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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

II. Imiter ou inventer ?

Il Molière de Carlo Goldoni (1751) : de la poétique en action à l’autobiographie

Françoise Richard

Texte intégral

  • 1 Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de so (...)

Les comédiens donnoient mes Pièces à Turin ; elles étoient suivies ; elles étoient même applaudies ; mais il y avoit des êtres singuliers qui disoient à chacune de mes nouveautés : c’est bon, mais ce n’est pas du Molière, on me faisoit plus d’honneur que je ne méritois : je n’avois jamais eu la prétention d’être mis en comparaison avec l’Auteur François ; et je savois que ceux qui prononçoient un jugement si vague et si peu motivé, n’alloient au spectacle que pour parcourir les loges, et y faire la conversation. Je connoissois Molière, et je savois respecter ce Maître de l’Art aussi bien que les Piémontais, et l’envie me prit de leur en donner une preuve qui les auroit convaincus. Je composai sur le champ une Comédie en cinq actes et en vers, sans masques et sans changements de scenes, dont le titre et le sujet principal étoient Molière lui-même. Deux anecdotes de sa vie privée m’en fournirent l’argument. L’une est son mariage projeté avec Isabelle, qui étoit la fille de la Béjard ; et l’autre la défense de son Tartuffe. Ces deux faits historiques se prêtent l’un à l’autre si bien, que l’unité de l’action est parfaitement observée1.

La pièce dont Goldoni annonce l’écriture dans cet extrait des Mémoires est son Molière, représenté avec succès en août 1751 au théâtre Carignano de Turin par la compagnie théâtrale de Girolamo Medebach.

  • 2 Voir la dédicace au marquis Scipione Maffei écrite pour le tome II de l’édition Paperini ( (...)
  • 3 « Rien ne survit de Molière, ni un personnage, ni une scène, ni un vers », Carlo Goldoni, (...)
  • 4 « Il a choisi ce qui lui paraissait être le plus comique et le plus intéressant, mais il n (...)

1La critique goldonienne s’est généralement attachée à l’utilisation du vers martellien qui constitue, comme Goldoni lui-même l’a souligné, une innovation2. Qu’il s’agisse des commentaires de Giuseppe Ortolani, qui estime que « nè un personaggio nè una serva, nè un verso del Molière sopravvivono3 », et que la poésie n’est pas « naturelle » mais seulement « maladroite », ou de ceux de Norbert Jonard, dans son édition des Mémoires, les jugements sont toujours négatifs4. Rares sont ceux qui ont tenté d’analyser les particularités et les significations de la structure métathéâtrale complexe du Molière.

  • 5 « La Vie de Molière écrite parMr Grimarest, dont je me suis inspiré pour la partie histori (...)
  • 6 « Valerio est la réplique de Baron, excellent acteur de la troupe comique de Molière […]. (...)
  • 7 Il Molière, I, 1 : « Lean. : Mais la pièce avait été une nouvelle fois suspendue/Pourquoi (...)

2Comme le laisse entendre l’extrait précédent des Mémoires, de même que la préface écrite en 1762 pour l’édition Pasquali, l’intrigue est conçue comme une biographie théâtrale de Molière, inspirée, aux dires de l’auteur, de Grimarest5. Molière – protagoniste absolu comme l’indique le titre – est représenté, entouré par les acteurs de sa troupe6, en pleine crise personnelle et professionnelle : ses amours incertaines avec les deux Béjart, Madeleine – ici La Béjart – et Armande sa fille – Isabella, qui réussit à se faire épouser à la fin de la comédie –, forment l’intrigue « privée » ; un projet de représentation du Tartuffe, interdit une première fois, mais pour laquelle Molière attend une autorisation royale écrite7, forme une seconde intrigue, « professionnelle », étroitement liée à la première.

  • 8 Voir Georges Forestier, Le Théātre dans le théâtre sur la scène française du xviiesiècle, (...)
  • 9 Carlo Goldoni, Le Théātre comique. La Querelle du théâtre, introduction, traduction et not (...)
  • 10 La pièce de Molière, étant donné son caractère subversif, n’a pas pu être représentée en i (...)

3La représentation ou la répétition d’une pièce à l’intérieur d’une autre pièce est un vieux procédé du théâtre cher au baroque8, qui par essence est réflexion sur le théâtre et lieu privilégié de la parole personnelle de l’auteur. Goldoni l’utilise avant Il Molière dans II teatro comico (1750), pièce-manifeste où il expose les principes de sa réforme9, et il en fait usage ensuite dans l’ensemble de sa production sous les formes les plus diverses. Elle est récupérée ici pour une mise en abîme très complexe du Tartuffe, exploitée à différents niveaux sémantiques, et, quoi qu’en dise Goldoni dans la préface10, se démarque de la simple imitation. Les motifs personnels qui poussent Goldoni à écrire une telle œuvre vont au-delà de la simple biographie et de la volonté, déclarée dans la préface, de faire connaître cette comédie au public italien. L’utilisation du « théâtre dans le théâtre » lui permet tout ensemble de se détacher de la filiation des mauvais imitateurs de Molière, dénoncés dans la fameuse préface de l’édition Bettinelli en 1750, de faire état de sa connaissance du Maître, et, tout en s’en distinguant, de confondre sur un autre plan leurs deux images d’auteurs malmenés par la critique. Elle lui permet aussi de définir scéniquement une position personnelle au sujet du problème de l’emprunt littéraire et de la légitimité du désir d’autonomie créatrice. Cette structure représentative bipolaire de l’auteur et de son œuvre présente donc une réécriture du Tartuffe véritablement unique en son genre, prise entre mémoire littéraire et réélaboration créative, entre essai biographique et justification autobiographique, qui pose la question préliminaire de la réception de Molière, et plus particulièrement du Tartuffe, en Italie à la fin du xviie siècle, jusqu’à Goldoni.

  • 11 Voir Claudio Vinti-Giovanni Saverio Santangelo, Le traduzioni italiane del teatro comico f (...)
  • 12 Biagio Anguselli, plus connu sous le pseudonyme de Niccolò Castelli, réalisa entre 1696 et (...)
  • 13 Francesco Silvani, La maschera levata al vizio, dramma per musica in tre atti e in versi s (...)
  • 14 Si les normes de composition étaient drastiques, l’auteur disposait néanmoins d’une plus l (...)
  • 15 Anon., La maschera levata al vizio, 1736. Cette pièce fut représentée à Bologne.
  • 16 Sur le régime de Cosme III, voir AA. VV, La Toscana nell’etā di Cosimo III, Edifir, Floren (...)
  • 17 La présence des Jésuites à Naples s’était particulièrement développée après la peste de 16 (...)

4Pour des raisons d’ordre politique et religieux, le Tartuffe, considéré, à l’époque, comme une pièce anticléricale et dangereuse, est sans aucun doute l’une des comédies à avoir eu le plus de difficulté à pénétrer la Péninsule et à y être représentée11. Les traductions, adaptations et imitations répertoriées du Tartuffe, de la fin du xviie siècle jusqu’à la fin de la première moitié du siècle suivant, sont, quantitativement, assez limitées. Les traductions existantes ne sont jamais publiées de façon isolée mais jointes au corpus de l’œuvre moliéresque12. Outre la nécessité d’adapter le texte au contexte et au goût italiens, les « angles doivent donc être émoussés » et la fortune du Tartuffe ne se fait qu’à travers le subterfuge de l’adaptation et de la réécriture. Les deux seules adaptations traitant de la dévotion simulée sont une version destinée au théâtre musical13, plus permissif14, et une adaptation restée anonyme15. L’hypocrite y est représenté comme une machine de pouvoir qui suit la logique de l’opportunisme pour assouvir ses appétits et obtenir, au sein de la famille où il s’est installé, la suprématie totale. Promotion sociale, avidité pécuniaire et sexuelle sont les traits récurrents que l’on retrouve dans la dramaturgie des auteurs italiens. La critique anticléricale est soigneusement éludée, alors que Girolamo Gigli et Giovan Battista Fagiuoli dans la Toscane du très religieux Cosme III16 et Pietro Trinchera dans la Naples de Charles VII de Bourbon17 feront fi de cette autocensure forcée.

5Alete, le philosophe hypocrite du dramma per musica de Franceso Silvani est assez éloigné de Tartuffe. Ses objectifs et sa situation sont beaucoup plus proches de ceux de l’Arnolphe de École des Femmes puisqu’il entretient, en égoïste, l’ingénuité d’Erifile, reine de Sicile, pour avoir pouvoir sur elle. À l’instar d’Agnès, Erifile sera sauvée par l’amour, et Alete déchu de ses pouvoirs usurpés. Le Zenone de la Maschera levata al vizio, anonyme de 1736, est une adaptation plus proche, quoique assez édulcorée et triviale, de Tartuffe. Dans les deux cas, contrairement à l’original, l’imposteur ridiculisé se repent et implore le pardon, – épilogue récursif dans la dramaturgie italienne, même chez Goldoni.

