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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

II. Imiter ou inventer ?

La moneca fauza de Pietro Trinchera (1726) : un Tartuffe en jupons dans la Naples du Settecento

Constance Jori

Texte intégral

  • 1 Ferdinando Galiani, Lettres à Mme d’Épinay, Correspondance inédite de l’Abbé F. Galiani, T (...)
  • 2 Voir Wanda Monaco, Giambattista Lorenzi e la commedia per musica, Berisio editore, Naples, (...)

1Le 29 janvier 1773, l’Abbé Galiani, figure de proue de la fervente circulation d’idées entre Naples et la France au siècle des Lumières, écrit à Madame d’Épinay, au sujet de la représentation par une troupe de comédiens français du Misanthrope de Molière au Teatro San Ferdinando de Naples, que le spectacle « eut beaucoup d’applaudissements, quoique tout le monde n’y trouvât rien de nouveau, parce que Molière a tellement été pillé, volé, imité par nos comédiens italiens, qu’il en est devenu usé à nos oreilles1 ». Les nombreux témoignages, souvent teintés d’ironie, que nous a livrés Galiani dépeignent la vague de francophilie qui a déferlé sur Naples dès la fin du xviie siècle. À l’issue de deux siècles de domination espagnole, les échanges culturels avec la France prennent une intensité frénétique, entretenus par l’ample diffusion d’ouvrages en français ou de traductions – on y trouve deux éditeurs français, dont Gravier – ainsi que par les voyages, les correspondances, l’influence de l’importante communauté française établie à Naples2.

  • 3 Pour des études d’ensemble de l’influence de Molière sur le théâtre italien, voir Pietro T (...)
  • 4 Tofano Rodontiano, La scola de li marite e de le mmogliere, overo chi sputa ncielo nfacce (...)
  • 5 Il Barone di Zampano, melodrama di Notar Pietro Trinchera, Da rappresentarsi al teatro Nuo (...)
  • 6 Li zite, Commesechiama de Notà Pietro Trinchera, Posta’n Museca da lo sio Nicola Logroscin (...)
  • 7 Benedetto Croce, I Teatri di Napoli, Adelphi, Milan, 1992, p. 260-261.
  • 8 Voir Concetta Nenna Sconamiglio, Commedie di Molière, op. cit., p. 52-53.

2Outre les ouvrages philosophiques dont se nourrissent les illuministi napolitains, le théâtre joue un rôle privilégié dans cette sorte de colonisation culturelle. L’œuvre de « Monzù Moliero » est au cœur de cette passion pour la culture française d’intellectuels férus du théâtre classique du Grand Siècle3 : dans la première moitié du siècle, en particulier, la capitale cosmopolite connaît un véritable foisonnement d’adaptations, souvent en dialecte, d’imitations et de refontes. Des réminiscences de situations, des calques plus ponctuels de titres ou de répliques, émaillent les comédies en prose et les livrets. Pietro Trinchera (1702-1755), auteur de trois comédies et de livrets pour le théâtre Nuovo et le théâtre des Fiorentini, fut particulièrement réceptif au modèle moliéresque, au point que Pietro Toldo lui a attribué la Scola de li marite e le mmogliere4, une contamination entre l’École des femmes et l’École des Maris. Son livret II barone di Zampano5, satire d’un parvenu local qui achète un titre et un fief en Calabre et veut marier sa fille à un noble désargenté, s’inspire du Bourgeois Gentilhomme. Li zite6, autre livret, est inspiré de l’Amour médecin. Dans la deuxième moitié du siècle, Giambattista Lorenzi, le librettiste de Paisiello, s’inspire des monomaniaques obsessionnels, des fous à marotte et de l’ingénuité d’Agnès pour son Socrate immaginario, représenté en octobre 1775 au Nuovo avec la musique de Paisiello. À partir des années 1760-1770, un nouveau répertoire français, ou d’imitation française, occupe le devant de la scène napolitaine : les tragédies de Voltaire et de Crébillon, les drames domestiques et le genre larmoyant de La Chaussée, Lemercier… En 1773, les représentations d’une troupe française, dirigée par Sénapart, font fureur aux Fiorentini : Galiani se fait le chroniqueur des goûts de la bourgeoisie napolitaine, séduite par le Père de famille de Diderot, l’Eugénie de Beaumarchais, mais surtout par le Misanthrope : Monzù Moliero continue de tenir la vedette7. Au début du siècle suivant, la trilogie de Michele Zezza en dialecte, datant de 1835 – L’ammalato per apprenzione, Lo matremmonio a fforza et Le bontoniste ridicole – conclut le cycle8.

3Mais le succès et le rayonnement de l’œuvre de Molière à Naples, dont témoigne cette floraison d’adaptations plus que de traductions, se fait par le biais de toute une série de filtres et de médiations culturelles de la part des auteurs napolitains : plus qu’imiter, ils s’approprient le modèle français, assimilé et réadapté au contexte local, poussés par la nécessité de répondre aux goûts, aux codes et aux attentes du public napolitain. Quelles sont les modalités de cette appropriation-médiation, et à quel niveau (peinture de caractères plus naturels et vraisemblables, satire de mœurs, fonction éducatrice de la comédie, etc.) se situe l’influence de Molière, au moment où l’exigence d’un théâtre réformé se fait jour confusément chez tous ces auteurs ? Pour répondre à ces questions, notre analyse sera centrée sur un cas emblématique : une libre adaptation de Tartuffe en dialecte napolitain par Pietro Trinchera, La moneca fauza o la forza de lo tango, représentée en 1726, dans une demeure privée. L’extrême sensibilité de Trinchera envers la thématique de l’hypocrisie religieuse permet de s’interroger avant tout sur la réceptivité des milieux éclairés napolitains aux échos de Tartuffe. La confrontation textuelle plus serrée entre l’original et l’adaptation fera ensuite apparaître les questions plus proprement dramaturgiques, esthétiques et linguistiques qui se posent lors de tout voyage d’une œuvre entre des contextes géographiques, historiques, socio-culturels totalement différents.

  • 9 Lo cunto de li cunti est disponible en édition bilingue : Giambattista Basile,
    Lo cunto de (...)

