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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

I. Marchés culturels

L’Arétin en France au xixe siècle ou la réhabilitation critique d’un écrivain maudit

Luciana Zampolli

Texte intégral

1Les premières traductions en français des comédies de l’Arétin apparaissent seulement au xixe siècle, trois siècles après la composition des textes. Entre les deux époques, s’écoule le temps de la légende noire élaborée autour du personnage de l’Arétin après sa mort (1556), avec la condamnation à l’Index librorum prohibitorum de tous ses écrits (1559). Une longue période pendant laquelle pèse sur l’écrivain une image négative, et sur ses œuvres une circulation tronquée et clandestine, déformée par des préjugés culturels et moraux.

  • 1 Pour la correspondance voir Pietro Aretino, Lettere. Il primo e il secondo libro, a.c. Fra (...)

2Dans ce cadre de circulation difficile des œuvres, seuls les textes religieux de l’Arétin connaissent des traductions françaises précoces. De son vivant comme après sa mort, les ouvrages sacrés sont, en Italie, ses textes les plus célèbres. Cette renommée se répand aussi en France. Dans les années 1530-1540, Jean de Vauzelles traduit et fait imprimer à Lyon quelques ouvrages religieux arétiniens : en 1539, chez Treschel, les Trois livres de l’Humanité de Iesuchrist et La Passion de Iesuchrist, chez Gryphius, Les Sept Pseaulmes de la Penitence de David (1540) et Le Genèse (1542). Entre Vauzelles et l’Arétin existe une collaboration assez dense : Vauzelles est conscient de jouer un vrai rôle d’intermédiaire entre l’œuvre de l’écrivain italien et le public français1.

  • 2 Voir Pierre de Larivey, L’Humanité de Notre Sauveur Iesus Christ, Pierre Chevillot, Troyes (...)
  • 3 La question de la réception de l’œuvre de l’Arétin en France à la fin du xvie siècle, cond (...)
  • 4 Au sujet de la formation de la tradition légendaire négative sur l’Arétin, voir Giuliano I (...)

3Cette situation favorable ne dure pas. Cinquante ans après, en 1604, Pierre de Larivey publie à Troyes, chez Chevillot, la traduction d’un ouvrage sacré de l’Arétin, L’Humanité de notre Sauveur Iesus Christ, qui n’est en réalité qu’un remaniement des Trois livres de l’Humanité de Iesuschrist de Jean de Vauzelles, sans nommer l’auteur italien. Larivey le mentionne de façon allusive comme « un excellent personnage italien, recogneu entre les plus savans de son temps, voire de toute l’Europe2 ». La réticence sur le nom de l’Arétin est de mise dans le climat culturel et moral où Larivey écrit : à son époque le nom de l’Arétin est déjà infâme, sa renommée a déjà construit une véritable « légende noire »3. Celle-ci se construit par réaction au mythe biographique positif que l’Arétin lui-même avait, pendant sa vie, alimenté. Sa carrière extraordinaire, toujours à la limite de l’excès, en particulier dans les rapports avec les puissants de l’époque, en avait posé les bases4. Si pendant sa vie l’Arétin avait suscité louange et exaltation – bien que les critiques féroces de ses détracteurs n’eussent pas manqué, y compris au plus fort de son succès –, après sa mort c’est l’exécration qui domine, marquant d’infamie tous les aspects de sa vie et de son activité littéraire. En Italie, la tradition se construit sur les sulfureuses biographies arétiniennes comme la Vita di Pietro Aretino (1538), faussement attribuée à Francesco Berni, et surtout sur les pamphlets de Anton Francesco Doni, ex-ami de l’Arétin, devenu son principal accusateur : Il terremoto (1556) et la Vita dello iname Aretino (autour de 1556). En France, cette tradition est reprise, tout au long du xvie et du xviie siècle, par des écrivains très différents en valeur et intérêts, tels que Des Périers, Montaigne, Pontaymery, Bullart, Bayle.

  • 5 Ces deux versions françaises ne sont pas tirées du texte original, mais d’une traduction e (...)

4La déformation légendaire de la figure de l’Arétin a des conséquences décisives sur les modalités de circulation de son œuvre. Une circulation difficile, parfois clandestine, cachée sous des pseudonymes : c’est le cas des pièces théâtrales publiées à Vicence par l’éditeur Greco sous le faux nom de Luigi Tansillo, ou de celles publiées à Venise par Collesini sous le nom de Cesare Caporali dans les premières années du xviie siècle ; ou encore des éditions vénitiennes de Ginammi sous le nom anagrammatique de Partenio Etiro entre 1620 et 1630, car l’auteur est devenu innommable. Ses œuvres se dispersent : après la condamnation de l’Index contre les écrits de l’Arétin, des destructions systématiques de livres rendent de plus en plus difficile la lecture directe des textes. Seules les œuvres licencieuses connaissent une certaine diffusion, clandestine. De cette manière, l’œuvre de l’Arétin fait l’objet d’une alternance continuelle et ambiguë entre connaissance insuffisante et transmission de données faussées, entre condamnation moraliste et intérêt mal dissimulé pour les œuvres obscènes. Cet intérêt souvent morbide est évident dans les scandaleuses Sei giornate, ou dans le pseudo-arétinien Dialogo di Giulia e Maddalena, qui font l’objet de traductions après la mort de l’Arétin. En 1580, deux versions françaises des Sei giornate sont publiées : Le Miroir des courtisans, imprimé à Lyon par Claude Urbin et les Tromperies dont usent les mieux affétées courtisanes, publiées à Paris par Pierre Chevillot5. Ces traductions sont incomplètes, elles ne présentent que la troisième journée de la première partie, consacrée à la vie des courtisanes. La version publiée par Chevillot est reprise par d’autres éditeurs, sous le titre Histoire des amours faintes et dissimulées de Lais et Lamia, titre de l’édition réalisée à Paris par Du Breuil en 1595. Tout au long des xviie et xviiie siècles nous trouvons des traductions françaises clandestines avec ces mêmes titres.

5Ce rapport équivoque avec l’œuvre de l’Arétin (clandestinité, attention grivoise de « spécialistes » du genre érotique, méconnaissance de la qualité réelle des différents ouvrages, mépris et curiosité morbide) dure longtemps et l’image vulgata de son personnage légendaire parcourt les siècles. L’Arétin est toujours l’écrivain méprisé par les honnêtes gens, mais vénéré par les libertins et les éditeurs des œuvres érotiques. Ce rapport équivoque pèse évidemment sur la situation des traductions françaises. Hormis ceux que nous avons cités, aucun des textes littéraires de l’Arétin, y compris les textes de théâtre, ne connaît de traductions.

6Ce n’est qu’au xixe siècle que les premières versions françaises des textes théâtraux de l’Arétin tentent d’évacuer cet héritage encombrant. La culture française moderne entre alors en contact direct avec les pièces théâtrales de l’Arétin. Le but de ces premières versions est de surmonter la tradition légendaire des lectures équivoques, en essayant de se rapprocher d’une façon plus neutre de l’œuvre de l’écrivain. En effet, le choix d’entreprendre le travail de traduction est toujours soutenu par une tentative d’interprétation critique plus objective et de revalorisation globale de l’œuvre de l’Arétin, pour une lecture finalement affranchie des lourds préjugés moralistes du passé.

  • 6 La Revue des deux mondes, s. 3, IV, 1834, fasc. 15 oct., 1er nov., 15 déc., p. 197- 228, 2 (...)
  • 7 Gian Maria Mazzuchelli, La vita di Pietro Aretino, Comino, Padoue, 1741, puis 17632. Aujou (...)
  • 8 Voir Opere di Pietro Aretino ordinale ed annotate da Massimo Fabiprecedute da un discorso (...)
  • 9 Publié dans la revue Nuova Antologia, XV, 1870, p. 524-535, puis dans la Storia délia lett (...)

