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Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie

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Françoise Decroisette

Avant-propos

Françoise Decroisette

Texte intégral

  • 1 Musiques goldoniennes, Hommage à Jacques Joly, études réunies par Françoise Decroisette, O (...)

1Ce volume est le résultat d’un travail collectif de l’Équipe de Recherches sur les Arts du Spectacle en Italie, composante du Centre de Recherches en Littératures et Civilisations Romanes de l’Université Paris VIII, mené au cours des années 1995-1997. Il prolonge le volume Musiques goldoniennes1, qui envisageait les modalités de la circulation et de la diffusion européennes de l’œuvre de Carlo Goldoni à travers ses réécritures lyriques. Musiques goldoniennes tirait sa cohérence de l’unicité de la source dont on cherchait à suivre, dans leur pluralité d’expression et la diversité des cultures d’accueil, les parcours ultérieurs, parfois souterrains, parfois évidents, toujours révélateurs de la modernité de l’écriture théâtrale du dramaturge. Les études contenues dans ce volume inversent cette optique. Le questionnement concerne la notion même de circulation interculturelle, de mise à l’épreuve de l’étranger, appliquée à un texte de théâtre.

  • 2 Flaminio Scala, Théâtre des histoires à jouer, 2 vol., publiés par Ferruccio Marotti, Il P (...)

2Le texte de théâtre est un texte en état de subordination, d’attente : un texte pour la représentation, des « histoires à jouer », comme les appelait Flaminio Scala en 16112. Prétexte plus que texte, il peut être totalement nié, inexistant, laissé à l’entière responsabilité du savoir-faire de l’acteur. Même écrit, même fixé, il n’a, pour certains, qu’une existence incomplète, puisqu’il doit être réinventé par la scène, réincarné dans le corps, le geste, la voix de l’acteur, complété par les images visuelles. Constamment à l’épreuve de l’autre et de l’autrement, il a donc, par essence, comme l’acteur, un statut de voyageur, hésitant entre deux identités : texte pour la scène, il n’est alors qu’une trace, toujours remise en question, offerte non à la mémoire, mais à l’imagination de l’acteur ; texte pour le livre, il se veut création à part entière assurant la mémoire de l’auteur. Cette indétermination rend sa circulation plus complexe, et partant plus difficile à définir. Par son ouverture à la ré-invention, le texte de théâtre possède la nécessaire disponibilité à l’adaptation : tous les traducteurs de théâtre le savent, partagés qu’ils sont entre la force du mot écrit et les nécessités de la scène, toujours plus, au bout du compte, adaptateurs que traducteurs. Mais le caractère elliptique du texte, la plus grande identification à la représentation que la mimésis théâtrale suppose de la part du spectateur, la présence effective de ce dernier dans la communication, compliquent aussi, quand ils n’entravent pas, le voyage vers un public autre.

3Mettre à jour les mécanismes qui entrent en jeu dans ces voyages est donc complexe, et ne peut prétendre à l’exhaustivité, surtout en ce qui concerne la France et l’Italie, dont les cultures théâtrales voisines s’enrichissent mutuellement, mais s’affrontent aussi violemment, dans un mouvement alternatif constant depuis la fin du xve siècle.

  • 3 Viaggi teatrali dall’Ttalia a Parigi fra Cinque e Seicento, a cura di Roberto Alonge, Cost (...)

4Les huit analyses présentées ici veulent illustrer quelques moments représentatifs de ces entrelacs et de ces affrontements binationaux. Le déferlement vers Lyon et Paris, dans le dernier tiers du xvie siècle, des troupes de comédiens improvisateurs, mercenaires, marchands, courtisans, espions même au besoin, pour qui le passage de la frontière et la conquête de nouveaux marchés était une nécessité, et qui drainaient avec eux les grands textes du théâtre italien renaissant3, constituait un point de départ évident. L’intérêt particulier porté à la littérature italienne par les bibliophiles et les écrivains français à la fin du xixe siècle représentait un terme moins décisif. Il marque cependant la fin d’une période où le texte de théâtre est considéré plus comme objet littéraire que comme objet scénique, le moment où émergent de nouveaux mécanismes et niveaux de transmission liés à l’affirmation du metteur en scène et à l’éclatement des esthétiques classiques réglant l’écriture et la réception. Le centrage autour du xviiie siècle s’imposait par l’importance que prennent alors, à l’intérieur d’un vaste mouvement européen de réflexion théorique sur le théâtre, les genres et la représentation, les « querelles » scéniques franco-italiennes, le théâtre lyrique apparaissant alors comme porteur d’innovation. Sans parler du « cas Goldoni », exemple unique d’auteur binational confronté à deux cultures et à deux écritures théâtrales, qui résume à lui seul tous les niveaux d’analyse possibles du voyage.