  • 18 Outre les auteurs cités et la « Triade toscane », les Florentins Fagiuoli et Nelli et le S (...)

6Bien que Goldoni ignore (volontairement) dans le paratexte de son œuvre (Préfaces, Dédicaces, Lettres), et même dans ses Mémoires, l’apport de ses prédécesseurs18, leurs adaptations représentent malgré tout une étape indiscutable entre Molière et le Vénitien, qui opère ensuite dans ses comédies un habile « drainage » des solutions proposées par les dramaturges antérieurs.

  • 19 Roberta Turchi, La commedia italiana del Settecento, Sansoni, Florence, 1985, p. 7-61.
  • 20 Iacopo Angelo Nelli, La dottoressa preziosa, Sienne, s.d.
  • 21 Id., La moglie in calzoni, Sienne, 1727.
  • 22 Id., La serva padrona, Sienne, 1709.

7Dans ce qui est désigné comme la « Triade toscane19 », Iacopo Angelo Nelli est le plus enclin à imiter le théâtre de Molière. Il le considère, en effet, comme un modèle, et use abondamment de la citation et de l’emprunt dans ses œuvres. Toutefois, le caractère incisif et vengeur du Modèle n’apparaît pas dans sa dramaturgie, même si la critique des casuistes jésuites sévissant sous le règne de Cosme III, bien que non déclarée, est toutefois latente dans la Moglie in calzoni. L’hypocrisie religieuse est presque totalement absente et le vice lui-même, ainsi que l’imposteur, sont toujours traités de façon secondaire au profit de la critique sociale. La réflexion sur l’émancipation de la femme à travers le personnage de la servante parvenue, l’un des grands thèmes théâtraux du xviiie siècle, prend le pas sur celui de l’hypocrisie. C’est le cas de la Dottoressa preziosa20 où Macrobio, le faux érudit, profite de l’ambition culturelle démesurée de la jeune Saforosa, de la Moglie in calzoni21 où Rapsa (que Nelli ose affubler du qualificatif de « maestro di casa ») feint d’être sous les ordres de Ciprigna, l’épouse tyrannique qui « porte la culotte » à la place d’un mari trop permissif, et enfin de la servante arriviste et despote Pasquina de la Serva padrona22 qui, d’une main de fer, dirige son maître Arnolfo et ses rejetons.

  • 23 Don Pilone fut représenté en 1708 au Teatro Grande de Sienne et La sorellina di Don Pilone(...)
  • 24 Gigli attaquait en fait directement le père Feliciati qui s’était déjà fait remarquer par (...)

8Dans ce climat religieux fermé de la Toscane, Girolamo Gigli, comme Nelli, eut l’occasion d’observer les « preti di casa », ces « dictateurs » de l’ordre spirituel et administratif des familles de la haute bourgeoisie siennoise. Il fut cependant le seul qui, de façon aussi évidente et avec autant d’impudence, ne fit aucun cas des règles édictées par le pouvoir en place. Dans ses deux comédies Don Pilone et la Sorellina di Don Pilone23 il raille, sans complaisance, les opportunistes du moment24. À l’écoute des goûts de son public, encore habitué aux expédients de la commedia dell’Arte, Gigli est resté autonome dans la création de ces deux figures de faux dévots, reflets de la réalité ambiante de l’époque. Toutefois, malgré une profonde transformation du modèle français, la dramaturgie de Gigli est assez inégale. Si les deux premiers actes de Don Pilone sont cohérents, le troisième n’est qu’une succession de scènes incongrues et bouffonnes qui ont pour seul but de divertir le public. Là où la famille d’Orgon, dans Tartuffe, est en proie à la consternation, celle de Buonafede, dans Don Pilone, cherche à établir un compromis avec le protagoniste. De même Elmire, après avoir tant lutté contre l’imposteur, lui propose, encouragée par son mari Buonafede et une Madame Pernelle qui divague complètement, d’être son infirmière (III, 8). La fin est également caricaturale car, si après l’arrestation de Tartuffe par l’exempt, Orgon et Cléante décident d’aller « louer [les] bontés du grand prince » pour avoir su rendre justice, Buonafede prie sa « Seigneurie Illustrissime » de bien vouloir lui concéder une moitié de Don Pilone « rôti », après qu’il a été condamné au bûcher pour ses crimes. Il en est de même pour l’interminable Sorellina di Don Pilone. Les trois premiers actes, médiocrement construits, dévoilent les malversations de Don Pilogio qui s’ingénie à soustraire l’argent de la femme de Geronio. Mais la comédie s’achève à l’acte V dans la farce, lorsque Don Pilogio est démasqué au cours d’une mascarade où l’on contraint l’imposteur à s’unir à la vieille servante Credenza. Comble du ridicule, ils seront pourvus d’une nouvelle servante qui n’est autre qu’Egidia, la femme de Geronio. Gigli ne parvient pas à se détacher du trivial. Du Tartuffe, il ne garde, contre la fausse dévotion, que les travers les plus évidents, l’avidité et la concupiscence. Son Don Pilone n’est qu’un tigre de papier dont les mésaventures tendent surtout à susciter le rire au détriment de l’analyse éthique et psychologique.

  • 25 Dans la pièce de Molière, ce n’est pas le beau-père (Anselmo) mais le mari (Sganarelle) qu (...)

9Si la représentation du vice de l’hypocrisie et de la satire anticléricale est moins évidente chez Giovan Battista Fagiuoli que chez Girolamo Gigli, l’étude psychologique y est plus présente et son élaboration est réalisée avec beaucoup d’adresse. Dans le Cicisbeo sconsolato (1708), qui assura la célébrité de l’auteur, la critique sociale la plus évidente est celle de la mode sigisbée. L’hypocrisie y est toutefois étudiée en filigrane à travers la thématique de l’être et du paraître, et à travers le personnage du beau-père Anselmo qui, ne se fiant qu’aux apparences, suspecte, à tort, sa bru Leonora d’infidélité avec Valère qui, en réalité, est l’amant d’Isabella, fille d’Anselmo. L’hypocrisie d’Isabella est davantage un expédient pour se soustraire à l’autoritarisme tyrannique de son avare de père, Anselmo Taccagni, qu’une véritable imposture. Nous retrouvons dans cette pièce le quiproquo du Cocu imaginaire, avec toutefois quelques variantes25.

  • 26 Ce divertissement, en un seul acte, fut écrit pour sa fille Matilde Giuliana religieuse au (...)
  • 27 Les veuves étaient des proies particulièrement convoitées par les Jésuites, mais, contrair (...)
  • 28 La délation était une coutume utilisée par les Jésuites particulièrement répandue à Floren (...)

10Dans la Serva bacchettona26, l’hypocrisie est plus centrale et complexe. Santa, servante de la veuve Sollecita Affannoni27, et protagoniste, suit la lignée de Tartuffe et de Don Pilone. Elle doit surveiller l’application dans un monastère des règles de vie édictées par les Jésuites. Ses délations28 sont redoutables, mais la critique est atténuée car Santa est un personnage comique. Elle n’est, en réalité, qu’une « autodidacte de troisième catégorie » de la dévotion, inculte et stupide, et ses malversations ne duperont pas Sollecita et son amie Pacifica Buonaccordi. Le subterfuge de la farce et de l’utilisation des personnages secondaires servent encore à noyer les intentions polémiques de l’auteur. Le public destinataire de l’œuvre et la censure ne pouvaient lui permettre une exposition aussi évidente que celle de la pièce de Molière. Ce sont, en fait, Sollecita et Pacifica, dont les rôles sont apparemment secondaires, qui servent d’exutoire à la verve polémique de Fagiuoli : Pacifica, dans un monologue (sc. 8), se lamente de la pratique effrénée de la délation qui sévit au sein des couvents et des monastères et de la corruption de ses occupants, et Sollecita évoque (sc. 2) la difficile condition des veuves.

  • 29 Comédie en trois actes et en prose dédiée à sa fille Matilde Giuliana de l’ordre des Monta (...)
  • 30 Fagiuoli était d’abord acteur, attaché aux petites académies théâtrales florentines partic (...)
  • 31 Voir Françoise Decroisette, « Le rôle de l’aparté dans le dialogue de Giovan Battista Fagi (...)