7L’analyse des traductions des œuvres théâtrales de l’Arétin réalisées au xixe siècle suppose donc un questionnement de la critique littéraire contemporaine, qui commence – en Italie et en France – à étudier plus systématiquement l’œuvre de l’Arétin. Certains critiques travaillent encore sur l’image de l’Arétin selon les vieux schémas stéréotypés, comme Philarète Chasles dans son article « L’Arétin, sa vie et ses œuvres », paru dans la Revue des deux mondes en 18346. L’essai de Chasles, tiré en grande partie des notices de la Vita di Pietro Aretino de Mazzuchelli7, sans déclaration de sources ni examen critique des données, n’est qu’une synthèse des images les plus légendaires de la vie et des ouvrages de l’Arétin. L’œuvre de Chasles, remplie de préjugés moralistes, est accueillie longtemps avec une énorme faveur mais injustifiée, étant donnés la valeur médiocre et le manque de nouveauté critique de son étude. La fortune de l’interprétation stéréotypée de Chasles continue grâce à une erreur involontaire de Francesco De Sanctis. L’essai de Chasles est traduit en italien et utilisé par Massimo Fabi comme préface d’une édition des œuvres de l’Arétin8. Francesco De Sanctis – qui ne se rend pas compte de la contrefaçon – utilise ensuite l’essai italianisé de Chasles pour écrire le chapitre consacré à l’Arétin de sa Storia della letteratura italiana : à partir de ces données, De Sanctis élabore le portrait de l’Arétin comme figure représentative de la corruption morale de son siècle9.

  • 10 Voir Cesare Levi, « Saggio bibliografico delle Commedie e dell’Orazia di Pietro Aretino e (...)

8En outre, tout au long du xixe siècle se développent, en Italie et en France, des productions scéniques qui exploitent l’Arétin en tant que personnage. Dans ces œuvres – dont la source est souvent l’essai de Chasles – les images légendaires de l’Arétin bestial, aventurier sans scrupules et plein de vices, sont encore dominantes10.

  • 11 Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Firmin-Didot, Paris, (...)
  • 12 Gli annali della tipografia veneziana di Francesco Marcolini compilati da Scipione Casali, (...)
  • 13 Armand Baschet, « Documents inédits tirés des archives de Mantoue concernant la personne d (...)

9Par ailleurs, des bibliophiles et bibliographes tels que Brunet, Graesse, et plus tard Apollinaire, commencent à s’occuper de l’Arétin dans le cadre de leurs recherches érudites de livres rares et disparus11. En Italie, ce sont les annales typographiques des collaborateurs de l’Arétin qui sont explorées : Casali s’occupe de Francesco Marcolini, Bongi étudie l’activité de Gabriele Giolito12. Ces recherches minutieuses et attentives à la donnée documentaire permettent, avec les enquêtes approfondies de la scuola storica italienne dans les archives, une première approche objective et moins légendaire de l’Arétin. Ces études éclaircissent, avec des preuves documentaires, les faits principaux de la biographie de l’Arétin, et contribuent à détruire les mythes les plus fantaisistes : la tradition déformante sur l’Arétin commence peu à peu à disparaître13.

10Dans ce contexte partagé entre la persistance des vieux préjugés moralistes et les nouveaux efforts de lecture critique se placent les traductions en français des comédies arétiniennes réalisées par Paul Lacroix en 1845 et par Alcide Bonneau en 1892. Le travail de ces bibliophiles qui, pour la première fois – comme les titres de leurs ouvrages le soulignent avec un certain orgueil –, traduisent les pièces de l’Arétin, est fondamental. Malgré leurs défauts (et le médiocre succès qu’elles obtiennent), ces versions amorcent le processus de diffusion de l’œuvre théâtrale comique de l’Arétin en France : ainsi une œuvre théâtrale fondamentale dans le panorama de la comédie italienne de la Renaissance, demeurée presque méconnue en France, peut enfin sortir de la clandestinité, de l’ambiguïté des allusions légendaires et du réemploi sporadique non déclaré.

11C’est justement dans ce sens là que les traducteurs travaillent, surtout Paul Lacroix, précurseur des intérêts – sinon des méthodes – de l’école historique. En présentant leurs œuvres, ils en soulignent le caractère de profonde érudition ; ils manifestent aussi leur satisfaction d’avoir redécouvert et proposé au public français une rareté de grande valeur littéraire autrement condamnée à rester inconnue.

12Paul Lacroix, mieux connu sous le nom du Bibliophile Jacob (1807-1884), est le premier à s’attaquer aux ouvrages théâtraux de l’Arétin. Son intérêt se situe dans le cadre multiforme et inépuisable de son activité d’érudition historique, littéraire, bibliographique. Il nous a laissé une quantité si importante d’ouvrages qu’il est presque même impossible de les énumérer. Capable d’écrire sur n’importe quel sujet et dans n’importe quel genre, très passionné par l’Antiquité, Lacroix a une prédilection pour les œuvres de caractère historique. Son activité est marquée – comme le souligne son surnom – par l’amour du livre : il est bibliophile éditeur de catalogues et de répertoires bibliographiques, bibliothécaire conservateur de la Bibliothèque de l’Arsenal de Paris, traducteur et éditeur de textes anciens et modernes, auteur d’une quantité innombrable d’essais et d’articles. En dépit de ses nombreuses erreurs et « naïvetés », Paul Lacroix peut figurer parmi les initiateurs du mouvement historique.

  • 14 Œuvres choisies de P. Arétin, traduites de l’italien, pour la première fois, avec des note (...)

13En 1845, il publie un recueil d’Œuvres choisies de l’Arétin, avec les traductions du Filosofo, de la Cortigiana et de la Talanta14. Dans la préface, Lacroix annonce le but ambitieux de son travail de traduction, à savoir, rendre sa juste renommée à un auteur réduit à une fausse image négative et, pour cette raison, oublié, pour lui redonner sa place dans le panorama de la littérature italienne du xvie siècle. Aux yeux de Paul Lacroix l’importance de l’œuvre de l’Arétin est telle qu’on ne peut pas y renoncer. Elle doit donc être redécouverte en dépit des préjugés du passé :

  • 15 Œuvres choisies, p. 1. Lacroix souligne le destin partagé – gloire et mépris – de l’Arétin (...)

Pierre Aretin, qui a laissé une assez vilaine réputation sous tous les rapports, n’est plus guère connu que de nom ; ses ouvrages ne sont pas même lus en Italie ; comment le seraient-ils en France, où ils n’ont jamais été traduits ni analysés et jugés ? Cependant Pierre Arétin occupe une grande place dans l’histoire littéraire, comme dans l’histoire morale et politique du seizième siècle : il marchait de pair avec l’Arioste et les poètes contemporains15.

  • 16 Teatro italiano antico, Società Tipografica de’ Classici Italiani, Milan, 1808- 1812, 10 v (...)

Lacroix rappelle, sans pourtant donner la référence précise, une récente réédition des comédies de l’Arétin parue en Italie (peut-être se réfère-t-il au recueil du Teatro italiano antico imprimé dans les premières années du xixe siècle, qui réunit des textes théâtraux du xvie au xviiie siècle)16, réalisée à son avis avec un certain soin du texte. Lacroix considère donc cette édition comme un point de départ valable pour son travail.

  • 17 Œuvres choisies, p. 1.
  • 18 Ibid.

14En considérant que « le meilleur moyen de forcer la critique en France à décider du mérite de Pierre Arétin, c’était de faire passer dans notre langue ses opuscules les plus dignes d’être traduits17 », Paul Lacroix propose sa traduction comme la base d’une évaluation générale de l’œuvre théâtrale arétinienne. Il met en évidence les défauts des comédies : la complexité de l’intrigue, le sujet trop « vague perdu dans la prolixité des scènes oiseuses et incohérentes ; quelquefois le sujet est tellement complexe, qu’on a peine à le suivre au milieu des épisodes et des digressions18 ». Mais, selon Lacroix, la part la plus importante est soutenue par leurs qualités, notamment la capacité d’observation des mœurs, la puissance linguistique, la verve polémique :

  • 19 Ibid., p. 1-2.

Mais partout et toujours Pierre Arétin est un observateur fin et ingénieux, hardi et profond, un railleur impitoyable, un comique gai et spirituel : ordurier et impie, il ne recule pas plus devant les idées que devant les mots : il dit tout avec une insolente hardiesse ; il a de fières intentions de philosophe ; il se sert, pour écrire, de la plume de Rabelais, et il la trempe sans cesse dans le fiel de ses haines particulières19.

Lacroix est conscient de vouloir parcourir un chemin très difficile : l’œuvre de l’Arétin n’a jamais été traduite à cause de la difficulté de la langue. Avec une naïve candeur, il avoue partager cet avis, et il annonce tout simplement avoir utilisé d’une autre main anonyme une traduction littérale préalable, sur laquelle il a travaillé pour sa version :

  • 20 Ibid., p. 2. Il n’est pas possible d’identifier ce traducteur anonyme.