5L’aspect chronologique n’est toutefois qu’une trace. Il s’agissait avant tout de dégager les mécanismes sociologiques, politiques, esthétiques qui règlent cette circulation, et en déterminent les formes, la réussite et les limites : politiques éditoriales, censures officielles ou souterraines, poids de l’institution théâtrale et des autres acteurs de la création, influence de la critique littéraire et des réflexions esthétiques, personnalité des passeurs.

Marchés culturels

6À la fin du xvie siècle, la cour de France est sous influence italienne. Les célèbres représentations de la Calandria du cardinal Bibbiena, à Lyon, en 1548, de la Flora de l’Alamanni en 1555 à Fontainebleau, et la « première » absolue de la Sofonisba de Trissino en 1556 à Blois, devant Catherine de Médicis et Henri II, en témoignent. Les improvisateurs enchantent un public parisien privé de comédies après les interdictions de 1588. L’engouement des éditeurs français pour la pastorale de Battista Guarini, Il Pastor Fido, dès 1592, que décrit Edmée Strauch Ngatoum, semble donc normal dans un contexte ouvert à la culture théâtrale d’outre-monts. Genre nouveau, libéré des règles aristotéliciennes, le divertissement pastoral destiné au public courtisan, avec ses délicates amours de bergers et sa langue musicale, ne pouvait que toucher une cour déjà très italianisée. La régularité et l’extension géographique des éditions et rééditions des trois traductions proposées en à peine soixante ans signalent l’importance de l’événement dans la formation de la littérature pastorale française. Mais ni les éditeurs ni les traducteurs ne se posent alors les problèmes de la scène. La pastorale dramatique, entendue comme texte poétique, reste un objet de lecture. Le texte perd, au fil des éditions, jusqu’aux marques graphiques (prologue, liste des personnages) qui en font un texte de théâtre. Le raffinement de sa langue seule intéresse, il devient texte d’apprentissage ou de perfectionnement de l’italien, inaugurant un filon éditorial durable, puisque les comédies de Goldoni seront encore proposées sous cette forme au début du xixe siècle.

7Dès le dernier tiers du xviie siècle, la réception du théâtre italien en France est marquée par trois attitudes différentes : le rejet (refus de l’opéra italien imposé par Mazarin, et création d’une école française de la tragédie lyrique) ; l’institutionnalisation (Comédie Royale des Comédiens italiens) avec ce qu’elle charrie de concurrence directe, de soumission accrue aux goûts du public et d’effacement de la culture d’origine ; la curiosité bienveillante, proche toutefois de l’indifférence, qui, en grande partie, voue à l’échec la tentative d’insertion de Goldoni dans les milieux théâtraux parisiens, malgré une situation éditoriale et journalistique favorable au théâtre italien. Les années 1820-1830 héritent apparemment de cette longue hésitation. L’analyse de Mariasilvia Tatti montre la coexistence d’un marché éditorial et libraire assez ouvert à l’expérimentation pour se lancer dans la publication suivie de textes de théâtre italiens originaux ou en traductions – même si celles-ci conservent une finalité didactique –, et d’une critique journalistique qui estime que « le théâtre italien n’existe pas ». La reconquête, puisque c’est de cela qu’il s’agit, passe alors non plus par les acteurs et les troupes, mais par l’initiative individuelle d’opérateurs culturels polyvalents, journalistes, critiques, essayistes, comme Francesco Saverio Salfi persuadé de la nécessité « de se bien connaître pour s’apprécier mutuellement », et par la réflexion esthétique. Engagé dans les discussions sur le romantisme et sur la fonction politique de la littérature et du théâtre, Salfi trace une histoire du théâtre italien destinée à lever l’accusation de régionalisme et de stagnation dans la tradition classique lancée par le français Chauvet contre le répertoire d’outre-monts, et à faire de ce dernier un répertoire « national » capable d’entretenir une confrontation productive avec la création française.