11La commedia che non si fa29 est le fruit de cette évolution et l’aboutissement d’un travail de réflexion dramaturgique plus mature et professionnel30. De l’univers du couvent qu’il connaît bien, Fagiuoli dresse un cadre peu louable, où l’ambiguïté est latente. Menabuono, le confesseur hypocrite, utilise le pouvoir manipulateur de la confession et de la casuistique (autres pratiques utilisées par les Jésuites). Cette comédie est aussi l’unique témoignage tangible, chez les prédécesseurs de Goldoni, d’une réflexion sur l’art théâtral. L’auteur s’interroge sur le rôle didactique que devrait avoir la comédie et sur celui, par trop sclérosé, qu’elle a dans la Florence de Cosme III. Pour traiter de l’incapacité où sont les acteurs de jouer une comédie digne d’être présentée, il utilise le motif de « la répétition »31. Les critiques proférées par Suor Severa (porte-parole de Fagiuoli) à la novice Placida dénoncent, outre l’empêchement matériel et structurel de représenter un théâtre de divertissement de bonne qualité, l’incompétence de ceux qui le font. Ce n’est qu’avec la renaissance du texte et la qualité de son interprétation que la comédie pourra éduquer le public en dénonçant les vices tout en divertissant, son but premier.

  • 32 Étant donné son contenu subversif, La moneca fauza fut représentée, en 1726, dans des stru (...)
  • 33 Dans de nombreuses familles napolitaines, il était coutume d’avoir chez soi une sœur appar (...)
  • 34 Voir l’article de Constance Jori dans ce volume.

12La polémique que le Napolitain Pietro Trinchera engage contre les Jésuites en 1726, et en 1741 dans sa comédie la Moneca fauza, puis dans le mélodrame la Tabernola abentorosa32 est incisive. Dans la première, l’auteur met en scène une religieuse, Fesina, qui dirige la famille et les affaires du maître de maison, Arazio33. Comme Tartuffe, elle feint l’humilité et la charité mais cette fausse dévotion laisse la place à la superstition, seule arme dont elle dispose, et dont elle sera victime. À l’instar de la Santa de Fagiuoli, Fesina est ignorante. Elle profite de son bienfaiteur, mais c’est surtout le topos sexuel, qui l’emporte34. Si dans la Tabernola abentorosa le particularisme régional et l’ambiguïté liée au sexe perdurent, la satire anticléricale est plus acerbe. Pietro Trinchera bouscule les Jésuites à travers Tonno Grampone, alias Uzzachio, un ermite, amateur du beau sexe, qui se fait appeler fra Macario. Malgré le caractère plus permissif du genre choisi, l’auteur ne tarda pas à être jeté en prison pour sa témérité.

13Ces auteurs n’ont pas réussi à se débarrasser du poids de la Commedia dell’Arte, tous ont adapté la représentation de l’imposteur au contexte, au goût et aux mœurs de leur région. L’observation des caractères reste soumise à la farce, qui atténue la satire, et, si la critique sociale est présente, elle n’est pas aussi acerbe que chez Molière. Les plus téméraires (Gigli et Trinchera) n’ont pas su se détacher de la nécessité de provoquer le rire par le trivial, alors que le plus « pusillanime » (Nelli), malgré une intrigue bien construite et parfois une bonne analyse des caractères, reste statique et trop attaché à la dramaturgie moliéresque. Entre ces deux extrêmes, le plus novateur, Fagiuoli lie le thème de l’hypocrisie à la réflexion sur le théâtre. Par là, il ouvre la voie aux pièces métathéâtrales de Goldoni.

14Cette réflexion, Goldoni la trouvait aussi chez Molière, dans la Critique de L’École des femmes (juin 1663), mais surtout dans l’Impromptu de Versailles, représentée à Versailles en octobre 1663, puis au Palais-Royal, toutes deux « œuvres de combat », toutes deux métathéâtrales. L’Impromptu répondait aux attaques des adversaires de Molière, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, qui avaient écrit une comédie satirique, Le Portrait du peintre, dans laquelle Molière était ridiculisé. Il se met en scène dans son triple rôle d’auteur, d’acteur et de metteur en scène en compagnie de ses acteurs auxquels il distribue éloges ou critiques quant à leur interprétation : les premières étaient destinées à mettre à la risée du public le style déclamatoire et emphatique du jeu des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, et les seconds à exprimer ce qui, selon lui, représentait la bonne comédie. L’environnement dans lequel les deux auteurs exerçaient leur métier n’est cependant pas comparable. En effet, Molière, unique chef de sa troupe, devait seulement convaincre et aduler le roi, dont la protection, dans le cadre d’une monarchie dite absolue, était suffisante. Goldoni, au contraire, devait lutter contre tous – imprésarios, compositeurs, acteurs, cantatrices, chanteurs, directeurs de théâtre, public, critiques et puristes de la langue –, pour faire accepter sa poétique, et affronter un contexte théâtral reposant sur la concurrence économique. Il devait solliciter d’indispensables protections : les dédicaces de ses oeuvres en sont une preuve. Mais il ne pouvait pas ne pas voir dans la situation de l’Impromptu et dans la suggestion formelle de la pièce en abîme une forme parfaitement adaptée à sa propre défense. Il l’applique d’ailleurs, comme nous l’avons dit, dans Il teatro comico, étape essentielle vers Molière. À travers les propos d’Orazio, le directeur de troupe du Teatro comico, sur l’implication nécessaire de l’auteur dans l’écriture du texte dramaturgique, distinct du canevas de la commedia dell’arte, Goldoni exprimait déjà, avec optimisme, son aspiration à être reconnu en tant qu’auteur. Après le Teatro comico et le pari tenu d’écrire seize comédies en une saison, Goldoni, exténué par cette année de travail harassant, fait le bilan de son expérience théâtrale. Et le bilan est amer.

  • 35 Girolamo Medebach édita les comédies de Carlo Goldoni chez l’éditeur vénitien Bettinelli d (...)
  • 36 Voir Ginette Herry, Carlo Goldoni, Le Théâtre comique, Le spectateur français, Paris, 1990 (...)
  • 37 Pier Mario Vescovo, « Le riforme nella riforma. Preliminari goldoniani », dans Quaderni ve (...)

15Entre le laps de temps qui sépare ces deux œuvres, deux événements importants échauffent la bile du Vénitien : les babillages inconsistants d’un critique turinois rappelés dans les Mémoires, et la malhonnêteté de l’imprésario Girolamo Medebach qui, prétextant avoir acheté les ouvrages de l’auteur de sa compagnie, s’en était arrogé la propriété35. Ses déceptions avec Medebach, les préjugés discriminatoires d’un Goldoni élève et d’un Molière maître, mais aussi les sanglantes diatribes qui l’opposaient à Pietro Chiari36, le public éternellement insatisfait et infidèle, engendre chez lui une véritable crise d’identité. Il prend donc sa plume et rédige son Molière, une comédie « qui en dit long sur les ambitions littéraires du réformateur Goldoni, de sa volonté d’affronter, après sa victoire sur la scène et le répertoire théâtral traditionnel, un plus haut degré de littérarité37 ».

16Il Molière est régi par une double temporalité, celle de la double mise en abîme du Tartuffe dans la pièce-cadre, la biographie scénique, où les membres de la « famille théâtrale de Molière » remplacent en fait les membres de la « famille bourgeoise » d’Orgon, et dans la « représentation intérieure », où Goldoni joue sur la correspondance entre les acteurs (Molière, les femmes Béjart) et les rôles de la pièce enchâssée :

Le Tartuffe Il Molière (pièce-cadre) Le Tartuffe enchâssé
Dorine Foresta
Orgon (père) (I, 2) Molière (chef de troupe) Molière jouant Orgon
Valère (amoureux) Molière (amoureux)
Mariane (III, 10) Isabella (Armande) joue le rôle de Mariane
Elmire (III, 10) La Béjart (Madeleine) joue le rôle d’Elmire
Tartuffe (III, 9) Don Pirlone Molière jouant Tartuffe
Léandre (conseiller) {(Valerio (Baron) conseiller
{Leandro (Chapelle) critique
{Conte Lasca critique

La réduction et le glissement de la famille bourgeoise vers la compagnie théâtrale situe d’emblée « l’imitation » goldonienne sur le terrain de prédilection de l’auteur, la réflexion sur le théâtre : la centralité de Molière est évidente, qui monopolise la presque totalité des rôles de Tartuffe puisqu’il est, dans la pièce-cadre, l’amoureux dont le mariage est empêché, et la mère raisonnable que La Béjart n’est plus, et dans la comédie enchâssée, le père (il improvise avec Isabelle la scène 1 de l’acte II entre Orgon et Mariane), et l’imposteur dont il joue le personnage dans la représentation enfin autorisée.

  • 38 « Scena 10 : La Béjart, Isabella, in abiti di scena », Il Molière, T.O., 1111.
  • 39 « Scena 9 : Molière, vestito da Tartuffe, col tabarro ed il cappello del signor Pirlone, e (...)
  • 40 Voir supra, note 7.
  • 41 Entre la première représentation des cinq actes du Tartuffe du 29 novembre 1664 au château (...)