4Si un auteur a été sensible à la leçon de Tartuffe, c’est bien Pietro Trinchera, dans le combat qu’il a mené contre l’hypocrisie. Il le fait avec une sorte de « fureur » démystifiante, bouillonnante d’humeurs, dans la lignée de Giambattista Basile qui, dans les Egroghe du Cunto de li cunti, fustigeait avec virulence les vices de la société napolitaine remplie de leurres et de faux plaisirs. Trinchera a donné le jour à deux créatures à la fois très différentes et proches par leur machiavélisme caché sous le masque de la dévotion, sora Fesina et fra Macario, situés au centre d’un dyptique sulfureux : La moneca fauza, en prose, de 1726, et La tavernola abbentorota, publiée de façon anonyme et représentée en 1741 au monastère de Monteoliveto9.

  • 10 Voir Pietro Giannone, Dell’istoria civile del Regnodi Napoli, N. Naso, Naples, 1723. Pour (...)

5L’acharnement de Trinchera contre l’hypocrisie religieuse doit être replacé dans un contexte historique très différent de celui de Molière, qui nous aidera à comprendre la nature de la transposition opérée par rapport à l’original français. À Naples, au moment où Trinchera compose ses œuvres, l’emprise du clergé et de la religion est profondément ancrée dans les mentalités, surtout dans les couches populaires. Deux siècles de domination espagnole et la Contre-Réforme ont entretenu toutes sortes de pratiques de dévotion, le culte des saints, le piétisme, une spiritualité qui se traduit de façon baroque et spectaculaire. Or, dès la première moitié du siècle, le milieu intellectuel napolitain est imprégné d’anti-curialisme : Giannone publie son Istoria civile, sanctionnant la division de l’Église et de l’État, trois ans avant la création de la Moneca fauza. Dans la deuxième moitié du siècle, toute une génération d’illuminitti, de Genovesi à Galanti, se battra contre l’ignorance et la superstition dans lesquelles a été entretenu le peuple pour asseoir la domination des puissants, contre les abus de pouvoir politique, économique et foncier du clergé et contre sa corruption. Cet anticléricalisme sera au cœur de l’action réformatrice du ministre des Bourbons, Tanucci, qui aboutira notamment à l’expulsion de la Compagnie de Jésus sous Ferdinand IV, en 176710 : la politique du Royaume s’aligne ainsi sur celle des grandes monarchies européennes.

  • 11 Voir Michèle Scherillo, L’opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, (...)
  • 12 Cette comédie n’a jamais été éditée ; un choix de scènes se trouve dans Benedetto Croce, A (...)

6Le notaire Trinchera, membre du ceto civile, participe donc de ces ferments qui étaient dans l’air du temps, dans les milieux éclairés composés notamment de notaires, d’avocats, particulièrement aptes à recueillir et à réactualiser les échos du Tartuffe. Ceci doit amener à relativiser quelque peu l’image séduisante et romantique d’un poète personnellement engagé, téméraire et presque maudit, forgée par la critique, depuis Michèle Scherillo jusqu’à Francesco Degrada, qui l’érige en martyre de l’opéra bouffe11. Sa virulence polémique, son engagement ont pu se concilier avec la recherche du succès personnel, liée à une sorte de « spécialisation » dans la satire anticléricale, qui répondait aux exigences de son public potentiel : les élites éclairées passionnées de théâtre qui accueillaient dans leurs demeures les représentations les plus diverses, constituant même leurs propres troupes de filodrammatici. Il faut aussi réviser l’importance des risques réels encourus face aux autorités. Il est certain que la censure sur les textes, du ressort de l’Uditore dell’Esercito, était très rigoureuse : les librettistes se justifient de façon récurrente dans les préfaces des livrets, en se proclamant « chrétiens et catholiques »– même s’il s’agit souvent de précautions formelles. Néanmoins, dans les maisons privées, à la Cour des Bourbons, au moment du ministère de Tanucci, et jusqu’à l’intérieur des monastères, régnait sans doute une certaine tolérance – toute relative cependant – par rapport au thème brûlant de l’hypocrisie religieuse. La moneca fauza fut représentée dans une maison privée, sans aucune répercussion. Le religiose alla moda, « burletta per monache », satire souriante de l’hypocrisie et des rivalités des religieuses dans le microcosme du couvent, composée par un avocat, Gioacchino Landolfi, en 1767, était destinée à l’édification des religieuses d’un couvent12. Dans la deuxième moitié du siècle, L’idolo cinese, représenté au Teatrino di Corte avec un très grand succès, risqua d’être suspendu, car il contenait des allusions voilées à l’autorité pontificale ; mais grâce au soutien du marquis Tanucci, qui avait ri publiquement, l’opéra continua à être représenté.

  • 13 Ulisse Prota-Giurleo, N. Logroscino, il dio dell’opera buffa, Fiorentino, Naples, 1927.

7En fait, ce fut uniquement la représentation de la Tavernola abbenturosa, qui engendra une véritable « affaire » suivie par le Conseil d’État : Trinchera fut obligé de trouver refuge pendant un an dans l’église de la Pietà dei Turchini. Toutefois, les témoignages recueillis par Ulisse Prota-Giurleo13 révèlent que ce ne fut pas tant la thématique de la tartufferie que la façon dont elle fut traitée qui déchaîna les foudres de la censure. Macario est un Tartuffe campagnard, rustre et cynique, d’une sensualité grossière, entremetteur, servant les intérêts amoureux des villageois à la fois crédules et fourbes de la région des Paludi près de Naples. Les finali des deux premiers actes mettent en scène d’abondants festins à l’auberge, lieu de toutes les tentations, dans lesquels Macario, passablement éméché, donne libre cours à sa sensualité goulue avec deux fraîches paysannes. Dans le troisième acte, bien que Macario ait été trahi, comme Tartuffe, par sa concupiscence, il parvient à convaincre tous les villageois de se convertir comme lui à « l’ermitage ». Cette conversion carnavalesque dans le dernier finale consacre la victoire du vice, de l’hypocrisie : Trinchera a été très loin dans sa dénonciation de la foi intéressée, du consensus conformiste. Or, c’est justement en raison de cette infraction à la convention rassurante du happy end, où l’imposteur est puni, que Trinchera a été persécuté :

  • 14 Ibid., p. 73.