Et pourtant, redisons-le, on n’a rien traduit de ces comédies ; elles ont paru trop difficiles à rendre en français : les a-t-on seulement bien comprises ? Quant à nous, nous n’aurions pas songé à faire ce qui n’a pas été fait, si une personne, très-versée dans la langue italienne, ne s’était offerte pour nous dégrossir le travail et préparer, pour ainsi dire, cette traduction, qui a seulement le mérite de la fidélité la plus rampante. On nous a fourni une version rigoureusement littérale, et nous l’avons refaite à notre guise, en nous rappelant l’analogie qui existe entre les auteurs français du seizième siècle et les auteurs italiens de cette époque20.

  • 21 Ibid.

Même sur le plan de l’interprétation générale de l’auteur, Lacroix renonce à personnaliser de manière trop évidente son effort de revalorisation de l’Arétin, et il cherche une « autorité » de référence. Il affirme avoir utilisé comme base de son interprétation la célèbre étude sur l’Arétin de Philarète Chasles, même si les conclusions des deux érudits sont presque opposées. L’essai de Chasles, en fait, est loin de vouloir réhabiliter l’auteur, en se limitant à répéter les stéréotypes « négatifs » de la figure de l’Arétin. Lacroix ne semble pas l’avoir saisi lorsqu’il écrit : « M. Philarète Chasles, d’ailleurs, a rempli cette tâche de manière à rendre téméraire toute tentative faite pour l’imiter : nous avons donc renoncé à ce travail avant de l’entreprendre, et nous regrettons de ne pouvoir nous emparer de l’excellent morceau que M. Chasles a consacré à la réhabilitation littéraire de Pierre Arétin21. » Or, nous ne trouvons dans l’œuvre de Chasles aucun élément pour une réhabilitation de l’Arétin, mais plutôt la curiosité occasionnelle d’un spécialiste de littérature anglaise et allemande pour un phénomène abnorme de la littérature italienne. Cette mauvaise compréhension de la part de Lacroix peut dénoncer une lecture hâtive et superficielle du texte de Chasles ou plutôt une connaissance de seconde main : en fait Lacroix renonce à citer littéralement le passage, au profit de la biographie de Dujardin.

  • 22 Cesare Segre, « Edonismo linguistico nel Cinquecento », Giornale Storico délia Letteratura (...)

15Comme le déclare Lacroix lui-même, il travaille « à sa guise » sur une version littérale du texte de l’Arétin. Ce qui explique que les variations par rapport à la lettre du texte arétinien sont nombreuses. La traduction de Lacroix présente des simplifications, des censures évidentes, ainsi que des fautes et des tournures françaises qui révèlent, parfois, une mauvaise compréhension du texte italien. Il arrive que la richesse polyédrique de la langue arétinienne lui échappe. Le théâtre comique de l’Arétin – comme le reste de son œuvre – est caractérisé par un tissu linguistique d’une complexité extraordinaire. Cette langue est construite à partir des éléments les plus hétérogènes : tirée de la réalité vivante de l’époque, avec toute son articulation de niveaux et de codes différents (cultivé, populaire), mais aussi élaborée à un niveau expressionniste très poussé (voir la langue polymorphe des petits courtisans-parasites du milieu de la cour romaine recréée dans la Cortigiana ou la langue artificielle, pétrarquiste et rhétorique, des amoureux dans Lo ipocritd) ; réalisée avec l’utilisation de langages spéciaux (ecclésiastique, parfois entremêlé, de façon blasphématoire, de mots obscènes ; philosophique ; argot) ou d’expressions étrangères (en particulier espagnoles) et idiomatiques. L’unité de tous ces éléments est possible à l’intérieur de la culture définie par Cesare Segre comme un « hédonisme linguistique22 ».

  • 23 Maria Luisa Altieri Biagi, « Appunti sulla lingua della commedia del’500 », dans Il Teatro (...)

16La langue pour l’Arétin n’est pas seulement un moyen d’expression et de communication, mais aussi un matériel plastique à travailler : ce qui compte ce n’est plus simplement le sens mais aussi les valeurs phoniques, les artifices rhétoriques, les jeux de mots, les constructions architecturales que les mots constituent, jusqu’à créer une dimension – à la limite – de gratuité ludique, éloignée de tout souci de signification23.

  • 24 Sur ces procédés linguistiques, élaborés par l’Arétin dans sa première pièce, voir Mario T (...)

17Une simple énumération des procédés linguistiques typiques de la langue comique arétinienne donne l’idée de cette complexité : les accumulations synonymiques et les listes interminables de vocables ; les mots composés avec l’impératif (composti imperativali) et les fusions de plusieurs syntagmes qui constituent des véritables nomi-cartello ; l’abondance des expressions tirées du folklore verbal (proverbes, wellerismi), qui nous plongent au cœur de la langue orale et du niveau linguistique populaire ; l’infinitif utilisé substantivement, qui donne une forte impression de dynamisme et calque le déroulement de l’action ; la construction de la phrase avec des anacoluthes ; une énorme quantité d’expressions métaphoriques, tirées des domaines les plus variés, de niveau élevé mais aussi de niveau très vulgaire24.

18À partir d’une situation linguistique si hétérogène l’exercice de la traduction est une tâche bien ardue. Paul Lacroix en est conscient, mais les outils linguistiques et critiques qu’il possède ne sont pas toujours suffisants. Son travail procède donc nécessairement dans le sens de la simplification : face à certaines locutions arétiniennes construites avec des mots très expressifs et des métaphores rares, Lacroix n’arrive à donner en français que des expressions très anodines ou modifiées par des adjonctions arbitraires d’éléments. Parfois la traduction révèle une vraie incompréhension du texte italien, surtout pour certaines expressions idiomatiques ou proverbiales. Le texte est encore trahi en raison d’une stratégie consciente visant à censurer les expressions obscènes et vulgaires : le résultat est un texte plus convenable mais plus pauvre, loin surtout de la force expressive et polémique de l’original arétinien. Par ailleurs, quelques passages révèlent une certaine capacité « créative » du traducteur, lorsqu’il essaie de trouver des correspondants en français des expressions les plus caractéristiques et originales de l’Arétin.

19Examinons quelques exemples où, au cours du passage de l’italien au français, ces phénomènes de « trahison » sont plus évidents. Dans les limites de ce travail, nous sommes obligés de présenter seulement quelques cas, sans chercher à fournir une illustration exhaustive de la complexité du problème.

  • 25 Pietro Aretino, Teatro, a.c. Giorgio Petrocchi, Mondadori, Milan, 1971, p. 486 (dorénavant (...)
  • 26 Teatro, p. 488, et Œuvres choisies, p. 5.

20Lorsque Lacroix traduit la réplique du Filosofo « le girandole de la fortuna fantasima » par « les illusions de la fortune25 », la phrase (mot à mot : « les girouettes de la fortune-fantôme ») perd deux connotations importantes : d’un côté, l’idée de la girouette qui tourne sur elle-même de manière ingouvernable, sous les coups imprévisibles du vent ; de l’autre, l’image épouvantable du sort comme cauchemar nocturne, monstre spectral craint par l’imagination populaire. En outre, avec l’élimination de la référence à la « fantasima », Lacroix renonce à un mot de tradition décameronienne (Décameron VIII), détail choisi volontairement par l’Arétin. En rendant l’expression – tirée encore du Filosofo – « Che taccagne piattole che sono queste cerne » par « Quels ladres sont ces gens-là »26, le traducteur néglige de traduire « piattole » (l’image très forte des poux du pubis, utilisée dans un sens métaphorique), mais surtout il transforme l’expression fort marquée « cerne » (littéralement : soldats ineptes et lâches, que l’on pourrait traduire plus largement par « vauriens ») en « ces gens-là », totalement anodine.

  • 27 Teatro, p. 211, et Œuvres choisies, p. 196. La note 62 est à la p. 227.

21Parfois, l’incompréhension de Lacroix ne s’arrête pas à des nuances de langage, l’incompréhension de certaines locutions l’amène à trahir le sens de toute une situation. Lorsqu’il traduit la réplique de Parabolano dans la Cortigiana « Ben ne vada io, non avendo beccato di Ponte Sisto » par « Je suis heureux vraiment de n’être point allé jusqu’au pont Sisto », en expliquant en note « c’est-à-dire : “Je suis aise de n’être point allé jusqu’au bout”. Allusion à un pont de Rome situé à l’extrémité de la ville », il ne comprend pas la véritable allusion de la phrase. Ponte Sisto était un des endroits les plus malfamés de Rome, où se réunissaient les prostituées les plus misérables. Dans l’indication de Ponte Sisto il y a une allusion très précise à ce monde sordide de mauvaise vie, non pas une simple référence topografique27. Finalement, c’est la « géographie morale » de la Cortigiana qui lui échappe, avec ses allusions à des lieux non seulement connus, mais aussi marqués sémantiquement de façon allusive pour le public de la cour romaine.

