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Francis Ponge. De la connaissance en poésie

 | 
Sydney Lévy

Chapitre 5. Genèses

Texte intégral

De l’infime à l’abîme

1Nous nous sommes plongés jusqu’à présent dans l’espace de l’objet singulier et dans la façon dont Francis Ponge arrive à l’exprimer. Pourtant, son projet est plus ambitieux car ses textes ne veulent pas seulement faire voir l’objet mais aussi en donner l’expérience, la faire vivre. Souvenons-nous de ce verre d’eau qu’il voulait créer en paroles et dont il voulait remplacer « [l’]apparence, [les] bienfaits, par la page » (Met, 138). Or, faire vivre une expérience, ou remplacer les bienfaits d’une chose par une page, implique une dimension temporelle dont il faut tenir compte. Il est peut-être maintenant clair que la réussite ou l’échec de Ponge dans son projet de créer un substitut à la chose – ce qui est de tout évidence impossible, sinon paradoxal – importe moins que le savoir acquis du fait de sa tentative, savoir se rapportant, bien sûr, aux moyens de connaissance du singulier. Dans quelle mesure et sous quelles conditions, est-il possible de recréer par une page la temporalité d’un objet et de reproduire sur cette page sa singularité, c’est ce que nous allons essayer d’explorer dans ce dernier chapitre.

2Il est important de saisir d’abord qu’un objet n’a pas uniquement trois dimensions. Considérons un verre d’eau : il est assez facile de faire un récit de l’élaboration et des transformations qui ont permis d’aboutir à la constitution d’un verre d’eau. On est allé, par exemple, jusqu’à une étagère, on y a pris un verre, on s’est dirigé vers l’évier, on a ouvert le robinet, on a ajusté le débit, on a placé le verre sous l’écoulement de l’eau, on a attendu que le verre se remplisse, on a fermé le robinet et on a apporté le verre rempli d’eau là où il se trouve. Il existe aussi un récit symétrique à celui-ci, celui de l’avenir de ce verre d’eau, savoir s’il est bu (avec tout ce que cela implique de physiologique), s’il est laissé sur la table, s’il s’oxygène ou s’évapore, ou si l’eau est versée dans l’évier. Il y aurait aussi un récit encore plus en aval, celui du cheminement de l’eau vers les égouts, puis vers un plan d’eau, son filtrage, son évaporation, etc. Tout objet a donc une temporalité, un passé, un avenir, un écoulement, bref un devenir, terme que nous n’utilisons que pour désigner la quatrième dimension d’un objet.

3Deux remarques s’imposent à propos du devenir d’un objet. De toute évidence, un verre d’eau ne contient physiquement ni son passé ni son avenir ; c’est plutôt dans un récit, dans un discours extérieur à l’objet que peut figurer son devenir. La seconde remarque concerne le parcours de ce discours. Dans le récit que nous avons fait, nous n’avons remonté le temps que jusqu’à un passé relativement proche, celui d’une étagère et d’un robinet. Nous aurions pu aller plus en amont, mais un amont qui devient multiple et varié. Nous aurions pu remonter jusqu’à la fabrication du verre, et/ou la fabrication des étagères, et/ou les conduites d’eau et leur fabrication, et/ou encore plus loin la source de l’eau, la Seine par exemple, et encore plus loin jusqu’à ses affluents (lesquels choisir ?), et leur source... En fait, plus nous nous éloignons, en amont ou en aval, du présent d’un objet, plus son devenir se particularise et plus, par la même occasion, l’objet se singularise. Le devenir de ce verre d’eau est différent de tout autre verre d’eau et de tout autre objet à cause, entre autres, de leurs devenirs différents. Il est évidemment différent aussi d’une page, d’un texte, étant donné que le récit d’un texte s’apparente plutôt à une histoire littéraire, ou de génétique textuelle, et non de tuyauterie, d’évaporation, de sources ou de digestion. Pour remplacer un objet par un texte, il faudra vraisemblablement trouver un moyen pour que leurs devenirs se confondent, ou du moins, qu’ils se comportent de la même manière.

4Or confondre les devenirs d’un objet et d’une page ne constitue qu’une des opérations nécessaires pour remplacer un objet par une page. On pourrait se demander dans quelles conditions une telle confusion est rendue possible. Nous en avancerons quelques-unes, toutes hypothétiques, se déroulant dans le même temps :

  1. comme nous venons de le voir, il faudrait que l’objet contienne son devenir et ceci ne peut s’accomplir que dans un discours, une page, un texte littéraire, une fiction ;

  2. il faudrait aussi que cette page contienne son propre devenir, l’histoire de sa propre élaboration. Ceci est bien sûr une des marques du texte pongien ;

  3. il faudrait confondre le devenir de l’objet avec celui du texte. Pour ce faire, on peut imaginer, par exemple, le moyen de les faire coïncider en temps réel (celui de la lecture du texte) ;

  4. et finalement, il faudrait confondre l’objet et son élaboration avec le texte et son élaboration.

