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Francis Ponge. De la connaissance en poésie

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Sydney Lévy

Chapitre 3. Volumes

Texte intégral

1Francis Ponge invente donc des moyens d’introduire dans le texte quelque chose de l’expérience de la chose. Compte tenu de l’irréductibilité du mot par rapport à la chose, c’est d’une autre manière qu’il incorpore du réel dans le texte, de l’événement dans l’expression, quelque chose du territoire dans la carte. Par ailleurs, comme l’on ne peut distinguer chez Ponge le faire du connaître, les moyens de faire des moyens de connaître, c’est donc en inventant, contre le langage, des moyens d’exprimer le singulier que Ponge inventera des moyens de connaissance du singulier. C’est là que se croisent le poïétique et l’épistémologique, l’art et l’esprit : « La poésie est l’art de traiter les paroles de façon à permettre à l’esprit de mordre dans les choses et de s’en nourrir » (Com, 102). Nous tâcherons, dans ce chapitre et le suivant, d’élucider ce que l’on peut relever de systématique et général dans cet « art de traiter les paroles », de cette poïétique, destiné à diriger l’esprit vers une connaissance du singulier. Il sera clair que ces moyens textuels, à la limite du technique, seront aussi des fonctions mentales, des opérations cognitives.

2On peut regrouper d’une façon très générale ces opérations (à la fois textuelles et cognitives) sous deux catégories que nous traiterons séparément mais qui travaillent ensemble pour instituer une connaissance du singulier et qu’il nous faudra penser éventuellement ensemble. La première consiste à transformer le texte de façon à ce qu’il acquière, pour l’esprit, la même valeur de chose que la chose singulière dont il est question. Nous nommerons le résultat de ces opérations la chose-texte. C’est au début du Savon, texte lu à la radio allemande, et dont la réception est donc uniquement auditive, que Ponge insiste de la façon la plus explicite sur le caractère chose de son texte :

Mais tenez ! Achtung ! Attention !
Écoutez le bruit dudit dossier que je viens de saisir, que je soulève à présent, et que je vais, à l’intention de vos oreilles, laisser tomber sur ma table...
(Bruit)
Vous avez entendu ?
Eh bien, maintenant, ce dossier, je vais l’ouvrir. [...]

*

Le Savon, Mesdames et Messieurs, die Seife, die Seifenkugel, vous savez, bien certainement, ce que c’est. [...]
Mais, pour moi, le Savon, eh bien, c’est, avant tout, c’est plutôt encore aujourd’hui ce dossier, ce sacré dossier !
Ah ! ce dossier-savon, ce savon-dossier [...]. (Sav, 11- 12)

On a souvent relevé dans les commentaires sur Ponge un aspect de son travail qui prend tout son sens dans le cadre cognitif de la chose-texte ; un aspect qui a en fait deux versants, le mimétisme et ce qu’il appelle lui-même « la logoscopie ». Le premier consiste à miner la distinction entre le mot et l’expérience de la chose, que ce soit une expérience visuelle comme la surface du pain qui donne une « impression quasi panoramique » (Ppc, 51) ; ou auditive comme dans « L’huître » où la prédominance des sons en « r » reproduit les grincements, la résistance et la friction qui ont lieu quand on ouvre une huître ; ou bien même une expérience gustative de la chose comme dans le cas de l’orange dont le liquide « mieux que le jus de citron, oblige le larynx à s’ouvrir largement pour la prononciation du mot comme pour l’ingestion du liquide, sans aucune moue appréhensive de l’avant-bouche dont il ne fait pas se hérisser les papilles » (Ppc, 47). Mais on découvre un mimétisme plus subtil, plus indirect encore quand on essaye de comprendre le « mi-chemin » de l’ouverture du « Cageot » : « À mi-chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot » (Ppc, 43). L’ordre qui place le cageot à mi-chemin est évidemment le voisement d’un terme et la voyelle de l’autre, comme si « cageot » était un mot-valise « agencé » (mot qu’utilise Ponge dans le paragraphe suivant pour parler de la chose) à partir des deux autres. Or, ce que le mot désigne est lui aussi « à mi-chemin » entre ce que désignent les deux termes : le cachot n’a pas (ou presque pas) de claires-voies tandis que la cage en a trop. C’est comme si cette chose, qui n’existe que dans sa fonction de contenir afin de transporter, qui n’a pour ainsi dire de qualité particulière que de se trouver toujours à mi-chemin, ne pouvait être désignée que par un mot qui lui aussi se trouve dans un mi-chemin phonétique et sémantique. On le voit, Ponge construit un système, dans ce cas un système de différences, qui permet de réduire la différence entre la chose et son expression.