  • 28 Teatro, p. 133, et Œuvres choisies, p. 120.
  • 29 Teatro, p. 557, et Œuvres choisies, p. 72. La note 29 est à la p. 84.

22Dans d’autres cas, en raison d’un souci de clarté, Lacroix ajoute des mots qui ne se trouvent pas dans l’original : de cette manière il change arbitrairement tout le sens du contexte. Ainsi, dans la Cortigiana : « Madesì che ci sipoteva stare e anco portar la mitera » est rendu par : « Ma foi, oui, on pouvait le souffrir ; et encore, si on lui eût fait porter la mitre des sorcières28. » En se référant aux sorcières, Lacroix détourne l’attention du véritable objet de la pénitence de la « mitera », c’est-à-dire les prostituées, obligées par la force publique d’endosser ce couvre-chef injurieux en signe de raillerie. D’autres adjonctions sont encore plus arbitraires : dans Il filosofo, Lacroix traduit « Si dicono i testi venerei » par « Fulgose du moins le dit dans son Anteros », puis il explique en note : « Le texte dit seulement “testi venerei” : mais nous ne doutons pas que l’Arétin n’ait voulu parler du célèbre Anteros de Baptiste Fulgose ou Fregoso, poète italien du xve siècle. Son Anteros sive de amore, qui parut en 1499, et qui fut traduit en plusieurs langues, est un dialogue moral où l’auteur essaye de prouver que l’amour est une passion dangereuse qui prive les hommes de leur raison29. » Mais Lacroix n’a aucun élément qui justifie sa certitude.

  • 30 Teatro, p. 489, et Œuvres choisies, p. 6.
  • 31 Teatro, p. 382, et Œuvres choisies, p. 271.
  • 32 Teatro, p. 493, et Œuvres choisies, p. 11.
  • 33 Teatro, p. 216, et Œuvres choisies, p. 202.

23Jusqu’à présent, nous avons surtout remarqué les difficultés du traducteur ; mais, en revanche, là où l’Arétin se révèle inventeur de mots et d’expressions fortement marquées et personnelles, créateur d’images linguistiques qui resteront toujours liées à sa paternité, nous notons une tentative de Lacroix pour les rendre exactement en français. Le traducteur montre une attitude créative – en émule de l’auteur –, qui force la langue française pour lui donner des nuances autrement perdues. Dans Il filosofo, l’adverbe inventé par l’Arétin « puttaneschissimamente » est traduit comme « très-putenesquement30 ». Nous trouvons d’autres exemples parmi les mots composés avec l’impératif, un des éléments stylistiques les plus caractéristiques de la langue comique arétinienne. Parfois, Lacroix garde la même structure verbe impératif-substantif, d’autres fois il est obligé de changer de formule, tout en rendant le sens mot à mot. Dans la Talanta l’expression « questi iscanna-minestre » est traduite exactement « ces égorge-soupes31 », tandis que dans Il filosofo l’expression « un succhiabroda » est transformée en « un écrémeur de pot au feu32 ». Lacroix essaie aussi de rendre en français certains nomi-cartello, autre élément stylistique caractéristique de la langue arétinienne. La fameuse « Monna schifa-il-poco » du prologue de la Cortigiana est traduite exactement comme « Madame Fuit-le-peu33 ».

24Les exemples pourraient être multipliés. Ceux-ci sont suffisants pour une première évaluation. Le statut de la traduction de Lacroix est, d’une certaine manière, ambigu. Son travail est « traduction de traduction », à la fois littérale jusqu’à la pédanterie, et infidèle, positivement créative et traîtresse ; elle montre des naïvetés et de véritables incompréhensions, et parfois se révèle une tentative réussie de rapprochement de l’esprit du texte original. En tout cas, le résultat est fortement conditionné par le caractère du texte de départ : une langue comique polymorphe et difficile à maîtriser même par le manipulateur de textes le plus déluré.

25L’édition de Lacroix est très riche en notes, linguistiques mais surtout historiques. Toutefois, le souci de clarté et de précision qui est à la base du travail est trahi par des résultats souvent décevants. Lacroix essaye d’expliquer des expressions obscures du texte arétinien, mais c’est justement dans ces explications ultérieures qu’il montre ses limites. Ce sont les notes historiques qui révèlent l’intérêt principal de Lacroix : plus que de la linguistique ou de la sémantique, c’est de l’érudition, une des caractéristiques dominantes de toute son activité d’homme de lettres et de bibliophile. Cependant, le soin pour la donnée érudite n’est pas toujours soutenu par une connaissance satisfaisante des faits auxquels le traducteur se refère. Les problèmes les plus évidents se posent lorsqu’il doit identifier les innombrables personnages historiques cités dans les comédies de l’Arétin. Surtout dans les cas de la Cortigiana et du Marescalco, dont l’univers et les personnages sont le reflet immédiat d’une réalité vécue par l’auteur, avec des références innombrables à des figures de l’époque. Il ne s’agit pas seulement de personnages historiques connus, mais aussi de figures inconnues, depuis les petits courtisans-parasites-bouffons de la cour papale jusqu’aux prostituées célèbres de l’époque : au total – dans l’ensemble des textes théâtraux de l’Arétin – plus de 250 personnages réels cités (particulièrement dans les scènes III, 7 de la Cortigiana, et V, 3 du Marescalco, remplies de noms de personnages historiques plus ou moins célèbres). En outre, dans ces textes nous trouvons continuellement des références à l’actualité politique de l’époque, parfois par des détails très pointus, parfois seulement par allusion (voir la scène 4 de l’acte I de la Cortigiana). Pour éclaircir tous ces éléments, il aurait fallu une recherche historique dépassant sûrement les possibilités de Lacroix. De cette manière, si Lacroix peut identifier les personnages les plus célèbres (mais il fait aussi des fautes grossières), il lui est impossible de le faire pour les figures presque inconnues. Ce n’est qu’avec les recherches d’archives et les études de l’école historique, à la fin du xixe et au début du xxe siècle, que l’on arrivera à une connaissance plus détaillée du contexte historique des œuvres arétiniennes et de la biographie même de l’auteur.

  • 34 Le Maréchal, comédie du Divin Pietro Aretino, traduite pour la première fois par Alcide Bo (...)
  • 35 Pour la traduction des Sei giornate réalisée par Bonneau, reprise par d’autres éditeurs ar (...)
  • 36 Bonneau publie une étude sur l’Arétin dans Curiosa. Essais critiques de littérature ancien (...)

26En 1892, cinquante ans après la version de Paul Lacroix, Alcide Bonneau (1836 – 1904) publie la traduction du Marescalco sous le titre Le Maréchal34. Spécialiste de littérature italienne et espagnole, il travaille dans « l’industrie culturelle » de l’époque, en mêlant l’engagement pour la divulgation (à travers son activité d’essayiste et surtout de traducteur) avec un goût tout particulier pour la curiosité littéraire. Il est rédacteur du Grand Dictionnaire Larousse, ensuite il travaille pour la Revue Encyclopédique et pour le Nouveau Larousse illustré, et pour nombre d’autres revues. Un autre côté très significatif de son activité est la traduction : il réalise les versions françaises des œuvres les plus importantes de la Renaissance italienne, des Nouvelles de Bandello à la Mandragore de Machiavel, de la Calandria de Bibbiena au Roland furieux de l’Arioste. Mais plus que de ces travaux, sa notoriété lui vient surtout de ses intérêts « grivois », qui le conduisent – en collaboration avec l’éditeur Isidore Liseux – à s’occuper d’œuvres rares et curieuses, souvent obscènes (il publie en 1884 la Justine de Sade), dont il signe les préfaces ou les traductions en français. Bonneau s’intéresse à des ouvrages érotiques tels que le dialogue priapique La cazzaria d’Antonio Vignale, pour lequel il écrit une préface, ou les célèbres La puttana errante et Il trentuno della Zaffetta de Lorenzo Venier, La tariffa delle puttane di Venezia et le Ragionamento del Zoppino (attribué à l’Arétin), La lozana andalusa de Francisco Delicado, dont il réalise les versions françaises. On voit bien qu’il s’agit des auteurs érotiques les plus fameux de l’époque de l’Arétin, avec lesquels l’écrivain a eu des relations directes (avec Lorenzo Venier, son « disciple ») ou indirectes (peut-être a-t-il connu l’œuvre de Francisco Delicado). C’est dans ce cadre précis que se situe l’attention de Bonneau pour les écrits de l’Arétin, dont il traduit – en plus du Marescalco – des œuvres comme les Sei giornate (qu’il appelle Ragionamenti35), ou les Sonetti lussuriosi, publiés aux éditions Liseux en 1879 et en 188236.

