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Francis Ponge. De la connaissance en poésie

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Sydney Lévy

Chapitre 4. Espaces courbes

Texte intégral

1Avec l’autonomie de l’objet et du texte, nous abordons la deuxième catégorie d’opérations textuelles et mentales qui rendent quelque chose de la chose dans le texte. Il ne suffit pas de mimer l’objet ou de restituer son épaisseur. Il faut aussi reproduire un peu de sa spécificité, de sa singularité. La note du « Carnet du Bois de Pins » que nous avons citée dans notre premier chapitre pour insister sur le souci cognitif de Ponge est en effet une note charnière où il prend connaissance de la nécessité de ces deux instances conjuguées, celle que nous avons résumée sous le nom d’épaisseur et qu’il appellera dans le passage « l’expression du concret, du visible », et celle de la spécificité de la chose, de « sa qualité propre » :

[...] différence entre l’expression du concret, du visible, et la connaissance, ou l’expression de l’idée, de la qualité propre, différentielle, comparée du sujet. [...] Cela me paraît être deux choses assez différentes, bien qu’ordinairement à la limite de perfection de l’une et de l’autre elles doivent se rejoindre...
Revenons donc au plus vite à notre recherche de tout ce que l’on peut dire à propos du bois de pins et seulement à son propos. (Rag, 359-360)

Comment, en fait, peut-on reproduire dans un texte la singularité de la chose, c’est-à-dire ce qui est précisément irréductible au langage ? Et comment réconcilier l’attitude scientiste de Ponge, marquée dans ce passage par ce « tout ce que l’on peut dire à propos du bois de pins et seulement à son propos », avec son désir d’exprimer le singulier ?

2Il y a chez Ponge, d’une part, les exigences généralisatrices d’une science, ce qu’il appelle une « loi scientifique », une « leçon », une « morale », « un théorème » (Rag, 404), et, d’autre part, le souci d’une connaissance et d’une expression du singulier. Ce jeu entre le général et le singulier n’est pas étranger à la science. Il est évident qu’un instrument de mesure, comme une règle, peut être utilisé pour un grand nombre d’objets. Il est aussi évident que si ce n’est pas une dimension que nous voulons mesurer, mais plutôt une charge électrique, une règle ne sera d’aucune utilité et nous emploierons plutôt un voltmètre qui lui, pourra évaluer la charge électrique de bien d’autres choses. Nous inventons des instruments de mesure dictés par l’objet de la mesure, c’est-à-dire qu’ils lui soient sensibles, afin de le rendre intelligible. Loin d’être une quantité, l’objet de Ponge est qualité, la « qualité différentielle » de la chose, la qualité qui nous permet de la reconnaître comme différente des autres, et qui la rend unique pour l’esprit, en somme sa singularité. Lui aussi inventera des moyens sensibles à cette singularité, autrement dit, acceptables aux choses : « Notons d’ailleurs que ces raisons [de vivre] sont justes ou valables seulement si l’esprit retourne aux choses d’une manière acceptable par les choses » (Pro, 189).

3Comme l’indique le titre au pluriel du deuxième volume de son Grand Recueil, il n’y a pas une méthode unique applicable à tout objet. « Point de règles à cela : puisque justement elles changent (selon chaque sujet) » (Met, 37), dit-il, car une méthode acceptable pour un objet occulterait pour un autre sa qualité différentielle. Ce serait le comprendre et l’exprimer par un moyen qui lui est étranger et l’on finirait pas n’y voir que la méthode qu’on lui applique. Une méthode générale homogénéiserait (tayloriserait) toute chose. Il y a plutôt une variété de méthodes, chacune inventée en fonction de l’objet en question. La méthode pour la qualité différentielle de la figue ne peut être que différente de celle pour le pré et celle-ci différente encore de celle pour la Seine. Les moyens de connaissance sont hautement locaux chez Ponge ; ils sont contingents et circonstanciels comme l’indiquent les questions posées par le titre Comment une figue de paroles et pourquoi. Et ceci afin d’obtenir sa juste et singulière mesure, « son expression mesurée et exacte » (Pro, 199), « sa mesure propre » (Pro, 137) qu’il faut entendre au sens musical aussi bien que métrique. Insistons davantage là-dessus : comme c’est la qualité différentielle qu’il cherche à « mesurer », ce sera une méthode différente pour chaque objet qu’il devra employer. Et encore une fois, la chose et le moyen, le quoi et le comment co-dépendent l’un de l’autre et se co-déterminent.

4Il y a cependant une méthode générale chez Ponge, mais dans un ordre d’idées différent : la co-détermination entre le quoi et le comment, entre l’objet et sa méthode de mesure, est générale. Ce sera le cas pour tout objet. La variété des méthodes applicable à une variété d’objets constitue chez lui, à un niveau d’abstraction plus élevé, une méthode. La grande découverte de Ponge concernant la connaissance du singulier est d’avoir érigé en méthode cette diversité des méthodes ; c’est ce qui, à notre avis, justifie son scientisme et lui permet de parler d’une « science des impressions ».

5Examinons, donc, cette méthode qui, bien que générale, est liée à la chose, maintenant ainsi sa singularité. Elle se rapporte à cette nouvelle rhétorique que Francis Ponge a préconisée à plusieurs reprises depuis le début de sa carrière et dont l’une des premières références apparaît dans un texte de 1928-1929 (Pro, 190). Elle atteint néanmoins son expression la plus claire dans celle qui date de 1948 :

D’une forme de rhétorique par objet (c’est-à-dire par poème).
Si l’on ne peut prétendre que l’objet prenne nettement la parole (prosopopée), ce qui ferait d’ailleurs une forme de rhétorique trop commode et deviendrait monotone, toutefois chaque objet doit imposer au poème une forme de rhétorique particulière. Plus de sonnets, d’odes, d’épigrammes : la forme même du poème soit en quelque sorte déterminée par son sujet.
Pas grand-chose de commun entre cela et les calligrammes (d’Apollinaire) : il s’agit d’une forme beaucoup plus cachée. [...]
Tout cela doit rester caché, être très dans le squelette, jamais apparent ; ou même parfois dans l’intention, dans la conception, dans le fœtus seulement : dans la façon dont est prise la parole, conservée, – puis quittée.
Point de règles à cela : puisque justement elles changent (selon chaque sujet). [Met, 36-37]

Prenons à la lettre l’injonction : une forme de rhétorique par objet. Ce n’est d’ailleurs que lorsqu’elle est prise à la lettre que surgit nettement l’aspect cognitif de l’œuvre de Ponge. La rhétorique classique est, comme l’on dit, générale. Il existe un nombre limité de figures, telles que la métaphore, la synecdoque, l’hyperbole et l’ellipse, qui sont utilisées tour à tour comme moyens d’expression dans une grande variété de textes quel qu’en soit le sujet ou l’auteur. La rhétorique que préconise Ponge est une rhétorique par objet où une nouvelle figure spécifique à la chose est entièrement inventée. Une figure, donc, qui serait en somme la signature, propre et unique, de l’objet, tout comme celle des hirondelles. Ces figures-signatures auraient quelque chose de commun avec les « formules » (au sens de petites formes), elles aussi particulières et spécifiques, que Ponge cherche dans les choses. À la forme caractéristique de la chose, en d’autres termes, il s’efforce d’inventer une figure caractéristique.