3La logoscopie ressemble fortement au mimétisme visuel ; elle consiste à percevoir « les mots hors de leurs significations, tout simplement comme des matériaux » (Met, 170), à s’attacher à leur aspect visuel et à motiver ainsi le mot par rapport à ce qu’il désigne. Les méditations que déploie Ponge à propos de l’oiseau en sont une bonne illustration :

Le mot OISEAU : il contient tontes les voyelles. Très bien, j’approuve. Mais à la place de l’s, comme seule consonne, j’aurais préféré l’L de l’aile : OILEAU ou le V du bréchet, le V des ailes déployées, le V d’avis : OIVEAU. Le populaire dit zozio. L’s je vois bien qu’il ressemble au profil de l’oiseau au repos. Et oi et eau de chaque côté de l’s, ce sont les deux gras filets de viande qui entourent le bréchet. (Rag, 273)

Dans les deux cas, il s’agit de faire passer quelque chose de la chose dans le mot qui le désigne, de l’exprimer en ses propres termes, ou comme le dit Ponge, en « sa mesure propre » (Pro, 137). Il s’agit en somme de faire du nom commun un nom propre, comme si ces choses ne pouvaient être désignées et identifiées que par ce nom devenu unique et singulier.

4Nous ne nous attarderons pas davantage sur le mimétisme que Ponge a par ailleurs lui-même récusé : « Dans certains poèmes (tous ratés) [...] je fais de l’expressionnisme (?), c’est-à-dire que j’emploie après les avoir retrouvés les mots les plus justes pour décrire le sujet » (Rag, 360). Explorons plutôt une autre opération textuelle (et mentale) ayant pour vocation de faire une chose-texte mais qui a un caractère plus général et démontre d’une façon plus explicite le souci cognitif de Ponge ; elle consiste à donner de l’épaisseur au texte et à permettre, évidemment, la perception de cette épaisseur. Faire une figue de paroles, c’est produire quelque chose à trois dimensions sur un support qui lui n’en a que deux, la page bien sûr, mais plus encore le langage qui se déploie d’une manière linéaire sur une surface unique, mot après mot, phrase après phrase, page après page, même lorsqu’il s’agit de ce qu’on appelle aujourd’hui l’hypertexte ; ce dernier est simplement constitué d’un réseau de renvois que nous lisons dans l’ordre qui nous convient, mais nous ne pouvons jamais lire par exemple deux pages à la fois. Formulé ainsi, le problème ressemble à celui que se sont posé les inventeurs de la perspective qui cherchaient à effectuer une cognition à trois dimensions à partir d’une surface plane. Ponge a d’ailleurs dit à propos de ses textes du Parti pris avoir souhaité les « organiser [...]comme des solides à trois dimensions » et de s’être adonné « à la poésie plastique » (Tp, 533). Mais le problème est autrement ardu pour Ponge car si, en perspective, la chose et sa représentation sont des objet visuels, pour lui la chose est un objet visuel (si l’on ne considère que ce cas car il est évident que l’objet est parfois gustatif, auditif ou tactile) tandis que sa reproduction est un objet linguistique ou, d’une façon plus générale, textuel. C’est donc par un travail textuel que la cognition tridimensionnelle pourra s’accomplir.

5Il existe cependant une autre manière de comprendre le problème qui nous aidera à mieux apprécier les solutions que lui apporte Ponge : la cognition d’une chose se fait d’une façon parallèle ; nous percevons aussi, simultanément, plusieurs de ses qualités : sa couleur, sa forme, sa texture, sa taille approximative, sa disposition sur un fond, etc. Alors que la description de cette chose ne peut se faire que dans une suite, chaque qualité l’une après l’autre. Et bien sûr, notre compréhension de cette description se fait elle aussi d’une façon séquentielle. Nous prenons donc connaissance d’un objet comme d’un tout intégré tandis qu’un discours à son sujet décomposera et décomptera ses qualités en parties dont la somme ne constituera pas nécessairement le tout. Ponge devra donc façonner un texte, dont les matériaux sont a priori bidimensionnels, séquentiels et décomposables, de façon à permettre une appréhension mentale d’un objet à trois dimensions, qui fonctionne d’une manière parallèle et dont les parties s’intégrent en un tout. Comme pour les inventeurs de la perspective, il y arrivera d’une façon entièrement empirique en inventant des techniques indépendantes du contenu ; de même que, quelle que soit la chose traitée en perspective, le dessinateur établit, par exemple, une ligne de fuite et un étalage des plans, Ponge fera jouer, de texte en texte, les mêmes opérations afin de permettre la cognition de l’épaisseur.