17Une première remarque s’impose. La « représentation » du Tartuffe dans II Molière se déroule « hors-scène », entre l’acte III et l’acte IV. Seules les deux femmes, que le traître Don Pirlone avait un instant cru pouvoir empêcher de jouer, apparaissent dans leurs costumes de Mariane et Elmire (III, 10)38 et, comme nous l’avons dit, Molière endosse aussi les vêtements (réels) de Don Pirlone pour jouer Tartuffe39. Il n’existe donc bien que par les citations analysées ci-dessus. De plus, le référent historique précis, annoncé dans la première scène40, suggère que le Tartuffe dont nous parle Goldoni, qui pourrait être considéré comme son texte-source, serait la deuxième version de l’œuvre, dont nous ne connaissons pas le texte directement41. Leandro, dans la première scène, utilise d’ailleurs le titre de cette deuxième version (Panulphe ou L’Imposteur) qui devient ensuite le sous-titre de la comédie de Molière. L’utilisation alternative des deux titres par les personnages goldoniens n’est peut-être pas seulement due à un problème de versification. Cela peut aussi correspondre au désir de Goldoni de faire abstraction d’un modèle « Tartuffe » précis, en rattachant sa propre « imitation » à une version qui n’existe pas sur le papier et avec laquelle il peut mieux prendre ses distances. L’utilisation de la « citation » aussi bien de vers précis ramenant à des problèmes de traduction, que de situations-clefs du modèle en est une preuve.

  • 42 Il Molière, I, 3, T.O., 1088.
  • 43 Le Tartuffe, II, 3 : « Hé bien ! puisque mon sort ne saurait t’émouvoir, /Laisse-moi désor (...)
  • 44 « Isab. : Ils diront qu’amour a guidé l’épouse vers son mari. Mol. : Mais comment le peuve (...)
  • 45 « Chiudetemi in ritiro a terminar mia vita. » Il Molière, IV, 4, 710., 1116. « Et souffrez (...)
  • 46 « Che morte ? Che minacce ? Che dir fastoso e baldo ?/[…] Chi ad essere tiranna con essa v (...)
  • 47 Ibid., Dorine, I, 2.
  • 48 « Pirl. : Avec le temps vous deviendrez maîtresse, et non plus servante », Il Molière, II, (...)
  • 49 « For. : Oh quel homme svelte ! Quel homme bien fait !/ Pirl. : Qui vit dépourvu de vices (...)

18Le Tartuffe est bien présent à travers la traduction de quelques vers qui émaillent la comédie goldonienne. La citation peut être directe et correspondre à une situation presque analogue. Ainsi Isabella, menacée par sa mère qui ne supporte pas son apparente intimité avec Molière, lui lance en sortant une menace : « So qual rimedio al fine avran le mie sventure42 », qui traduit presque mot pour mot un vers que Mariane désespérée par l’idée d’un mariage avec Tartuffe adresse à Dorine43. Le vers de Mariane laissait entendre cependant une solution radicale comme remède à ses maux, celui d’Isabella, qui a apparemment faits siens les conseils de Dorine, est à double-sens : le « remède » est de prendre en main son destin en forçant finalement Molière, qu’elle relance jusque dans sa chambre après la représentation, à lui passer un anneau au doigt44. Auparavant, Isabella voyant son amour impossible implorait sa mère, comme Mariane Orgon, mais en raccourci, de se retirer dans un couvent45. Une requête rejetée par la terrible mère, comme Orgon-père la refusait à sa fille. Enfin, Molière-personnage, excédé face à la Béjart, reprend le discours qu’Elmire tenait à Orgon sur la tyrannie exercée contre les jeunes filles46. L’irrationalité de la jalousie de la Béjart qui menace de tuer sa fille si celle-ci épouse Molière, n’est pas loin de celle d’Orgon entiché de son Tartuffe au point de l’aimer plus qu’enfants, mère ou femme47. Tous deux sont aveuglément amoureux : la Béjart de Molière comme Orgon de son Tartuffe. Elmire, du même coup, disparaît en tant que personnage de fiction. La Béjart, titulaire du rôle dans la « représentation » hors-scène, lui est, dans la pièce-cadre, totalement opposée. Mère despotique (comme Orgon, soumis à Tartuffe, était père-despotique) et amante possessive, elle entre avec jubilation dans les noirs desseins de Don Pirlone pour empêcher la représentation du Tartuffe et faire opposition aux amours de sa fille avec celui qu’elle aime elle-même. Quant à Foresta, la servante de Molière, elle n’a pas la verve de Dorine. Elle est la servetta, débrouillarde et roublarde, mais intéressée, prête à abandonner un maître trop versatile, trop grincheux, lorsque Don Pirlone, qui la craint moins que Tartuffe ne pouvait craindre Dorine, lui propose de la prendre à son service contre bonne rémunération, et un avenir très moderne de « maîtresse de la maison »48. Elle sert malgré tout les intérêts de Molière qui lui demande les vêtements de Pirlone, mais sans prendre l’initiative, et, dans la scène de séduction où elle force Pirlone à ôter ses vêtements (III, 6), si elle endosse le rôle d’Elmire, c’est dans une dynamique bouffonne et sensuelle49.

  • 50 « Mol. : Il faut trouver un stratagème : / Avez-vous dans vos poches quelque rôle comique  (...)
  • 51 « Orgon : J’ai Mariane en vous/Reconnu de tout temps un esprit assez doux ;/ Et de tout te (...)
  • 52 Le Malade imaginaire (II, 6), et Les Femmes savantes (I, 4).

19Il Molière présente une mosaïque de citations qui couvre en fait toute l’œuvre du Français, comme autant de témoins de la connaissance et de la mémoire « moliéresque » de Goldoni, de sa culture et de son respect envers le maître. Ainsi à l’acte I, scène 2, conscients d’être observés par la Béjart, Isabella et Molière feignent de répéter et prennent à réciter quelques vers de la première scène du deuxième acte du Tartuffe, celle où Orgon annonce à sa fille Mariane qu’il veut la donner en mariage à son hôte indésirable50. Goldoni traduit presque littéralement les vers d’Orgon51. Mais il récupère en fait une situation moliéresque type, extérieure au Tartuffe, certainement connue des spectateurs, car souvent reprise dans les œuvres de ses prédécesseurs, celle de la fausse leçon et du quiproquo linguistique qui permettent à deux amoureux de se dire leur amour sans être compris par ceux qui les écoutent52. Alors, ce qui, chez les deux personnages du Tartuffe, était l’expression d’une affection simulée, dictée, chez le père, par le désir d’obtenir ce qu’il veut de sa fille, et chez elle par l’obéissance qu’elle lui doit malgré tout, devient chez Goldoni une tromperie dirigée contre une troisième personne, ici une rivale amoureuse, qui ramène le conflit psychologique au farcesque.

  • 53 « Vorrei per questa sera un luogo sulla scena », Il Molière, III, 3., T.O., 1105. « Holà ! (...)
  • 54 Comédie-ballet écrite pour les divertissements du roi en août 1661 et représentée pour la (...)
  • 55 Comédie représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendr (...)
  • 56 Il Molière, T.O., 1078.
  • 57 « Com. : Molière un homme cultivé ? Molière un auteur parfait ?/ Voilà une erreur monument (...)
  • 58 « Bientôt vous verrez Molière sombrer/Scaramouche vaut cent fois mieux que lui », ibid., p (...)
  • 59 « L’audacieux Scaramouche vous a cédé la palme./Il quitte Paris avec ses compagnons ». Ibi (...)
  • 60 Ibid., III, 8, T.O., 1110-1111.

20Pour créer le personnage du comte Lasca, noble prétentieux qui veut être assis sur la scène durant la représentation, et critique Molière tout en ne suivant que de loin le déroulement de la comédie, Goldoni semble avoir eu recours à deux figures caricaturales d’aristocrates moliéresques. Une réplique du comte Lasca s’adressant à Valerio53 est traduite presque littéralement des Fâcheux54, où Molière critique précisément ce privilège des spectateurs nobles qui perturbaient les représentations. Dans la même scène, Goldoni assimile aussi son comte au marquis de la Critique de L’École des femmes55, lorsque, à plusieurs reprises, dans la même scène, il s’esclaffe sur l’expression moliéresque « torta di latte », traduction du « tarte à la crème » du Marquis à Dorante (I, 6). À travers ce comte, Goldoni vise, comme il le dit dans la préface : « Ces critiques sans vergogne qui, sans rien savoir, parlent par haine ou par ignorance, et tentent de discréditer les pauvres auteurs56. » Ses critiques ridicules à Molière, contrées par Valerio, sont autant d’éloges adressés par Goldoni à l’auteur français. L’affrontement entre Valerio et le comte est cependant plus ambigu. Le comte dénonce le « manque de naturel » de la dramaturgie de Molière57, vertement contredit par Valerio, mais Goldoni montre ensuite Molière se servant des habits de Don Pirlone, l’hypocrite, pour mieux représenter Tartuffe « au naturel » (III, 9). Le comte affirme aussi que le théâtre des gestes de Scaramuccia a plus d’effets que le théâtre de Molière58. Cet éloge de la Commedia dell’arte par un personnage ridicule va dans le sens de la réforme goldonienne. Toutefois, c’est aussi une manière de rappeler que Molière avait eu pour maître un Italien, et qu’il avait su se détacher de cette autorité. À la fin de la comédie, Scaramuccia, vaincu par le succès du Tartuffe, doit d’ailleurs s’en retourner avec ses compagnons en Italie59. Le parallélisme implicite entre le couple Scaramouche-Molière et le couple Molière-Goldoni traduit un mélange d’admiration, de compétition et, c’est précisément parce qu’il s’agit d’un Molière libéré des influences « étrangères » que Goldoni encense, qu’il exprime sa volonté d’autonomie. Le vrai credo de Goldoni, c’est l’éloge de la France et de Molière que Valerio confie aux spectateurs dans un bref monologue : « O France bienheureuse d’avoir si digne auteur./ Molière ennoblit le règne de la comédie./Ni Scaramuccia, ni Zanni, ni Fiammetta/Ne peuvent diminuer la gloire qui à lui seul revient60. »