6En ce sens, la figure de « L’huître » (Ppc, 48) devrait tenir compte de la formule qui « perle » à la fin du texte, formule en mûrissement tout au long, dont nous avons une première indication avec cet insolite « brillamment blanchâtre », lequel n’est autre qu’une qualification orientée dans deux directions à la fois, brillant et blanchâtre. Or, on peut aussi comprendre « brillamment » comme un commentaire de « blanchâtre », qui se formulerait ainsi : « Ce qui est brillant chez l’huître, ce qui saute aux yeux, tient au fait qu’elle est blanche mais pas entièrement blanche, blanchâtre. » Ce qui caractérise « L’huître » de Ponge (ce qui la rend brillante) est justement ce va-et-vient, ce flux et reflux, que subit l’esprit, grâce, non seulement, à « blanche, mais pas entièrement », mais aussi, à toute une série d’éléments textuels qui induisent des opérations mentales similaires : tous les mots en « ^tre », accent-circonflexe-t-r-e, (verdâtre, noirâtre), ainsi que les syntagmes tels que « plus rugueuse... moins unie », « C’est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l’ouvrir », « qui flue et reflue », « à boire et à manger ». La figure particulière de « L’huître » serait une forme qui affirmerait quelque chose tout en atténuant cette affirmation, une sorte de « oui, mais », que l’on pourrait nommer « ouître » par homophonie avec le nom de la chose.

7De même, on peut reconnaître les figures particulières à plusieurs autres textes. Ainsi dans « Texte sur l’électricité » (Lyr, 143-182), entièrement construit à partir d’interruptions entre la chambre illuminée où se trouve le poète et la nuit visible à travers la fenêtre, où Ponge nous rappelle que notre contact avec l’électricité se fait par l’intermédiaire d’un interrupteur, il est possible de lire la figure de l’interruption. Celle du cageot quant à elle pourrait s’appeler le « mi-chemin » ; celle du pain, le « panoramique » ; celle de la flore, dont « aucun geste, aucune pensée, peut-être aucun désir, aucune intention, qui n’aboutisse à un monstrueux accroissement de [son] corps, à irrémédiable excroissance » (Ppc, 91), et en qui « il n’y a pas d’autre mouvement [...]que l’extension » (Ppc, 91), s’appellerait de toute évidence « l’extension », tandis que celle de la faune, « l’intention » ; enfin celle de la Seine, texte que nous verrons en détail, serait cette nouvelle figure que l’on pourrait nommer « percolation ». En revanche, pour certaines des autres choses, il est plus aisé de reconnaître la figure que de la nommer ; l’orange, par exemple, dont l’étude est « menée aussi rondement que possible » et dont le pépin est la « somme toute petite quoique avec certitude la raison d’être du fruit » (Ppc, 47), serait une figure semblable à deux ballons, l’un étant placé à l’intérieur de l’autre ; et la figue supposerait que nous imaginions un réseau de chemins menant tous au même point.

8Attardons-nous encore sur les figures de deux autres textes, figures qui induisent clairement le style du texte. Comme le « Texte sur l’électricité » et « La Seine », la construction des « Hirondelles » est propre à son sujet. C’est un texte qui est pour le moins ce que Ponge lui-même appelle « bizarre », ce qu’il faut prendre dans le sens de « singulier » aussi bien que dans le sens étymologique (écart, dispute, bagarre) et qui implique le désordre :

Chaque hirondelle inlassablement se précipite – infailliblement elle s’exerce – à la signature, selon son espèce, des cieux.
Plume acérée, dans l’encre bleue-noire, tu t’écris vite !
Si trace n’en demeure...
Sinon, dans la mémoire, le souvenir d’un élan fougueux, d’un poème bizarre,
Avec retournements en virevoltes aiguës, épingles à cheveux, glissades rapides sur l’aile, accélérations, reprises, nage de requins.
Ah ! je le sais par cœur, ce poème bizarre ! mais ne lui laisserai pas, plus longtemps, le soin de s’exprimer. (Pie, 189)

Ce passage dit exactement ce qu’il fait : lui aussi s’exprime. « Les Hirondelles » est en effet écrit dans « le style des hirondelles » (voir le titre). Le texte est construit avec de petits paragraphes qui tracent les uns par rapport aux autres des « retournements », des « virevoltes aiguës », des « glissades rapides », des « accélérations » et des « reprises », des paragraphes qui vont dans tous les sens, dans toutes les directions à la fois, en « randon ». Non seulement sur la surface plane de la page, mais aussi en épaisseur par des implications, par des plis dans des plis. C’est ainsi que Ponge donne quelque chose (et non pas une idée ou une notion) de la rugosité, de la complexité et du hasard du réel. La figure de rhétorique du texte serait le « randon » qui restitue le hasard de leur vol. Il se trouve que, comme pour « L’huître », le mot « hirondelle » contient presque entièrement sa figure de rhétorique particulière, la signature de l’objet, le « randon ».

9Le Savon, quant à lui, est géré par une figure que l’on peut appeler la « volubilité ». Vers la fin du livre, lorsque le texte et le « nous » se trouvent entièrement saturés de savon, on lit ce passage qui décrit la volubilité :

... Nous en sommes à peu près à ce point. Saturés de notre sujet, pas un mot qui ne se développe en allusions diverses. Nous sommes devenus susceptibles d’une succession indéfinie de bulles, que nous lâchons comme elles nous viennent, isolées ou par groupe sans trop y toucher : car nous savons qu’elles exploseraient, je ne dis pas à la moindre provocation, mais au moindre contact, et même au moindre souffle, ou regard critique – comme aussi bien à la moindre exagération, exaspération de leur vanité intérieure... (103-104)

Le livre se compose d’ajouts et de reprises, d’allusions et d’allusions d’allusions. On y compte quatre avant-textes et cinq appendices qui en témoignent. La phrase est, elle aussi, informée (ou formée) par la volubilité. Voici comment Ponge la décrit :