On a seulement trouvé impropre et répréhensible que dans la présente comédie l’Auteur n’ait pas observé la Règle qui veut que, à la fin, le vice qui est dénoncé soit découvert et châtié ; […] au contraire l’auteur fait que la sienne se termine par la réussite des mauvaises actions du vicieux14.

Tel est l’exposé d’un haut magistrat de la Real Camera di Santa Chiara. Sa transgression des codes fait que l’auteur est accusé, plus ou moins de bonne foi certes, de vouloir exalter le vice, d’avoir un effet pernicieux sur les mœurs. Cela tient aussi à l’éclosion d’un érotisme sulfureux, notamment dans les scènes de banquets, dont l’aspect « démoniaque » pouvait être exalté par la musique.

8L’originalité de la satire de mœurs de Trinchera apparaît à travers de nombreuses transpositions au niveau de l’intrigue et des caractères. Trinchera s’inspire du schéma de base de Tartuffe, « l’ennemi dans la demeure » : sora Fesina, comme Tartuffe, s’introduit dans la demeure du vieil Arazio, gagnant sa confiance ; mais elle veut tâcher de corrompre sa femme et sa fille, Cianna et Perna, convoitées par Nota Masillo et Lello, auxquels Fesina sert en fait d’entremetteuse, et qu’elle introduit par des stratagèmes dans la maison d’Arazio, éloigné sous un prétexte quelconque. Au dénouement, elle sera démasquée par une ruse du valet Desperato, et avouera tous ses péchés. Quelle est la particularité du couple central des deux pièces, le dupeur et le dupé ? La première modification qui saute aux yeux est la fusion dans le personnage d’Arazio des traits d’Orgon et d’Harpagon, dans un court-circuitage de l’Avare et du Tartuffe. La marotte, la folie fanatique d’Orgon était dans son aspiration égoïste à « gagner une bonne place » au Paradis, dans une sorte d’auto-sublimation en miroir avec Tartuffe, celle d’Harpagon dans son désir fantasmatique de la richesse. Or, les deux fanatismes se rejoignent chez Arazio. Celui-ci est avant tout un avare, c’est sa passion égoïste de l’argent qui l’aveugle et lui fait renier sa famille, de même qu’Orgon la reniait au nom d’une élévation spirituelle et d’un détachement des choses terrestres. Et c’est précisément par ce fanatisme que sora Fesina le tient et gagne sa confiance. C’est cette faiblesse qu’elle exploite : elle lui permet avant tout de faire des économies. En cela le rapport Tartuffe-Orgon est complètement inversé, ce dernier s’auto-exaltant dans une générosité, une abnégation ostentatoires. Arazio n’arrive pas à cacher sa joie devant les jeûnes prolongés (sans doute simulés) de Fesina. Dans les fausses visions et prédictions de la dévote, il est toujours question du sort des « deniers » (dinari) si chers à Arazio. C’est en cela qu’elle lui est indispensable. Le rapport de dépendance, d’émulation et d’identification qui liait Orgon et Tartuffe est donc quelque peu appauvri chez Trinchera : réduit à un intérêt matériel et trop visible, trop défini, il perd en complexité et en ambiguïté.

9Mais cette modification vise la dénonciation d’une religion qui, par intérêt, permet aux fidèles de pécher en bonne conscience, et par intérêt, absout leurs faiblesses, monnayant une indulgence condescendante. Fesina n’a pas le rigorisme de façade de Tartuffe. Entremetteuse et doucereuse, rampante comme fra Macario, elle ne fait que flatter sournoisement ses victimes dans leurs « mauvais penchants », garantir une absolution du péché de chair, par exemple, par la confession, comme fra Timoteo dans la Mandragola de Machiavel. Tartuffe aussi déploiera sa casuistique pour convaincre Elmire, mais c’est une exception à son rôle de critique et censeur coutumier. En revanche, jamais un mot de reproche ne sera prononcé par Fesina contre l’avarice d’Arazio – pourtant péché capital ! – qui atteint des sommets dans un égoïsme sordide dépassant celui d’Harpagon.

  • 15 Molière, Tartuffe, Œuvres complètes, édition de Robert Jouanny, Garnier frères, Paris, 196 (...)
  • 16 Pietro Trinchera, La moneca fauza overo la forza de lo sango, dans Teatro napoletano del 7 (...)

10Une autre particularité ressort dans la version napolitaine : la superstition, la crédulité, l’ignorance face à une religion baroque, éminemment théâtrale. Cette dimension était évidemment à mille lieues de la société parisienne du Grand Siècle dépeinte par Molière. Certes, la gestuelle de Tartuffe se démarquait déjà par une outrance baroque, et son apparition telle que la dépeint l’exaltation d’Orgon n’eût pas détonné dans une église napolitaine : « Il attirait les yeux de l’Assemblée entière, /Par l’ardeur dont au Ciel il poussait sa prière ;/ Il faisait des soupirs, de grands élancements, /et baisait humblement la terre à tous moments15. » Tous les deux, à cause de leur hypocrisie, sont obligés de charger les traits, pour convaincre leurs victimes par des simagrées et des dehors fardés. L’auto-accusation outrée, la soumission doucereuse et l’abnégation, la contrition caricaturales rapprochent Tartuffe et Fesina. Elle sait utiliser, comme Tartuffe attaqué par Damis, la subtile stratégie psychologique de l’« auto-flagellation » pour toucher et regagner la confiance d’Arazio lorsqu’elle est démasquée par Cianna et Perna, s’exclamant : « Non t’adirare, è ver, son peccatrice […] » ou « Ho commesso molti peccati »16. Mais elle se démarque par le recours à des procédés plus spectaculaires lorsqu’elle se trouve dans une mauvaise passe, qui eussent été impensables dans le milieu d’Orgon : visions, extases, révélations, miracles mêmes, sa « sainteté » se manifeste par des pseudo-preuves ostentatoires. La toute première scène est un véritable numéro virtuose : Fesina, étendue par terre, se réveille peu à peu et raconte à Arazio et Cianna, avec un langage qui ménage ses effets et frappe l’imagination, qu’elle est montée au Ciel pour y recevoir une révélation :

  • 17 Ibid., p. 10. (I, 1). « La langue humaine ne peut exprimer le lieu où j’ai été, et je ne s (...)