5Ces quatre conditions ne tiennent pourtant pas compte de deux autres facteurs tout aussi importants : l’écrivain et le lecteur, les sujets de la connaissance (les « qui » de l’entreprise pongienne) et leurs propres devenirs. Il faudrait sans doute aussi que les devenirs de l’auteur et du lecteur coïncident entre eux, en même temps qu’ils coïncident avec ceux du texte et de l’objet. Le dispositif devrait donc tenir compte de l’objet, du texte, de l’auteur, du lecteur, ainsi que de leurs devenirs respectifs, soit huit éléments. Combiner ces huit éléments donnerait vingt-huit confusions possibles s’accomplissant en même temps. Rendre compte de toutes ces combinaisons consisterait, un peu comme le fait Pierre Ménard dans la nouvelle de Borges (Œuvres, 467-475), à réinventer le texte de Ponge. Il est peut-être plus utile de s’interroger sur le processus même de confusion, plus précisément sur les chemins à parcourir pour réaliser celle-ci. « La Seine » (1947), écrite pour ainsi dire en amont du « Verre d’eau » (1948), et dans laquelle Ponge pense déjà à son verre d’eau (Tp, 579), nous est plus utile à cet égard. Là aussi, il s’agit de faire coïncider le fleuve et le texte. Ponge le dit d’une façon presque aussi explicite que dans « Le Verre d’eau » :

Et pourquoi, plutôt que l’océan, qu’un lac ou qu’un bassin, un fleuve ? Eh bien, c’est principalement à cause de la notion de discours [...]. Aussi pour toutes sortes de raisons qui deviendront sensibles au fur et à mesure du déroulement de ce discours, et qui finalement le constitueront, feront de la Seine ce livre. (Tp, 541)

Le temps est introduit par la notion de discours qui ne peut être pensé que « au fur et mesure de son déroulement ». Il est important de noter que, comme pour l’espace, il ne s’agit pas de représenter le temps, démarche qui consisterait à en fournir un tenant lieu participant à un code pré-établi, comme par exemple une indication de l’heure. Ponge rejette avec ironie au tout début de « La Seine » cette représentation en reprenant le fameux « La marquise sortit à cinq heures » : « Mais sapristi, il est cinq heures... Et que devient la Marquise ? – Monsieur, elle vient de sortir. – Pour se promener donc du côté de la Seine ? – Du côté de la Seine dans un autre ordre d’idées... » (Tp, 526). Il s’agit plutôt de prendre connaissance du temps, d’être attentif à son déroulement, à son écoulement, et de le faire sentir, de faire passer ce sentiment dans le texte. Bref il s’agit d’exprimer le temps, de transmettre quelque chose de ce temps dans le texte, de faire coïncider le cours du fleuve avec le discours du texte.

6Faire « vivre » le temps plutôt que de dire l’heure, l’exprimer plutôt que de le représenter, ne peut être pensé que dans le cadre d’une interaction entre un sujet et un lecteur, lesquels sont impliqués dans le système dès les premiers mots du texte : « Connaissons [lecteur et auteur] bien de quelle difficulté à se promettre notre onde en premier lieu sourcille... » (Tp, 525). Ils sont également impliqués, voire intégrés, dans l’écoulement, dans les devenirs du texte et du fleuve. L’assimilation de l’auteur au fleuve est longuement élaborée depuis le tout début du texte : « J’examinerai d’abord comment mon esprit s’est trouvé amené à s’appliquer à un tel sujet, ou pour mieux dire, pendant une certaine période, à s’y confondre (ou morfondre) » (Tp, 529), et culmine, dans les dernières pages, dans un glissement de référent où le « je » de l’auteur devient en même temps le « je » du fleuve. L’assimilation du lecteur au fleuve-texte est accomplie à l’aide de plusieurs astuces rhétoriques dont la plus évidente, clairement d’origine ducassienne, est l’adresse directe du lecteur, adresse qui culmine explicitement à la fin de « La Seine » avec l’identification quasi concrète du fleuve au lecteur : « Parvenu à ce point, pourquoi coulerais-je encore, puisque je suis assuré de ne cesser de couler en toi, cher ami ? » (Tp, 611). Et le texte se termine donc ainsi, avec une confusion, une fusion totale du fleuve, du texte, de l’auteur et du lecteur ; plus précisément, il se termine avec l’intégration de leurs temps respectifs, à condition, évidemment, que le lecteur se laisse prendre au jeu.

7Mais nous n’avons pas encore dit comment vivre le temps d’un fleuve à la lecture d’un texte et dans quelles conditions confondre le fleuve, l’esprit et le texte. On a vu que le devenir d’un objet n’est pas celui d’un texte. Chaque devenir, que ce soit celui de la Seine, du texte, de l’auteur, ou du lecteur, est, en fait, indépendant, et l’on ne peut, si l’on veut rester dans le vraisemblable, les confondre. Nous devons donc penser leur éventuelle confusion d’une façon indépendante de leurs contenus, d’une façon structurelle et abstraite. Ce moyen est peut-être l’allure, la vitesse. C’est ainsi du moins que Ponge l’annonce : « Ainsi, ne devras-tu m’en vouloir, cher lecteur, si c’est dans le continuel, le lent, le fade et le froid que je te plonge » (Tp, 529). Cette phrase implique les quatre acteurs, le lecteur et l’auteur d’une façon explicite, la Seine et le texte « La Seine » d’une façon à peine moins explicite : l’auteur plonge le lecteur dans des qualités communes à son texte et au fleuve, notamment, le continuel, le lent, le fade et le froid. Il s’agira pour Ponge, donc, de développer un texte aussi continuel, lent, etc. que son objet.