  • 37 Alcide Bonneau, Le Maréchal, Avertissement, op. cit., p. V.
  • 38 Ibid., p. 7.

27En présentant sa traduction du Marescalco, Bonneau essaye de sortir la figure et l’œuvre arétiniennes de l’oubli et de la légende négative, pour en donner une interprétation critique qui soit une complète revalorisation. Dans l’avertissement, il soutient l’importance du travail littéraire effectué par l’Arétin dans tous les genres, en soulignant surtout son rôle décisif dans la naissance du théâtre moderne en Italie : « L’Arétin, cet écrivain si décrié et si mal connu, s’est essayé dans tous les genres, et n’a été inférieur dans aucun. Son théâtre, en particulier, est très remarquable. […] Machiavel, dans sa Mandragore (1518), et l’Arétin, quelques années plus tard, furent les premiers à oser mettre sur la scène les mœurs de leur temps37. » La valeur des comédies de l’Arétin – auparavant à tort méprisées – est pour lui très élevée, comparable aux œuvres de Rabelais et de Molière : « Il se rapproche de l’un par l’audace de la satire, la nouveauté, l’originalité du style ; de l’autre par la gaîté communicative et la verve comique38. »

  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 8.
  • 41 Ibid.

28Il donne un jugement très négatif des traductions réalisées par Paul Lacroix, publiées – remarque-t-il – « sans grand succès39 » : à part les notes érudites, elles n’ont pas grande valeur, car elles rendent très inexactement le texte, « et le Bibliophile Jacob l’avouait ingénument en la présentant au public40 ». Il est donc nécessaire de donner des versions plus correctes et plus fidèles au texte original, pour mettre en valeur de manière appropriée une œuvre aussi importante que celle de l’Arétin : « L’Arétin, qui s’était fait un style si bien à lui, si plein d’invention dans les mots et dans les tours de phrase, méritait d’être mieux traité41. »

  • 42 Ibid., p. 9.

29Bonneau décide de traduire le Marescalco à cause de la puissance comique de la pièce, mais surtout en raison de sa régularité : il préfère cette comédie par son intrigue unique, en opposition à la double intrigue, à la confusion – notamment dans le mouvement des personnages – et à l’irrégularité des autres comédies, surtout de la Cortigiana : « Le Maréchal est plus remarquable encore en ce que la pièce est régulière42. »

  • 43 Teatro, p. 7, et Maréchal, p. 6.
  • 44 Teatro, p. 12, et Maréchal, p. 22.
  • 45 Teatro, p. 43, et Maréchal, p. 100.
  • 46 Teatro, p. 26, et Maréchal, p. 56.

30La version française réalisée par Bonneau est assez littérale et très pauvre en notes. Son intention de respecter la lettre du texte est évidente dans l’utilisation de certaines formules, très rares ou totalement hétérodoxes en français, qui essayent de rendre exactement l’italien de l’époque ou les expressions les plus typiques du langage de l’Arétin. Ainsi, la liste des mots composés (selon le schéma verbe impératif-object direct) « incanta-nebbia, beve-bambini, caccia-diavoli » est rendue par la traduction comme « charmeuse de nuages, buveuse de fœtus, exorciseuse de démons43 ». Bonneau traduit donc très littéralement, même s’il ne réussit pas à garder la structure grammaticale originelle avec le verbe. Certains adjectifs à la forme du superlatif absolu ne sont pas traduits avec la structure analytique du français moderne, mais avec les suffixes anciens : « bellissima e ricchissima » devient « bellissime et richissime44 », « reverendissimo » devient « révérendissime45 ». Les appellatifs comiques réalisés avec le suffixe à la latine – ulo sont traduits littéralement, avec la francisation du suffixe : « Un cinedulo, un presuntuoso capestrulo » devient « Un cinédule ! un présomptueux capestrule46. »

  • 47 Teatro, p. 24, et Maréchal, p. 50.

31Cependant, la version de Bonneau pose elle-même parfois quelques problèmes, surtout lorsque le texte arétinien présente des tournures vraiment particulières ou des points « difficiles » à saisir. Lorsque Bonneau traduit « Sempre gli equi calcitrano con i mulioni » par « Toujours les coursiers ruent contre les moucherons47 », il utilise le plus simple des nombreux sens du mot rare « mulioni » (qui signifie d’abord « muletiers, garçons d’écurie », puis « moucherons des mulets »), tandis qu’il fallait garder le plus insolite. Ces imperfections de la traduction ne représentent que quelques cas, peu significatifs.

32Avec sa version du Marescalco, Bonneau complète donc et améliore le travail de Lacroix pour la divulgation en français du théâtre de l’Arétin (le corpus édité est presque intégral, seul manque Lo ipocrito). De cette façon, Paul Lacroix et Alcide Bonneau contribuent à effacer en France le temps de la légende, mais très lentement et toujours avec difficulté.

  • 48 Sur l’intérêt d’Apollinaire pour l’Arétin, voir Pasquale A. Jannini, « Apollinaire et l’es (...)

33Au début du xxe siècle, en proposant des anthologies de passages traduits en français tirés des principaux ouvrages de l’Arétin, Guillaume Apollinaire se plaint de la mauvaise renommée, injustifiée, d’un écrivain qu’il considère trop important pour être oublié ou décrié sans regrets48. Les fausses images d’infamie et d’obscénité sont – selon lui – à l’origine de l’ignorance de l’œuvre de l’Arétin, souvent associée à celle du marquis de Sade. Pour dépasser cette mauvaise connaissance et ce dénigrement, Apollinaire travaille à un certain nombre d’éditions en français des œuvres arétiniennes.

34Entre 1909 et 1910, Apollinaire présente le recueil L’Œuvre du Divin Arétin dans la collection « Les maîtres de l’amour », que les jeunes éditeurs Robert et Georges Briffaut lui avaient demandé de préparer pour leur maison Bibliothèque des curieux. Le premier volume recueille la première partie des Ragionamenti avec les Sonnets luxurieux, le second présente la deuxième partie des Ragionamenti et un essai bibliographique sur l’Arétin.

35Ce premier recueil montre déjà quelle est la méthode de travail d’Apollinaire. Dans l’introduction, il évoque les traductions des Ragionamenti et des Sonnets réalisées par Alcide Bonneau, en leur reconnaissant des mérites mais aussi des défauts. Et pourtant, il pille ces versions à la limite du plagiat, sans déclarer que Bonneau est sa source directe. Apollinaire élabore la première journée des Ragionamenti, de manière que le texte puisse avoir l’air d’une traduction originale, mais à partir de la deuxième journée, il reprend littéralement la version de Bonneau, avec des rares substitutions de mots.

  • 49 En 1914, la même introduction est proposée manuscrite au Mercure de France, sous le titre (...)

36Apollinaire continue son opération de « divulgation » de l’œuvre de l’Arétin au cours des années suivantes. En 1910, il publie aux éditions de Michaud des extraits de Lo ipocrito, de la Talanta et de la Orazia dans l’anthologie Le Théâtre italien, faisant partie de la collection « Encyclopédie littéraire illustrée » dirigée par Charles Simond. En 1912, il prépare, dans la collection dirigée par Remy de Gourmont, « Les plus belles pages », au Mercure de France, une nouvelle édition de pages choisies, sous le titre L’Arétin. Pour cette édition, Apollinaire reprend des textes déjà présentés dans la collection des « Maîtres de l’amour » et la même introduction, partiellement modifiée ; il ajoute, en outre, des lettres et des extraits théâtraux, en utilisant quelques parties du travail réalisé pour le Théâtre italien. Dans ce recueil se trouvent donc des extraits des Ragionamenti, des Carte parlanti, de la Orazia, de Lo ipocrito, du Filosofo, de la Cortigiana, des Lettere, avec un appendice où est présentée la biographie de l’Arétin réalisée par Dujardin d’après Mazzuchelli49.