Non puo lingua umana esplicare il luogo dove sono stata, né io mi conosco degna di dirlo. […] mentre in questo cantoncino mi diceva le mie solite orazioni, ecco scese dal Cielo una nubbe. Signor Orazio, non son degna di dirlo. […] e così scese una nubbe la quale, ponendosi sotto di me, in un subito mi porto nel Cielo […]17.

Voilà un effet de machinerie et de merveilleux, digne d’un opéra baroque, ou d’une fresque de Mattia Preti ou Luca Giordano ! Autre scène spectaculaire en fin d’acte, avec son complice Lello, l’orchestration d’un faux miracle pour regagner la confiance d’Orazio, en fait d’une simplicité enfantine : Lello feint de s’évanouir, d’avoir une syncope, elle le fait ressusciter par ses prières.

  • 18 Ibid., p. 10. (I, 2) : « J’ignore si c’est une sainte ou une hypocrite ! »

11Par ailleurs, Trinchera place ses personnages dans un milieu plus simple et plus humble que celui d’Orgon, vraisemblablement la petite bourgeoisie citadine. Les personnages de l’entourage d’Arazio, surtout féminins, paraissent beaucoup plus naïfs et ignorants que leurs homologues français. Cianna, la deuxième femme d’Arazio, a une physionomie originale par rapport à Elmire. Elle est aux antipodes de la femme du monde parisienne, avec sa détermination, son élégance, son aisance et son savoir-faire naturel et pudique à la fois. Cianna pourrait se rapprocher davantage d’Agnès dans l’École des Femmes de Molière. Son esprit impressionnable et émotif, lié à la condition d’ignorance dans laquelle elle a vécu, est ébranlé tout au long de la pièce par sa capacité d’éveil. Elle livre avec une candeur touchante ses doutes à sa belle-fille, après avoir été frappée par la fausse apparition de Fesina : « Non saccio si è na santa o nafauza18 ! » Bien qu’elle ait eu des preuves par Perna de la duplicité de Fesina, elle replonge dans la crédulité après le faux miracle. Quant à Perna, la fille d’Arazio, elle est la transposition féminine du caractère impétueux et véhément de Damis. Malgré sa lucidité haineuse envers Fesina, certaines croyances et pulsions irrationnelles sont profondément ancrées dans son imaginaire.

  • 19 Ibid., p. 33. (I, 13) : « Regardez-moi cette sorcière […]. Elle a dû faire un sortilège !  (...)
  • 20 La moneca, op. cit., p. 54. (II, 11) : « Ne te mets pas en colère, ne sois pas victime des (...)
  • 21 Ibid., p. 88, p. 91. (III, 12 ; III, 14) : « Quel spectre infernal est-ce donc ! Ciel, déf (...)

12Trinchera évoque un univers très féminin, accroché à une magie blanche, un surnaturel familier et bon enfant, dont le quotidien même est imprégné. Perna fait allusion à l’eau ensorcelée que Fesina aurait jetée sur Arazio pour l’aveugler. Devant le faux miracle, si facile pourtant à démystifier, elle s’écrie : « Vide che fattocchiara […] Quarche cosa de’ncanto sarrà stato19 ! » Touche originale et surprenante qui achève cette dénonciation de l’ignorance, Fesina elle-même sera prise à ce piège. Bien que subtile, elle est aussi ignorante, et ne manie pas les finesses casuistiques comme Tartuffe. Elle fait appel à l’argument du démon qui aveugle ses victimes pour démentir les accusations de Cianna et Perna – un argument typique des procès de la Contre-Réforme (« Non t’adirare o farti pigliare dall’inganni del demonio […]20 ») – mais c’est par peur de ce même démon qu’elle confessera ses crimes. Lorsque le valet Desperato, déguisé en magicien, et escorté de quatre faux démons, l’oblige à se confesser, Fesina, apeurée (« Che ombra dell’Inferno è questa ! Cielo difendimi21 ! »), jette son masque publiquement.

13Par ces touches, Trinchera complète son tableau. Il stigmatise l’indulgence de la religion italienne, ainsi que son caractère spectaculaire et baroque, ses superstitions. En cela, il rejoint les témoignages indignés ou mêlés d’ironie de nombre de voyageurs français, adeptes du « grand tour » en Italie au xviiie siècle. Ainsi Charles Dupaty écrit en 1787 :

  • 22 Charles Dupaty, Lettres sur l’Italie, Verdière, Paris, 1826, p. 79.

Deux choses ajoutent singulièrement au bonheur des Romains. La religion, par ses absolutions, leur couvre toujours le passé, et, par ses promesses, leur colore toujours l’avenir. C’est le peuple qui craint le moins, et qui espère davantage. Il a la religion la plus aveugle et en même temps la plus commode. Qu’il assiste régulièrement à des cérémonies religieuses, c’est-à-dire des spectacles, et qu’il prononce habituellement certaines paroles, il a le ciel. […] La température de sa religion est aussi douce que celle de son ciel22.

Une célèbre analyse de Vincenzo Cuoco met l’accent sur cet écart de spiritualités qui éclaire en partie la nature de la transposition de Trinchera :

  • 23 Vincenzo Cuoco, Saggio storico sulla rivoluzione di Napoli del 1799, Laterza, Bari, 1966, (...)

Le peuple napolitain aimait sa religion, mais la religion du peuple n’était qu’une fête ; […] En Italie (la religion) est plus poétique, c’est-à-dire plus liturgique, qu’en France. En France, la religion concerne l’esprit plus que le cœur et les sens ; à Naples, elle concerne les sens et le cœur plus que l’esprit23.