8Attardons-nous sur cette lenteur. Il s’agira de prendre son temps, de multiplier les digressions, et les digressions à l’intérieur des digressions, remonter au sources et aux sources de ces sources. Toutes sortes de sources : archéologiques, paléontologiques, culturelles, poétiques, typographiques, historiques, politiques, sociologiques, géographiques, climatologiques, chimiques, physiques, cosmologiques, épistémologiques, mythiques, biographiques, et même existentielles puisqu’il y a toute une partie sur les suicidés de la Seine. Toutes ces sources sont présentes dans le texte, toutes constituant presque entièrement ses quatre-vingt-six pages. Il y a en effet très peu dans « La Seine » qui ne soit pas une digression, un détail, un détail de détail, un fragment que Ponge remonte petit à petit, pour les faire advenir, un à un, dans son livre, lentement, comme des affluents qui se déversent dans le texte-fleuve pour le constituer et pour devenir ce texte et ce fleuve. Le texte comme le fleuve n’est constitué que de ses affluents, il n’est constitué précisément que de son devenir. La Seine, c’est en grande partie ce qui fait la Seine, sa genèse. Le texte n’est lui aussi constitué que de déambulations dont la fonction est de ralentir notre propre appréhension du texte et notre perception du fleuve. Il y a en effet plusieurs longs cours enchevêtrés et complexes à parcourir pour connaître et exprimer la Seine : « J’ai tenu aussi, ne serait-ce que par cette façon dans mon discours de multiplier les sinuosités, les lenteurs, les digressions, les retours, les méandres, à donner une chance considérable à l’évaporation » (Tp, 608-09). En somme, le cours du fleuve et le discours de Ponge à son propos sont conçus comme une percolation :

Mille fois depuis qu’à propos de la Seine j’ai tenté de donner à mon esprit libre cours, mille fois, tu l’as constaté, cher lecteur, j’ai rencontré sur ma route des obstacles précipitamment dressés, par mon esprit lui-même, pour se barrer la route. Mille fois, il m’a semblé que mon esprit lui-même courait le long du bord pour gagner de vitesse son propre flot, lui opposer des plis de terrain, des digues ou des barrages... (Tp, 609)

Non seulement le cours du fleuve et le discours s’y rapportant opèrent comme une percolation, mais l’esprit de l’auteur aussi. C’est comme s’il s’était intégré au système de percolation du fleuve, devenant lui aussi une sorte de filtre, de passoire complexe, par laquelle passe, entrelacée, une multitude d’idées-affluentes qui le forme.

9Grâce à un ajustement de la vitesse entre « La Seine », le fleuve et notre propre lecture de « La Seine », il est donc possible de faire en sorte que le texte devienne fleuve. Dire qu’il le devient est peut-être trop dire. Disons plutôt que le texte n’est pas une représentation du fleuve mais sa construction, une façon de le percevoir et le connaître aux détriments des autres modes de perception et de connaissance. Ponge s’arrange pour que cette construction soit identique à celle qui régit le texte. Grâce à ces constructions, le texte et le fleuve oscillent à la même fréquence, à la même vitesse, ou pour employer un terme pongien, ils « résonnent » (Pm, 115) et parcourent ensemble l’espace, en même temps qu’ils nous parcourent.

10Tâchons de ralentir davantage, car aller trop vite pour dire le devenir du texte-fleuve, revient à dire « La Seine coule lentement », de même que dire l’heure comme dans « La Marquise sortit à cinq heures », ne donne qu’une notion, une représentation, abstraite et efficace, certes, mais une notion tout de même, qui dit le temps mais qui ne l’exprime pas, qui ne le fait pas ressentir, bref qui ne nous renseigne pas sur son réel. Avec de telles phrases notionnelles, on parcourt trop de territoire. En comparaison avec la dimension du fleuve, elles s’apparentent à des phrases torrentielles qui le traversent à une trop grande vitesse. C’est comme si Achille, d’un seul grand pas, rattrapait la tortue. À l’inverse, ralentir, multiplier les digressions et les méandres, c’est permettre de nous attarder à la fois sur le cours, spatial et temporel, qui nous sépare de l’objet, et sur le devenir de l’objet-même, qui, comme on l’a vu, le constitue en partie. On peut donc dire que ralentir dans la connaissance et l’expression de l’objet réduit la distance qui nous sépare de lui. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, ralentir dans le chemin qui mène à l’objet, c’est se rapprocher de l’objet. Pour le démontrer, mettons-nous avec Ponge du côté d’Achille, justement, pour rattraper la tortue qui, dans ce cas, représente la connaissance concrète du fleuve-texte. Achille, on s’en souvient, afin de parcourir la distance qui le sépare de la tortue, devait parcourir d’abord la moitié de cette distance, et puis la moitié de cette moitié, et ainsi de suite. Chaque foulée le rapproche de la tortue mais sans jamais l’atteindre, quelque soit le nombre total effectué. Or, chacune, exponentiellement de plus en plus petite, le rapproche aussi, et ceci à une vitesse vertigineuse, du territoire qu’il parcourt. Il ne lui faut que vingt enjambées, mesurant chacune la moitié de la précédente, pour faire un pas un million de fois plus petit que le premier. Il ne lui en faut que vingt pour arriver à un niveau microscopique de son chemin tandis qu’il en effectuera un nombre infini sans jamais atteindre la tortue. Dans « La Course perpétuelle d’Achille et de la tortue », Borges discute les différentes solutions qu’on a pu proposer au paradoxe de Zénon pour démontrer leur insuffisance. Une des solutions consistait à dire que la durée nécessaire pour franchir un espace fini est infiniment divisible mais non pas infinie comme le voulait Zénon. La réfutation de Borges est très éclairante :


