, o tardi, el mondo ve la farā52. »

  • 53 L’Écossaise, np. 1395-1397. Voir aussi l’analyse de Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », (...)
  • 54 Pierre Frantz, « Un hôte mal attendu : Goldoni, Diderot, Voltaire » dans Revue d’histoire (...)
  • 55 T. II, lettre V, voir Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la (...)
  • 56 Mém., III, x, p. 481-483.
  • 57 T.O., 7, p. 1220.
  • 58 Mém., II, xliv, p. 427-428 et np. 678.
  • 59 Voir Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », op. cit., p. 41.

21Le personnage de Friport est donc aux antipodes du Freeport voltairien qui affronte ses ennemis sans ambages. Dans l’œuvre originale, la satire du seigneur de Ferney contre Fréron est féroce, même si Voltaire prend un pseudonyme pour publier son œuvre, et les attaques sont claires53. Goldoni au contraire épargne ses ennemis dans la traduction d’une pièce qui était déjà un instrument de polémique en France. Il semble résolu à éviter de traduire cet aspect de l’Écossaise. Et cela pour plusieurs raisons. Goldoni sait que son nom est mêlé depuis 1757 à toute une polémique qu’il ne maîtrise pas, entre Diderot et Fréron54. Ce dernier ne ménage pas les traductions françaises des comédies goldoniennes dans les pages de son Année littéraire, fort peu enthousiastes et même intransigeantes, particulièrement en 1761. Pourtant, Goldoni est sensible aux « étincelles de génie » que daigne néanmoins lui reconnaître Fréron : « Goldoni a le rare mérite d’être naturel et varié. Il imagine, il crée […]55. » Car le dramaturge vénitien reprend quasiment mot pour mot le jugement de son censeur lorsqu’il écrit dans les Mémoires : « Il ne faut pas traduire, il faut créer, il faut imaginer, il faut inventer […] », précisément dans le chapitre où il présente l’édition de son théâtre traduit, celle qui avait été l’objet de l’appréciation de Fréron56. À quelques mois de son départ pour Paris, Goldoni ménagerait-il son image pour le public vénitien, mais aussi pour les regards futurs de la capitale ? Il se devait d’imaginer, de créer, pour ne pas faire mentir Fréron et les quelques rares qualités que le journaliste français voulait bien lui reconnaître. L’exigence d’originalité au détriment de la traduction fidèle pourrait bien justifier l’ignorance feinte de Goldoni sur l’auteur véritable de l’Écossaise : s’il assure dans la préface de 1775 qu’il ignorait que Voltaire en fût l’auteur57, il reconnaît néanmoins implicitement dans les Mémoires qu’il le savait : « Tout le monde savait que Voltaire en était l’auteur. Je fus un des premiers qui l’eut à Venise58. » La contradiction n’est ici qu’apparente : l’exigence d’originalité s’impose dans la préface de l’édition Pasquali (1775), dont les destinataires sont vénitiens. Les Mémoires en revanche, écrits entre 1784 et 1787 à Paris59, s’adressent en français à des lecteurs français qui connaissent la polémique autour de la querelle Voltaire-Fréron.

  • 60 « […] quand je parvenais à gagner l’estime d’un homme mal prévenu sur mon compte, je regar (...)
  • 61 Bartolo Anglani, « L’aurore in scena », op. cit., p. 125.
  • 62 Ginette Herry, « Goldoni de la Préface Bettinelli aux Préfaces Pasquali, ou le destin des (...)
  • 63 Siro Ferrone, Commedie dell’arte, I, Introduzione, Mursia, Milan, 1985, p. 15. Les édition (...)
  • 64 Dans la Préface de I due gemelli veneziani, Goldoni reconnaît ses dettes envers Andreini ((...)
  • 65 Mém., I, i, p. 12. « Revenons à moi, car je suis le héros de la pièce. »

22Plus généralement, au fil des comédies, se devine un Goldoni toujours plus sensible à l’opinion publique60 et désireux de se montrer comme auteur à part entière. Bartolo Anglani entrevoit dans le recours à l’autobiographie un signe de la crise créatrice qui oblige le dramaturge à mettre en jeu sa propre personne pour défendre son théâtre61. Ginette Herry relève cette pulsion autobiographique particulière, partagée entre les « agressions multipliées lui déniant le droit d’exister en tant qu’auteur et le désir irrépressible de prouver […] qu’il est bien cependant un auteur62 ». Par sa présence implicite sur scène, Goldoni semble imiter les stratégies d’autopromotion63 des auteurs de comédies dell’arte, ceux des siècles passés qu’il a lus et qui l’inspirent64. Mais derrière lui pèse toute la tradition vénitienne de ceux qui sont aussi des acteurs ; il suffit de songer à Andrea Calmo, Ruzante, Giovan Battista Andreini, Pier Maria Cecchini. C’est comme acteurs qu’ils se mettent en scène en publiant leurs scenarii. Goldoni au contraire est « le héros de la pièce », mais seulement dans les Mémoires65 : dans ses comédies, il reste derrière le rideau, il est l’intrus, celui qui se contente d’observer, demeurant comme à l’écart de son œuvre.