  • 4 Voir Luciana Zampolli, « Pierre de Larivey e l’Aretino : un rapporto ambiguo », Studi fran (...)

8Ce sont aussi les traducteurs-bibliophiles italianistes de la fin du xixe siècle, Paul Lacroix, Alcide Bonneau, ou un poète comme Guillaume Apollinaire qui, dans le cadre d’une révision critique de la littérature italienne, tentent d’effacer trois siècles de légende noire pesant sur les comédies de l’Arétin. Malgré l’engouement pour le théâtre italien et la conjoncture favorable de la cour italianisée au xvie siècle, les milieux culturels français n’avaient pas pu surmonter une tradition biographique négative, venue paradoxalement en partie d’Italie, qui se perpétue au long des xvie et xviie siècles. Le théâtre comique du « fléau des princes » ne trouve pas sa place entre les traductions de ses oeuvres sacrées, et celles, diffusées clandestinement jusqu’au xviiie siècle, de ses œuvres scandaleuses. Le théâtre n’est en fait pas délaissé. Il est voué à un voyage souterrain, à travers les traces intertextuelles qu’il imprime, aux xvie et xviie siècles, chez certains auteurs comiques français comme Larivey4. Plus que d’un phénomène de censure officielle, il s’agit donc, comme le montre Luciana Zampolli, d’une interprétation stéréotypée, entretenue par l’incompréhension, que l’approche critique propre à la fin du xixe siècle réussit à modifier. Les passeurs, pour qui la traduction sert essentiellement la connaissance de la Renaissance italienne et qui la situent toujours non dans une optique de représentation, mais dans une sorte de compétition traductive, se trouvent alors face à une double difficulté : celle de la langue théâtrale de l’Arétin, très inventive et chargée de références culturelles précises, et celle d’une dramaturgie foisonnante, difficile à porter à la scène. Deux obstacles auxquels ils n’apportent que des solutions livresques, jamais remises en question, que les hommes de théâtre préfèrent encore tourner en créant des textes à partir d’autres œuvres de l’auteur, ou en le prenant lui-même comme objet d’écriture.

Imiter ou inventer ?

9Avec le triomphe de la commedia all’improwiso et de l’opéra, le théâtre italien sous toutes ses formes vit, dès la fin du xvie siècle, en dehors de ses frontières, à Dresde, Vienne, Madrid, Londres, où architectes, scénographes, compositeurs, virtuoses, improvisateurs italiens imposent leurs répertoires. En Italie même, l’émiettement régional des centres de productions, le poids de la domination étrangère et l’académisme local triomphant entravent la créativité des auteurs, pris entre les gags récurrents des improvisateurs, les angoisses des imprésarios et les caprices des virtuoses. L’unité de l’inspiration ne semble pouvoir venir que de l’extérieur. C’est au tour de la France d’exporter son théâtre. La scène italienne ne s’alimente plus que de traductions, d’adaptations, d’imitations variées. Le problème de la diffusion éditoriale ne se pose pas en Italie dans les mêmes termes qu’en France, notamment à Venise et à Naples, actives dès le xvie siècle dans le domaine de l’édition théâtrale, et qui sont à la fin du xviie siècle sous l’emprise d’une gallomanie toute puissante. La résistance s’organise différemment selon le degré d’indépendance culturelle des centres de production. L’étude parallèle des adaptations napolitaine et vénitienne du Tartuffe de Molière que proposent Constance Jori – La monaca fauza de Pietro Trinchera – et Françoise Richard – Il Molière de Carlo Goldoni – confirme le poids de l’autorité moliéresque dans toute la péninsule, et illustre la diversité des parcours et des solutions d’importation : adaptation au contexte de réception pour ne laisser aucune place à l’étrangeté, ou re-création personnelle pour affirmer la possibilité d’un théâtre rénové, représentatif d’aspirations et de comportements nationaux.