La sensualité, dans la Morteca fauza, déborde largement de la sphère religieuse : la dimension érotique, tous les filtres d’une tradition licencieuse typiquement italienne et, en particulier napolitaine, imprègnent aussi l’univers de Trinchera. Par le choix d’un personnage féminin, d’une religieuse à la fois « prostituée » et « entremetteuse », Trinchera se rattache à une lignée de personnages qui, depuis la Renaissance, sont omniprésents dans la tradition théâtrale italienne (Lena chez l’Arioste dans la comédie homonyme, ou, chez l’Arétin, Alvigia dans la Cortigiana). Cela permet avant tout, par rapport à Tartuffe, une sorte de démultiplication, de réfraction du désir, masculin ou féminin, qui circule entre les différents personnages et les possède comme une fièvre. Tout était concentré chez Molière sur le désir de Tartuffe pour Elmire, désir secret et refoulé puis affleurant peu à peu, par quelques gestes, phrases, tâtonnements et regards, jusqu’à son paroxysme à la scène 5 du quatrième acte. C’était là sa force. Or, chez Trinchera, il n’y a pas de rapport de séduction direct entre sora Fesina et Arazio ou l’un de ses proches. La « libido » masculine est dédoublée chez Lello et Masillo, les deux clients de Fesina. Il y a aussi le désir malheureux de Perna, la fille d’Arazio, pour Notà Masillo, et sa passion véhémente et rebelle la rend bien différente de la douce et soumise Mariane. Et il y a le désir secret, inavoué, de Desperato, le valet, pour sa maîtresse, sans parler de la véritable « libido » d’Arazio pour l’argent.

  • 24 Pietro Trinchera, La moneca, op. cit., p. 18. (I, 4) : « Je suis une pécheresse, je suis u (...)

14Mais l’érotisme de la comédie émane par dessus tout de la figure de Fesina, projection féminine de Tartuffe, femme encore séduisante, qui a été prostituée et qui a connu les plaisirs de la chair : cette option confère au texte une note d’érotisme un peu trouble et « sulfureux ». La tendance à l’auto-accusation propre à Tartuffe est exacerbée de façon maladive chez Fesina, qui semble parfois atteindre une véritable volupté masochiste, se traduisant par une récurrence d’images violentes et très physiques d’auto-mortification, de destruction : « Sono una peccatrice, sono una infame […]. Mi vorrei spezzar la lingua con li denti24. » Il y a là peut-être une anticipation, poussée vers le grotesque, d’une investigation de formes d’érotisme troubles et maladives auxquelles peut amener une clôture forcée et une religion qui meurtrit la chair. Le problème des infami était très vivement présent dans la société napolitaine éclairée de l’époque, et Fesina se définit souvent ainsi : Trinchera a peut-être voulu y faire allusion indirectement, tout comme Girolamo Gigli dans le troisième acte de Don Pilone.

  • 25 Ibid., p. 22. (I, 6) : « Masillo : Tu veux dire la chair fraîche […]. Fesina : Je parle de (...)
  • 26 Ibid., p. 83. (I, 9) : « Et si tu veux mon aide, cette nuit sois aimable... tu me comprend (...)

15La sensualité de Fesina se dévoile aussi de façon plus directe. Pendant de brefs instants, elle quitte le masque d’austérité et d’abnégation qu’elle offre à ses deux clients, laissant affleurer sa vraie nature. Il s’agit d’abord d’allusions verbales, avec Notà Masillo, le seul avec qui elle se laisse aller à une complicité ironique dont le sarcasme et les allusions obscènes rappellent les conversations entre Rosso et Alvigia de la Cortigiana : « Masillo : Vuò dì la carne fresca […]. Fesina : Di questa carne io parla, ed io fo gran forza per astenermene. E se qualche volta non mi pigliasse qualche piccolo diletto senzuale, la vedo perire25. » Plus tard, on assiste à une véritable déclaration d’amour de Fesina à Lello, son « client » dont elle s’est entichée. Même si la scène ne revêt point l’importance dramatique des deux entrevues entre Elmire et Tartuffe, elle révèle le caractère de Fesina : « E se tu desideri che m’adopro per te, questa notte renditi amoroso... m’intendi ? […] Se mi vedessi tutta, diresti : levati il soccanno, per ponermi la catena amorosa, e pigliarmi per moglie26. » Quelle vision émoustillante pour le public, que ce miroitement d’un éclair de nudité cachée sous la robe de religieuse ! Le couronnement de cet érotisme a lieu dans la dernière scène : la confession de Fesina, d’autant plus forte qu’on l’imagine prononcée avec impassibilité, mais aussi avec une pointe de jouissance secrète :

  • 27 Ibid., p. 93. (I, scena utema-dernière scène) : « J’ai commis quelques petits péchés vénie (...)

Pochi scrupolini veniali ho commesso in tempo di mia vita. Ora li dirò per mia mortificazione. […] In Lucca, dalli sei anni sino alli dodeci, menai una vita tutta spensierata, rubando, biastemando, facendo la mezana all’amanti, e similmente mi pigliava alcune dilettazioni, se non di carne, ma una cosa simile27.

C’est une hagiographie à l’envers : Fesina se dévoile comme une véritable luxurieuse corrompue.

  • 28 Ibid., p. 16. (I, 3) : « Desperato : Amour vous a planté un clou d’un empan, et le notaire (...)
  • 29 Ibid., p. 34 : « Diana : Le savoureux marteau de l’amour/qui plantait du plaisir en ce cœu (...)

16Dans Tartuffe, par exemple dans la première scène avec Elmire, la sensualité était en deçà des phrases, le désir jouant sournoisement avec le langage, moins explicite, affleurant à demi-mot, précautionneux. La sensualité sous-tendait les mots par des gestes, des regards, des halètements. En revanche, dans la pièce de Trinchera, le couronnement de l’érotisme se joue dans la sphère verbale. C’est une sensualité qui passe par la métaphore évocatrice, par le double sens grivois ou par l’aveu, un érotisme verbal qui se complaît rien que dans l’évocation charnelle et linguistique du « péché ». Toute la « libido » affleure et imprègne le langage même des personnages : Trinchera réactive une tradition bien italienne et napolitaine, héritée de la commedia dell’Arte, et de Basile, avec cette inépuisable mine de métaphores érotiques en dialecte qu’est Lo cunto de li cunti. Ainsi le dialogue entre Desperato et Perna est construit sur la métaphore équivoque du clou que Notà Masillo a enfoncé dans le cœur de Perna, sur la tenaille que Desperato aimerait avoir, pour le lui arracher : « Desperato : Ammore vence ha chiavato no chiuovo de no parmo, e notā Masillo vence chiavarria n’aoto de no parmo e quarto […]28. » Dans le premier intermède, Diana se plaint d’avoir perdu : « Lo martiello gostuso d’ammore/che’nchiovava qua’gusto a lo core, /[…] La cocchiara de chisto pignato, /de sto puzzo la funa e lo cato […]29. »