  • 66 « Mon père trouva que j’avais de l’intelligence, mais que je ne serai jamais bon Acteur ; (...)
  • 67 Mém., I, xxxiv, p. 156. « Mauvais prélude pour un Auteur […] » écrit-il. Voir Bartolo Angl (...)
  • 68 Mém., III, xvi, p. 506.

23Il est d’ailleurs un piètre acteur66. Il éprouve même un certain malaise à se trouver sur les planches comme à Vérone en 1734 où, resté inopinément à découvert alors qu’on change le décor, il se retrouve sifflé par le public, se sauve plein de confusion et vit cet épisode comme un traumatisme67, au même titre que son apparition forcée sur la scène de la Comédie-Française pour la première du Bourru bienfaisant : « J’avais vu des Auteurs soutenir avec courage une pareille cérémonie ; je n’y étais pas accoutumé ; […] je ne concevais pas comment un homme pouvait dire tacitement aux Spectateurs : me voilà, Messieurs, applaudissez-moi68. »

  • 69 À deux reprises, Goldoni fait le récit d’une mésaventure survenue en villégiature à Bagnol (...)
  • 70 T.O., 13, Goldoni in villeggiatura, p. 345 : « Une chose est d’écrire des comédies, une au (...)
  • 71 Mém., II, v, p. 263.
  • 72 Ibid., II, xxiii, p. 344.
  • 73 Ibid., III, xvi, p. 506.

24Peut-être était-il incapable de jouer la comédie, mais il est surtout le grand absent, l’intrus sur scène, justement parce qu’il n’est pas aussi un acteur69 : « Altro è scriver commedie, ed altro è il recitar70. » Aussi la stratégie masque/dévoilement montre-t-elle ce conflit entre la comédie et l’auteur en quête de sa place sur scène. Bien souvent dans les Mémoires, il paraît en observateur, caché pour mieux écouter l’opinion publique : « j’étais dans ma loge, couvert de mon masque, je gardais le silence, et j’appelais le public ingrat » observe-t-il lors de la représentation de la Vedova scaltra71 ; « j’allai à la Redoute. Je me jetai, caché sous mon masque, dans la foule qui s’y rassemble à la sortie des Spectacles […] » pour entendre un flot de médisances et de critiques sur son compte à la chute de Il vecchio bizzarro72. Tout cela correspond par ailleurs à ses habitudes d’auteur : « À la première représentation de ma Comédie, je m’étais caché, comme j’avais toujours fait en Italie, derrière la toile qui ferme la décoration ; je ne voyais rien, mais j’entendais mes Acteurs et les applaudissements du public73. »

  • 74 T.O., 3.
  • 75 Mem., II, vi, p. 266.

25Dans la Scozzese, le thème de l’observateur, comme regard interne de l’auteur, devient fragile car il se teinte d’auto-exaltation dans le miroir du trop parfait Friport. Ce personnage révèle un trait caractéristique de Goldoni : l’angoisse latente de celui qui, absent de son théâtre, éprouve le besoin de s’y dissimuler pour mieux se montrer. Son autobiographie le met en scène comme dramaturge : autrement dit, certains de ses personnages peuvent nous renseigner sur la façon dont Goldoni se sent et évolue dans sa peau d’auteur de théâtre. Aussi serait-il intéressant de comparer Friport à bien d’autres scrutateurs qu’il prend soin de placer dans ses comédies. À l’époque de la Bottega del caffè, l’auteur sur scène pouvait d’une certaine manière s’incarner en un Don Marzio, certes médisant, mais véritable deus ex machina de la pièce, qui annonce tout ce qui va se passer chaque fois qu’il sort des coulisses, d’où il écoute et observe tout74 : nous rions de lui mais aussi avec lui. Dans cette comédie fondamentale parmi les seize lancées en défi contre ses détracteurs75, le regard goldonien n’est pas encore en crise créatrice, il est observateur du mondo avant tout ; il peut donc se permettre de le scruter par la lorgnette d’un personnage négatif.