La somme limite de cette progression géométrique infinie est douze (plus exactement, onze et un cinquième ; plus exactement, onze et trois vingt cinquièmes), mais on ne l’atteint jamais. C’est-à-dire que le trajet du héros sera infini et que celui-ci courra pour toujours, mais sa route s’épuisera avant douze mètres, et son éternité ne verra pas la fin de douze secondes. Cette dissolution méthodique, cette chute illimitée dans des précipices toujours plus minuscules ne sont pas réellement hostiles au problème : c’en est la juste vision. N’oublions pas non plus d’assurer que les coureurs décroissent, non seulement par la diminution visuelle de la perspective, mais par la diminution admirable à laquelle ils sont contraints par l’occupation de lieux microscopiques. Considérons aussi que ces précipices enchaînés corrompent l’espace et plus vertigineusement encore le temps vivant, dans leur double poursuite désespérée de l’immobilité et de l’extase. (Œuvres, 244-245)

Borges introduit dans la discussion du paradoxe la division du temps : pour chaque fraction de distance du pas initial, il y a aussi une division de la durée initiale. Si Achille maintient une vitesse constante dans sa marche exponentielle, avec chaque pas il divise l’espace et nécessairement le temps. Ponge a lui aussi été séduit par ce temps divisé et fragmenté, qu’il appelle, s’inspirant de son ami philosophe Bernard Groethuysen, le « temps dialectique » par opposition au « temps transdialectique » :

Chaque fois me dis-je, que je vois ce qui se passe, je vois le même fleuve couler. [...] Ainsi, le fleuve est-il l’image concrète de ce qu’un grand esprit de notre époque, à qui je viens d’emprunter déjà plusieurs expressions, nomma « le temps transdialectique : un temps sans contradictions, un temps apaisé, un temps où tout ne fait que s’écouler » [...] et il conclut très justement que « lorsqu’on veut en venir au monde complexe des phénomènes, à la vie, à l’histoire, on ne saurait les interpréter. C’est pourquoi ce n’est pas le temps comme tel qu’il faudra chercher à concevoir, mais le mouvement ou les mouvements du temps, sa structure dialectique, telle qu’elle apparaît dans la vie et dans l’histoire ». [...] [À] moi, il me suffit bien de cette rivière, ou plutôt que je l’adore d’être autrement concrète, autrement épaisse et complexe, et ainsi de m’obliger, comme je m’en fais fort à partir d’elle, à appréhender bien d’autres notions, absolument différentes (et contradictoires aussi bien) où me rafraîchir, m’apaiser, me rassurer enfin et me renforcer dans mon élan même. (Tp, 582-83)

Le temps uni et apaisé à l’image d’un fleuve qui coule d’une façon elle aussi unie et apaisée, n’est pas le temps propre au fleuve, tel que Ponge le construit, ni à son texte. Un tel temps ne « parvient », pour citer un autre texte, qu’à « répéter un million de fois la même expression » (PPC, 91), flot après flot. Il ne tient pas compte des différences, des hasards de son écoulement, ni du hasard de sa genèse. Il tient encore moins compte du concret et du vécu, de l’épaisseur, de la complexité du fleuve et du texte, tous les deux constitués d’affluents, d’affluents d’affluents, et de leurs rigoles, et ainsi de suite jusqu’aux gouttes de pluie qui les ont formés et à leur genèse au dessus de l’océan lointain, jusqu’à leur évaporation et à leur condensation, jusqu’aux vents qui les poussent, jusqu’à l’origine de ces vents aussi lointains et aussi minuscules soient-ils. Sujets qui tous figurent dans le texte. Le temps qui convient au fleuve et au texte est plutôt un temps fragmenté et variable, où le tout petit détail, la fraction temporelle infime, peut se développer d’une façon exponentielle et avoir d’énormes conséquences : « Ah ! Un petit jeu d’eau ici, et regarde par là cet orage qui se forme, éclate et se précipite et se défait, ces eaux qui filtrent drôlement dans cette cuvette de terrain, regarde toutes ces rigoles. » (Tp, 600)