17Nous en arrivons ainsi à l’aspect essentiel de l’adaptation de Trinchera, au cœur de tout « voyage » d’un texte entre cultures différentes : la transposition linguistique. Le choix de Trinchera pour le réalisme linguistique, d’un dialecte ayant tous les caractères de la syntaxe orale, va de pair avec un certain expressionnisme carnavalesque, avec des pointes de véhémence plébéienne, expressions colorées, images et idiomes pittoresques ou truculents : un hédonisme linguistique répondant au goût du public local.

18Les caractères et les rapports humains qu’il dépeint, nous l’avons vu, sont beaucoup plus physiques, charnels, violents que dans la pièce de Molière, où seul le personnage de Damis incarnait cette impulsivité exacerbée. Même la servante Dorine ou l’impétueux Damis emploient une langue classique, élégante, à la syntaxe calibrée, jouant d’images, de sentences, d’ironie – notamment Dorine – avec beaucoup d’esprit et de savoir-faire : maîtrise, élégance, musicalité de la versification créent toujours une distance, un décalage infinitésimaux, malgré le naturel et la fluidité du style, entre l’humeur du personnage et son langage.

  • 30 Ibid., p. 14. (I, 2) : « Cianna : Nonne scélérate, nonne diabolique, nonne hypocrite, nonn (...)

19En revanche, la violence des humeurs est ce qui caractérise, par rapport à Molière, le langage des personnages, auxquels le dialecte napolitain prête son caractère provocateur, sa charge d’agressivité. Par son dialecte, sa prose, Trinchera est en rupture totale avec les vers polis, élégants, de tous les personnages de Tartuffe. Les propos d’Arazio, de sa famille, du valet, de Lello et de Masillo semblent jaillir directement d’un état d’âme. Face au contrôle, au raffinement élaboré du langage d’Elmire, de Dorine, ou surtout du raisonneur Cléante, le langage des personnages napolitains est celui du non-contrôle, de l’impulsion. Trinchera forge pour eux un style qui est celui de l’affect, de l’émotivité à fleur de peau : leurs répliques ont presque toujours la forme de flux d’exclamations, d’interrogations, ou d’accumulations bigarrées d’insultes, visant en particulier sora Fesina : « Cianna : Moneca frabotta, moneca de lo demmoneo, moneca fauza, sore fesina, sore dielleca, sore honora30 ! »

  • 31 Ibid., p. 9-10 : « petite âme misérable », « petits péchés », « prières indignes », etc. E (...)
  • 32 Pietro Trinchera, La moneca, op. cit., p. 22. (I, 6) : « J’ai trouvé la façon de recueilli (...)
  • 33 Ibid., p. 83. (III, 9) : « Mon bien aimé ! », « Ingrat ! »

20Or, la richesse de l’adaptation napolitaine de Trinchera, par rapport à la relative homogénéité linguistique des personnages de la pièce de Molière, tient au contrepoint entre le toscan de sora Fesina (un toscan de surcroît mâtiné de calabrais, presque à l’image de l’impureté, de la corruption du personnage), et le dialecte de tous les autres personnages. La fragmentation linguistique de l’Italie permettait à l’auteur napolitain de jouer sur différents plans linguistiques, d’exploiter le plurilinguisme à des fins expressives, ce qui eût été impossible en France, où les patois jouent un rôle bien plus marginal. Le toscan de Fesina renforce symboliquement son rôle d’étrangère, d’intruse, de « suspecte », mais aussi son ascendant sur les victimes intimidées par cet italien qu’elles ne maîtrisent pas. Il se démarque en tant que langue du calcul, de l’artifice : Fesina ménage savamment ses effets pour convaincre ses victimes. Elle se construit un style aux effets de théâtralité baroque pour dépeindre sa pseudo-vision céleste, jouant sur les contrastes, les oxymores, l’usage des diminutifs « misera ammuccia », « peccatucci », « indegne orazioni », etc. Trinchera brocarde sans doute l’éloquence de la prédication baroque introduite à Naples par les Espagnols, la poétique de la « meraviglia » théorisée notamment par Tesauro, et que l’on retrouve dans les drames sacrés d’Andrea Perrucci, agrémentés de concetti31. Dans son rôle d’entremetteuse, elle use de métaphores pour masquer, comme nous l’avons vu, la sexualité (« Io ho ritrovato il modo di piantare questa semmenza […]32 »). Lorsqu’elle dévoile son amour à Lello, elle manie des expressions affectées et mélodramatiques empruntées à l’opéra sérieux comme « Idolo mio ! », « Ingrato »33, etc. Bref, elle adapte son langage aux situations, aux rôles, tel un caméléon : cette manipulation est la figure de son hypocrisie, tranchant avec la spontanéité de ses victimes. Ainsi Trinchera dénonce-t-il une certaine perversion du langage au service de cette hypocrisie.

21Le langage de Tartuffe ne se démarquait pas de façon aussi voyante de celui des autres, sauf par la manipulation subtile de la casuistique : l’homogénéité du style caractérisait cet univers classique, calibré. Si Trinchera joue sur ces effets de contraste, il faut y voir aussi un reflet indirect de la polémique des auteurs de la contre-littérature en dialecte née au siècle précédent, revendiquant la primauté de cette langue théâtrale naturelle et expressive, en réaction au toscan, la langue « aulique » de la culture officielle, de l’opéra sérieux, de la comédie classique restaurée par Niccolò Amenta… L’italien de l’hypocrite et lucide Fesina, lieu de l’artifice et de l’affectation, est le contrepoint symbolique du napolitain, germination des humeurs et des fureurs des autres personnages et de l’auteur. Par là, Fesina est aussi, en dernière instance, une figure de la répression linguistique de l’Eglise, car elle censure violemment, à plusieurs reprises, les « biasteme » du vieil Arazio : la verdeur de langage des autres personnages, leurs kyrielles d’injures et d’imprécations, de jurons, constituent une provocation symbolique, une sorte de transgression, d’exutoire carnavalesque, par rapport aux normes et à la censure verbale ecclésiastiques.