  • 76 Chez Voltaire, Freeport, plus nuancé et moins parfait que son homologue vénitien, frise la (...)
  • 77 Des failles et des contradictions se dessinent toutefois ; comment ne pas y lire aussi les (...)
  • 78 Norbert Jonard, « La place de la Scozzese dans le théâtre de Goldoni », op. cit., p. 41.
  • 79 T.O., 7, p. 1284 et 8, p. 291.
  • 80 Friport n’a rien à faire, il le dit lui-même ; aussi se contente-t-il d’observer pour se d (...)
  • 81 Bartolo Anglani analyse très bien la figure d’Arlequin, qui incarne l’intrus, l’étranger, (...)
  • 82 Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », Revue d’Histoire du Théātre, Paris, 1993, p. 47.
  • 83 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans La scozzese de Carlo Gold (...)

26Friport est tout le contraire : il quitte peu la salle commune du café où se déroule la scène, il reste assis et garde ses distances sans s’impliquer, ni dans le déroulement de l’intrigue, ni dans l’espace scénique76. Observateur dans son propre miroir aussi, il construit de lui-même une image irréprochable77. Détaché, Goldoni occupe désormais la scène en « marchand triomphant », selon la formule de Norbert Jonard78, pas seulement au nom de l’idéologie bourgeoise : Friport occupe la scène en spectateur-auteur, et la quitte en vendeur d’une certaine image de soi (V, 4), tout comme Anzoletto, le marchand d’étoffes, partira métaphoriquement pour Moscou dans Una delle ultime sere di carnovale (III, 13)79. Le Friport goldonien ne se tourne alors vers le public que pour en solliciter la caution. Il s’amuse, se divertit, certes, mais ne modifie pas la fiction dans laquelle il s’insère80. Car l’auto-ironie a désormais disparu, et cet alter ego de l’auteur est aux antipodes d’autres personnages antérieurs, dont le regard contestataire remettait en question l’illusion théâtrale81 : nous sommes donc bien loin de Don Marzio (pourtant vraisemblablement inspirateur de Voltaire dans le Café ou l’Écossaise82), jadis figure essentielle dont la naïveté et la méchanceté conjuguées traduisaient l’auto-ironie goldonienne. Goldoni paraît d’ailleurs vouloir prendre des distances avec le personnage du médisant car il n’entend pas reproduire une seconde version de son Caffè83.

27Le marchand n’est plus triomphant que dans l’auto-exaltation ; c’est surtout un personnage bien moins contestataire que le Freeport de Voltaire. Goldoni a gommé la confrontation Freeport/Frélon pour ne pas laisser la pièce dans un contexte polémique, ménageant à la fois ses adversaires français et vénitiens. Mais le thème de la vengeance et de l’ennemi existe dans l’intrigue de la Scozzese. En effet, comment ne pas déceler une certaine appréhension dans les paroles du père de Lindana, le comte de Sterlingh, dont la rancune mal contenue envers l’ennemi paraît comme freinée derrière ses paroles par un Goldoni désireux de préserver son image ? Ce monologue n’a pas d’équivalent dans l’Écossaise de Voltaire :

  • 84 « La vengeance est proche. […] La mémoire des injustices m’anime, m’incite à mourir vengé. (...)

Sono a portata di vendicarmi. […] la memoria delle ingiustizie mi anima, mi sollecita a morir vendicato. […] Ed ora mi compiaccio dello spirito di vendetta, abbandonando quell’infelice al deplorabile suo destino? Ah! Il nome del mio nemico ha suscitato il mio sdegno. Deh! vaglia la memoria del sangue mio a disarmar le mie collere, ed a procurare la sua salvezza84.

  • 85 « Moi, être la fable du pays ? La risée du monde ? », ibid., p. 1273.

Au cœur des polémiques, dire son renoncement à la vengeance est plus valorisant que ne le serait l’expression de la rancune. Car nous croyons l’entendre encore sous la dorure pathétique de la réplique de Lindana qui craint pour son honneur : « Io la favola del paese ? Io il ludibrio del mondo85 ? » Ces quelques mots seraient bien anodins si après la Scozzese et la métaphorique Una delle ultime sere di carnovale la pulsion autobiographique de l’Auteur ne devenait plus nette encore dans la période française.