Il faut seulement la gonfler d’un souffle assez uni, juste prétentieux comme il faut, d’un mouvement de l’âme à la fois mesuré et persistant, mais sans trop – jusqu’au moment où elle se détache quasi spontanément du calame. (104)

Cette description de la phrase volubile est elle-même une phrase volubile. Entièrement digne du Bloch de Proust, elle est un peu gonflée mais pas trop, marquée d’un va-et-vient de prétention qui la termine avec le désuet « calame » pour désigner un stylo. C’est un exemple parfait d’une phrase bouclée sur elle-même comme une bulle de savon, une phrase, dirait Mallarmé « allégorique d’elle-même », ou encore et pour reprendre l’expression de Pierre Alféri, une phrase qui instaure ce dont elle parle et qui, par-là, devient en quelque sorte un mot-valise, une phrase-valise plutôt, qui dit son propre sens. C’est aussi, évidemment, un excellent exemple d’une phrase agacée, manipulée, pour créer la volubilité, tout comme le style du Savon :

On sent que j’ai exagéré les développements, les variations ; qu’il y a là comme un style savonneux, moussant, écumeux, – comme la bave aux naseaux du cheval qui galope –.
Je l’ai naturellement fait exprès. (27)

***

10Ces nouvelles figures ont pour fonction de dégager la qualité différentielle de la chose et de l’exprimer – dans le sens que nous avons donné à ce mot et que nous développerons davantage tout à l’heure – de manière à permettre à l’esprit de la saisir. Tentons de voir comment elles fonctionnent.

11Bien que particulières, ces formes fonctionnent comme des figures de rhétorique classiques. Ce sont d’abord des formes, tout comme la métaphore est une forme, de transport pour les uns, de substitution pour les autres, ou d’inclusion pour d’autres encore – tel le Groupe μ (106-107) pour qui la métonymie prend la forme d’un rapprochement spatial – sans parler de la parabole ou de l’hyperbole qui portent encore dans leur nom leurs origines géométriques. Les nouvelles figures de Ponge sont aussi des formes qui, dans le meilleur des cas, ont un effet certain sur le lecteur qui les subit comme une gestalt : le mi-chemin du cageot est censé nous arrêter à mi-chemin – lieu d’existence même du cageot puisqu’il ne sert que pour le transport et qu’il est aussitôt détruit ; nous subissons, et c’est sans doute l’exemple le plus clair, les interruptions de l’électricité ; nous subissons aussi l’influence du flux et du reflux, du « oui mais pas tout à fait », de l’huître et, comme on l’a vu, le randon des hirondelles.

12Elles fonctionnent aussi comme un algorithme de la chose, une vraie « formule » de la chose, spécifique bien sûr à elle. Celle-ci, comme on l’a vu, est hautement complexe chez Ponge ; elle est comme ces êtres (des phrases-bulles) du Savon qui ont « la particularité d’un être-sous-tous-les-rapports. Ainsi, échappent-ils au symbole » (105). Et ces rapports vont toujours en ordre croissant au fur et à mesure que nous lisons le texte : c’est la contrainte qui permet entre autres de rendre le volume de la chose. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que la singularité de la chose ne réside pas dans la représentation par un système quelconque (elle échappe au symbole, dit Ponge) mais dans la particularité et la contingence. « La forme du monde », texte de 1928 que l’on trouve dans Proêmes, s’adresse justement à cette question : aux formes que l’on donne habituellement au monde, telle la forme « d’une “géométrie dans l’espace”, d’un incommensurable damier » (Pro, 132) ou même « d’un immense corps humain, ainsi qu’on pourrait encore l’imaginer en considérant dans les systèmes planétaires l’équivalent des systèmes moléculaires et en rapprochant le télescopique du microscopique » (Pro, 132), Ponge préfère donner au monde,

d’une façon tout arbitraire et tour à tour, la forme des choses les plus particulières, les plus asymétriques et de réputation contingentes (et non pas seulement la forme mais toutes les caractéristiques, les particularités de couleurs, de parfums), comme par exemple une branche de lilas, une crevette dans l’aquarium naturel des roches au bout du môle du Grau-du-Roi, une serviette-éponge dans ma salle de bains, un trou de serrure avec une clef dedans. (Pro, 132)

Contingence, arbitraire, particularité, asymétrie, toutes les caractéristiques, même la circonstance (indiquée par le très spécifique « aquarium naturel des roches au bout du môle du Grau-du-Roi »), doivent pourtant trouver une expression, mais une expression qui, d’une manière ou d’une autre, en fait l’économie, sans toutefois les banaliser en leur substituant une représentation ou un symbole. C’est justement la fonction de la figure de rhétorique particulière en tant qu’algorithme. Un algorithme est une expression des opérations nécessaires pour générer, par exemple, une suite de nombres. Si la suite de nombres est par exemple 2, 4, 16, 32, etc., son algorithme s’écrit d’une façon plus économique et efficace : Un + 1 = 2xUn. Plus la suite de nombres est aléatoire, moins efficace et économique sera son algorithme, comme c’est le cas par exemple pour les décimales de π qui sont entièrement aléatoires et pour lesquelles on n’a pas trouvé d’algorithme. Exprimer donc ces décimales reviendrait à écrire, les unes après les autres, toutes les opérations qui génèrent chaque nombre et qui constitueraient une suite au moins aussi longue que les décimales de π. Et il existe entre les deux extrêmes tout un continuum qui va du pur hasard inexpressif, à des expressions plus ou moins longues traduisant, par leur longueur, le niveau de complexité des données. Tout en étant efficace et économique, un algorithme ne réduit pas la suite de nombres, il n’en perd aucun détail puisque, contrairement au symbole, il peut les générer tous ; il compacte tout simplement le détail en une formule. La rage de l’expression de Ponge est aussi une recherche ou l’invention d’une formule pour un objet complexe : « Ce galet, puisque je le conçois comme objet unique, me fait éprouver un sentiment particulier, ou peut-être plutôt un complexe de sentiments particuliers [...] mon galet que je veux remplacer par une formule logique (verbale) adéquate » (Met, 25-26). Il s’agit donc pour lui aussi de remplacer un complexe par une formule. De plus, cette formule s’apparente à quelque chose de compact, en l’occurrence un nœud : « Sûr de ne pouvoir plus composer sur aucun sujet le texte qui me contente ; mais sûr (j’en suis persuadé dans le même temps) d’en saisir la complexité et de parvenir à la longue au nœud de celle-ci » (Met, 135). Même en ce qui concerne le hasard dans ses rapports avec la formule (« les lois »), Ponge a vu juste ; nous avons déjà évoqué « La loi des indéterminés déterminants » (Ppc, 96). Citons encore ce passage qui, en faisant entrer la parole et la complexité dans l’équation, dit à sa manière le concept d’algorithme :

Je vois la page blanche et je me dis : « Avec un peu d’attention, je peux peut-être écrire quelque chose de propre, de net. » N’est-ce pas, c’est souvent la raison, une des principales raisons d’écrire. Pour faire quelque chose qui puisse être lu, relu, aussi bien par soi-même, et qui ne participe pas de ce hasard de la parole. Contre le hasard. Les hasards, ce sont peut-être des lois compliquées à l’extrême. (Met, 266)

Au hasard des paroles correspond le hasard des choses, mais dans les deux cas il y a quand même des moyens, non pas de le maîtriser, mais de s’approcher de ses lois en construisant des algorithmes pour les mathématiciens ou, si l’on est écrivain comme Ponge, en inventant des figures de rhétorique particulières.