  • 34 Concetta Nenna Sconamiglio, dans son étude générale sur les adaptations napolitaines de Mo (...)

22Ainsi Trinchera a transposé dans un univers éminemment baroque l’univers classique, équilibré de Molière, pour répondre aux attentes du public napolitain. À l’extrême concentration et épuration, au sujet de l’espace, de l’intrigue, des caractères, de l’érotisme, de la langue, propres à Tartuffe, répond la réfraction, la multiplication et l’enchevêtrement des dimensions, le jeu de miroirs et de contrastes de la Moneca fauza, où se télescopent gags, lazzi, déguisements, doubles sens ; et la représentation des deux intermèdes en musique, entre les actes, où des personnages anonymes commentent les événements de la pièce sur le modèle des Egroghe du Cunto de li Cunti de Basile, ajoute encore au baroque musical et visuel du spectacle, à l’image du Don Pilone de Gigli34. Toutes les suggestions satiriques sont traitées de façon spectaculaire, pour émoustiller ou susciter le rire. Trinchera, empreint du rationalisme des Lumières, a fait sienne la leçon moliéresque d’un théâtre réformé, reposant sur l’imitation de la nature et sur la correction des ridicules de la société ; toutefois, il a toujours su exploiter de façon éminemment théâtrale et carnavalesque, comme un tremplin, ces suggestions satiriques. Et c’est là peut-être le dernier fil qui relie Molière et Trinchera : le plaisir de la théâtralité, l’attention aux données concrètes de la scène, un hédonisme exacerbé. Et là s’ouvrirait un nouveau domaine d’investigation : la façon dont les apports de la Commedia dell’Arte – le goût du lazzo, de la mascarade carnavalesque, de la farce, l’attention à l’acteur et à la mise en scène – ont été réabsorbés par les auteurs italiens et napolitains, justement à travers l’imitation de l’œuvre de Molière qui les avait faits siens au siècle précédent : des apports qu’il serait passionnant de suivre dans tous leurs détours et leurs boucles, entre les scènes françaises et italiennes.

Notes

1 Ferdinando Galiani, Lettres à Mme d’Épinay, Correspondance inédite de l’Abbé F. Galiani, Treuttel et Wurtz, Paris, 1818, vol. 2, p. 149.

2 Voir Wanda Monaco, Giambattista Lorenzi e la commedia per musica, Berisio editore, Naples, 1968, p. 43-44 ; Nino Cortese, Cultura epolitica a Napoli dal ‘500 al ’700, ESI, Naples, 1965.

3 Pour des études d’ensemble de l’influence de Molière sur le théâtre italien, voir Pietro Toldo, L’Œuvre de Molière et sa fortune en Italie, Loescher, Turin, 1910 ; AA. VV., Le tradtizioni italiane del teatro comico francese dei secoli XVII-XVIII, Storia e letteratura, Rome, 1981. Pour des analyses plus précises sur la sphère vénitienne et napolitaine, voir Françoise Richard, Gli echi di Tartuffe nelle commedie goldoniane, Mémoire de Maîtrise, Université Paris VIII, Saint-Denis, 1995 ; Concerta Nenna Sconamiglio, Commedie di Molière in veste napoletana e in particolare La scola de li mariti e de le mmogliere overo chi sputa ncielo nfacce le torna, di T.R., Ist. Un. Navale, Istituto di lingue, Facoltà economia marittima, Naples, 1983.

4 Tofano Rodontiano, La scola de li marite e de le mmogliere, overo chi sputa ncielo nfacce le torna, Nnapole a la stamperia de Felice Mosca, 1729.

5 Il Barone di Zampano, melodrama di Notar Pietro Trinchera, Da rappresentarsi al teatro Nuovo sopra Toledo in questa corrente primavera dell’anno 1739, N. de Biase, Naples, 1739.

6 Li zite, Commesechiama de Notà Pietro Trinchera, Posta’n Museca da lo sio Nicola Logroscino, Da rappresentarese a lo Teatro de la Pace nchesta corrente Primmavera, e State dell’anno 1743, D. Ascione, Naples, 1745.

7 Benedetto Croce, I Teatri di Napoli, Adelphi, Milan, 1992, p. 260-261.

8 Voir Concetta Nenna Sconamiglio, Commedie di Molière, op. cit., p. 52-53.

9 Lo cunto de li cunti est disponible en édition bilingue : Giambattista Basile,
Lo cunto de li cunti, a.c. Michèle Rak, Garzanti, 1986, et dans une récente traduction française : Le Conte des contes ou le Divertissement des petits enfants, trad. du napolitain par Françoise Decroisette, Circé, Strasbourg, 1995. Le livret de Trinchera, dont il reste un exemplaire au Conservatorio de S. Pietro a Majella à Naples, a été publié de façon anonyme : La tavernola ahbentorosa, Melodramma addedecata lo muto nostro segnore d. Ghennaro Finelli avvocato napoletano, (Napole, s. d.).

10 Voir Pietro Giannone, Dell’istoria civile del Regnodi Napoli, N. Naso, Naples, 1723. Pour l’histoire de l’illuminismo napolitain, en particulier sur le plan de l’anti-cléricalisme, voir Anna Maria Rao, Il regno di Napoli nel Settecento, Guida, Naples, 1983 ; Franco Venturi, Settecento riformatore, Einaudi, Turin, 1969-1979, vol. I. Un tableau de la spiritualité et de l’emprise du clergé dans la capitale se trouve dans Romeo de Majo, Società e vita religiosa a Napoli nell’età moderna (1656-1799), ESI, Naples, 1971 ; Salvatore de Renzis, Napoli nell’anno 1764, Naples, 1868, p. 272-80.

11 Voir Michèle Scherillo, L’opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, Sandron, Palerme, 1916, p. 229-279 ; Francesco Dégrada, L’opera napoletana, Storia dell’opera, Einaudi, Turin, 1977, vol. I, t. 1, p. 237-332.