10Dans une Naples pré-illuministe et anticléricale, le Tartuffe-femme et religieuse de Trinchera ressemble à une provocation. Son interdiction le rapproche des motivations satiriques de l’original. Pour le reste, le public devant se trouver face à une réalité immédiatement déchiffrable, Trinchera traduit « fausse dévotion » par « superstition », « auto-accusation dévote » par « volupté masochiste », et « désir refoulé » par « érotisme sulfureux ». Son adaptation est totale, le baroque napolitain triomphe du classicisme français jusque dans la langue. Pour Goldoni, engagé dans un ambitieux projet de réformer le théâtre et de le libérer de toute influence extérieure – même celle de ses prédécesseurs italiens trop francophiles à son goût –, toute « imitation », comme on désignait alors l’acte de traduire, est au contraire à bannir. Son utilisation de la « citation » moliéresque dans son Molière n’est pas, comme chez Trinchera, intertextualité de surface. Elle veut convaincre ceux qui estiment que son œuvre « n’est pas du Molière », de sa connaissance du Maître et de son admiration. Mais insérée dans une structure réflexive où le Tartuffe doublement en abîme est absorbé et rejeté, imité et recréé, présent et absent, elle est elle-même condamnée au nom de l’autonomie de l’auteur. Il Molière est l’une des nombreuses « poétiques théâtrales en action » de Goldoni, l’expression de sa conception du naturalisme au théâtre. C’est un exorcisme contre le Modèle étranger – mis, au sens premier du terme, « au placard »– dont il utilise aussi la biographie pour se raconter scéniquement.

11L’imminence de son départ pour Paris, en 1762, ramène Goldoni à la réflexion sur le « passage » de l’œuvre théâtrale et de l’auteur dans une culture autre, même proche, et réveille ses pulsions autobiographiques. Sa modeste traduction de l’Écossaise de Voltaire – elle-même fausse traduction faussement anonyme –, prise chronologiquement entre la Trilogie de la Villégiature, accomplissement absolu de la réforme, et sa pièce-adieu, Une des dernières soirées de Carnaval, étonne par l’importance de l’analyse qu’il lui consacre dans ses Mémoires où il déclare, malgré son profond respect pour Voltaire, « dangereuse » toute tentative d’« exacte traduction » de la pièce. Les modifications apportées à l’original qu’analyse Cécile Berger, ne s’expliquent vraiment que par le moment biographique où se trouve Goldoni, « l’entredeux ». L’effacement de l’aspect polémique propre à la pièce d’origine tient à la prudence qu’il estime devoir observer à l’égard des milieux culturels français qui vont l’accueillir, qu’il idéalise et craint en même temps. L’adaptation qu’il fait par ailleurs subir au personnage voltairien du négociant Freeport – issu en fait de sa propre dramaturgie –, devenu tout ensemble observateur attentif et spectateur détaché du drame qui se joue devant lui, exprime la distance que Goldoni a déjà prise avec son œuvre italienne et son ouverture à une expérience théâtrale autre.

Solutions lyriques

12Par sa composante musicale et par le rôle purement accessoire que l’on attribue le plus souvent au texte poétique, le théâtre dit lyrique semble échapper aux problèmes de la circulation interculturelle. L’histoire de l’opéra italien, comme celle de la commedia dell’arte, est d’emblée européenne. En Italie même, c’est à travers ces deux formes que se profile l’idée d’une expression théâtrale dépassant les cultures régionales. Curieusement, l’opéra italien n’a pas en France le même destin que la commedia dell’arte, institutionnalisée au xviie siècle. Ardemment défendu par Mazarin dans les années 1640-1650, il échoue à devenir institution. Son implantation presque forcée provoque même une affirmation d’un goût « national », habilement récupéré, notons-le, par un Florentin très pragmatique, qui débouche sur la création d’un monopole, celui de l’Académie Royale de Musique et d’une tradition lyrique française. Conflit de goûts très significatif, autour duquel se nouent les querelles théâtrales les plus acharnées et les plus durables de l’histoire du théâtre italien en France, d’où sortent ensuite des propositions originales en faveur de « l’hybridation ».