6L’épaisseur du texte pongien jaillit à partir de deux opérations qui fonctionnent ensemble et que nous devons tâcher de penser, elles aussi, ensemble. La première, d’ordre linguistique, est bien résumée par Ponge : les « ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots » (Pro, 200). Cette formule qui date de 1933, précède d’une quinzaine d’années celle que nous avons déjà citée : « PARTI PRIS DES CHOSES égale COMPTE TENU DES MOTS » (Met, 19). Elle anticipe l’équivalence entre mots et choses, mais elle en dit plus long. D’abord, si la formule PPC = CTM est statique, marquée par le signe d’égalité, l’ancienne est dynamique, active, marquée par le verbe rendre, avec tout ce qu’il implique concernant « l’art de traiter les paroles ». Ensuite, elle met en équivalence la complexité, les « ressources infinies », de la chose et du langage. Ce sont ces ressources infinies qui donnent l’épaisseur et de la chose et du langage. Tout lecteur de Ponge un peu attentif, se rend compte que « le mot juste » n’est pas seulement celui qui désigne justement la chose, mais aussi celui, polyvalent, dont les différentes propriétés le rattachent sourdement à d’autres mots dans le texte. C’est ainsi du moins que Ponge explique le « comble » de la polyvalence des mots et de leurs rapports :

Chaque mot a beaucoup d’habitudes et de puissances ; il faudrait chaque fois les ménager, les employer toutes. Ce serait le comble de « la propriété des termes ». [...]
Il faudrait dans la phrase les mots composés à de telles places que la phrase ait un sens pour chacun des sens de chacun de ses termes. Ce serait le comble de la « profondeur logique dans la phrase » et vraiment « la vie » par la multiplicité infinie et la nécessité des rapports. (Pra, 40)

Les exemples sont nombreux ; le plus frappant est sans doute celui du pré et ses homophones, « près », « prêt », « près » et le préfixe « pré », qui s’agencent dans le texte, ou plutôt, chacun avec son sens, participent à la génération du texte. Un autre exemple choisi au hasard (mieux vaut sans doute dire « échantillon » tant la pratique est commune chez Ponge) est cette phrase que l’on trouve dans « Le Verre d’eau » lors d’une de ses consultations du dictionnaire : « “Faire voir dans le verre” : sortilège employant un verre pour y faire voir le présent et l’avenir. Bravo ! Je ne m’y emploierai pas, mais c’est ce qui m’arrivera sans que je le veuille » (Met, 119). Ponge se félicite d’avoir trouvé dans le dictionnaire un rapport au thème principal du texte (ainsi que celui de « La Seine »), le temps, cette quatrième dimension de l’objet singulier. Il serait sans doute utile, à ce propos, d’étudier minutieusement les recherches lexicales qui figurent dans ses carnets pour comprendre quels mots il retient et pourquoi. Un dernier exemple, plus complexe, est tiré de ce même « Cageot », cette « simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie » (Ppc, 43). « Claire-voie » est à l’entrecroisement de plusieurs filières : celle du transport, inaugurée par « mi-chemin » et poursuivie avec « transport », « rue », « aboutissement », « voirie » et « sans retour », celle du voisement de « voie » qui perpétue la distinction phonétique cageot/cachot en se poursuivant avec « vouée », « vanité » et « voirie », celle, enfin instituée par son homophone, « claire voix », qui reprend explicitement, presque comme un commentaire mis en abîme, la logique implicite de la première phrase (une « voix claire » pour la prononciation du mot et production du sens) et qui se poursuit avec « suffocation » et « ahuri ». Un autre point nodal de cette phrase serait le vocable « vouée » qui, bien que d’étymologie différente, se rapporte à « voie » et « voix », dans la mesure où faire ses vœux consiste à choisir sa vocation (voix) et une voie. Les ressources – au sens littéral – sont en effet infinies ; elles courent parallèlement partout dans le texte sur le même plan (phonétique, sémantique, étymologique) et sautent de plan en plan grâce, en partie, à l’homophonie (voie/voix). Elles forment entre elles un réseau à trois dimensions hautement complexe dont le sens ne peut se réduire à celui de la somme de ses parties. Ainsi, grâce à des constructions spatiales (et temporelles, comme nous le verrons), l’expression pour Ponge, ainsi que sa rage, loin d’habiter les mots, consistent à impressionner, avec tout ce que les termes « expression » et « impression » impliquent de mental et de physique.

