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Francis Ponge. De la connaissance en poésie

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Sydney Lévy

Chapitre 2. Motions

Texte intégral

1« La Mounine ou Note après coup sur un ciel de Provence » est l’un des journaux poétiques qu’a tenus Francis Ponge à Roanne de mai à août 1941. Il comprend des notes de lecture, des recherches lexicales et des considérations philosophiques, mais il contient aussi plusieurs versions en vers et en prose d’un texte que Ponge s’efforce d’écrire pour rendre compte d’une expérience induite par un ciel bleu de Provence, pendant un voyage en autocar, au lieu-dit « la Mounine » situé entre Marseille et Aix. La note du 19 juillet 1941 place clairement son discours dans une recherche épistémologique. À la différence des autres notes, elle a pour titre « Note (motion) d’ordre à propos du ciel de Provence » :

Il s’agit de bien décrire ce ciel tel qu’il m’apparut et m’impressionna si profondément.
De cette description, ou à la suite d’elle, surgira en termes simples l’explication de ma profonde émotion.
Si j’ai été touché, c’est qu’il s’agissait sans doute de la révélation sous cette forme d’une loi esthétique et morale importante.
À l’intensité de mon émotion, à la ténacité de mon effort pour en rendre compte et aux scrupules qui m’interdisent d’en bâcler la description, je juge de l’intérêt de cette loi.
J’ai à dégager cette loi, cette leçon (La Fontaine eût dit cette morale). Ce peut être aussi bien une loi scientifique, un théorème.
... Donc, à l’origine, un sanglot, une émotion sans cause apparente (le sentiment du beau ne suffit pas à l’expliquer. Pourquoi ce sentiment ? Beau est un mot qui en remplace un autre).
Il s’agit d’éclaircir cela, d’y mettre la lumière, de dégager les raisons (de mon émotion) et la loi (de ce paysage), de faire servir ce paysage à quelque chose d’autre qu’au sanglot esthétique, de le faire devenir un outil moral, logique, de faire, à son propos, faire un pas à l’esprit.
Toute ma position philosophique et poétique est dans ce problème. (Rag, 404)

Cette note reprend presque tous les éléments d’une épistémologie classique : au départ, une impression, dont il s’agit de faire la description qui donnera ensuite une explication d’où sera extraite une loi. « Une loi scientifique, un théorème » qui servira à expliquer autre chose que l’événement qui l’a suscité, d’autres événements, d’autres impressions. À force d’effort, en d’autres termes, l’événement singulier produira une loi qui le dépouillera de sa singularité. Le mouvement général de cette épistémologie telle qu’elle est décrite ici est classiquement linéaire : événement ⟶ description ⟶ explication ⟶ loi. Or, la pratique de Ponge, contrairement à son discours, révèle une démarche épistémologique tout autre. Il y a déjà, dans cette note, une petite indication d’une telle épistémologie, lorsque Ponge parle de l’émotion qu’il éprouva sans cause apparente et ajoute entre parenthèses : « (le sentiment du beau ne suffit pas à l’expliquer. Pourquoi ce sentiment ? Beau est un mot qui en remplace un autre). » Cette remarque n’est pas une autre façon de dire l’arbitraire du signe car il ne s’agit pas d’une relation entre un signifiant (« beau ») et un signifié (quel qu’il soit), mais plutôt celle d’un signifiant et un événement, l’émotion fournie par le ciel bleu de Provence. Dire, pour l’expliquer, que cette émotion s’apparente à l’émotion esthétique, ce n’est pas dire grand chose sur cette émotion, ce n’est pas l’exprimer, ce n’est pas non plus en rendre compte, et finalement, et d’une façon plus radicale, ce n’est pas la rendre – littéralement. En premier lieu parce que le mot fait entrer l’événement dans une catégorie commune, « le beau », que partagent beaucoup d’événements, tandis que c’est justement sa qualité singulière et donc non-commune que Ponge cherche à comprendre et à exprimer. Entre le mot « beau »« qui en remplace un autre » et l’événement, il existe une incommensurabilité, une démesure fondamentale, semblable à celle entre la carte et le territoire ou entre la surface de l’éponge et la feuille d’étain qui l’enveloppe. Cette démesure est semblable aussi à celle qui existe entre le discours épistémologique linéaire de Ponge et sa pratique (telle que nous la verrons tout à l’heure) : son discours, qu’il appelle une « motion », est à sa pratique ce que le mot « beau » est à l’événement et ce que la mesure de la feuille d’étain est à l’éponge : une flèche simple qui trahit – aux deux sens de ce mot, qui indique et qui ne rend pas complètement – la pratique, l’événement ou le territoire. Tout son effort sera de réduire cette démesure. Le titre avec son sous-titre la marquent nettement : « La Mounine ou note après coup d’un ciel de Provence »– titre en deux temps qui dit lui-même deux temps : le temps de l’expérience, de la chose, et ensuite, après-coup, sa représentation, la note.