  • 86 710., 8, p. 390-391. Il regrette ici la gondole vénitienne, se plaint là de la nourriture (...)
  • 87 Ibid., p. 393. Friport quitte Londres pour Cadix à la fin de la Scozzese (voir supra, note (...)
  • 88 La comédie est jouée à Venise à l’automne 1763. (Ibid, np. 1298.) Ginette Herry souligne a (...)
  • 89 Charles Dédéyan, « La fortune littéraire de Goldoni en France d’après la Correspondance li (...)
  • 90 Mém., II, xxiii, p. 344.

28Il matrimonio per concorso (1763), par exemple, ressemble au journal d’un dramaturge italien en exil, témoignage destiné à ses compatriotes de la cité lagunaire. Car Goldoni y parle de sa vie à Paris en nostalgique de Venise86. Le Vénitien Pandolfo est ici un personnage intéressant. Comme Friport, il a vu Cadix et Londres pour son commerce87. Mais surtout ses propos sont comme ceux d’un journal de bord que Goldoni donnerait à décrypter au public vénitien auquel la comédie est destinée88. Le deuxième acte s’ouvre sur une salle de café où l’on vante les mérites du théâtre français au détriment du théâtre italien. Goldoni ne fait ici que rappeler ses déboires avec la Comédie-Italienne. Ses débuts à Paris sont plutôt décevants ; la représentation de l’Amore paterno en février 1763 est un semi-échec que Diderot qualifie de « mélange monstrueux de pathétique et de bouffonnerie89 ». Les Français non seulement entendent à la Comédie-Italienne une langue qu’ils ne connaissent pas, mais demeurent esclaves des masques de la comédie dell’arte et n’acceptent pas le mélange des genres. Aussi n’est-il pas étonnant que Goldoni-Pandolfo entre incognito dans un café pour écouter l’opinion d’autrui suite à sa petite annonce, passée pour marier sa fille (II, 4) ; la scène ressemble étrangement à celle du ridotto, à Venise, où il se rend en 1754 dissimulé sous son masque pour connaître les commentaires peu élogieux de son Vecchio bizzarro90. L’un des Français présents dans le café entreprend la lecture de la petite annonce ; les uns lancent des exclamations, d’autres crient « chut » comme à la Comédie, mais tous se moquent de son auteur. Pris à parti, puis reconnu, Pandolfo-Goldoni prend la défense de sa fille (sa comédie ?) :

  • 91 « Que sont ces rires ? De quel droit se moque-t-on des gentilshommes ? Si ma fille n’était (...)

Che cos’è questo ridere? Che cos’è questo burlarsi dei galantuomini? se mia figlia non fosse tale, non mi sarei impegnato col pubblico; e non si ride di quello che non si conosce; e chi vuol vedere, può vedere; e l’accesso è libero, e per gli uomini e per le donne91.

  • 92 Mém., III, iv, p. 453.

Le regard goldonien sur le mondo s’est flétri, parce que l’auteur ne peut plus désormais se contenter de voir sans être vu, comme jadis à travers la lorgnette de Don Marzio. Pour sa défense, le voilà contraint de donner une image de soi comme Auteur. Dans la Scozzese, les modifications opérées depuis le texte original tendraient à prouver une nouvelle fois combien ce que Carlo Goldoni élude est tout aussi révélateur que ce qu’il choisit de dire : ses choix d’adaptation suggèrent bien souvent le souci du double regard franco-vénitien porté sur lui à la veille de l’exil. Le marchand Friport représente l’un des derniers regards intérieurs à son théâtre qui soit à la fois détaché et maîtrisé. Il s’agit néanmoins d’un personnage déjà un peu ailleurs, toujours bien assis lorsqu’il est sur scène, mais désormais en exil, ni Spectateur, ni Auteur, déjà étranger en somme à sa ville et à son théâtre, comme Goldoni le sera à la Comédie-Italienne, qui, plus tard, le décevra amèrement : « […] quel que fût le succès de mes Pièces, je n’allais guère les voir, j’aimais la bonne Comédie, et j’allais au Théâtre Français pour m’amuser et pour m’instruire92. »

Notes

1 L’édition de référence est issue de Tutte le opere, a.c. Giuseppe Ortolani, Mondadori, Milan, 1955-1959, 14 vol. Nous l’indiquons T.O., suivi du numéro du volume. Les annotations critiques correspondantes sont indiquées par : np (note page). Nous adoptons la même abréviation pour toutes les notes critiques.

2 Voir T.O., np. 678, et Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans La scozzese de Carlo Goldoni », dans La France et l’Italie, traductions et échanges culturels, Université de Caen, 1992, p. 31.