7Ponge a présenté cette façon de donner l’impression d’épaisseur comme une théorie, ou du moins comme une poétique, dans la description qu’il fait d’un genre nouveau, baptisé « l’objeu » :

Qu’on le nomme nominaliste ou cultiste ou de tout autre nom, peu importe : pour nous, nous l’avons baptisé l’Objeu. C’est celui où l’objet de notre émotion placé d’abord en abîme, l’épaisseur vertigineuse et l’absurdité du langage, considérées seules, sont manipulées de telle façon que, par la multiplication intérieure des rapports, les liaisons formées au niveau des racines et les significations bouclées à double tour, soit créé ce fonctionnement qui seul peut rendre compte de la profondeur substantielle, de la variété et de la rigoureuse harmonie du monde. (Pie, 156)

On trouve dans cette définition tout un programme texto-cognitif. On ne relèvera pour le moment que ce qui se rapporte à « l’épaisseur vertigineuse » du langage manipulée de telle façon que « soit créé un fonctionnement ». Il faut bien sûr comprendre ce fonctionnement non seulement comme celui du texte mais aussi comme celui de l’esprit, étant donné que c’est un fonctionnement « qui seul peut rendre compte » (pour le poète et pour tout lecteur sous-entendus) de la « profondeur substantielle » du monde. Rendre compte, c’est donc, encore une fois, une affaire textuelle et cognitive. Et les manipulations textuelles pour créer un effet cognitif d’épaisseur (pour « rendre compte ») consistent en une multiplication des rapports en réseau, comme dans les échantillons que nous avons vus, c’est-à-dire sur le même plan et en épaisseur, dans ce cas « au niveau des racines ». Ce sont exactement ces rapports qui s’ajoutent aux éléments pour faire un tout solide. En plus, ces rapports sont exactement ce qui constitue – littéralement, encore – le texte, en liant ses éléments pour le rendre « solide » et pour le faire fonctionner en tant que chose à trois dimensions. Ponge explique ceci très clairement dans son entretien avec Jean Ristat :

Une fois que le texte est agencé, vraiment, c’est une machine ; il réalise quelque chose comme le « mouvement perpétuel » ; c’est-à-dire qu’il est comme une montre en état de fonctionnement. Il ne s’agit que d’agencer.
... Vous démontez une montre et vous avez tous les éléments ; mais, ça ne fonctionne pas. Si vous la remontez, eh bien, ça marche. Tout simplement parce que les éléments sont agencés ; c’est tout ! Et ça en dit plus, enfin, que les éléments. Une fois que la machine est faite, l’auteur n’a plus aucun intérêt. Ça marche tout seul. (« L’art de la figue », Com, 279)