13Mais ce rapprochement entre figure de rhétorique et algorithme ne tient pas encore entièrement compte de la singularité de la chose, ni de celle de la parole. C’est à nouveau une analogie mathématique qui nous viendra en aide. Avant de la développer, il convient de dire un ou deux mots à propos de notre emploi de telles analogies. Tout d’abord, c’est Ponge lui-même qui nous y incite, à condition bien sûr de le prendre à la lettre quand il parle de formules, de complexité, de hasard, de lois, de théorèmes, de leçons et de science. La question est de savoir ce qui justifie de les prendre à la lettre. Après tout, pourrait-on nous rétorquer, ce sont des textes poétiques et la poésie se lit au figuré. Nous nous demandons sérieusement quel pourrait bien être le sens figuré d’un tel vocabulaire. Nous pouvons toujours, bien sûr, inventer une interprétation quelconque qui prendrait ces termes comme des métaphores ; mais, vu que les contextes en mathématique et chez Ponge sont les mêmes, la connaissance du monde et son expression, nous sommes conduit à prendre « formules », « théorèmes », « lois », etc., dans leur sens littéral. On n’y échappe pas. Et puis, – cela est peut-être plus important, pour nous, littéraires – pourquoi toujours reléguer la poésie dans le figuré ? Est-ce pour l’empêcher de contaminer une entreprise plus « sérieuse », la poursuite du savoir ? Ou est-ce qu’elle est plutôt ressentie comme une menace pour la poursuite du savoir ? La question est entièrement là : est-ce que la poésie peut, à sa manière bien sûr, offrir un savoir nouveau ? Un savoir nouveau sur les moyens de savoir, même s’il est perçu comme un savoir « non sérieux » ou menaçant ? Nous le croyons. Enfin, on pourrait nous reprocher d’employer des termes, tels que « algorithme », d’une façon métaphorique. Non, la figure de rhétorique particulière de Ponge n’est pas un algorithme. Loin de là. Et d’ailleurs, dire qu’elle l’est, réduirait considérablement la figure car, comme nous le verrons dans un moment, il y a plus dans la figure que dans l’algorithme. Ce qui nous intéresse à ce moment précis de notre argument est de montrer qu’ils procèdent tous les deux de la même manière, que l’analogie est dans l’opération et non dans l’espèce : tous les deux compactent une complexité. C’est cet acte, cette opération, cette « forme de penser » dirait Ponge, qui nous intéresse et rien d’autre.

14Venons-en à cette autre analogie avec les mathématiques. On a vu que la géométrie s’est posé à peu près le même problème que Ponge ; hasard et complexité, disions-nous, sont partie prenante du réel. Or, la géométrie classique manipule des figures qui sont des idéalisations de la nature ; il n’existe pas, par exemple, de droites ou de lignes parallèles dans la nature. Au fur et à mesure que décroît le niveau d’abstraction, se crée donc une incompatibilité croissante entre l’irrégularité de la nature et les moyens de l’exprimer. On remarque pourtant qu’il y a quand même une constance dans ces objets accidentés, c’est le degré d’irrégularité d’un niveau à l’autre. On invente, par conséquent, une autre mesure, non celle de la surface d’une éponge, mais celle de son degré d’irrégularité (Mandelbrot, 1984, 23 et suivantes). Les dimensions obtenues donnent une indication de la qualité de l’objet, le degré de désordre d’une droite (ses zigzags ou incurvations), le degré de rugosité de la surface d’une éponge ou du caractère très lisse de la surface d’un galet. Nous ne disons pas que Ponge invente la dimension fractale, comme on l’appelle, avant la lettre. Mais on peut dire qu’il avait les mêmes soucis : pour lui aussi le langage (commun) offre une idée, « une notion », dit-il dans « Les Hirondelles », de la chose. Lui aussi s’intéressait à « La loi des indéterminés déterminants », aux lois du hasard. Enfin, il lui fallait, lui aussi, aborder le problème d’une autre manière afin d’exprimer la particularité de la chose. Ainsi, il a inventé des figures de rhétorique particulières, des « formules », des « signatures ». Une de ces figures est le « randon » pour le vol irrégulier des hirondelles. Coïncidence peut-être, Mandelbrot a voulu lui aussi ressusciter le mot (1989, 156) ; que le mathématicien ait lu le poète ou non importe peu quand on considère la similarité de leurs projets et démarches respectifs.

15Bien que la dimension fractale soit une représentation plus fidèle de la chose, elle reste une représentation. Ponge va aller plus loin que le géomètre. Contrairement à une expression mathématique qui « tient lieu de », qui « sert d’indication à », les figures de Ponge, ses signatures et ses formules sont des formes qui ne disent rien à proprement parler, qui n’indiquent rien, mais qui nous affectent. Nous en subissons les opérations. Elles nous donnent l’impression muette d’avoir fait l’expérience de la chose, d’avoir devant nous, non la carte, mais le territoire, non la représentation de la chose, mais quelque chose de la chose même. Ce que nous recevons, en fait, est à la fois la chose complexe et le langage. Forme et discours se conjuguent, disions-nous, en intégrant « flamme » et « flèche » en « flammèche ».