3 En 1759 déjà, alors que Goldoni se trouve à Rome, Gozzi multiplie les satires contre son adversaire et le 21 janvier 1761, il y a foule au San Samuele pour assister à l’Amore delle tre melarance. Au début de l’année 1762, les succès de Gozzi vont s’accentuant. L’État vénitien doit intervenir pour faire cesser les polémiques, de plus en plus violentes. Voir Siro Ferrone, Carlo Goldoni : vita, opéré, messinscena, Sansoni, Florence, 1990, p. 83 et Roberta Turchi, La commedia del Settecento, Einaudi, Turin, 1988, vol. II, p. 1-10, ainsi que Carlo Goldoni, Mémoires, annotés par Norbert Jonard, Aubier, Paris, 1992, (dorénavant : Mém.), np. 677-78.

4 Sur la polémique Voltaire-Fréron (qui dure encore en 1772, alors que Goldoni est depuis dix ans déjà à Paris) voir Voltaire, Le Café ou l’Écossaise, dans le Théâtre du xviiie siècle, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1974, notes de Jacques Truchet, np. 1397-1398. Dorénavant : L’Écossaise.

5 Les polémiques françaises (de la part de Diderot, envenimées par Fréron) et vénitiennes (de la part de Carlo Gozzi) s’abattent sur Goldoni au même moment, dès 1759. Goldoni affecte par ailleurs de ne trouver aucune ressemblance entre son Vero amico et le Fils naturel de Diderot qui, accusé de plagiat par les anti-encyclopédistes et Fréron, se montre fâché contre le dramaturge vénitien. (Charles Dédéyan, « La fortune littéraire de Goldoni en France d’après la Correspondance littéraire de Grimm et de Diderot », dans Goldoni in Francia, Actes du colloque de l’Accademia Nazionale dei Lincei, Rome, 1972, p. 15-16.)

6 Norbert Jonard, « La place de La scozzese dans le théâtre de Goldoni », dans Goldoni in Francia, op. cit., p. 35-45.

7 Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », Revue d’Histoire du Théâtre, Paris, 1993, n° 1, p. 41-54.

8 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Goldoni », op. cit., p. 29-51. Goldoni arrive à Paris en avril 1762, et la pièce est jouée à Venise à l’automne 1761.

9 Voir supra, note 3.

10 Ginette Herry, Goldoni en Europe aujourd’hui – et demain ?, avertissement, Circé, Strasbourg, 1995, p. 11. Ginette Herry ne manque pas de souligner qu’il est désormais nécessaire « d’échapper au leurre des Mémoires » et de chercher ailleurs les traces de l’autobiographie.

11 Voir à ce sujet l’intervention de Franco Vazzoler dans Goldoni en Europe aujourd’hui – et demain ? Utopie théâtrale en quatre journées dédiée à Bernard Dort, Circé, Strasbourg, 1995, p. 144.

12 La personnalité de Goldoni coïncide en particulier avec celle de l’Avventuriere onorato (1753) : dans la préface, il admet même certains points communs ; mais le fait qu’il en réfute d’autres ne doit pas duper le lecteur. Voir le chapitre de Bartolo Anglani, L’autore in scena, dans le Passioni allo specchio, autobiografie goldoniane, Kepos, Rome, 1996, p. 125-139.

13 Dans les Mémoires, écrits comme un roman à la première personne, il convient de s’attacher plus à l’invention qu’à la vérité autobiographique, tant les intentions de l’auteur dans cette tentative d’exaltation de soi et d’auto-mythification peuvent aider à comprendre la personnalité de l’homme Goldoni. Bartolo Anglani, « Dal teatro al romanzo », ibid., p. 17-43.

14 Préface dans Mém., p. 5.

15 Bartolo Anglani, L’autore in maschera…, op. cit., p. 233.

16 C’est cette absence qu’il cherche sans doute à compenser dans les Mémoires :
« On sera curieux, peut-être, de savoir qui était cet homme singulier qui a visé à la réforme du théâtre de son pays […]. » (Mém., op. cit., p. 5.)

17 Ibid, p. 5.

18 Mém., II, xliii, p. 423-424.

19 Ibid., xilv, p. 4 26-430.

20 Ibid., xlv, p. 430-431. Une des dernières soirées de Carnaval, « Comédie vénitienne et allégorique dans laquelle je faisais mes adieux à ma patrie ».

21 Goldoni fuit en effet la concurrence impitoyable de Carlo Gozzi, non moins que les attaques de ce dernier et de l’Académie conservatrice des Granelleschi.