Comme pour cette montre, la chose-texte résulte des rapports que les éléments textuels entretiennent entre eux autant que des éléments pris tout seuls. Elle résulte aussi de la construction spatiale à trois dimensions effectuée par ces rapports qui co-déterminent les éléments et qui les font interagir en même temps, parallèlement. Au fur et à mesure que nous lisons le texte, de nouveaux éléments textuels adviennent avec leurs rapports et notre perception d’un texte « solide » à trois dimensions s’affirme et s’enrichit. Il est clair que les mécanismes textuels qu’emploie Ponge relèvent moins d’une re-présentation, ou d’une figuration, que d’une con-figuration spatiale (et, comme on le verra, temporelle) qui nous contraint à une pensée ensembliste, à une computation (de cum et putare, calculer, apprécier) et même à une co-gnition. Chez Ponge, figurer, c’est toujours figurer avec ; penser, c’est penser avec ; et connaître, c’est connaître avec. C’est ainsi que nous pouvons comprendre la citation de Symmaque que l’on trouve dès la quatrième version de « La figue (sèche) », qui revient en refrain dans Comment une figue de paroles et pourquoi, de façon constante à travers toutes les versions, jusqu’à celle qui a été publiée : « Il est impossible qu’un seul chemin mène à un mystère aussi sublime » (Com, 61 et suivantes). Il y a en effet plusieurs chemins (rapports ou agencements) qui concourent pour former la chose et la chose-texte. Comment est sans doute l’exemple le plus détaillé de cette multiplicité des chemins qui aboutit à la chose figue et à la chose-texte. Nous pouvons lire ce livre comme l’histoire des agencements, l’histoire des chemins, racontée par chacune des versions du texte. Celles-ci prennent dès lors l’aspect de sections en coupe, de tranches, de cette histoire (qui n’est autre que celle d’une rage d’expression), où l’on voit étape par étape certaines tentatives d’agencement. Si, comme le dit Gleize, « “La figue (sèche)” peut bien apparaître comme le poème des origines, un poème dans lequel Francis Ponge entasse (fait se toucher, se chevaucher) les passés de la figue » (1997, 20), on pourrait dire qu’il en va de même pour le texte : il contient lui aussi, d’une façon compacte, son passé textuel où se chevauchent tous ses passés textuels. Et le livre, Comment une figue de paroles et pourquoi, serait le dépliage a posteriori de ce compact temporel.

8Nous venons de parler des différents plans sur lesquels se déploie le texte pongien pour s’épaissir. Il en existe un autre que nous avons déjà sommairement abordé mais que Ponge emploie d’une façon presque systématique, celui de la mise en abîme. Tout lecteur s’aperçoit que le texte devient rapidement commentaire sur lui-même, le plus souvent sur ses moyens d’expression et de connaissance, sur sa stratégie textuelle et sur ses possibilités de se confondre avec la chose dont il parle. L’utilisation systématique de la mise en abîme est sans doute ce qui distingue aussi un texte de Ponge de toute description, qu’elle provienne d’un article de dictionnaire ou d’encyclopédie, ou d’ailleurs. En effet, pour être efficace, la description classique ne peut pas se permettre de mettre en question ses moyens d’expression, ni ses moyens de connaissance implicites, pas plus que d’attirer l’attention de son lecteur sur ceux qu’elle utilise pour décrire, justement, la chose. En somme, une description ne peut pas s’autoriser l’autoréférence. Les textes de Ponge, en revanche, sont autant des descriptions que des descriptions de la description en cours, ce qu’il appelle une « création HEUREUSE du métalogique » (Pro, 222). Ceci non par goût narcissique mais par nécessité fondamentale d’accomplir son projet de faire une huître ou une figue de paroles à trois dimensions. Insistons d’abord sur le fait qu’un commentaire, surtout s’il se trouve à l’intérieur du texte que nous lisons, se situe à un niveau conceptuel – ce qu’on appelle un type logique – différent de la description de la chose. Par exemple, « claire voix », que nous avons entendu dans « claire-voie » du cageot, est un commentaire sur la première phrase du texte, « À mi chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot », puisqu’il faut, comme on l’a vu, justement avoir la voix claire pour pouvoir prononcer le mot « cageot » qui sans voix serait prononcé « cachot ». C’est aussi un commentaire sur la démarche textuelle que suit Ponge pour faire ressortir la spécificité de la chose cageot : un objet à claire voie qui requiert une voix claire pour prononcer son nom et pour exister. Ces commentaires, implicites ou explicites, ne sont pas, évidemment, au même niveau logique qu’une simple description de cageot. Il est même difficile d’isoler dans ce texte des propositions qui seraient prises uniquement au premier degré car il est toujours possible de retrouver dans telle ou telle proposition, non seulement une description mais aussi une description de la description. Même la première phrase du texte, celle à qui la lecture n’a pas encore donné ni le temps, ni l’occasion de se mettre en rapport avec d’autres éléments textuels, ne peut pas être lue sans comprendre qu’il s’agit déjà, très légèrement, d’un commentaire sur elle-même puisqu’elle renferme une évocation des moyens d’expression (la langue française), et, d’une façon encore plus atténuée, sur la démarche descriptive du mot qui permettra la spécification de la chose (« à mi-chemin »).