12 Cette comédie n’a jamais été éditée ; un choix de scènes se trouve dans Benedetto Croce, Annedoti di varia letteratura, Laterza, Bari, 1953-1954, t. II, p. 332-48.

13 Ulisse Prota-Giurleo, N. Logroscino, il dio dell’opera buffa, Fiorentino, Naples, 1927.

14 Ibid., p. 73.

15 Molière, Tartuffe, Œuvres complètes, édition de Robert Jouanny, Garnier frères, Paris, 1962, t. I, p. 646.

16 Pietro Trinchera, La moneca fauza overo la forza de lo sango, dans Teatro napoletano del 700, a.c. Franco Carmelo Greco, Tullio Pironti, Naples, 1981, p. 29 et 32. (1,10 ; 1,12). « Ne vous fâchez pas, c’est vrai, je suis une pécheresse […]. »« J’ai commis de nombreux péchés. »

17 Ibid., p. 10. (I, 1). « La langue humaine ne peut exprimer le lieu où j’ai été, et je ne suis pas digne de le nommer. […] tandis que je faisais mes prières dans ce petit recoin, un nuage descendit du Ciel. Monsieur Horace, je ne suis pas digne de le dire. […] ainsi un nuage descendit, se glissa sous moi, et me fit monter au ciel en un éclair […]. »

18 Ibid., p. 10. (I, 2) : « J’ignore si c’est une sainte ou une hypocrite ! »

19 Ibid., p. 33. (I, 13) : « Regardez-moi cette sorcière […]. Elle a dû faire un sortilège ! » Ces moments spectaculaires, véritables petites mises en scène, plongeaient leurs racines dans de nombreux épisodes réels de l’époque. Voir Salvatore de Renzis, Napoli…, op. cit., p. 64, qui relate le cas d’une religieuse, en proie à des crises d’hystérie, des visions, des convulsions, reconnue comme sainte par l’archevêché de Naples, puis dénoncée comme mystificatrice.

20 La moneca, op. cit., p. 54. (II, 11) : « Ne te mets pas en colère, ne sois pas victime des supercheries du démon […]. »

21 Ibid., p. 88, p. 91. (III, 12 ; III, 14) : « Quel spectre infernal est-ce donc ! Ciel, défends-moi ! »

22 Charles Dupaty, Lettres sur l’Italie, Verdière, Paris, 1826, p. 79.

23 Vincenzo Cuoco, Saggio storico sulla rivoluzione di Napoli del 1799, Laterza, Bari, 1966, p. 165-166.

24 Pietro Trinchera, La moneca, op. cit., p. 18. (I, 4) : « Je suis une pécheresse, je suis une scélérate […] »« […] Je voudrais me couper la langue avec les dents. »

25 Ibid., p. 22. (I, 6) : « Masillo : Tu veux dire la chair fraîche […]. Fesina : Je parle de cette chair-là, et je fais de grands efforts pour m’en détacher. Et si parfois je ne m’accordais pas quelques petits plaisirs des sens, elle serait bien avachie. »

26 Ibid., p. 83. (I, 9) : « Et si tu veux mon aide, cette nuit sois aimable... tu me comprends ? […] Si tu me voyais tout entière, tu me dirais : ôte ta robe, pour m’entourer des chaînes de l’amour, et m’épouser. »

27 Ibid., p. 93. (I, scena utema-dernière scène) : « J’ai commis quelques petits péchés véniels dans ma vie antérieure. Je vais vous les dire, pour ma mortification. […] À Lucques, de six à douze ans, j’ai mené une vie insouciante, volant, jurant, servant d’entremetteuse aux amants, et je m’accordais aussi quelques menus plaisirs, peut-être pas de la chair, mais d’une chose semblable. »

28 Ibid., p. 16. (I, 3) : « Desperato : Amour vous a planté un clou d’un empan, et le notaire, Masillo vous en planterait un autre d’un empan et demi […]. »

29 Ibid., p. 34 : « Diana : Le savoureux marteau de l’amour/qui plantait du plaisir en ce cœur/[…] La cuiller de cette marmite, / la corde et le seau de ce puits […]. »

30 Ibid., p. 14. (I, 2) : « Cianna : Nonne scélérate, nonne diabolique, nonne hypocrite, nonne damnée, nonne maudite ! »

31 Ibid., p. 9-10 : « petite âme misérable », « petits péchés », « prières indignes », etc. En ce qui concerne la rhétorique sacrée, voir Emanuele Tesauro, Il canocchiale aristotelico, o sia, Idea dell’arguta et ingegnosa elocuzione, che serve a tutta l’Arte oratoria, Lapidaria e simbolica, (Quarta impressione), Rome, 1664 ; Benedetto Croce, « I predicatori italiani nel seicento e il gusto spagnolo », dans Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Laterza, Bari, 1924.

32 Pietro Trinchera, La moneca, op. cit., p. 22. (I, 6) : « J’ai trouvé la façon de recueillir cette semence […]. »

33 Ibid., p. 83. (III, 9) : « Mon bien aimé ! », « Ingrat ! »

34 Concetta Nenna Sconamiglio, dans son étude générale sur les adaptations napolitaines de Molière, (Commedie, op. cit., p. 18-19 et p. 51-53) et Maria Luisa Altieri Biagi, dans son analyse du Don Pilone de Gigli, (La lingua in scena, Zanichelli, Bologne, 1980, p. 54 et suiv.) parviennent à des conclusions analogues. La première souligne la nécessité de compliquer les intrigues trop simples et linéaires qui satisfaisaient les salles parisiennes et qui devaient sembler trop réduites, plates, au public napolitain, ainsi que, dans les traductions de Zezza, la nécessité de truffer les répliques originales de riboboli, de tournures malicieuses et bigarrées. Altieri Biagi met en relief l’hédonisme linguistique, lié à la tradition des riboboli de la tradition toscane, burlesque et giocosa, qui caractérise la démarche de Gigli, Nelli et Fagiuoli dans leurs traductions de Molière.

Auteur

Agrégée d’italien, normalienne, thèse en cours à l’Université Paris III sur « Le livret d’opéra à Naples au xviiie siècle ».

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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