***

16À deux reprises, Ponge a invoqué la géométrie non euclidienne pour expliquer sa nouvelle rhétorique. La première se trouve dans « Texte sur l’électricité », publié en 1954, et la seconde dans un entretien avec Serge Gavronsky datant de 1972, publié en anglais en 1977. Nous retranscrirons les deux passages concernés car ils sont complémentaires. Nous avons déjà cité une partie du premier, le voici en entier :

Nos formes de penser, nos figures de rhétorique, en effet datent d’Euclide : ellipses, hyperboles, paraboles sont aussi des figures de cette géométrie. Que voulez-vous que nous fassions ? Eh bien, sans doute ce que nous faisons, nous artistes, nous poètes, lorsque nous travaillons bien. Et je ne dis pas, pour moi, que ce soit aujourd’hui. Sûrement non. C’est quand nous nous enfonçons, nous aussi, dans notre matière : les sons significatifs. Sans souci des formes anciennes et les refondant dans la masse, comme on fait des vieilles statues, pour en faire des canons, des balles... puis, quand il le faut, à nouveau des Colonnes, selon les exigences du Temps.
Ainsi formerons-nous un jour peut-être les nouvelles Figures, qui nous permettrons de nous confier à la Parole pour parcourir l’espace courbe, l’Espace non euclidien. (Lyr, 163)

Et la seconde que nous traduisons de l’anglais :

Ceci est très intéressant parce qu’il est clair que si la rhétorique n’a plus été enseignée, disons à partir des années quatre-vingt, ou à peu près, c’est parce que les anciennes façons de persuader et d’émouvoir – c’est le but de la rhétorique, la rhétorique étant l’art de persuader et d’émouvoir – n’avaient plus d’effet. Pour faire rire, une telle figure était nécessaire ; pour faire pleurer, une autre, et une autre encore pour persuader. On n’a plus utilisé ces figures. Pourquoi ? Parce qu’on s’est aperçu que les anciens moyens étaient incapables d’avoir de l’effet, et ceci depuis ce que j’appelle la révolution des années soixante-dix, quand tout a été en mutation, quand tout, et simultanément les sciences et les événements politiques, se sont mis à changer. Ce sont les révolutions du xixe siècle, après la révolution de 1789, qui se sont manifestées dans des événements économiques et sociaux, dans des découvertes scientifiques et en art. Et il est clair qu’il y a eu une révolution à partir, à peu près, de Manet, et une autre aussi importante, à partir de Baudelaire, et surtout ceux qui l’ont suivi : Lautréamont et Rimbaud, poursuivie avec Mallarmé, qui ne comptait plus sur l’ancienne rhétorique. Pourquoi ? Parce que les figures de cette ancienne rhétorique, les ellipses, les hyperboles, les paraboles étaient aussi les figures de l’ancienne géométrie, de la géométrie euclidienne. Les deux sont en fait les mêmes : les figures de rhétorique et les figures de la géométrie sont les mêmes. Pourtant, on sait que l’on n’est plus dans la physique euclidienne, n’est-ce pas ? Ceci est important. Par conséquent, il est devenu impossible de tenir compte de la fenêtre ou de lire le journal. Nous ne sommes plus dans l’espace euclidien. (The Sun Placed in the Abyss 74-75.)

Comment comprendre cette conjonction entre la géométrie et la rhétorique ? Écartons tout de suite l’hypothèse d’un emportement poétique qui n’a pas de sens. Tout lecteur de Ponge peut constater que chaque fois qu’il invoque des faits ou des théories scientifiques, il le fait avec justesse. Il a même écrit qu’il connaissait « la loi de Planck, pas si difficile à “encaisser” qu’on pourrait le croire, et le principe d’incertitude, et la relativité de l’Espace et du Temps, et la notion de l’Espace courbe, voire l’hypothèse de l’extension indéfinie de l’univers » (Lyr, 160). En plus, le « Texte sur l’électricité » était destiné à des architectes et des techniciens de toute sorte, c’est-à-dire à un public qui avait une certaine connaissance scientifique et technique, et il n’aurait pas risqué une élucubration. Il nous incombe donc de prendre ce qu’il dit à la lettre et d’essayer de le comprendre.

17Si le premier passage examine la question du point de vue de la production, le poète ou l’artiste qui font leur métier, le second l’examine du point de vue de la réception, de l’effet. Dans les deux cas, il s’agit, selon Ponge, de quelque chose qui a radicalement changé, une façon de concevoir le monde et de se concevoir dans ce monde grâce à une géométrisation différente du monde. Les figures, qu’elles soient celles de la géométrie (euclidienne ou non euclidienne) ou de la rhétorique (traditionnelle ou particulière), sont pour lui des « formes de penser » qui déterminent la façon dont nous comprenons et exprimons le monde. Dans ses entretiens avec Sollers, il les associe à des « grilles » qui permettent de distinguer les choses et sans lesquelles « il s’agirait de quelque chose parfaitement sans forme, informe, et d’une espèce de chaos dans lequel nous ne verrions absolument rien » (189). Ce sont, dit-il, des « conventions » qui permettent d’organiser et de voir le monde. C’est dans ce sens très général qu’il faut comprendre l’analogie entre les figures de la rhétorique et les figures de la géométrie. Bien que Ponge invoque certaines figures de rhétorique, « ellipses, hyperboles, paraboles », qui portent un nom d’origine géométrique, il en existe bien d’autres qui n’ont pas beaucoup de rapports avec la géométrie. L’analogie n’est donc pas dans l’espèce mais, d’une façon plus générale et plus abstraite, dans la fonction et surtout dans le fonctionnement, dans la manière dont l’esprit les utilise pour voir, comprendre et exprimer le monde. L’argument de Ponge est donc que la « révolution des années soixante-dix » s’explique par une nouvelle conception de notre espace (et donc de sa physique) : on commence à le concevoir comme un espace globalement non euclidien même si au niveau local il a une apparence euclidienne. Par conséquent, les outils de connaissance changent et les figures de la rhétorique classique perdent leur efficacité.

18Si nous voulons prendre à la lettre (ou au sérieux) ce que dit Ponge dans ces deux passages, il est nécessaire de comprendre ce que l’on entend par espace courbe et géométrie non euclidienne. Nous n’en donnerons qu’une explication très simplifiée en ne retenant que ce qui est propre à l’entreprise pongienne. La géométrie non euclidienne se construit au début du xixe siècle à partir de l’impossibilité de démontrer le cinquième postulat d’Euclide, dit le postulat des parallèles : par un point donné, on ne peut mener, sur le même plan, qu’une parallèle à une droite donnée. On a donc essayé de construire des géométries cohérentes avec tous les postulats d’Euclide, sauf le cinquième, et on s’est rendu compte que ces nouvelles géométries étaient entièrement consistantes à condition de les construire dans un espace courbe. Sur une surface concave, une sphère par exemple, on peut mener par un point une parallèle à une droite au niveau de « l’équateur », mais aux « pôles » de la sphère la parallèle coupe la droite. Sur une telle surface, par conséquent, la somme des angles d’un triangle – qui sur une surface plane est égale à 180° – est supérieure à 180°, tandis que sur une surface convexe elle est inférieure à 180°. Un espace courbe peut être concave par endroits, convexe en d’autres, ou plan en d’autres encore, et la somme des angles d’un triangle variera selon son emplacement dans l’espace. La géométrie non euclidienne a trouvé sa confirmation théorique au début du xxe siècle avec la Théorie de la Relativité Générale qui démontre que la courbure de l’espace-temps (les trois dimensions de l’espace tissées à la dimension temporelle par la lumière) dépend de la densité de la matière qu’elle contient, ce qui a été par la suite vérifié empiriquement quand on a observé une déviation sensible des trajectoires lumineuses à proximité d’un objet de haute densité, comme le soleil, pour épouser les courbures de l’espace-temps.