9Ponge a poussé le commentaire et le commentaire sur le commentaire à un niveau difficilement concevable, dans un texte de Proêmes qui comporte sept niveaux de mise en abîme :

Fable
Par le mot par commence donc ce texte Dont la première ligne dit la vérité,
Mais ce tain sous l’une et l’autre
Peut-il être toléré ?
Cher lecteur déjà tu juges
Là de nos difficultés...
(APRÈS sept ans de malheurs
Elle brisa son miroir.)
(Pro, 144)

Faire l’analyse détaillée de ce texte nous éloignerait trop de notre sujet. Contentons-nous d’en énumérer les niveaux : le premier niveau est le mot « par », le deuxième est un commentaire sur ce mot, le troisième, un commentaire sur le premier vers, le quatrième, un commentaire sur les deux premiers vers pris ensemble (« ce tain sous l’une et l’autre »), le cinquième concerne le tout qui précède (les difficultés à faire tant de mise-en-abîmes emboîtées), le sixième rend explicite toute la démarche (avec « sept » et « miroir ») et le septième est donné par le titre du texte, « Fable », qui emboîte tout le poème. Au delà de nos propres difficultés à saisir les sept niveaux à la fois (on commence à se perdre au bout du troisième ou du quatrième niveau, sauf si on les énumère comme nous venons de le faire, mais il s’agit alors d’une décomposition qui ne rend pas compte du tout des emboîtements successifs), l’impression est celle d’une profondeur physique du texte comme s’il se situait entre deux miroirs. Et à saisir tous les niveaux à la fois, nous risquons de sombrer dans un abîme d’incompréhension. Nous pouvons, cependant, dégager de ce tour de force une des fonctions de la mise en abîme chez Ponge grâce à la distinction carte/territoire déjà abordée. Cette distinction est en fait relative : une carte est un ensemble d’instructions (ce que nous avons appelé « commentaire ») pour un territoire. Or, un objet donné est considéré carte ou territoire en fonction du niveau logique où l’on se place ; autrement dit, un objet peut servir de carte pour un territoire, lequel peut à son tour jouer le rôle de carte pour un autre territoire se trouvant à un niveau logique différent, et ainsi de suite. En sens inverse aussi : une carte peut être considérée territoire si elle fait elle-même l’objet d’une carte. « Fable » le démontre clairement, il n’est qu’à en considérer le tout premier niveau : le texte commence avec le mot « par » qui, pris isolément, fonctionne d’abord en tant que mot, et ainsi en tant que carte, mais qui est aussitôt pris pour territoire par le reste de la phrase, « Par le mot par commence donc ce texte ». Ce n’est plus le mot en tant que porteur d’une signification que nous saisissons, mais le mot en tant qu’objet. Et ainsi de suite pour les six autres niveaux de mise en abîme de ce texte. Il en résulte, d’étape en étape, une territorialisation de plus en plus dense de la matière linguistique qui, a priori, ne fonctionnait pas en tant que territoire. D’où encore l’impression mentale d’un objet solide. Il en va de même pour toute autre chose : il suffit de l’emboîter dans un commentaire, de la placer en abîme, pour que surgisse une distinction entre elle et lui et qu’elle se dote dans notre impression d’une certain réalité physique. Dans Un Cabinet d’amateur Perec a poussé ce jeu jusqu’à des limites étonnantes en construisant un catalogue très technique et très érudit d’une collection de tableaux qui n’a jamais existé, pour faire croire à sa réalité.

10Si ces derniers exemples sont plutôt locaux, c’est-à-dire s’il s’agit surtout de commentaires sur des mots, des lignes, ou du texte, le phénomène est cependant beaucoup plus général chez Ponge. Dans Comment une figue de paroles et pourquoi on trouve dès le titre deux niveaux, sinon trois : celui d’une figue, celui d’une figue de paroles, et celui d’un comment et d’un pourquoi d’une figue de paroles. En fait, les carnets, notes et journaux poétiques que Ponge commence à publier à partir du « Bois de pins » se trouvent encore une fois justifiés : ils servent eux aussi à mettre en abîme la chose dont il est question et à lui donner ainsi une certaine épaisseur. Et l’on peut aller plus loin encore dans l’élargissement de notre perspective : les entretiens qu’il a donnés, les textes plus ou moins « théoriques » qu’il a écrits, tels « My créative method », les petits articles de journaux et les textes sur les peintres, sculpteurs et auteurs, constituent eux aussi des commentaires sur les textes poétiques. Le plus explicite à cet égard est sans doute Pour un Malherbe, considéré comme un art poétique, un commentaire sur toute l’œuvre de Ponge.