22 En effet, entre la Scozzese et Una delle ultime sere di carnovale, Goldoni crée successivement Sior Todero Brontolon et le Baruffe chiozzotte (T.O., 8), mais les chapitres consacrés à ces deux pièces (Mém., II, xlii-xliii, p. 419-426) précèdent, dans les Mémoires, les chapitres réservés aux deux premières (ibid, II, xliv-xlv, p. 426-433).

23 L’Écossaise, notice de Jean Truchet, p. 1399.

24 Ibid., III, 1, p. 235.

25 Ibid., p. 239.

26 Ibid., p. 244-245.

27 Friport apprend ainsi l’arrivée prochaine de galions espagnols à Cadix (II, 4) où il compte alors se rendre (La scozzese, T.O., 7, p. 1242).

28 Ibid., I, 1 : « Le soir, dans les conversations que je fréquente, tous attendent de moi quelque chose de nouveau. » Le serviteur du café lui porte « la gazette de Hollande, celle d’Utrecht, […] Le Mercure de France ; et le journal de Londres » (Ibid, p. 1225).

29 Ibid., np. 1418. Lindana est en réalité doublement étrangère : pour les autres personnages (qui sont des habitants de Londres) et pour les spectateurs vénitiens.

30 Chez Voltaire, au contraire, la servante Polly garde le secret et ne parle qu’à la fin de la pièce (V, 3), L’Écossaise, p. 256.

31 C’est Marianna qui chez Goldoni joue le rôle de bavarde, et comme chez Voltaire avec Frélon, « les ragots sont récupérés comme élément dramaturgique de la catharsis », voir Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Goldoni », op. cit., p. 37.

32 Cible de Carlo Gozzi, puis de Giuseppe Baretti dans La frusta letteraria, Goldoni aurait pu, contre ses ennemis, se servir d’une pièce qui avait appuyé la polémique Voltaire-Fréron en France en 1760.

33 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Goldoni », op. cit., p. 40. Frélon est bien plus présent chez Voltaire, jusqu’à l’acte IV, où il est clairement accusé de délation (L’Écossaise, IV, 2, p. 246).

34 Baretti ne se contente pas de critiquer, mais insulte les auteurs : c’est le sentiment de Goldoni qui y fait une allusion explicite dans la préface à la Scozzese, parue dans l’édition Pasquali de 1774-1775 (T.O., 7, p. 1222).

35 L’Écossaise, p. 213.

36 Ibid, p. 245.

37 Ibid, np. 1397.

38 Lors de la représentation de la Scuola delle vedove, « parodie » de Chiari et rivale de la Vedova scaltra, Goldoni assiste, sous le masque, au déchaînement d’un « public ingrat » où « les trois quarts des Spectateurs n’étaient composés que de gens intéressés à [sa] perte ; […] et la médisance ne manquait pas d’amuser les indifférens » (Mém., II, v, p. 263).

39 T.O., 7, p. 1222.

40 Mém., II, xliv, p. 429.

41 Ibid., vii, p. 272.

42 T.O., 2, np. 1213. Les deux spectacles sont interdits à l’automne 1749.

43 Voltaire, qui n’est pas visé, prend en juillet 1760, avec l’Écossaise, la défense de Diderot contre Fréron, consolidée par le Père de famille de Diderot en février 1761 (Les Philosophes de Palissot dans le Théâtre du xviiie siècle, notes de J. Truchet, op. cit., np. 1370 et np. 1387).

44 Voir à ce sujet Hélène Leclerc, Venise et l’avènement de l’opéra public à l’âge baroque, Colin, Paris, 1987, p. 53-54.

45 Ibid., p. 21-23.

46 Mém., II, xliv, p. 427-430.

47 Deux lois du Conseil des Dix, qui a lui-même droit de regard depuis longtemps sur la légitimité des spectacles vénitiens, encouragent encore en 1782 la délation envers les personnes adonnées à l’oisiveté et les vagabonds.
Voir Patrizia Meneghetti Casarin, I vagabondi e lo stato nella repubblica di Venezia alla fine del’700, Jouvence, Rome, 1984, p. 9 et p. 27-28.

48 T.O., 3, p. 871. Il a déjà recours à l’auto-apologie, contre ses détracteurs, dans Il poeta fanatico (Bartolo Anglani, « L’Autore in scena », op. cit., p. 125-127).