  • 50 L’Arétin, Les Ragionamenti, Le Dialogue du jeu ou Les Cartes parlantes, L’Orazia, L’Hypocr (...)
  • 51 Ibid., p. 54.

37Ce dernier recueil confirme encore la tendance d’Apollinaire à élaborer des matériaux déjà utilisés et à s’emparer du travail d’autrui. Pour les textes théâtraux, il utilise la traduction de Paul Lacroix, en introduisant un certain nombre de variations de style ; pour les Ragionamenti, il se sert de celle de Bonneau, sans pourtant citer les deux traducteurs dans le frontispice. Lacroix et Bonneau sont cités seulement dans l’introduction, au cours d’une réflexion générale sur les traductions arétiniennes précédentes. Apollinaire souligne les résultats parfois décevants auxquels ces versions ont abouti, étant donnée la difficulté de reproduire un style complexe comme celui de l’Arétin. Si Apollinaire reconnaît à Bonneau une « érudition élégante et inépuisable50 », il lui reproche également des « contresens regrettables », alors que la traduction de Lacroix, selon lui, « fourmille d’erreurs51 ».

  • 52 Ibid., p. 55.

38La conclusion de l’essai d’Apollinaire est donc la suivante : il est nécessaire de travailler à de nouvelles traductions reproduisant fidèlement le style de l’original, et surtout de mener des études plus approfondies pour éclaircir les aspects encore inconnus de l’œuvre arétinienne : « Beaucoup, enfin, des écrits d’Arétin sont encore obscurs. Il faudrait souhaiter que les érudits italiens parvinssent à éclaircir un texte très agréable à la vérité, mais rempli d’allusions à des événements, à des coutumes, à des personnages dont le public n’a pas idée aujourd’hui52. »

39Le fait qu’Apollinaire invoque des recherches ultérieures sur les écrits de l’Arétin est significatif : l’effort d’interprétation et de divulgation dû à Lacroix et à Bonneau ne doit pas avoir eu trop d’effets. Et pourtant, même si tous ceux qui utilisent ce travail prennent leurs distances, ces versions demeurent toujours un point de référence. Le cas d’Apollinaire est exemplaire : il n’aime pas les traductions de Lacroix et Bonneau, mais il les pille en cachette avec peu de variations. En quelque sorte, il ouvre un nouveau chapitre de l’histoire de la circulation difficile et altérée de l’œuvre de l’Arétin, cette fois-ci sub specie traductionis. Ce n’est plus le nom de l’Arétin qui ne figure pas sur les frontispices de ses ouvrages (comme dans les versions des textes religieux de Larivey), mais celui des premiers traducteurs. Apollinaire initie une ligne de contamination au deuxième degré, active tout au long du xxe siècle. Ainsi, parmi les traductions théâtrales, une édition de la Courtisane réalisée à Grenoble en 1975 par Roissard – un gros volume illustré, sans préface ni notes – n’est que la reprise, non déclarée, de la traduction de Lacroix. Mais ce sont les versions de Bonneau – et plus précisément la traduction des Ragionamenti – qui connaissent le plus grand nombre de reprises, tandis que le Maréchal demeure presque oublié. Les titres que l’on pourrait citer, à partir des années 1920, sont très nombreux. Il s’agit d’éditions luxueuses, illustrées, disponibles en exemplaires limités, parfois hors commerce : en 1928, le Cabinet du livre de Paris imprime les Dialogues, illustrés par des gravures ; en 1958, le Club français du livre fait paraître les trois premières journées des Ragionamenti : ni l’un ni l’autre ne cite Bonneau ; en 1959, le Cercle du livre précieux de Paris propose une édition des Ragionamenti en trois volumes, dans le but ambitieux d’en donner la version française définitive. En avertissant que la seule traduction intégrale est celle de Bonneau, l’éditeur en utilise le texte avec quelques révisions ultérieures. Cette édition est à l’origine d’une opération toute récente de la maison parisienne Allia : depuis 1995, elle imprime la traduction de Bonneau des Ragionamenti, d’après l’édition du Cercle du livre précieux. Les différentes journées sont proposées en volumes séparés : La Vie des nonnes, 1995 ; La Vie des femmes mariées, 1996 ; La Vie des courtisanes, 1996 ; L’Éducation de la Pippa, 1997 ; Les Roueries des hommes, 1997.

  • 53 On trouve aussi une édition à Genève, chez Famot, en 1977-1978.

40Une autre série d’éditions françaises des Ragionamenti au cours du xxe siècle reprend, sans le déclarer, le texte d’Apollinaire, provoquant une double mystification, car Apollinaire – disions-nous – se sert en cachette du texte de Bonneau. Mais le lecteur ne trouve aucune référence informative à propos d’un état du texte si embrouillé. Ces éditions sont luxueuses, avec des illustrations érotiques, sans aucune ambition scientifique : elles exploitent et alimentent, pour un public d’« amateurs », la renommée maudite de l’Arétin, auteur d’œuvres obscènes. Quelques exemples : l’édition de 1958 réalisée par G. Raoult et celle de 1970 par Ibis ; encore plus discutables sont les éditions de Charles Bertrand (1968) et du Cercle européen du livre (1971) : en proposant seulement des extraits des Ragionamenti, non seulement elles ne citent pas le nom du traducteur mais présentent une véritable contamination entre les textes de Bonneau et ceux d’Apollinaire. La seule édition française qui s’affiche comme reprise du travail d’Apollinaire est celle de 1970 par L.D., 4 rue Cochin53.

41Même si elle nous éloigne de l’œuvre théâtrale, cette liste d’éditions modernes des Ragionamenti est également très utile : elle nous fait comprendre que, pour certains secteurs du monde de l’édition, non liés aux cercles de la critique littéraire contemporaine, la légende noire sur l’Arétin n’a pas encore totalement disparu. Nous trouvons les mêmes phénomènes de pillage et d’omission des références aux noms des auteurs, typiques de la circulation clandestine de l’œuvre de l’Arétin ; et c’est encore l’œuvre obscène qui est considérée comme la plus intéressante.

42Ce cadre peut aussi nous aider à comprendre pourquoi les traductions théâtrales du xixe siècle n’ont pas eu de suite. Même si Lacroix et Bonneau travaillent à l’éradication de la mauvaise connaissance de l’Arétin et à la réhabilitation de son personnage (plus Lacroix que Bonneau, car ce dernier profite encore de l’intérêt grivois pour l’œuvre arétinienne), les résultats de cet effort sont plutôt faibles. En effet, la question d’une édition française moderne des textes théâtraux arétiniens renvoie nécessairement à un problème général que les traducteurs du xixe siècle avaient abordé, avec des résultats pas toujours positifs, celui de la difficulté de la langue. Le fait que seule la série érotique ait été reprise dans les éditions du xxe siècle, au détriment du théâtre, est très significatif à ce propos. Pour ces éditions le souci de la langue n’est pas l’intérêt principal, et les textes de Bonneau et d’Apollinaire sont utilisés comme des véhicules, peu satisfaisants mais pratiques, pour la transmission d’un contenu savoureux.

  • 54 Lettres de l’Arétin (1492-1556), traduites par André Chastel et Nadine Blamoutier, avec la (...)

43Selon une approche moderne des problèmes de la traduction théâtrale, les versions théâtrales de Lacroix et Bonneau ne sont plus acceptables, mais – à notre connaissance – personne ne s’est confronté à la tâche. Un des très rares exemples de traduction française moderne d’un ouvrage de l’Arétin est la version des Lettres (choisies) préparée par André Chastel et Nadine Blamoutier en 1988. Dans l’introduction, les traducteurs réfléchissent à la difficulté de ce travail : « Tout amateur d’italien comprendra à quel tourment les traducteurs on dû faire face », car la langue de l’Arétin « est surabondante, imprévisible, encombrée, intarissable »54. Et quelques pages après :

  • 55 Ibid., p. 24.

On comprendra d’ailleurs la prudence des éditeurs français en présence du style tour à tour enveloppé, brusque, tarabiscoté, grossier et fleuri d’un auteur qui ne peut prendre la plume sans faire jouer aussitôt verbalisme et rhétorique. Cela pour dire que la traduction a été un travail difficile, pour lequel il a fallu toutes sortes de précautions – à cause des tons souvent hermétiques – et d’efforts pour ne pas trahir l’ironie et la virtuosité de l’auteur55.

  • 56 Lettres de l’Arétin, choisies et traduites par Jean-François Peyret et Valentina La Rocca (...)