  • 61 Goldoni cite par la bouche de Lasca deux autres œuvres de Molière, Dom Garcie de Navarre, (...)
  • 62 « Quel titre inconvenant ! Cocu imaginaire ! », Il Molière, III, 3, T.O., 1105.
  • 63 « Traître dans l’âme, /Tu joueras sans peine le rôle de l’imposteur », lui lance d’ailleur (...)

21Goldoni ne s’approprie donc pas simplement le Tartuffe, mais toute l’œuvre du Français, pour mieux s’en libérer et prendre ses distances. Le comte Lasca accuse aussi Molière de s’être rendu coupable de plagiat dans l’École des maris, même si cette accusation lancée de manière erronée souligne la stupidité du personnage61. Il ridiculise aussi sa cible en tant qu’homme en ricanant sur le titre d’une des premières pièces de Molière : Le Cocu imaginaire62 – ce qui dans la comédie « biographique » de Goldoni peut faire allusion aux nombreuses infidélités d’Armande Béjart –, et surtout en attribuant à Molière-amoureux dans la pièce-cadre une pointe d’hypocrisie qui en fait déjà une projection minimale de Tartuffe63. La conclusion de Leandro, conseiller et ami de Molière, à la scène suivante, qui apprécie ainsi la valeur du théâtre de Molière : « Sunt bona mixta malis, sunt mala mista bonis », « dans tout bien il y a du mal et dans tout mal, du bien » peut aussi signifier la modération que Goldoni souhaite de son propre critique turinois, comme la distance qu’il estime devoir prendre à l’égard de Molière.

  • 64 Pancrazio dans I due gemelli veneziani (1747), Ottavio précepteur hypocrite de Il padre di (...)

22L’histoire externe de la comédie de Molière étant pour Goldoni plus importante que son contenu, de toute façon inadapté à l’Italie, Tartuffe n’est évidemment plus Tartuffe. Don Pirlone qui met tout en oeuvre pour faire échouer la représentation du Tartuffe, n’est pas utilisé pour la dénonciation de l’hypocrisie, encore moins de la fausse dévotion, un thème que Goldoni évite dans tous les textes où apparaît, éclatée et à chaque fois réélaborée, la figure en écho de Tartuffe64. Sa présence est secondaire. Il n’apparaît qu’au deuxième acte, mais sans avoir même été nommé avant, comme Tartuffe dont le portrait complet est connu avant sa magistrale entrée en scène. Don Pirlone n’est que l’organe déclencheur qui permet à l’auteur vénitien, par l’évocation du contexte hostile dans lequel se débat Molière, d’exprimer ses propres problèmes. Il fonctionne d’ailleurs à l’intérieur d’un groupe de personnages, absents de l’intrigue de Tartuffe, liés à l’optique métathéâtrale : les critiques et défenseurs ; Leandro, non plus moraliste, mais bon vivant qui pousse Molière à boire et s’endort à la représentation (IV, 9) ; le comte Lasca, le détracteur aux critiques futiles, et Valerio, l’ami de toujours, qui réussit avec peine à inverser la tendance d’une balance qui oscille plutôt du côté de l’adversité. La transposition de Tartuffe en Don Pirlone est particulièrement intéressante. La quasi similitude du nom de Don Pirlone dans Molière avec celui du protagoniste de Girolamo Gigli cité plus haut, Don Pilone, est, de toute évidence, un clin d’œil que l’auteur vénitien adresse à ses prédécesseurs, et à un public qui connaissait certainement la pièce de Gigli. La connotation étymologique de Don Pilone est encore religieuse (« Pilone » vient de « pila », bénitier), alors que Pirlone privilégie le ridicule et la bêtise : la « pirla », c’est la « toupie », d’où l’imbécile que l’on fait « tourner en bourrique »). Il s’agit peut-être moins pour Goldoni de se démarquer des Toscans, qu’en 1750 il juge trop attachés au modèle français, que de se situer au contraire dans une tradition « italienne » qui s’est déjà appropriée le Tartuffe. Il extirpe ainsi la comédie de son passé théâtral français et crée une identité italienne.

  • 65 « Le ciel qui voit tout m’inspire et m’envoie à vous ;/ Le ciel par ma bouche vous interro (...)
  • 66 « Le succès a été éclatant et unanime./Nobles, bourgeois, marchands, courtisans, /Artisans (...)

23Pirlone ne conserve de la fausse dévotion de Tartuffe que quelques invocations véhémentes au « ciel » pour écarter Isabella de Molière ou pour attirer sur ce dernier les foudres qui l’abattront65. Nous avons vu que sa « lubricité » était « bon enfant », et surtout attisée par une servante versatile qui a aussi accepté de travailler pour lui. La transposition de la tromperie mise en œuvre pour dénoncer les machinations de l’hypocrite est emblématique du dessein de Goldoni. Don Pirlone n’a eu aucun mal à convaincre La Béjart de ne pas laisser Isabella jouer – et de ne pas jouer elle-même – dans la troupe de Molière, au nom de la morale qui condamne les effets pervers du théâtre sur le public et sur les acteurs. Molière demande à Foresta de dérober le manteau et le chapeau de Don Pirlone pour en dénoncer plus sûrement l’hypocrisie aux yeux des spectateurs. Foresta s’exécute et doit même enfermer l’intrus dans un réduit (transposition de la situation d’Orgon caché sous la table) où il restera pendant tout le temps de la représentation. La pénétration du chapeau et du manteau de marchand de Don Pirlone dans la comédie interne du Tartuffe, qui le désigne à la vindicte du public et l’oblige à se cacher à nouveau dans son réduit, symbolise la vengeance de Molière qui le punit d’avoir eu l’audace de s’être introduit chez lui dans un but prosélyte et d’avoir tenté de faire échouer la représentation du Tartuffe. Don Pirlone a pénétré dans le monde du théâtre et par lui sera châtié comme il se doit « da comico poeta » comme dit Molière en annonçant qu’il sera « l’original » de sa comédie. Mais le dépouillement et l’enfermement répété de Don Pirlone, confisqué et nié en tant que projection de Tartuffe dans la pièce-cadre, et le sort particulier accordé à ses « vêtements », à la forme du personnage donc, qui transforment Tartuffe en Don Pirlone dans la pièce enchâssée, permettent à Molière-personnage de jouer dans la comédie enchâssante un Tartuffe hybride, un Tartuffe revêtu des habits du Tartuffe réécrit par Goldoni. Au quatrième acte, Le Tartuffe a triomphé. Molière s’est fait Don Pirlone qui a pu être facilement identifié, comme prévu, par le public (des coulisses) comme protagoniste de la pièce. À ce moment précis, la confusion pour les spectateurs virtuels du Tartuffe enchâssé dont parle Lesbino, un petit valet, est totale66. Don Pirlone a « absorbé » Tartuffe pour ne faire plus qu’un. La pièce en coulisse ayant rejoint l’histoire de la pièce de Molière, dans un contexte complètement différent, fait qu’à la fois le Tartuffe n’existe pas et existe pour son nouveau public, celui, nettement identifié, et décrit dans sa variété sociale par Lesbino, de la Dominante. Goldoni s’est à ce moment-là totalement réapproprié le Tartuffe.

  • 67 Ah, maudit soit le jour où j’appris ce métier !/ Il aurait mieux valu qu’avec mon père je (...)
  • 68 Carlo Goldoni, Mémoires de Monsieur Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle (...)