19Retenons de ce résumé très approximatif qu’un objet dont les mesures sont constantes où qu’il soit dans un espace euclidien aura, dans un espace courbe, des mesures particulières en fonction de son emplacement. D’une façon plus générale on dira que la matière épouse la courbure de l’espace-temps, une courbure que cette matière a elle-même créée. Ou comme le disent presque tous les ouvrages de vulgarisation à ce sujet (nous ne citerons que celui de l’astrophysicien et poète, Jean-Pierre Luminet, 72) : « La matière dicte à l’espace-temps comment il doit se courber, l’espace-temps dicte à la matière comment elle doit se mouvoir. »

20Que Ponge ait trouvé dans l’espace courbe et dans sa confirmation par la physique, un écho à sa propre entreprise, surtout en ce qui concerne sa nouvelle rhétorique, est évident dans les passages de 1954 et 1972 que nous avons cités. Mais il est important de préciser qu’il n’élabore pas sa rhétorique en la calquant sur les mathématiques et la physique. Souvenons-nous qu’il commence à la concevoir vers la fin des années vingt à partir de l’insuffisance du langage, de ce qu’il appelle sa « non justification », et qu’il l’élabore empiriquement pendant au moins une décennie lors de la composition de ce qui va devenir Le Parti pris des choses. Ce n’est que dans les années cinquante, lorsqu’il lit des ouvrages de vulgarisation scientifique, en préparation sans doute à la rédaction du « Texte sur l’électricité », que Ponge découvre une affinité entre ce qu’il fait et l’espace non euclidien et la Théorie de la Relativité Générale. Ceux-ci lui fournissent un modèle explicatif pour sa rhétorique particulière, « une grille », une façon ou une forme de penser sa propre pensée. Nous ne soutenons donc pas l’idée, trop facile et absurde, que ses textes sont des espaces courbes, ni même l’idée, à peine plus prudente, qu’il existe dans ses textes une analogie avec l’espace courbe, étant donné qu’ils ne sont constitués ni de matière ni d’espace-temps à proprement parler. Nous défendons uniquement l’idée que son invocation de l’espace courbe nous autorise à notre tour à mieux comprendre les enjeux et le fonctionnement de sa nouvelle rhétorique.

21Nous comprenons mieux d’abord la particularité de la figure. Nous avons déjà vu que les figures classiques sont utilisées pour tout objet. Elles sont dans ce sens « communes » à plusieurs objets. Utiliser donc une figure commune pour un objet singulier risque de lui ôter sa qualité différentielle et de le rendre ainsi à son tour commun. Ponge aurait sans doute trouvé, dans ces triangles (ou toute figure) qui changent de mesures selon leur emplacement dans l’espace courbe, un écho à ses figures singulières. Par ailleurs, la figure traditionnelle, par son application à tout objet, est en quelque sorte indépendante par rapport à l’objet. En évitant ainsi l’éternel débat sur les rapports entre la forme et le fond dans les textes littéraires, nous postulons que la chose et la figure se trouvent sur deux plans (euclidiens) différents et que le geste de la figuration classique consiste en une translation ou une transposition (peut-être même une représentation) d’un plan sur l’autre. Il y a deux plans et un mouvement simple entre les plans. C’est ce qui permet l’interprétation, ce qui permet de dire ce que le texte signifie. Cependant chez Ponge, le texte ne signifie pas, il se signifie ou aide la chose à « se signifier elle-même » (Ent, 189) ou aux hirondelles à « s’exprimer » ; le lecteur dans ce cas ne cherche pas ce que le texte « signifie » mais cherche à décrire son fonctionnement. La figuration pongienne part, en fait, d’une co-dépendance entre la figure et l’objet, et son travail consiste à façonner une figure qui épousera de très près celui-ci, en sorte que sa description soit identique à la figure façonnée pour le décrire. Rappelons-nous le vol des hirondelles caractérisé par des « retournements en virevoltes aiguës » des « glissades rapides », « des accélérations » et des « reprises » dans un texte qui se caractérise lui aussi par des retournements, glissades, accélérations et reprises ; de la volubilité du savon rendue par un texte volubile ; ou de l’huître décrite grâce à une figure qui porte un nom homophone. Ponge trouve encore une fois une explication à ce qu’il invente, dans ses lectures sur l’espace courbe et dans sa confirmation par la théorie de la relativité. Celle-ci, par ailleurs, se détecte dans le passage de 1954 où l’on trouve une mise en rapport de l’espace (les figures de géométrie), du temps (« selon les exigences du Temps ») et de la matière (« nous nous enfonçons, nous aussi, dans notre matière »). Pour reprendre les termes mêmes de Ponge, la nouvelle rhétorique particulière lui permet de se « confier à la Parole » (parce que, épousant la chose de très près, elle lui sera plus fidèle) afin « de parcourir l’espace courbe », un espace courbe qu’elle a elle-même produit.

22On voit donc que, bien que particulière, chacune de ces figures suit un même geste, une même démarche dans sa construction et dans sa réception. À chaque fois, il ne s’agit plus, bien sûr, d’une translation comme pour la figure traditionnelle, mais, pour les empêcher de signifier autre chose qu’elles-mêmes, d’une involution (Ponge dit « transmutation », Ent, 190), une involution de la description de l’objet dans sa figure, ou inversement, peu importe tellement ils sont inséparables, d’une involution de la figure dans la description. S’il y a une méthode générale dans la démarche de Ponge qui justifie son scientisme, c’est celle-là. Dans un texte qui date à peu près de la même époque que « Texte sur l’électricité », « Le monde muet est notre seule patrie » (1952), Ponge mentionne aussi « la révolution des années soixante-dix » dont il a donné quelques détails dans son entretien avec Serge Gavronsky :

Les indices de l’ère nouvelle se trouvent surtout dans la peinture de l’école de Paris, depuis Cézanne, et dans la poésie française des années soixante-dix. Il semble seulement que la poésie soit un peut en retard maintenant sur la peinture parce qu’elle a donné moins d’œuvres construites, résonnant par leur seule forme (mais nous nous en occupons). (Met, 195-196)