49 Mém., p. 5.

50 Ibid., II, v, p. 265. Goldoni a déjà adopté cette tactique lors de l’épisode de la Vedova scaltra : « Il y aurait eu de la lâcheté de ma part, si je n’eusse pas arrêté ce torrent qui menaçait de me détruire. » Aussi s’empresse-t-il d’écrire son « apologie » dans le fameux Prologo apologetico, et « [adresse ses] plaintes au public », ibid, p. 264.

51 La scozzese, IV, 1, T.O., 7, p. 1264-1265. « Je ne sais rien […]. Moi je ne parle pas de mes affaires, et je ne demande rien sur les autres. » Friport reste également impassible face à l’interrogatoire de Milady Alton (IV, 11) au sujet de Lindana, la jeune Écossaise. Il répond seulement : « Je ne la connais pas », inflexible même lorsque Milady sous-entend que son silence le classe parmi les suspects (ibid, p. 1276).

52 T.O., 8, p. 289 : « Si l’on dit des choses contre moi, patience : car répondre ne sert à rien, parce que si vous avez tort, vous faites pis encore en parlant ; et si vous avez raison, tôt ou tard, le monde le reconnaîtra. »

53 L’Écossaise, np. 1395-1397. Voir aussi l’analyse de Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », op. cit., p. 46-47.

54 Pierre Frantz, « Un hôte mal attendu : Goldoni, Diderot, Voltaire » dans Revue d’histoire du théâtre, Paris, 1993, n° 1, p. 56. Et le témoignage de Goldoni dans les Mémoires (Mem., III, v, p. 456-57).

55 T. II, lettre V, voir Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans la Scozzese de Carlo Goldoni », op. cit., p. 48.

56 Mém., III, x, p. 481-483.

57 T.O., 7, p. 1220.

58 Mém., II, xliv, p. 427-428 et np. 678.

59 Voir Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », op. cit., p. 41.

60 « […] quand je parvenais à gagner l’estime d’un homme mal prévenu sur mon compte, je regardais ce jour-là comme un jour de triomphe pour moi », écrit-il dans un chapitre sur la polémique qui l’opposa indirectement à Diderot (Mém., III, v, p. 458).

61 Bartolo Anglani, « L’aurore in scena », op. cit., p. 125.

62 Ginette Herry, « Goldoni de la Préface Bettinelli aux Préfaces Pasquali, ou le destin des souvenirs » dans Il tempo vissuto. Percezione, impiego, rappresentazione, Cappelli, Bologne, 1988, p. 201.

63 Siro Ferrone, Commedie dell’arte, I, Introduzione, Mursia, Milan, 1985, p. 15. Les éditions des scenarii dell’arte à la fin du xvie et au début du xviie siècle sont pour les acteurs un instrument de promotion et de publicité.

64 Dans la Préface de I due gemelli veneziani, Goldoni reconnaît ses dettes envers Andreini (T.O., 2, p. 153-154). Tout comme les auteurs dell’arte (Cecchini, Scala, Andreini), il subordonne le texte au théâtre : l’épreuve de la scène précède l’écrit (Siro Ferrone, Goldoni, vita, opéré, messinscena, Sansoni, Florence, 1990, p. 24 et Gérard Luciani, « De la scène à l’imprimerie, comment Goldoni réécrit ses comédies » dans Goldoni, le livre la scène, l’image, Université de la Sorbonne-Nouvelle, « Chroniques italiennes » n° 38, Paris, 1994, p. 83-104.

65 Mém., I, i, p. 12. « Revenons à moi, car je suis le héros de la pièce. »

66 « Mon père trouva que j’avais de l’intelligence, mais que je ne serai jamais bon Acteur ; il ne se trompa point » (Mém., I, iii, p. 19) ; voir à ce sujet Bartolo Anglani, L’altra autobiografia, dans Le passioni allo specchio, op. cit., p. 164- 165.

67 Mém., I, xxxiv, p. 156. « Mauvais prélude pour un Auteur […] » écrit-il. Voir Bartolo Anglani, L’autore in maschera, dans Le passioni allo specchio, op. cit., p. 243-46.

68 Mém., III, xvi, p. 506.

69 À deux reprises, Goldoni fait le récit d’une mésaventure survenue en villégiature à Bagnoli en juin 1757 chez le comte Widiman : il se montre un piètre acteur, l’on se moque de lui et il s’empresse de quitter la scène (ibid., II, xxvi, p. 359).