24Goldoni confère à son imposteur une dimension qui lui permet de se démarquer de l’auteur français en représentant un personnage dont il revendique la peinture au « naturel » et qu’il oppose à la caricature originale. C’est donc par le biais de sa théorie du naturel que Goldoni affirme la possibilité d’une comédie libérée, prenant son inspiration ailleurs que dans les autorités, dans le « Monde ». Par là, il se donne aussi les moyens d’une identification autobiographique, et il mêle parfois de façon presque primaire la parole réinventée de Molière-auteur persécuté et sa propre paranoïa d’auteur. Ainsi à la scène 10 du deuxième acte, lorsque Molière apprend que la Béjart et sa fille se refusent à jouer, il laisse éclater ses ressentiments, ses regrets, son jugement sur une profession peu lucrative, ingrate, à laquelle il a été poussé par une « violente tentation », abandonnant le « métier sérieux » que son père lui avait conseillé et que ses études lui permettaient : d’une certaine manière Goldoni écrit déjà là, en quelques lignes, ses Mémoires67. De façon plus précise, à travers certains propos de Molière, Goldoni s’adresse à Girolamo Medebach en annonçant, de façon plus ou moins voilée, son intention de quitter la Compagnie du théâtre Sant’Angelo, évoquée ensuite dans sa présentation du Molière des Mémoires68 : il y soulignera l’amertume qu’avait fait naître la pingrerie et la malhonnêteté de Medebach.

  • 69 Ibid., p. 295.
  • 70 « Lean. : Dans vos comédies, il y a toujours le ridicule, /Vous ne pouvez vous détacher de (...)

25Cela amène Goldoni à revendiquer, à travers les propos de Molière, la légitimité de son statut d’auteur et à défendre sa poétique contre ses ennemis, en l’occurrence à travers Leandro et le comte Lasca, qui « n’alloient au spectacle que pour parcourir les loges, et y faire la conversation69 », condamnant ensuite son style trop trivial70. Et c’est bien de Goldoni qu’il s’agit, ce que dit Molière ne s’adapte qu’au contexte vénitien, non à celui du château de Versailles. Le public goldonien étant davantage polymorphe, l’auteur avait su instaurer dans ses comédies un multilinguisme, plus conforme à la réalité ambiante. De plus, dans les deux derniers vers, il est intéressant de constater à quel point il veut démontrer à ses détracteurs qu’il est capable, en utilisant les vers martelliens, d’écrire dans un style plus élevé. C’est encore, semble-t-il, une critique sous-jacente que Goldoni fait de l’écriture dramaturgique de Molière, son « alto sonoro stile » qu’il jugeait nettement moins naturel que le sien. Goldoni relève le défi en utilisant les vers martelliens et réussit, non seulement, à ne pas sombrer dans la rhétorique du xviie siècle, mais à garder le ton enjoué de ses pièces en prose.

  • 71 Teodora Medebach tenait le rôle de première amoureuse depuis les débuts de la troupe. Le c (...)

26À travers le rappel historique des problèmes amoureux de Molière avec Armande et Madeleine Béjart, Goldoni théâtralise aussi ses problèmes d’auteur en butte aux disputes des actrices de sa troupe. Le rôle de dangereuse rivale qu’Isabella, forte de ses vingt ans, endosse à l’égard de sa mère, la conscience du charme qu’elle exerce sur Molière et qui incite ce dernier à destituer la Béjart de son rôle de « favorite », et génère en elle une réaction de violent ressentiment à l’égard de sa fille et de l’homme qu’elle aime, tout cela est étroitement lié à la concurrence qui opposait, dans la Compagnie du théâtre Sant’Angelo, Maddalena Raffi Marliani (qui jouait Foresta dans Il Molière) et Teodora Raffi Medebach, épouse de l’impresario71.

  • 72 Voir Bartolo Anglani, Le passioni allo specchio. Autobiografie goldoniane, Kepos, Rome, 19 (...)

27À l’instar de Fagiuoli dans la Commedia che non si fa, Goldoni utilise dans Il Molière le métathéâtre pour exprimer ses idées sur la comédie rénovée ; mais, sa réforme étant à son terme, il va beaucoup plus loin. Alors que l’intertextualité constitue chez ses prédécesseurs une sorte de fierté, de continuité dans l’application d’une dramaturgie qui leur sert de modèle, Goldoni la manipule pour proposer une écriture dramaturgique personnelle où l’imitation serait évacuée au profit de la théorie du « naturel », ce qui justifie aussi que biographie et autobiographie soient imbriquées. Exemple original d’autobiographie théâtrale, Il Molière est un des multiples plaidoyers d’auteur de Goldoni, une première expression dramaturgique de soi, où il se défend hautement d’être le Molière de l’Italie72.

Notes

1 Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, introduction et notes par Norbert Jonard, Aubier, Paris, 1992, p. 295-296.

2 Voir la dédicace au marquis Scipione Maffei écrite pour le tome II de l’édition Paperini (Florence, 1753). Il précise toutefois qu’il avait commencé par écrire en prose, et que c’est contraint et forcé qu’il s’est résigné à écrire en vers martelliens pour satisfaire le public et tenter une adaptation de l’alexandrin français en italien.

3 « Rien ne survit de Molière, ni un personnage, ni une scène, ni un vers », Carlo Goldoni, Tutte le opéré, a.c. G. Ortolani, Mondadori, Milan, 1939, vol. III, notes à Il Molière, p. 1287 (dorénavant T.O. suivi de la page).

4 « Il a choisi ce qui lui paraissait être le plus comique et le plus intéressant, mais il n’a réussi qu’à être plat. » Mémoires, notes de Norbert Jonard, p. 651.

5 « La Vie de Molière écrite parMr Grimarest, dont je me suis inspiré pour la partie historique de ma comédie […] », Il Molière, L’autore a chi legge, T.O., 1077. La Vie de Monsieur Molière, et Additions à La Vie de Monsieur Molière, de Jean Leonor Le Gallois, sieur de Grimarest, publiée en 1705. Sans doute avait-elle dû circuler en Italie.

6 « Valerio est la réplique de Baron, excellent acteur de la troupe comique de Molière […]. Leandro est un personnage inspiré de Mr Chapelle, grand ami de Molière, homme cultivé et courtois, mais gai et bon buveur […] », dans « Il Molière, L’Autore a chi legge », Lutte le opéré, a.c. G. Ortolani, Mondadori, Milan, 1939, vol. III, p. 1077.

7 Il Molière, I, 1 : « Lean. : Mais la pièce avait été une nouvelle fois suspendue/Pourquoi tant de témérité et aller à l’encontre de l’ordre alors prononcé ?/ Mol. : Le roi la lut et l’approuva lui-même, /Il me donna la permission royale de la représenter à nouveau./Mais pour mon malheur extrême il dut partir pour les Flandres, /Et la permission donnée n’était que verbale », T.O., 1083.

8 Voir Georges Forestier, Le Théātre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Droz, Genève, 1981. Parmi les innovateurs italiens du xviie siècle, Giovan Battista Andreini, Le due comedie in commedia, 1621, Commedie dell’arte, a. c. di Siro Ferrone, Mursia, Milan, 1986, vol. 2, et La centaura, soggetto diviso in commedia, pastorale e tragedia, in Parigi, 1622, vraisemblablement une source de l’Illusion de Pierre Corneille. Sur le métathéâtre, voir aussi Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertextes
– Aspects du théâtre dans le théâtre, Lettres Modernes, Paris, 1982.

9 Carlo Goldoni, Le Théātre comique. La Querelle du théâtre, introduction, traduction et notes de Ginette Herry, Imprimerie nationale, Paris, 1990. La réflexion métathéâtrale est présente sous les formes les plus diverses dans les introductions-prologues représentés à l’ouverture de certaines saisons (celles particulièrement difficiles pour Goldoni, au théâtre San Luca en 1753, 1754 et 1755), dans le triptyque des auteurs – Molière, Terenzio, Tasso –, dans les pièces sur le monde du théâtre ou de l’opéra – L’impresario delle Smirne, La scuola di ballo, La bella veritā, livret – et jusque dans certaines préfaces, dédicaces et avis au lecteur.

10 La pièce de Molière, étant donné son caractère subversif, n’a pas pu être représentée en italien. Goldoni déclare s’être « ingénié à imiter le valeureux Auteur français », pour « faire goûter le caractère de l’imposteur aux Italiens avec la modération qui est tolérable sur nos scènes », Il Molière, T.O., 1078.

11 Voir Claudio Vinti-Giovanni Saverio Santangelo, Le traduzioni italiane del teatro comico francese, dei secoli xvii-xviii, Storia e Letteratura, Rome, 1981, et toujours Pietro Toldo, L’Œuvre de Molière et sa fortune en Italie, Loescher, Turin, 1910.