Quelques lignes plus loin, il met en parallèle cette « révolution » avec une autre, celle-ci beaucoup plus technique, purement textuelle ou rhétorique, qui explique ce qu’il entend par « œuvre construite, résonnant par [sa] seule forme », et qui éclaircit la méthode ; elle consiste à boucler les significations sur elles-mêmes dans ce geste involutif que nous avons essayé de décrire :

Ainsi, plutôt que d’aboutir FATALEMENT à la catastrophe, ABOLIRONS-NOUS IMMÉDIATEMENT LES VALEURS, en chaque œuvre (et en chaque technique) DANS LE MOMENT MÊME QUE NOUS LES DÉCOUVRONS, ÉLABORONS, ÉLUCIDONS, RAFFINONS. C’est la leçon par exemple de Mallarmé. C’est d’ailleurs le fait de tous les grands chefs-d’œuvre et ce qui les rend éternellement valables ; LES SIGNIFICATIONS, comme dans le moindre OBJET ou la moindre PERSONNE, y étant BOUCLÉES À DOUBLE TOUR, rien ne les empêche de sonner l’heure, l’heure sérielle (celle de l’Enfer, ou du Paradis). (Met, 197)

Bouclées à double tour pour qu’elles ne puissent se transposer sur un autre plan, les significations se signifient elles-mêmes, s’alourdissent, se compactent, se « densifient » même, créant ainsi l’espace courbe qui les contient. En vérité, il y a dans cette pensée un parallélisme entre la co-dépendance qui existe, d’une part, entre la chose et sa figure, et d’une autre part, celle qui relie la densité de la matière et la courbure de l’espace-temps. Ce parallélisme permet de comprendre plusieurs notions clés dans l’œuvre de Ponge, en particulier l’autonomie du texte qui permet, une fois celui-ci « agencé », une fois l’involution de la figure dans la description accomplie, de réaliser « quelque chose comme le “mouvement perpétuel” » et de fonctionner tout seul « comme une montre ». Nous avons un écho de ce mouvement perpétuel dans les significations bouclées à double tour qui sonnent l’heure, « l’heure sérielle (celle de l’Enfer, ou du Paradis », c’est-à-dire, explique Ponge dans « l’éternité » (Nio, 53). C’est ainsi qu’il faut comprendre la notion de mise en orbite du texte que Ponge utilise à plusieurs reprises, d’une façon pertinente dans le « Soleil placé en abîme » (Pie, 154), ou plus inattendue dans Le Savon, dans les dernières lignes duquel, au moment où le texte a été bien agencé, bien bouclé sur lui-même, on peut lire :

Voilà donc ce livre bouclé ; notre toupie lancée ; notre SAVON en orbite. [...]
Son sort ne dépend plus que de la nature matérielle dont ces signes et leur support font partie. (128)

Que cette métaphore figure dans un texte qui, a priori, n’a rien à voir avec l’astronomie, lui donne une portée plus générale quant à la démarche pongienne : rendu autonome, le livre entre dans le mouvement perpétuel et ne dépend plus que de son support matériel.

23Par sa signification bouclée sur elle-même, la figure particulière ne dit rien d’autre qu’elle-même. Nous disions qu’elle est muette. C’est comme si à la chose muette, il convenait un moyen de connaissance lui aussi muet. Nous entendons par là une connaissance en marge du langage, en marge du logico-symbolique, une connaissance plutôt par effet qui instruit une reconfiguration, une réorganisation, un réarrangement émotif. Une connaissance « intime » (Tp, 563) à partir d’une « expression directe » (Pro, 145), dit Ponge. Or toutes les figures particulières que nous avons pu dégager sont loin de se caractériser par le statisme d’une structure. Elles comportent toutes un mouvement, le va-et-vient de l’huître, le mi-chemin du cageot, les glissades des hirondelles, la volubilité du savon, ou encore « La Seine » dont le discours, nous dit-il, multiplie « les sinuosités, les lenteurs, les digressions, les retours, les méandres » (Tp, 608- 609). Il est remarquable de trouver dans un des tout premiers textes de Ponge, daté de 1919, un éloge du geste et du mouvement pris dans le contexte d’une connaissance : « Au secours de l’homme qui ne sait plus danser, qui ne connaît plus le secret des gestes, et qui n’a plus le courage ni la science de l’expression directe par les mouvements » (Pro, 145). Et plus tard, en 1948, c’est encore le mouvement qui va le mobiliser :

Est-ce que je fais sentir ce que je veux dire ? Et comprend-on comme cela définit bien en quelque façon le sens de mon œuvre ? Qui est d’ôter à la matière son caractère inerte ; de lui reconnaître sa qualité de vie particulière, son activité, son côté affirmatif, sa volonté d’être, son étrangeté foncière (qui en fait la providence de l’esprit), sa sauvagerie, ses dangers, ses risques. (Met, 157-158)

Enfin dans un des appendices du Savon daté de 1964, l’association entre le mouvement et la figure de rhétorique particulière, la volubilité, devient entièrement explicite :

Ballets de l’explosion, des lentes explosions à l’extrême ralenti, non selon des éclats rectilignes, mais plutôt de larges rubans curvilignes.
Oui, sortes de très lentes déflagrations, selon des lignes courbes, ou volubilignes. (Sav, 119)

Les figures particulières de Ponge sont comme ces gestes ; elles produisent une impression sur l’esprit, mais une impression cinétique et c’est grâce à ce mouvement que subit l’esprit qu’elles émeuvent : « Le mouvement nous rend la chose plus présente, plus actuelle et donc plus touchante, plus sensible » (Tp, 592). Il est donc clair qu’elles ne fonctionnent pas comme des représentations mentales mais qu’elles induisent des opérations mentales. En fait, si le singulier échappe au langage, il n’échappe pas à l’expression. Et si Ponge réussit à rendre le singulier, c’est moins par les mots que par le geste, moins par la représentation que par l’induction d’un acte mental. La figure particulière telle que nous avons pu la décrire sert justement de « dispositif » (comme ce « Dispositif Maldoror-Poésies », Met, 203-204) pour cette induction ; elle agit en somme en tant qu’opérateur cognitif, au même titre que le feraient, dans un autre mode cognitif, la classification, la déduction, l’induction, l’analogie, etc. ou tout autre outil de raisonnement.