11Dans « La Seine » Ponge remonte, d’affluent en affluent, le fleuve et l’écoulement du temps vers l’infime, tout comme l’Achille de Borges descend vers les éléments constituant la matière d’une façon exponentielle. Or ces parcours vers l’infime ont une limite, celle de « l’immobilité et de l’extase » suggère Borges, celle de « l’insaisissable » et de l’« indicible » dit Ponge (Tp, 564). À un moment donné, à une distance donnée, au vingtième pas de notre Achille ou au douzième de celui de Borges, la division s’inverse, devenant confusion, perte de sens. A ce moment et à cette distance, l’infime se transforme en abîme. C’est peut-être là (au tréfonds du fleuve) que le discernement s’épuise, que chose et texte se confondent, formant une matière indifférenciée, que disparaissent les distinctions entre leurs devenirs respectifs, entre la carte et le territoire, entre l’objet de la connaissance et ses moyens de connaissance. C’est là, en somme, que s’instaure, une connaissance du singulier.

De l’abîme à l’infime

12Pourtant, la connaissance du singulier chez Ponge ne se produit pas toujours au terme d’un long parcours, comme nous venons de le voir dans « La Seine ». Le plus souvent elle s’effectue d’une façon immédiate, dans le moment même de la rencontre avec l’objet. Autrement dit, c’est l’abîme qu’il rencontre d’abord. Cette connaissance première, elle aussi sans discernement, ne donne lieu qu’à une description sommaire des effets mentaux, corporels ou émotifs qu’elle produit. On trouve une des expressions les plus émouvantes de cette connaissance immédiate dans un essai sur Georges Braque, où Ponge raconte sa visite chez le peintre :

Comme nous descendions de l’atelier, Braque, sur la demande de Paulhan, nous ouvrit, au rez-de-chaussée, la porte de sa salle à manger. Cette pièce s’ouvre elle-même sur une autre, le salon, d’à peu près les mêmes dimensions. Sur le pan de mur qui les sépare, à droite, dans la salle à manger et donc, dès la porte ouverte, en face de moi, qui y pénétrai, je ne vis que ceci : un assez grand tableau, plus haut que large, barré, dans le sens de la hauteur, d’une assez large bande noire, le tuyau d’un petit poêle de fonte, avec un plat de poissons, où il y a plusieurs touches de couleurs vives, dont les rouges. À peine cette toile m’eut-elle sauté aux yeux, je ressentis ce que j’ai nommé, ailleurs, le sanglot esthétique (cet « esthétique » ne me plaît pas trop), enfin, une sorte de spasme entre le pharynx et l’œsophage, et mes yeux s’embuèrent. Sans doute (Paulhan du moins) s’aperçut-on de mon état. Nous prîmes immédiatement congé. (Ate, 300)

Ponge commence le paragraphe avec un récit rappelant les circonstances qui l’ont amené à voir le tableau, la visite chez Braque, la descente d’un escalier, l’entrée dans une pièce etc. ; il poursuit avec la description du tableau, qui n’est pas de l’ordre de la connaissance du singulier, mais une information sur son contenu : sa dimension, une bande verticale noire, un tuyau de poêle, un plat de poissons, des touches de couleurs vives, dont le rouge. Or il est clair que le tableau communique beaucoup plus que ce que Ponge décrit, si bien que lorsqu’il tente ensuite d’exprimer sa réception, il ne peut rapporter que l’effet physique subi par son corps : « Une sorte de spasme entre le pharynx et l’œsophage et mes yeux s’embuèrent. » Ce passage marque nettement la différence entre ce qu’il peut dire du tableau et cette autre connaissance. Il n’y a aucun rapport, causal ou homologue ou de tout autre nature, entre les deux et rien dans le tableau, tel qu’il est décrit, ne permet de comprendre la réaction physique et émotive qu’il provoque. La description est nettement incommensurable avec la réaction. On trouve un passage similaire dans La fabrique de pré qui marque clairement l’incommensurabilité entre la description et l’expérience émotive :

Nous étions Odette et moi arrivés en auto, par une route qui domine un site nommé Chantegrenouille. Nous avions laissé là notre voiture et avions pénétré dans un bois de pins en contrebas duquel se voyait le pré longeant la petite rivière, le petit torrent assagi de montagne que l’on appelle le Lignon. Était-ce dimanche ? Des promeneurs par groupe, groupe d’amis, de familles, avançaient sur ce pré. Ce pré connaissait une population (au sens actif). Voilà, ce fut tout. Rien que cela. Je n’en puis dire plus. Je fus, je ne sais pourquoi, saisi d’une sorte d’enthousiasme secret, calme (tranquille) ; pur, tranquille. Je sus immédiatement que cette vision demeurerait telle quelle, intacte dans ma mémoire. Et donc qu’il me faudrait essayer de la dire. Pour la comprendre ? comprendre n’est pas le mot. Pour essayer d’en conserver la jouissance présomptive et de la pénétrer, de la communiquer. Pourquoi ? (Fab, 244)