12 Biagio Anguselli, plus connu sous le pseudonyme de Niccolò Castelli, réalisa entre 1696 et 1697, le premier recueil de traductions, en quatre tomes, des oeuvres de Molière, où figure Tartuffe : Le opere di G.B.P. di Molière […] Tradotte da Nie. di Castelli, Gleditsch, Lipsia, 1696-1698. Le Tartuffe, traduit L’impostore, overo Il tartuffo, figure au troisième tome, p. 1-96. Dans le premier tiers du xviiie siècle, Ottaviano Annibale Giugni Stampa traduisit également les œuvres complètes de Molière : Comedie del Signor de Molière, tradotte da Ottaviano Annibale Giugni Stampa […], s.d. L’impostore, o Il Tartufo se trouve aux pages 277-306 de l’unique manuscrit de 531 pages.

13 Francesco Silvani, La maschera levata al vizio, dramma per musica in tre atti e in versi sciolti da rappresentarsi nel Teatro Tron in San Casciano, autunno 1704. La mise en musique fut réalisée par Francesco Gasparini.

14 Si les normes de composition étaient drastiques, l’auteur disposait néanmoins d’une plus large marge de manœuvre quant au contenu. Ici, de surcroît, la dédicace au noble vénitien Giovan Battista Labia minimise la portée de ce contenu quelque peu subversif.

15 Anon., La maschera levata al vizio, 1736. Cette pièce fut représentée à Bologne.

16 Sur le régime de Cosme III, voir AA. VV, La Toscana nell’etā di Cosimo III, Edifir, Florence, 1993 et notamment, Maria Pia Paoli, Le ragioni del principe e i dubbi della coscienza nella politica dell’assistenza di fine Settecento, p. 497- 521.

17 La présence des Jésuites à Naples s’était particulièrement développée après la peste de 1656 ; ils bénéficiaient, sous le règne de Charles VII de Bourbon, de larges prérogatives.

18 Outre les auteurs cités et la « Triade toscane », les Florentins Fagiuoli et Nelli et le Siennois Gigli, on peut citer Pietro Trinchera, Giovanni Bonicelli, Tommaso Mondini.

19 Roberta Turchi, La commedia italiana del Settecento, Sansoni, Florence, 1985, p. 7-61.

20 Iacopo Angelo Nelli, La dottoressa preziosa, Sienne, s.d.

21 Id., La moglie in calzoni, Sienne, 1727.

22 Id., La serva padrona, Sienne, 1709.

23 Don Pilone fut représenté en 1708 au Teatro Grande de Sienne et La sorellina di Don Pilone, en 1712, au théâtre des Rozzi pendant le carnaval. Ces deux comédies ne furent pas éditées du vivant de Gigli.

24 Gigli attaquait en fait directement le père Feliciati qui s’était déjà fait remarquer par les autorités ecclésiastiques par des agissements peu orthodoxes. La critique ne concerne donc pas, comme celle de Molière, une institution mais une personne. L’auteur de la comédie ne pouvait critiquer ouvertement un gouvernement trop zélé vis-à-vis des Jésuites.

25 Dans la pièce de Molière, ce n’est pas le beau-père (Anselmo) mais le mari (Sganarelle) qui suspecte sa femme (Célie) et non plus sa bru (Leonora).
L’acharnement à se persuader de la culpabilité de ces femmes est pourtant identique. Les solutions moliéresques sont également présentes dans cette pièce lorsque Isabella invente un stratagème afin de pouvoir communiquer avec son amant. Fagiuoli s’est certainement inspiré de l’École des maris, dans laquelle l’homonyme d’Isabella feint d’être indignée d’avoir reçu une lettre de Valère et demande à Sganarelle de la lui restituer.

26 Ce divertissement, en un seul acte, fut écrit pour sa fille Matilde Giuliana religieuse au couvent de l’ordre des Montalve. La représentation eut lieu le 7 octobre 1723.

27 Les veuves étaient des proies particulièrement convoitées par les Jésuites, mais, contrairement aux autres victimes des imposteurs, Sollecita n’est absolument pas dupe des manigances de sa servante.

28 La délation était une coutume utilisée par les Jésuites particulièrement répandue à Florence en ce début de siècle.

29 Comédie en trois actes et en prose dédiée à sa fille Matilde Giuliana de l’ordre des Montalve ; elle fut représentée dans ce couvent en 1727. Récemment publiée par Maria Russo, Bulzoni, Roma, Biblioteca 83, 1994, avec une riche introduction : « La scena e il convento ».

30 Fagiuoli était d’abord acteur, attaché aux petites académies théâtrales florentines particulièrement florissantes dans la deuxième moitié du xviie siècle.

31 Voir Françoise Decroisette, « Le rôle de l’aparté dans le dialogue de Giovan Battista Fagiuoli », dans Théâtre en Toscane – La comédie (xvie, xviie et xviiie siècles), études réunies par Michel Plaisance et Françoise Decroisette, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « Essais et Savoirs », Saint-Denis, 1991.

32 Étant donné son contenu subversif, La moneca fauza fut représentée, en 1726, dans des structures privées. La représentation du Dramma per musica, La tabernola abentorosa, eut lieu en 1741 dans le monastère de Monteoliveto sur une musique de Carlo Cecere.

33 Dans de nombreuses familles napolitaines, il était coutume d’avoir chez soi une sœur appartenant à un ordre séculier.

34 Voir l’article de Constance Jori dans ce volume.

35 Girolamo Medebach édita les comédies de Carlo Goldoni chez l’éditeur vénitien Bettinelli dont le premier tome fut publié le 22 septembre 1750. Cet état de fait engendra la réécriture et la correction par Goldoni de toutes ses comédies dans les éditions successives : Paperini (à partir de 1753) et Pasquali (à partir de 1764).

36 Voir Ginette Herry, Carlo Goldoni, Le Théâtre comique, Le spectateur français, Paris, 1990, p. 40-48.

37 Pier Mario Vescovo, « Le riforme nella riforma. Preliminari goldoniani », dans Quaderni veneti, Longo, Ravenne, s.d., p. 144.

38 « Scena 10 : La Béjart, Isabella, in abiti di scena », Il Molière, T.O., 1111.

39 « Scena 9 : Molière, vestito da Tartuffe, col tabarro ed il cappello del signor Pirlone, e le basette e la capellatura somigliante allo stesso. », Il Molière, ibid.

40 Voir supra, note 7.

41 Entre la première représentation des cinq actes du Tartuffe du 29 novembre 1664 au château du Raincy et la version définitive du 5 février 1669, il existe une version intermédiaire et édulcorée, à la suite de menaces de la cabale, qui fut représentée en public le 5 août 1667 et interdite dès le lendemain. Le second placet envoyé par les deux émissaires de Molière (La Thorillière et La Grange) au Roi alors qu’il se trouvait dans un camp devant la ville de Lille en Flandre (voir Il Molière, I, 1), concerne bien la version dite L’Imposteur. Dans ce placet, Molière écrivait : « En vain, je l’ai produite sous le titre de L’Imposteur, et déguisé le personnage sous l’ajustement d’un homme du monde... », Molière, Œuvres complètes, Seuil, Paris, 1962, p. 259. « Déguisé le personnage... » pourrait renvoyer à l’importance que prend le vêtement de Don Pirlone dans Il Molière.

42 Il Molière, I, 3, T.O., 1088.

43 Le Tartuffe, II, 3 : « Hé bien ! puisque mon sort ne saurait t’émouvoir, /Laisse-moi désormais toute à mon désespoir : /C’est de lui que mon cœur empruntera de l’aide ;/Et je sais de mes maux l’infaillible remède », Molière, Œuvres complètes, Seuil, Paris, 1962, p. 268.

44 « Isab. : Ils diront qu’amour a guidé l’épouse vers son mari. Mol. : Mais comment le peuvent-ils si nous ne le sommes pas encore ? Isab. : Oh ciel, je ne partirai pas d’ici si nous ne le devenons pas », Il Molière, V, 2, T.O., 1124.

45 « Chiudetemi in ritiro a terminar mia vita. » Il Molière, IV, 4, 710., 1116. « Et souffrez qu’un couvent, dans les austérités, / Use les tristes jours que le ciel m’a comptés », Le Tartuffe, IV, 3, op. cit., p. 276.

46 « Che morte ? Che minacce ? Che dir fastoso e baldo ?/[…] Chi ad essere tiranna con essa vi consiglia ?/[…] Madre non dee alla figlia impor legge inumana./[…] Ma un bene, una fortuna, toglierle non potranno… », Il Molière, IV, 5, T.O., 1118. « Est-ce qu’au simple aveu d’un amoureux transport/Il faut que notre cœur se gendarme si fort ?/Et ne peut-on répondre à tout ce qui le touche/Que le feu dans les yeux, et l’injure à la bouche ?/[…] Et crois que d’un refus la discrète froideur/N’en est pas moins puissante à rebuter un cœur », Le Tartuffe, IV, 3, op. cit., p. 277.

47 Ibid., Dorine, I, 2.

48 « Pirl. : Avec le temps vous deviendrez maîtresse, et non plus servante », Il Molière, II, 1, 710., 1093.