24Les nouvelles figures particulières permettent aussi, c’est bien évident, l’appropriation de la chose et de la chose-texte. Car si, à la lecture d’un texte de Ponge, notre esprit subit le mouvement produit par la figure, ce mouvement, cette expérience, devient nôtre, ainsi que la chose et le texte s’y rapportant. Ponge ne cesse d’insister là-dessus. La Seine, texte et objet, « pénètre [notre] entendement » (Tp, 562), nous en subissons « une connaissance intime » (Tp, 563), sa « contemplation attentive (et active, c’est-à-dire nominative) peut [...] nous permettre de découvrir et de nous approprier »« quelques sentiments inouïs, non encore éprouvés par l’homme » (Tp, 566). Mais plus encore ces figures permettent une appropriation de soi. C’est le cas de l’eau qui « vous désaltère, c’est-à-dire vous restitue en votre identité, votre moi » (Met, 129). Mais « Le Savon » est encore exemplaire à cet égard : c’est un objet commun que nous laissons soigneusement dans sa soucoupe pour le prochain. Or sa manipulation, ainsi que la manipulation du texte à son sujet, produisent des combinaisons toujours nouvelles. C’est ainsi du moins que s’ouvre le texte après les nombreux préambules :

Si je m’en frotte les mains, le savon écume, jubile...
[...]
Pierre magique !
Plus il forme avec l’air et l’eau
Des grappes explosives de raisins
parfumés...
L’eau, l’air et le savon
se chevauchent, jouent
à saute-mouton, forment des
combinaisons moins chimiques que
physiques, gymnastiques, acrobatiques...
Rhétoriques ? (Sav, 17)

Vraie pierre magique dont la volubilité produit des combinaisons – physiques et rhétoriques – propres à son utilisateur. Il s’apparente ainsi à la lampe d’Aladin qui, elle aussi, frottée, manipulée ou agacée, satisfait les désirs toujours singuliers de son propriétaire. S’apparenterait-elle aussi par là à la lanterne magique du petit Marcel ? (La comparaison n’est pas fortuite ; cette phrase surgit sans préparation ni suite dans Le Savon : « A la Recherche du Savon Perdu... », 71). La réponse serait oui, si la lanterne projetait une scène à chaque fois nouvelle, propre aux désirs et aux fantasmes de Marcel, au lieu de toujours envoyer les mêmes scènes de Golo pourchassant la comtesse de Brabant, ce qui ne produit qu’un sentiment d’intrusion. Le savon, en revanche, pierre réellement magique, s’apparente à un moyen de divination, à un jeu de cartes en l’occurrence, dont les combinaisons toujours différentes et toujours singulières, propres uniquement à la personne qui les mélange (manipule, frotte ou agace) lui disent son être singulier. Chaque utilisation du savon produit donc des arrangements uniques qui confirment la singularité de son utilisateur :

Ne pourrait-on y saisir comme le signe in petto d’une sorte de « bouclage », satisfaisant par lui-même, de l’identité corporelle, comparable à celui tenté par le chien lorsqu’il cherche à mordre sa queue ; [...]. (126)

Ainsi, le savon ayant un sens différent pour tout un chacun, n’a pas de sens. Comme tout objet manipulé par Ponge – quand il réussit son bouclage –, il ne signifie que lui-même, il s’exprime. Dans le dernier appendice du Savon, Ponge met clairement en parallèle le bouclage de son texte avec l’appropriation de soi :

La production de son propre signe devenant ainsi la condition de l’accomplissement de quoi que ce soit... Oui ! Oui ! C’est bien ainsi qu’il faut concevoir l’écriture : non comme la transcription, selon un code conventionnel, de quelque idée (extérieure ou antérieure), mais à la vérité comme un orgasme : un orgasme d’un être, ou disons d’une structure, déjà conventionnelle par elle-même, bien entendu – mais qui doit, pour s’accomplir, se donner avec jubilation, comme telle : en un mot se signifier elle-même. (127)

Cet « orgasme » d’auto-signification ou de « self-signification » (pour continuer le jeu de néologismes instaurés par Ponge – voir Fab, 17, et Pra, 46, où il parle de « selsplication »), accompli par l’involution que nous avons décrite, génère une autre jouissance, celle qui se produit dans l’esprit du lecteur que Ponge nomme « l’objoie », à la suite de « l’objet » et de « l’objeu » :

Ne serait-ce donc pas son entrée en société, sa mise en compagnie de quelque autre (être ou chose), enfin de quelque objet, qui permettrait à quiconque de concevoir son identité personnelle, de la dégager de ce qui n’est pas elle, de la décrasser, décalaminer ? De se signifier ? De s’éterniser enfin, dans l’objoie ?
Notre paradis, en somme, ne serait-ce pas les autres ?

*

Quant au paradis de ce livre, qu’est-ce donc ? Qu’est-ce que cela pouvait être, sinon lecteur, ta lecture (comme elle mord sa queue en ces dernières lignes). (Sav, 128)

Comme le livre bien bouclé sur lui-même, le lecteur, lui aussi bouclé sur lui-même par l’appropriation de soi, grâce d’abord au frottement des mains et maintenant à une lecture se qui mord la queue, se trouve presque mis en orbite : il se signifie et se singularise. À l’instar aussi de l’objet et du texte sur cet objet, le lecteur s’autonomise. « Voilà la “poésie” ; voilà la “morale” elle-même » (Sav, 127), dirait Ponge, mais bien sûr, poésie sans contenu, morale sans instruction, sauf celles qui se signifient elles-mêmes pour chacun d’entre nous.

25Nous sommes maintenant en mesure d’ébaucher le système cognitif du singulier tel que Francis Ponge le fonde. Il consiste en trois instances : la chose, le texte et l’esprit. Ponge assigne à chacune une fonction : l’objet à la chose, l’objeu au texte, l’objoie à l’esprit. La connaissance singulière s’accomplit quand on arrive, par le travail textuel, à faire coïncider les trois fonctions, à les rendre inséparables. L’objet est a priori autonome, c’est la raison pour laquelle il est fondamentalement muet et qu’il se signifie. Il s’agit de rendre le texte semblablement indépendant par le travail de l’objeu (c’est-à-dire en faisant en sorte qu’il se signifie) et, par ce travail, de mettre l’esprit au même niveau d’autonomie afin qu’il puisse saisir celle de l’objet. Or, comme chaque objet est singulier, qu’il se signifie d’une façon différente, chaque instance se signifiera d’une façon différente. À sa forme, correspondra une formule particulière qui induira une opération mentale particulière. Et inversement : l’opération de l’objoie confirmera la formule de l’objeu qui confirmera la forme de l’objet, car ces trois instances ne constituent pas, en fait, les étapes clairement délimitées d’un développement successif. Elles s’assimilent plutôt aux phases d’une modification telle que nous l’avons décrite, c’est-à-dire qu’elles se co-déterminent, « les formes de notre esprit, comportant coexistence, là comme partout, de l’objet, de l’esprit et de la parole » (Tp, 599).

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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