Là aussi, le récit des circonstances se poursuit aussitôt par une description du paysage, suivie de l’effet qu’il produit. La description, c’est-à-dire ce qui peut être dit et qui informe sur le paysage, reste minimale : « Ce fut tout. Rien que cela. Je n’en puis dire plus » ; tandis que la vision (et son effet), beaucoup plus étendue, demeure, puis est prise dans un questionnement cognitif : « Essayer de la dire. Pour la comprendre ? »« Comprendre » aura, bien sûr, un sens différent de ce que nous désignons habituellement par ce mot : « Comprendre n’est pas le mot. » Si la réaction – physique dans l’essai sur Braque ou émotive dans La Fabrique – est indicible, c’est peut-être parce qu’elle est provoquée par une connaissance qui agit tout d’abord sur le corps et qui lui appartient, une sorte de connaissance du corps comme l’on parle de la mémoire du corps qui garde en lui, indépendamment des fonctions rationnelles de l’esprit, le souvenir de certaines expériences. Et s’il y a communication entre le tableau ou le pré et l’observateur, c’est une communication adressée au corps et qui résulte en une réaction de celui-ci. Toute tentative de l’extérioriser en paroles serait, comme le dit Ponge, « l’abstrahir » (Lyr, 61), la trahir en rendant abstrait ce qui est fondamentalement concret et visuel. Que peut-on dire, en effet, de la réaction de Ponge ? Aurait-on pu l’expliquer en disant qu’elle avait été provoquée par la beauté du tableau ou du paysage ? Ponge récuse cette sorte d’explication quand il dit « cet esthétique ne me plaît pas trop ».

13Une autre connaissance se trouve donc en jeu dans l’émotion et mérite une autre sorte d’explication. Parmi les derniers livres qu’a publiés Francis Ponge, figure Nioque de P Avant-Printemps. « “Nioque”, explique-t-il, est l’écriture phonétique (comme on pourrait dire iniorant) de GNOQUE, mot forgé par moi à partir de la racine grecque signifiant connaissance, et pour ne pas reprendre le GNOSSIENNE de Satie ni le CONNAISSANCE (de l’Est) de Claudel » (7). C’est peut-être cette même sorte de connaissance que communiquent le tableau et le paysage. Or, Ponge n’en dit pas plus sur son néologisme. C’est donc par un petit détour que nous tâcherons de le comprendre. Il existe un seul autre titre dans l’œuvre de Ponge qui partage la même syntaxe que Nioque de l’Avant-Printemps. Il s’agit de La fabrique du pré. On peut comprendre celui-ci de deux manières : soit « la fabrique du pré par un agent tiers, l’auteur en l’occurrence », soit « ce que fabrique le pré », mais puisqu’il se fabrique lui-même, il s’agit aussi d’une sorte d’auto-fabrique. De même, on peut comprendre Nioque de l’Avant-Printemps comme « la connaissance (encore à définir) de l’avant-printemps par un agent extérieur » et comme « ce que connaît l’avant-printemps », c’est-à-dire lui-même, une sorte d’auto-connaissance. Les deux titres indiquent en même temps un agent et une situation sans agent extérieur où l’objet est son propre agent : le pré qui se fabrique et l’avant-printemps qui se connaît. Deux autres facteurs associent les deux textes. La fabrique du pré est aussi la fabrique du préfixe « pré- » :

Le pré gisant ici comme participe passé par excellence S’y révère aussi bien comme notre préfixe des préfixes Préfixe déjà dans préfixe, présent déjà dans présent. (191)

Nioque parle aussi d’un « pré- », d’un avant-printemps. Le deuxième facteur se trouve dans le fait que les deux textes, comme « La Seine », contiennent leur propre genèse. On y trouve des tentatives, notes, ébauches, etc. Ils sont constitués de leurs avant-textes ou pré-textes, le matériel qui servira à générer un texte, qu’il soit effectivement abouti, comme « Le pré », ou ébauché comme Nioque. À un moment donné de l’élaboration du pré, Ponge songe à intituler son texte « La Gnature du pré ». Il explique que « gnature » est encore un néologisme fabriqué à partir de « gignere » – pour mieux souligner le caractère « naissant – ou renaissant – du pré » (214) :

La Nature, selon l’étymologie de Littré, est, comme je le pensais, du même radical que naître, naissance : le sanscrit jan, qui a donné na (pour gna ; 23 juin 1964 : je pourrais donc titrer mon texte : « De la gnature des prés », latin gignere, grec... avec le suffixe turus, tri, tor qui fait des noms d’agents ; natura signifie donc l’engendrante, la force qui engendre). (236-237)