La difficulté est encore illustrée par une version française de lettres choisies utilisées dans une représentation théâtrale, réalisée au Théâtre national de Strasbourg et à la Comédie de Genève en 198556. La décision de préparer un spectacle à partir d’une sélection de lettres plutôt que d’une pièce théâtrale de l’Arétin relève évidemment des choix artistiques du metteur en scène : travailler sur un choix de lettres est, pour la mise en scène, une tâche peut-être moins périlleuse et sans doute moins coûteuse que de monter une comédie entière. Mais que les textes théâtraux de l’Arétin n’aient pas été pris en considération renvoie aussi aux problèmes de la traduction.

44Encore une fois, comme pendant plusieurs siècles, la perception de l’œuvre de l’Arétin en France est menacée par les chemins tortueux d’une circulation difficile et par l’impossibilité d’une compréhension profonde. Le destin de l’Arétin semble être de passer d’un « enfer » à l’autre. Si la légende négative a aujourd’hui presque totalement disparu (sauf peut-être pour un secteur « très spécialisé » du monde de l’édition), il demeure un vide dans la connaissance de l’œuvre de l’Arétin, car un autre « enfer » s’est confirmé : celui de la difficulté insaisissable de la langue. Les traductions françaises modernes n’existent pas (manque d’audace des éditeurs face à une opération coûteuse et de longue durée ? découragement des traducteurs pour une version qui risque d’être peu « théâtrale » et trop « explicative », afin d’éclaircir le caractère hermétique de l’original ?). Pour le théâtre de l’Arétin ne restent donc que les versions du xixe siècle, seuls textes français de référence, plusieurs fois repris et en même temps méprisés, avec leurs mérites et leurs défauts, mais surtout avec leur statut ambigu de première et dernière tentative de compréhension et réhabilitation globale d’une œuvre théâtrale.

Notes

1 Pour la correspondance voir Pietro Aretino, Lettere. Il primo e il secondo libro, a.c. Francesco Flora, con note storiche di Alessandro Del Vita, Mondadori, Milan, 1960, II, 119, p. 585, et Lettere scritte a Pietro Aretino, emendate per cura di Teodorico Landoni, Romagnoli, Bologne, 1873-1875 : II, I, n. XLIX, p. 94-100, et n. LI, p. 102-105 ; II, II, n. CCCLXXIII, p. 323- 326, et n. CCCLXXV, p. 328-331. Sur les relations entre les deux écrivains voir Émile Picot, Les Français italianisants au xvie siècle, H. Champion, Paris, 1906-1907, t. I, p. 134-159.

2 Voir Pierre de Larivey, L’Humanité de Notre Sauveur Iesus Christ, Pierre Chevillot, Troyes, 1604, f. IIr-v.

3 La question de la réception de l’œuvre de l’Arétin en France à la fin du xvie siècle, conditionnée par l’image négative de l’auteur, est à replacer dans le contexte plus général des rapports entre littérature italienne et littérature française à la Renaissance, très étudiés par l’école historique à partir du xixe siècle. On citera Henri Hauvette, Les Relations littéraires de la France et de l’Italie, F. Allier, Grenoble, 1895 ; Émile Picot, « Les Italiens en France au xvie siècle », Bulletin italien, I, 1901, p. 92-137 et 269-294 ; II, 1902, p. 23-53 et 108-147 ; III, 1903, p. 7-36,118-142 et 219-233 ; IV, 1904, p. 123-142 et 294- 315 ; XVII, 1917, p. 61-75 et 160-184 ; XVIII, 1918, p. 28-36 ; Émile Picot, Les Français italianisants…, H. Champion, Paris, 1906-1907, 2 vol. Ces études ont abordé la question en utilisant des schémas synthétiques mais parfois équivoques : la notion d’italianisme dans la littérature française, et celle, antithétique et complémentaire, d’anti-italianisme ont souvent couvert, sous une apparence de clarté, une réalité beaucoup plus complexe et nuancée. La critique la plus récente a montré l’insuffisance d’une méthode visant à énoncer des synthèses générales, incapables de comprendre les particularités de chaque auteur. Voir Jean Balsamo, Les Rencontres des Muses. Italianisme et anti-italianisme dans les lettres françaises à la fin du xvie siècle, Slatkine, Genève, 1992. D’autres travaux ont ouvert de nouvelles perspectives : Lionello Sozzi, « La polémique anti-italienne en France au seizième siècle », Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino, vol. 106, Accademia delle Scienze, Turin, 1972, p. 99-190, et Franco Simone, « Italianismo e anti-italianismo nei poeti della Pléiade », dans La Pléiade e il Rinascimento italiano, Colloque italiano-français, Rome, 16 mars 1976, Atti dei Convegni dei Lincei, Accademia Nazionale dei Lincei, 1977, p. 7-38. Cette perspective présente un point de repère critique fondamental pour aborder l’Arétin. La référence au contexte de l’anti-italianisme français de la fin du xvie siècle est insuffisante pour saisir la phénoménologie particulière de la circulation de son œuvre. Ce contexte n’est qu’un des éléments d’une tradition anti-arétinienne beaucoup plus complexe.

4 Au sujet de la formation de la tradition légendaire négative sur l’Arétin, voir Giuliano Innamorati, Pietro Aretino. Studi e note critiche, D’Anna, Messine-Florence, 1957, p. 7-20 ; Rocco Mario Morano, « Per una storia délia critica », dans Pietro Aretino, La Orazia, ed. critica a.c. Michael Lettieri, Marra Editore, Rovito, 1991, p. 21-29 ; Harald Hendrix, « La funzione délia morte leggendaria nella mitografia di Pietro Aretino », dans Pietro Aretino nel cinquecentenario della nascita, Salerno Editrice, Rome, 1995, t. I, p. 453-469. Voir aussi Giuliano Innamorati, « Pietro Aretino », dans Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Rome, 1962, t. IV, p. 101.

5 Ces deux versions françaises ne sont pas tirées du texte original, mais d’une traduction en castillan de Fernan Xuares et publiée à Séville par Juan de León sous le titre Coloquío de las damas. Sur la phénoménologie complexe de ces textes et sur les transformations linguistiques successives, voir Marie-Françoise Piéjus, « De Rome à Paris : l’étrange voyage des courtisanes », dans Regards sur la Renaissance italienne. Mélanges de Littérature offerts à Paul Larivaille, études réunies par M.-F. Piéjus, Université de Nanterre, 1998, p. 53-69.

6 La Revue des deux mondes, s. 3, IV, 1834, fasc. 15 oct., 1er nov., 15 déc., p. 197- 228, 292-312 et 730-768 ; republié dans Études sur W. Shakspeare [sic], Marie Stuart et l’Arétin. Le Drame, les Mœurs et la Religion au xvie siècle, Amyot, Paris, s. d. [mais 1852], p. 379-495.

7 Gian Maria Mazzuchelli, La vita di Pietro Aretino, Comino, Padoue, 1741, puis 17632. Aujourd’hui dans Lettere sull’arte, commentate da Fidenzio Pertile e rivedute da Carlo Cordiè, a.c. Ettore Camesasca, Ed. del Milione, Milan, 1957-60, vol. II, t. III.

8 Voir Opere di Pietro Aretino ordinale ed annotate da Massimo Fabiprecedute da un discorso intorno alla vita dell’autore ed al suo secolo, Francesco Sanvito, Milan, 1863. Sur cette affaire voir Carlo Cordiè, « Il “caso Fabi” e la critica italiana su Pietro Aretino », dans Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, Liviana, Padoue, 1970, vol. I, p. 406-426.

9 Publié dans la revue Nuova Antologia, XV, 1870, p. 524-535, puis dans la Storia délia letteratura italiana, D. e A. Morano, Naples, 1870, vol. II, p. 162- 183.

10 Voir Cesare Levi, « Saggio bibliografico delle Commedie e dell’Orazia di Pietro Aretino e della critica su di esse », Rivista delle Biblioteche e degli archivi, t. XX, fasc. 5-6-7, Florence 1909, p. 88-89, et Rocco Mario Morano, « Miti e tradizione letteraria : Pietro Aretino da autore a personaggio in epoche seriori », dans Pietro Aretino nel cinquecentenario della nascita, op. cit., t. II, p. 573-598. Voir Harald Hendrix, « La funzione délia morte leggendaria », op. cit., p. 457.