49 « For. : Oh quel homme svelte ! Quel homme bien fait !/ Pirl. : Qui vit dépourvu de vices conserve toujours un corps sain. Ma belle enfant... (Il s’approche de Foresta). For. : Près de vous, j’éprouve un plaisir... (on entend frapper violemment à la porte) », III, 6, T.O., 1109.

50 « Mol. : Il faut trouver un stratagème : / Avez-vous dans vos poches quelque rôle comique ?/ Isa. : J’ai celui de Mariane. Mol. : Oui, oui, dans L’Imposteur./ Allons, vite : « Acte deux. La fille et le père. » Il Molière, I, 3, T.O., 1087.

51 « Orgon : J’ai Mariane en vous/Reconnu de tout temps un esprit assez doux ;/ Et de tout temps aussi vous m’avez été chère. Mariane : Je suis fort redevable à cet amour de père », Le Tartuffe, II, 1./ « Mol. : Marianna, ho conosciuto che di buon amor tu sei, / Onde a te, più che agli altri, donai gli affetti miei./Isab. : Padre, tenuta i’sono al vostro dolce affetto », Il Molière, I, 3, T.O., 1087.

52 Le Malade imaginaire (II, 6), et Les Femmes savantes (I, 4).

53 « Vorrei per questa sera un luogo sulla scena », Il Molière, III, 3., T.O., 1105. « Holà ! Ho ! un siège promptement ! », Les Fâcheux, I, 1.

54 Comédie-ballet écrite pour les divertissements du roi en août 1661 et représentée pour la première fois en public à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le 4 novembre de la même année.

55 Comédie représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendredi 1er juin 1663.

56 Il Molière, T.O., 1078.

57 « Com. : Molière un homme cultivé ? Molière un auteur parfait ?/ Voilà une erreur monumentale, mon cher Valerio./Il se borne à caricaturer des caractères déjà forcés ;/Dans les œuvres de Molière il n’y a aucun, aucun naturel », Il Molière, III, 3, T.O., 1105. Or, c’est précisément ce que Goldoni revendique ensuite pour lui.

58 « Bientôt vous verrez Molière sombrer/Scaramouche vaut cent fois mieux que lui », ibid., p. 1106.

59 « L’audacieux Scaramouche vous a cédé la palme./Il quitte Paris avec ses compagnons ». Ibid., V, sc. ultima, T.O., 1127.

60 Ibid., III, 8, T.O., 1110-1111.

61 Goldoni cite par la bouche de Lasca deux autres œuvres de Molière, Dom Garcie de Navarre, que le comte juge très mauvaise (« Pouvait-elle être pire ? »), et L’École des maris. Le comte Lasca considère cette dernière œuvre comme fortement inspirée des Adelphes de Térence (dont il écorche le titre), un modèle que Goldoni revendique comme un autre double de soi-même dans son Térence en 1755. Goldoni aborde à plusieurs reprises dans ses textes liminaires la problématique du plagiat, pour s’en défendre. Par exemple, en 1758 lors de l’affaire Vero amico/Fils naturel, quand Diderot, accusé lui-même par ses ennemis d’avoir plagié Goldoni, juge le Vero amico une vulgaire imitation de l’Avare de Molière. Par la suite il écrira dans la préface du Raggzratore, largement inspiré du Glorieux de Destouches : « Quand je m’approprie les idées d’autrui, je le dis simplement, mais grâce au ciel cela s’est produit rarement, et je n’ai jamais commis de plagiat, ni n’en commettrai. Imiter est une chose, voler en est une autre. » Voir Françoise Decroisette, « Gli intertesti goldoniani », dans Carlo Goldoni 1793-1993, a.c. di Carmelo Alberti e Giovanni Pizzamiglio, Regione del Veneto, Venise, 1995, p. 131-136.

62 « Quel titre inconvenant ! Cocu imaginaire ! », Il Molière, III, 3, T.O., 1105.

63 « Traître dans l’âme, /Tu joueras sans peine le rôle de l’imposteur », lui lance d’ailleurs la Béjart courroucée, ibid., III, 10, T.O., 1111.

64 Pancrazio dans I due gemelli veneziani (1747), Ottavio précepteur hypocrite de Il padre di famiglia (1750), Don Sigismondo de L’adulatore (1750), Orazio Sbocca de L’impostore (1754), Pasquale, comte de Nestor, de Il raggiratore (1756), don Anselmo de La vedova spiritosa (1757).

65 « Le ciel qui voit tout m’inspire et m’envoie à vous ;/ Le ciel par ma bouche vous interroge et demande... » (Il Molière, II, 2, T.O., 1095) et plus loin dans la scène : « Oh perfido Molière ! Oh uomo senza legge ! »« Oh perfide Molière ! Oh quel homme dépourvu de morale ! » Don Pirlone sermonne aussi Isabella sur les dangers du métier de comédienne en reprenant le discours antithéâtral du xviie siècle encore en vigueur au xviiie siècle : « Mais vous avez choisi de suivre un art scélérat./[…] Vous prostituez l’honneur sur la scène publique », Il Molière, II, 2, T.O., 1095. Le théâtre était considéré comme un lieu de perdition, auquel aucune vertu éthique et éducative sur le public ne pouvait être reconnue.

66 « Le succès a été éclatant et unanime./Nobles, bourgeois, marchands, courtisans, /Artisans et plébéiens, tous applaudissaient. […] Le peuple par les frusques et les actions du maître, /N’hésita pas à reconnaître en Tartuffe, Pirlone. » Il Molière, IV, 1, T.O., 1114.

67 Ah, maudit soit le jour où j’appris ce métier !/ Il aurait mieux valu qu’avec mon père je fasse le tapissier/[…] J’étudiai ; mais à quoi ces malheureuses études me servirent-elles, si après avoir fréquenté le barreau quelques jours, /Vers cette nouvelle profession enjôleuse, /Une diabolique tentation me poussa ? », ibid., II, 10, T.O., p. 1100.

68 Carlo Goldoni, Mémoires de Monsieur Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, intro. et notes par Norbert Jonard, Aubier, Paris, 1992, II, XII, p. 294. À la scène 5 de l’acte III, Valerio, ayant assisté aux attaques proférées contre Molière par le comte Lasca, se substitue à l’auteur de Tartuffe pour prendre sa défense et résume ce que Goldoni pensait des médisances dont il était la cible. Ces attaques sont à rattacher, comme le fait remarquer Giuseppe Ortolani dans les notes de l’édition Mondadori, aux critiques de l’année comique 1753-1754, alors que Goldoni avait déjà signé un contrat avec les frères Vendramin qui devait le lier au théâtre San Luca jusqu’en 1762, année de son départ pour Paris. Précisons que Goldoni revoit le texte de sa comédie pour la publication, voir la préface où il signale qu’il a modifié le nom d’Isabella, d’abord nommée Guerrina, T.O., 1977.

69 Ibid., p. 295.

70 « Lean. : Dans vos comédies, il y a toujours le ridicule, /Vous ne pouvez vous détacher de la médiocrité et du trivial./Votre style est bon, mais pas toujours égal. » À quoi Molière/Goldoni rétorque : « Mon style est divers, c’est vrai, mais je ne le fais pas exprès./Je parle aux artisans, je parle aux gentilshommes ;/Il est nécessaire de parler à chacun son langage./[…] Avec le temps et avec de la peine, moi aussi je pourrais peut-être/D’un style élevé et sonore orner mes vers », Il Molière, II, 12, T.O., 1102.

71 Teodora Medebach tenait le rôle de première amoureuse depuis les débuts de la troupe. Le conflit commença lorsque Goldoni y fit entrer, à Noël 1750, Maddalena Marliani. Le problème n’était pas l’âge, comme pour Isabella et la Béjart, mais l’incompatibilité de caractère et une entorse à la hiérarchie des rôles. Tombé sous le charme de la pétulante Maddalena « comme Molière sous celui de Isabella », Goldoni confia des rôles de soubrette toujours plus conséquents à Maddalena, ne conférant à Teodora que des apparitions de plus en plus sporadiques dans des rôles secondaires de jeune fille ingénue et ridicule. Teodora se trouva ainsi professionnellement rabaissée, tout comme la Béjart contrainte d’accepter son nouveau statut de belle-mère. Voir Ginette Herry, « De Teodora à Maddalena. Goldoni et ses acteurs », dans Les Cahiers de la Comédie Française, n° 6, POL, Paris, Hiver 1992-1993, p. 15-26. et « Goldoni e la Marliani ossia l’impossibile romanzo », Studi goldoniani, n° 8, Venise, 1988, p. 137-158.

72 Voir Bartolo Anglani, Le passioni allo specchio. Autobiografie goldoniane, Kepos, Rome, 1996.

Auteur

DEA d’études italiennes, Paris VIII.
Recherche en cours sur l’activité de traductrice et de journaliste de Elisabeth Caminer Turra à Vérone et Venise dans la seconde moitié du xviiie siècle.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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