La ressemblance entre « gnature » et « GNOQUE », l’orthographe non phonétique de « nioque » est frappante. On pense aussi, à cet égard, à l’association que fait Ponge (Tp, 342), à la suite de Claudel, entre « naissance » et « conaissance » (malgré leurs étymologies différentes). « Nioque », cette connaissance un peu particulière, serait prise dans une dimension temporelle, tenant à la fois de la genèse et de l’engendrement, lesquels se détectent, par ailleurs, dans les deux titres : « Nioque (cette connaissance qui engendre) du pré-printemps », et pour La Fabrique du pré, qui peut s’entendre comme « la genèse du pré » ou, si « pré » est lu comme un préfixe, comme ce qui précède et engendre, « la genèse de la genèse », « le pré- de pré- », ou, comme le dit Ponge, « le préfixe des préfixes, préfixe universel » (235). Et le livre à son sujet, lui aussi préfixe, ne peut se concevoir que comme un temps d’engendrement et de préparation :

En somme je me livre ici à la préparation de la préparation du pré ou encore à la préparation de la parution en préoriginale du pré.
Parant au plus urgent, allant au plus pressé, je présenterai ici une première petite prose de la gnature des prés, écrite en préparation de la parution en préoriginale du pré. (260)

Or, si le pré s’engendre, se fabrique, il y a tout de même un agent qui le fabrique, qui le génère. Plus précisément, un agent engendre un pré qui s’engendre. Et par la même occasion, cet agent se régénère selon le principe d’appropriation de soi (Chapitre 4) :

Il ne fait, pour mon expérience, aucun doute que l’amour des mots [...] soit le chemin à la création (je veux dire par l’expression [...] l’autocréation de l’individu lui-même dans sa ressemblance et sa différence à ceux qu’on appelle ses semblables). (18)

On peut dire la même chose pour « Nioque » : c’est une connaissance d’un avant-printemps se connaissant qui, par la même occasion, permet une connaissance de soi.

14Il y a donc un avant-pré comme il y a un avant-printemps, l’un nous aide à comprendre l’autre. Les raisons pour lesquelles Ponge éprouve la nécessité d’une autre sorte de connaissance et d’un nom pour cette connaissance s’éclaircissent également. Afin de connaître ce qui précède le printemps, ce qui n’est encore ni déclaré ni fixé, qui n’est encore qu’un préfixe, dans la nature et l’esprit, il lui est nécessaire de constituer un moyen, non de connaissance, mais de pré-connaissance. Il construit une pré-gnose qui lui permet de connaître le « pré- » de la connaissance, sa genèse, ainsi que celle du printemps et de soi. Quand le printemps se déclare, on accède à ce qui peut être dit, l’équivalent de la description de la toile de Braque (une bande noire, un tuyau, un plat, etc.), tandis que avant, on est encore dans « nioque », une connaissance du corps qui provoque un spasme ou, comme dans le cas de l’avant-printemps, des « mucosités », des « catarrhes » (17) et une migraine dissipée par un comprimé d’aspirine, tout comme le soleil « a joué les comprimés d’aspirine pour le ciel, pour la nature » (19).

15Le texte Nioque est lui aussi une sorte de préfixe, une prérédaction, un pré-texte approximatif constitué de tentatives imparfaites et inabouties, comme si écrire un texte inachevé sur l’avant-printemps convenait à la connaissance nécessairement incomplète du sujet :

(Ceci est très imparfait, à reprendre.)
Je ne suis traversé, n’ai d’idées qu’incomplètes (incomplètement formulées) et ne tiens pas tellement à elles, que je m’efforce de les compléter. (35)

Un texte accompli ne serait compatible qu’avec un printemps entièrement déclaré. « Il ne manque que quelques degrés de chaleur » (20) pour compléter la déclaration et le texte :

La perfection peut brusquement venir à de tels objets – imprévisiblement – par l’insertion, le surgissement tout à coup d’une qualité supplémentaire, inouïe, nouvelle, qui s’induit tout à coup dans cette cage, cette trame de maladresses (prudentes) et l’illumine, lui confère la vie. Alors l’eau vient de tous les côtés. Cela commence à vivre, à battre (comme quand l’amibe se désenkyste), à palpiter. (41)

À ce moment, « nioque », comme moyen de connaître l’avant-printemps, se dissipe. On comprend mieux pourquoi l’émotion qu’éprouve Ponge quand il voit le tableau de Braque ou quand il entre dans le pré est indicible. La dire serait précisément ne pas la dire. Dire « nioque » serait la faire entrer dans le domaine des phénomènes déclarés, confirmés, fixés, dans l’achèvement et la complétude. Cette connaissance particulière ne peut, en fait, avoir lieu que dans le temps (Ponge dit du « Pré » que c’est « un chapitre du Temps Retrouvé », 243). Une fois ce temps retrouvé, une fois le printemps arrivé et le pré fixé, on se sépare du temps et on entre dans l’espace. On entre aussi dans l’intelligibilité de la toile, du pré ou du printemps ; on entre enfin dans la nomination et la définition.