13Le livret d’opéra est par essence destiné au voyage, puisqu’il est avant tout le prétexte à une écriture autre, celle du musicien, qui lui est superposée, derrière laquelle il disparaît souvent. Aux xviiie et xixe siècles, les réécritures musicales sont multipliées à l’infini, soumettant donc le livret aux esthétiques les plus variées et à la réception de publics toujours différents. Dans le même temps, le livret peut être soumis à une autre transposition, celle imposée, à certaines époques, par la nécessité de sa traduction. Le terme ne convient d’ailleurs pas dans ce cas, car l’autorité de la partition musicale libère le traducteur qui, encore plus qu’au théâtre, est adaptateur. Quels facteurs interviennent alors ? Comme le montre l’analyse des stratégies d’élaboration des versions françaises des Nozze di Figaro de 1793 à 1858, à trois moments précis de l’évolution du fameux « goût français », que développe Gérard Loubinoux, cette liberté a cependant des limites précises. Plus qu’assurer la simple compréhension des paroles chantées, il s’agit de ramener la forme originale, étrangère, à une forme institutionnelle, à du connu : à l’opéra-comique français, en l’occurrence, en transformant le récitatif italien, jugé ennuyeux et obscur, en dialogues parlés ponctués d’airs ; à la parodie musicale ou au pasticcio utilisés au xviiie siècle, réécriture totale d’un livret qui n’hésite pas à modifier la partition ; ou encore à la source française du livret, dans une sorte de réappropriation et de réaffirmation du répertoire dramatique national métamorphosé dans le dramma giocoso de Da Ponte/Mozart. Lorsque la satisfaction du public ou la valorisation d’un opéra de province ne sont plus prioritaires, comme c’est le cas en 1858 pour Carré et Barbier, il y a place pour une recherche expérimentale qui, en se plaçant aussi dans l’optique d’un refus de l’idéologie du passé, évacue la logique sémantique pour privilégier la logique métronomique. Le voyage du texte lyrique tient, dans cette optique, un « arrangement », il suppose l’acceptation d’une perte de sens nécessaire et de solutions de passage qui ne peuvent être que des compromis.

14Le refus du compromis en faveur d’un réel métissage théâtral franco-italien est-il en définitive, et malgré tout, possible ? Peut-on « inventer un théâtre binational », un langage scénique qui mêle traditions de jeu et traditions d’écoute ? Telles sont les questions que devait se poser Goldoni sur le chemin de Paris, en se donnant un nouveau défi : vérifier « si une main italienne pouvait faire un mélange capable de plaire aux deux nations » (Une des dernières soirées de Carnaval). Une question et un défi, nous dit Andrea Fabiano, que l’un de ses compatriotes naturalisé en France au début du xviiie siècle met en œuvre avant son arrivée, dans une anticipation enthousiaste de ce que l’on attend du Réformateur vénitien : renforcer les projets de création d’un Opéra italien à Paris, ardemment attendu. La Nouvelle Italie, « comédie mêlée d’ariettes », que Jean Galli de Bibiena propose comme modèle, affirme la volonté de dépassement de tous les enfermements dans un « goût » précis, français ou italien. C’est une plante nouvelle, comme celles que se plaisent alors à imaginer les physiocrates des Lumières, résultat de greffes multiples : utilisation d’airs italiens et français extraits du répertoire des comédiens et des chanteurs, et connus du public, récupération du bilinguisme inhérent à la Comédie Italienne où cohabitaient deux troupes, l’une française, l’autre italienne, insertion d’une sorte de sur titrage avant la lettre, ou de traduction simultanée, justifié par la situation dramatique et confié aux personnages eux-mêmes.

15Cette hybridation qu’imagine Galli de Bibiena, autour d’une chanteuse aux qualités d’actrice exceptionnelles semble-t-il, est une proposition utopique comme la nouvelle contrée théâtrale qu’elle met en scène. Elle suscite néanmoins un certain pessimisme : restée sans suite, elle désigne aussi la pantomime, donc la négation du texte, comme unique solution pour réussir, sur scène, son voyage interculturel.

Notes

1 Musiques goldoniennes, Hommage à Jacques Joly, études réunies par Françoise Decroisette, Outre-monts 1, Centre de Recherches en Langues, Littératures et Civilisations Romanes, Université Paris VIII, 1995.

2 Flaminio Scala, Théâtre des histoires à jouer, 2 vol., publiés par Ferruccio Marotti, Il Polifilo, Milan, 1976.

3 Viaggi teatrali dall’Ttalia a Parigi fra Cinque e Seicento, a cura di Roberto Alonge, Costa e Nolan, Gênes, 1989 (a cura di, dorénavant : a.c.). Siro Ferrone, Alton mercanti corsari, La commedia dell’arte in Europa tra Cinque e Seicento, Einaudi, Turin, 1993.

4 Voir Luciana Zampolli, « Pierre de Larivey e l’Aretino : un rapporto ambiguo », Studi francesi, n° 123, année XLI, fasc. III, sept.-déc. 1997, p. 459-481.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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