11Les ressources infinies, les agencements des éléments et la mise en abîme sont simultanément à l’œuvre pour produire l’épaisseur de la chose-texte. Il n’est pas surprenant de trouver dans la définition de « l’objeu », citée tout à l’heure, une mention de la mise en abîme en conjonction avec la multiplication des rapports. Notons tout d’abord que Ponge utilise « placé en abîme » au lieu du traditionnel « mis en abîme ». Il y a sans doute dans ce choix plus précis l’indication d’un sous-texte spatial : l’objet de l’émotion est positionné à l’instar des objets sur une toile, dans une composition, ce qui n’a rien de surprenant puisque la mise en abîme trouve ses sources dans le monde pictural. Or, pour avoir un tel placement, il faut que la toile en question soit conçue à partir des lois de la perspective, il faut qu’il y ait au moins deux plans, celui de la représentation au premier degré et celui de l’objet en abîme ; il faut aussi, bien sûr qu’il y ait un point de fuite, un abîme. C’est à peu de choses près ce qui se passe avec « l’objet de notre émotion placé en abîme » dans le texte pongien. Il est situé sur un autre plan logique grâce aux commentaires et aux commentaires sur les commentaires qui l’emboîtent. Le lecteur, à condition de s’en donner la peine, se trouve pris dans ces emboîtements et subit les rapports multiples entre éléments de plans différents. Par ce jeu de va-et-vient entre éléments liés à travers des plans différents, il a l’impression d’une chose-texte à trois dimensions. Cependant, la mise en abîme joue un autre rôle encore qui contribue aussi à lui donner l’impression d’un solide. Elle donne au texte une certaine autonomie, pareille à celle de la chose. Expliquons-nous. Du fait que « Le Cageot » décrit une chose autant que la description de cette chose, ou du fait que le randon dépeint autant le vol des hirondelles que le style du texte les décrivant, on peut dire que le texte, dans les deux cas, fait ce dont il parle. Le résultat n’est rien moins que ce que nous avons exposé dans le premier chapitre : le plan de la description informe le plan du commentaire ou du style et réciproquement, formant ainsi une boucle récursive, des « significations bouclées à double tour », nous dit Ponge dans sa définition de « l’objeu », les empêchant ainsi de sortir du système. Prises dans une autoréférence toujours croissante, les significations deviennent de plus en plus spécifiques à la chose et au texte ; les enferment tous les deux dans leurs propres limites et leurs propres significations. C’est cet enfermement « à double tour » qui produit une impression d’autonomie du texte et de la chose.

12En conclusion de ce chapitre, citons ces quelques mots de « La Seine » où Ponge explique pour quelles raisons les objets solides se sont montrés pertinents à son esprit ; les qualités qu’il leur trouve s’appliquent précisément aux textes censés les remplacer :

Si mon esprit s’est appliqué d’abord aux objets solides, sans doute n’est-ce pas par hasard. Je cherchais un étai, une bouée, une balustrade. Plutôt donc qu’un objet liquide ou gazeux devait bien me paraître propice un caillou, un rocher, un tronc d’arbre, voire un brin d’herbe, et enfin n’importe quel objet résistant aux yeux par une forme aux contours définis, et aux autres sens par une densité, une compacité, une stabilité relatives également indiscutables. Les sens de l’homme et la densité relative de son corps font ici, ne serait-ce inconsciemment, office de critères. (Tp, 530)

Nous avons tenté de dégager dans ce chapitre ce qui permet la cognition du texte en tant que solide. Il est clair que Francis Ponge invente des équivalents textuels pour les qualités trouvées dans l’objet. La multiplication des plans logiques, le plus systématique étant la mise en abîme, donne l’impression d’un texte à trois dimensions (ses « contours définis ») ; les nombreux liens entre les éléments textuels produisent la densité du texte (sa « compacité ») ; et l’autoréférence croissante restitue son autonomie, (le rendant « résistant aux yeux »). Les trois équivalents textuels travaillent, bien sûr, ensemble et simultanément pour rendre le texte solide.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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