70 T.O., 13, Goldoni in villeggiatura, p. 345 : « Une chose est d’écrire des comédies, une autre est de les jouer. »

71 Mém., II, v, p. 263.

72 Ibid., II, xxiii, p. 344.

73 Ibid., III, xvi, p. 506.

74 T.O., 3.

75 Mem., II, vi, p. 266.

76 Chez Voltaire, Freeport, plus nuancé et moins parfait que son homologue vénitien, frise la goujaterie en s’imposant chez Lindane (L’Écossaise, II, 6, p. 228-233) et quitte donc la salle commune du café (Norbert Jonard, « La place de la Scozzese dans le théâtre de Goldoni », dans Goldoni in Francia, op. cit., p. 38-40).

77 Des failles et des contradictions se dessinent toutefois ; comment ne pas y lire aussi les craintes de Goldoni à peu de temps de son départ pour Paris ? Friport ne redoute pas le voyage (IV, 10) : « Moi, tous les climats me conviennent. Je mange, je bois, je dors, je vaque à mes occupations de la même façon à Londres, en Espagne, en Amérique, et partout où je me trouve. » (T.O., 7, p. 1274) ; mais Lindana, autre voix souterraine de l’auteur, redoute de « [se] soumettre à un climat inconnu, et dangeureux peut-être pour [sa] santé ? » (I, 6) (ibid, p. 1238).

78 Norbert Jonard, « La place de la Scozzese dans le théâtre de Goldoni », op. cit., p. 41.

79 T.O., 7, p. 1284 et 8, p. 291.

80 Friport n’a rien à faire, il le dit lui-même ; aussi se contente-t-il d’observer pour se divertir (IV, 1) (T.O., 7, p. 1265-1266).

81 Bartolo Anglani analyse très bien la figure d’Arlequin, qui incarne l’intrus, l’étranger, et sème le trouble dans la logique dominante ; il s’agit là d’une contestation double, ambiguë, car Arlequin est porteur de la fiction et conscient aussi de l’illusion de la vraisemblance théâtrale ; Arlequin est la parodie de la réforme goldonienne (B. Anglani, Il ritorno di Arlecchino, dans Le passioni allo specchio, op. cit., p. 179-187).

82 Franco Fido, « Goldoni et Voltaire », Revue d’Histoire du Théātre, Paris, 1993, p. 47.

83 Françoise Decroisette, « De la traduction à l’appropriation dans La scozzese de Carlo Goldoni », op. cit., p. 46-47.

84 « La vengeance est proche. […] La mémoire des injustices m’anime, m’incite à mourir vengé. […] Quoi, voilà que je me complais dans le désir de vengeance, abandonnant ce malheureux à son déplorable destin ? Ah ! le nom de mon ennemi a suscité ma rancœur. Allons, que la mémoire de mon sang suffise à désarmer ma colère, et œuvre pour son salut. » (La scozzese, III, 4, T.O., 7, p. 1257-1258.)

85 « Moi, être la fable du pays ? La risée du monde ? », ibid., p. 1273.

86 710., 8, p. 390-391. Il regrette ici la gondole vénitienne, se plaint là de la nourriture (I, 8), ou s’exclame plus clairement encore à travers le marchand Anselmo : « Oh, Italie, Italie ! quand aurai-je le plaisir de te revoir ? »

87 Ibid., p. 393. Friport quitte Londres pour Cadix à la fin de la Scozzese (voir supra, note 24).

88 La comédie est jouée à Venise à l’automne 1763. (Ibid, np. 1298.) Ginette Herry souligne avec justesse la dimension allégorique de la pièce, qui fut un échec à Paris, dans Carlo Goldoni, Les Années françaises, introduction, Imprimerie Nationale, Paris, 1993, vol. 1, p. 8-14.

89 Charles Dédéyan, « La fortune littéraire de Goldoni en France d’après la Correspondance littéraire de Grimm et de Diderot », op. cit., p. 19-20. Goldoni témoigne par ailleurs de tels obstacles dans sa correspondance avec Meslé (T.O., 8, np. 1264-1279).

90 Mém., II, xxiii, p. 344.

91 « Que sont ces rires ? De quel droit se moque-t-on des gentilshommes ? Si ma fille n’était pas belle, je ne me serais pas engagé avec le public ; et l’on ne se moque pas de ce que l’on ne connaît pas ; et ceux qui veulent voir, le peuvent ; l’entrée est libre, et pour les hommes et pour les femmes. » (Vecchio lizzaro, II, 4, T.O., 8, p. 414-415.)

92 Mém., III, iv, p. 453.

Auteur

Agrégée d’italien, normalienne, a soutenu une thèse de doctorat sur « Le “Forestiero” dans le théâtre comique de Carlo Goldoni », Paris VIII.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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