16Ceci nous conduit à la dernière caractéristique de cette connaissance appelée « nioque » : elle est indicible aussi parce que, prise dans un cours temporel, dans le mouvement, elle n’est pas localisée, la localisation étant une fonction de l’espace. Un autre détour par « La Seine » nous permettra de l’expliquer. À la suite d’un long et rigoureux éclaircissement des théories scientifiques de son temps concernant les états solide, liquide et gazeux de la matière, Ponge établit une analogie étonnante entre, d’une part, ces états et, d’autre part, les choses, le langage et les idées (ou, comme on l’a vu, l’objet, le texte et l’esprit). Il explique que les solides et les liquides se distinguent des gaz par la distance qui existe entre les molécules. Elle est petite dans les solides, un peu plus grande dans les liquides et beaucoup plus grande dans les gaz ; c’est-à-dire que, par rapport à la dispersion des molécules, les liquides sont presque des solides. Il est important de noter que cette dispersion est exprimée en moyenne statistique : « Dans un liquide, le nombre des proches voisins est aussi bien déterminé, mais en moyenne seulement, car ces voisins sont mobiles par rapport à la molécule centrale » (Tp, 536). Les molécules d’un liquide, plus nombreuses, se rapprochent plus, dans leur mouvement constant, que celles d’un gaz ; elles forment entre elles des agrégats qui nous permettent de distinguer le liquide. Se demandant, à la suite de cet exposé, pourquoi certaines pensées sont plus faciles que d’autres à exprimer, Ponge avance que l’état des idées difficilement exprimables est analogue à celui d’un gaz au-dessus de la température critique, « un état de la pensée à la fois trop agitée, trop distendue, trop ambitieuse et trop isotrope » (Tp, 537). Un gaz dans cet état ne peut pas spontanément se liquéfier ; il faut baisser la température et augmenter la pression pour lui faire changer de phase. À cet instant, selon Ponge, une surface de séparation apparaît dans laquelle gaz et liquide (ou pensée et expression) co-existent et où « l’écrit présente des caractères qui le rendent très proche de la chose signifiée, c’est-à-dire des objets du monde extérieur, tout comme le liquide est très proche du solide » (Tp, 538). « Nioque » (connaissance, texte et objet) aurait lieu avant que n’apparaisse cette co-existence, avant que l’état de la matière et celui de la pensée ne soient suffisamment localisés, suffisamment solides ou liquides.

17Un des signes de l’arrivée du printemps est justement l’apparition du liquide, de l’eau : « Alors l’eau vient de tous les côtés. Cela commence à vivre, à battre (comme quand l’amibe se désenkyste), à palpiter » (Nio, 41). L’avant-printemps est donc ce moment qui précède l’arrivée de l’eau, quand il est possible de sentir le printemps arriver sans pouvoir définir précisément les signes concrets et localisables de son arrivée. Il empreint généralement le corps avec des « infrasignifications » (Fab, 263) ou des pré-significations, ou encore des avant-significations. Cette connaissance du corps, cette « nioque », donne lieu à un petit livre, lui aussi portant le nom de Nioque, et lui aussi parsemé d’infrasignifications. En citer quelques-unes serait futile ; on ne pourra pas vérifier leur existence puisque, en les citant, on leur octroie le statut de signification. La vérification de leur existence ne se trouve que dans leur accumulation statistique, dans leur assemblage et compactage, actualisés par le livre dans son ensemble. Si elles ne sont pas convocables, il est tout de même possible de citer Ponge lorsque, prenant du recul, il commente son texte. Rien ne nous empêche, par ailleurs, de prendre ce commentaire lui-même comme une infrasignification, à compacter avec le reste du livre. Ce commentaire a aussi le mérite de soutenir notre conviction, que citer une infrasignification est futile :

Cette infirmité reconnue de mes pensées est une des raisons de mon parti pris (des choses). Car, me proposant un objet défini, existant, durant en dehors de ma conscience, je puis bien souffrir de n’en recevoir, chaque fois que je m’y applique, qu’une idée incomplète, une brève lueur, puisque lui en effet, lui cependant, dure et persiste (à la différence d’un état d’âme, d’un sentiment, d’une passion), et que les idées incomplètes qui me viendront par la suite, se rapportant toujours à lui, seront de nouveau partiellement valables et qu’enfin la somme, l’addition de ces lueurs ou touches incomplètes pourra donner une approximation suffisamment volumineuse (solide) du dit objet, pourra enfin s’y vérifier. (Nio, 37-38)

De l’émotion, provoquée par la toile ou par le pré, au texte, il n’y a aussi que de « brèves lueurs » et « des touches incomplètes », dispersées comme les molécules d’un gaz. Quand elles se multiplient et se densifient, « nioque » fait place à la connaissance, ou même au savoir, du solide et de l’exprimable. Il y a une petite indication (une « lueur » ? une « touche » ?) de ces infrasignifications dispersées dans la toile de Braque, quand Ponge dit qu’elle contient « plusieurs touches de couleurs vives, dont les rouges » (Ate, 300). Son émotion et sa réaction physique viennent sans doute de ces touches infimes prises dans leur devenir, quand de pré-significatives, elles deviennent significatives, d’inexprimables, exprimables, de corporelles, mentales, et de dispersées, rassemblées. Ponge aurait profondément ressenti ce devenir. Son émotion est sans doute provoquée par ce moment bref, et rare, d’un temps pur, d’un temps de l’expérience du temps, temps-chose, pourrait-on dire, qui, avec l’espace, parvient jusqu’à nous.

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© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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