11 Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Firmin-Didot, Paris, 1860-1865, 6 tomes (3 tomes, 18101) : voir t. I, p. I, col. 401-416 ; Johann Georg Theodor Graesse, Trésor de livres rares et précieux, Rudolf Kuntze, Dresde, 1859-1869, 6 tomes : voir t. I, p. 188-192 ; pour Apollinaire, voir infra, p. 77 et suivantes.

12 Gli annali della tipografia veneziana di Francesco Marcolini compilati da Scipione Casali, prima intégrale e fedele ristampa dell’unica rara edizione del 1861, a.c. A. Gerace, introduzione di L. Servolini, A. Gerace, Bologne, 1954 ; Annali di Gabriel Giolito de’ Ferrari da Trino di Monferrato, stampatore in Venezia, descritti ed illustrati da Salvatore Bongi, Ministero della Pubblica Istruzione, Rome, 1890.

13 Armand Baschet, « Documents inédits tirés des archives de Mantoue concernant la personne de messer Pietro Aretino », Archivio Storico Italiano, série 3, III, 1866, p. 105-130. Voir les études de Alessandro Luzio, dont :
L’Orlandino di Pietro Aretino, Giomale di filologia romanza, III, fasc. 1-2, 1880, p. 68-84 ; « La famiglia di Pietro Aretino », Giomale Storico della Letteratura Italiana, IV, 1884, p. 361-388 ; Pietro Aretino nei suoiprimi anni a Venezia e la corte dei Gongaza, Loescher, Turin, 1888 ; « Aretino e Pasquino », Nuova Antologia, s. 3, XXVIII, fasc. 16, 1890, p. 679-708 ;
« L’Aretino e il Franco. Appunti e documenti », Giomale storico della letteratura italiana, XXIX, 1897, p. 229-283 ; Un pronostico satirico di Pietro Aretino (1534) édita e illustrato, Istituto d’arti grafiche, Bergamo, 1900. Voir aussi l’essai plus équitable de Arturo Graf, « Un processo a Pietro Aretino », dans Attraverso il Cinquecento, Loescher, Turin, 1888, p. 89-167 et celui de Vittorio Rossi qui publie le recueil Pasquinate di Pietro Aretino ed anonime per il conclave e l’elezione di Adriano VI, C. Clausen, Palerme-Turin, 1891.

14 Œuvres choisies de P. Arétin, traduites de l’italien, pour la première fois, avec des notes par P.-L. Jacob, Bibliophile, et précédées de la vie abrégée de l’auteur, par Dujardin, d’après Mazzuchelli, Charles Gosselin, Paris, 1845 (dorénavant : Œuvres choisies). La Vie de Pierre Arétin de Bénigne Dujardin, écrite en 1750, est un arrangement en français de la Vita di Pietro Aretino de Mazzuchelli.

15 Œuvres choisies, p. 1. Lacroix souligne le destin partagé – gloire et mépris – de l’Arétin vivant et mort : « De cette apothéose prématurée, de toute cette gloire accompagnée d’honneurs et de richesses, il n’est resté que le souvenir d’un méchant homme et d’un médiocre écrivain. »

16 Teatro italiano antico, Società Tipografica de’ Classici Italiani, Milan, 1808- 1812, 10 vol. Les comédies de l’Arétin – sauf la tragédie Orazia – sont recueillies dans plusieurs tomes, tous publiés en 1809 : t. VI, Il Marescalco (p. 119-284), La Cortigiana (p. 285-506) ; t. VII, Lo Ipocrito (p. 139-362) ; t. VIII, La Talanta (p. 133-394) ; t. IX, Il Filosofo (p. 247-384).

17 Œuvres choisies, p. 1.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 1-2.

20 Ibid., p. 2. Il n’est pas possible d’identifier ce traducteur anonyme.

21 Ibid.

22 Cesare Segre, « Edonismo linguistico nel Cinquecento », Giornale Storico délia Letteratura Italiana, CXXX, 1953, p. 145-172.

23 Maria Luisa Altieri Biagi, « Appunti sulla lingua della commedia del’500 », dans Il Teatro classico italiano nel’500, Atti del Convegno Roma, 9-12 février 1969, Accademia Nazionale dei Lincei, Rome, 1971, p. 253-300.

24 Sur ces procédés linguistiques, élaborés par l’Arétin dans sa première pièce, voir Mario Tonello, « Lingua e polemica teatrale nella Cortigiana di Pietro Aretino », dans Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, Liviana, Padoue, 1970, p. 203-289. Voir aussi mon article « La retorica in commedia : aspetti linguistici del teatro comico di Pietro Aretino », dans Christopher Cairns (sous la dir. de), Scenery, set and staging in the italian Renaissance, Edwin Mellen Press, Lampeter, 1996, p. 137-179.

25 Pietro Aretino, Teatro, a.c. Giorgio Petrocchi, Mondadori, Milan, 1971, p. 486 (dorénavant Teatro), et Œuvres choisies, p. 4.

26 Teatro, p. 488, et Œuvres choisies, p. 5.

27 Teatro, p. 211, et Œuvres choisies, p. 196. La note 62 est à la p. 227.

28 Teatro, p. 133, et Œuvres choisies, p. 120.

29 Teatro, p. 557, et Œuvres choisies, p. 72. La note 29 est à la p. 84.

30 Teatro, p. 489, et Œuvres choisies, p. 6.

31 Teatro, p. 382, et Œuvres choisies, p. 271.

32 Teatro, p. 493, et Œuvres choisies, p. 11.

33 Teatro, p. 216, et Œuvres choisies, p. 202.

34 Le Maréchal, comédie du Divin Pietro Aretino, traduite pour la première fois par Alcide Bonneau, Liseux, Paris, 1892 (dorénavant Maréchal).

35 Pour la traduction des Sei giornate réalisée par Bonneau, reprise par d’autres éditeurs arétiniens, nous utiliserons le titre vulgatus Ragionamenti.

36 Bonneau publie une étude sur l’Arétin dans Curiosa. Essais critiques de littérature ancienne ignorée ou mal connue, Liseux, Paris, 1887.

37 Alcide Bonneau, Le Maréchal, Avertissement, op. cit., p. V.

38 Ibid., p. 7.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 8.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 9.

43 Teatro, p. 7, et Maréchal, p. 6.

44 Teatro, p. 12, et Maréchal, p. 22.

45 Teatro, p. 43, et Maréchal, p. 100.

46 Teatro, p. 26, et Maréchal, p. 56.

47 Teatro, p. 24, et Maréchal, p. 50.

48 Sur l’intérêt d’Apollinaire pour l’Arétin, voir Pasquale A. Jannini, « Apollinaire et l’esthétique traduction », Studi francesi, n° 11, mai-août 1960, p. 290-295 ; Pasquale A. Jannini, « Apollinaire et l’Arétin », Sì e no, numéro unique, Rome, 1982 ; Antoine Fongaro, « Quatre remarques à propos de l’Apollinaire et de l’Arétin », Revue des études italiennes, numéro spécial, XLI, fasc. 1-4, 1995, p. 89-97 ; Antoine Fongaro, « Le théâtre italien de Guillaume Apollinaire », Que vlo-ve ?, série 3,17, janvier-mars 1995, numéro unique.

49 En 1914, la même introduction est proposée manuscrite au Mercure de France, sous le titre Le Divin Arétin, dans le recueil de chroniques et préfaces Les Diables amoureux. (Voir Guillaume Apollinaire, Œuvres complètes, III, textes établis, présentés et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Gallimard, Paris, 1993, p. 642-672.)

50 L’Arétin, Les Ragionamenti, Le Dialogue du jeu ou Les Cartes parlantes, L’Orazia, L’Hypocrite, Le Philosophe, La Femme de cour, Lettres, notice de Guillaume Apollinaire, Mercure de France, Paris, 1912, p. 50.

51 Ibid., p. 54.

52 Ibid., p. 55.

53 On trouve aussi une édition à Genève, chez Famot, en 1977-1978.

54 Lettres de l’Arétin (1492-1556), traduites par André Chastel et Nadine Blamoutier, avec la collaboration de Gabriella Repaci-Courtois, Éditions Scala, Paris, 1988, p. 18.

55 Ibid., p. 24.

56 Lettres de l’Arétin, choisies et traduites par Jean-François Peyret et Valentina La Rocca pour servir à la scène, Actes Sud, Comédie de Genève, 1985.

Auteur

Prépare une thèse de doctorat sur « L’activité théâtrale de Luigi Groto, l’Aveugle d’Adria, à la fin du xvie siècle », à l’Université Paris VIII.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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