2Avant d’aborder les moyens inventés par la pratique pongienne pour réduire cette démesure, tâchons de décrire brièvement quel aurait pu être le rapport entre ces deux moments dans un cadre épistémologique linéaire :

  1. Ils se suivent évidemment dans le temps. La note est une re-présentation de l’événement.

  2. Ils entretiennent un rapport discret ou discontinu. Le texte le dit clairement : ils ont lieu dans des temps et des espaces distincts. L’expérience a eu lieu en autocar entre Aix et Marseille et l’effort de sa représentation a été fait « après coup » à Roanne. Par ailleurs, ces activités diffèrent totalement : dans le premier espace-temps Ponge voyage en autocar, il voit le ciel, il subit une impression, il sanglote ; dans le second, il est assis à sa table, il écrit, réfléchit, consulte des dictionnaires, et lit même des revues (Rag, 407- 408). Il y a donc, pour l’expérience, d’une part, et pour sa représentation, de l’autre, un commencement et une fin. Ce qui les sépare est une barre quasi paradigmatique.

  3. Les notes (la représentation) abstraient, en tant que carte, l’événement ; elles le conceptualisent en lui donnant des équivalents logiques et symboliques. Comme on l’a vu, pour qu’une carte puisse être utilisable, elle doit être plus petite que le territoire et donc le simplifier. C’est un objet sémiotique qui a son propre code d’écriture et de lecture pour être fonctionnel. Ponge se rend bien compte – à sa manière – de cette différence entre l’événement et le symbole au début de « La Mounine » quand il mentionne les statues qu’il aurait vues à son arrivée à Aix. Il en parle comme des « œuvres, signes, traces, preuves, indices, testaments, legs, héritages, marques » (Rag, 386), bref, comme des représentations de la campagne aixoise. Quelques pages plus loin on lit même : « les urnes, les statues se font ses interprètes » (Rag, 392). De plus, ces statues viennent par la suite, après la fin du voyage : « Donc deux temps : 1° le paysage, 2° les statues » (Rag, 387). Ces concepts permettent, certes, de reconnaître l’événement, mais d’une façon approximative ; ils autorisent la connaissance de ce qu’il contient de régulier, de durable et d’invariant. La représentation, en d’autres termes, exclut l’irrégularité et donc la singularité. La carte ne pourra jamais donner les anfractuosités du territoire. De même, le langage, puisqu’il est de nature logique et symbolique, ne rendra jamais la singularité de l’expérience, expérience qui, dans ce cas, porte déjà, comme marque de sa singularité, un nom propre, « La Mounine » – tout comme les autres objets pongiens, l’huître, le cageot, le pain ou le galet, dont les noms communs finissent par devenir des noms propres, uniques et singuliers grâce à l’élaboration textuelle.

  4. De l’expérience à sa représentation il y a une flèche simple. On pourrait croire qu’il existe aussi une flèche en sens inverse, celle qui permettrait la reconnaissance de l’expérience à partir du texte. Mais ce n’est pas entièrement juste. Ce que nous reconnaissons est une expérience semblable, déclenchée par les concepts. Ce qui, en fait, pourrait être pris pour un retour de la flèche est plutôt une autre flèche qui va du texte à nos propres expériences (même si le texte les invente pour nous) et non à l’expérience vécue par Ponge. Par ailleurs, nous reconnaissons simplement l’expérience mais nous ne la vivons pas. En tant que représentation, le texte donne une idée de l’expérience, tout comme une carte offre, en miniature et grâce à un code qu’il faut connaître, une idée du territoire dont chacun peut se servir pour des fonctions différentes. Souvenons-nous à ce propos de Félicité, dans Un cœur simple de Flaubert, qui, ne connaissant ni code ni échelle, cherchait à voir la maison de son neveu sur la mappemonde du pharmacien...

  5. En tant que représentation en deux temps, le texte est ouvert aux entrées (l’expérience) et aux sorties (reconnaissance d’une expérience similaire chez le lecteur). Il a donc une fonction et une finalité, avec, dans le meilleur des cas, un résultat performatif précis. En ce sens, le texte s’apparente à l’autocar dans lequel se trouve Ponge. On y entre et puis on en sort après être arrivé à destination. Il n’est donc pas étonnant que Ponge reconnaisse, à son arrivée à Aix, c’est-à-dire une fois la flèche parvenue à destination, les statues en tant que représentations (« signes, traces, preuves », etc.) au lieu de les ressentir comme expérience.

3Pour résumer, on peut dire qu’une représentation en deux temps (et quelle représentation ne le serait pas ?) fait parler l’événement. Elle le sort de son mutisme, elle lui donne la parole, une parole qui le simule approximativement par un jeu de rapports discret et dirigé. Mais la pratique de Ponge est tout autre. Tâchons donc d’imaginer un rapport entre l’événement et le texte qui laisse passer quelque chose de la chose dans le texte, qui rende l’expérience. Imaginons un rapport où il n’y aurait ni deux temps, ni d’après coup. Comment pourrions-nous le concevoir ?

4Ponge avait imaginé une solution assez simple et radicale dans un texte écrit à peu près à la même époque que « La Mounine » : éliminer un des éléments mis en rapport, le texte ou l’événement. Dans « Le Carnet du bois de pins », il parle de l’assassinat du poème par l’objet : « Non ! G.A. n’a pas compris (évidemment) qu’il s’agit, au coin de ce bois, bien moins de la naissance d’un poème que d’une tentative (bien loin d’être réussie) d’assassinat d’un poème par son objet » (Rag, 378). C’est à peu de choses près ce qu’il tentera de faire car si le texte rend l’expérience, le poème devient lui-même chose, et non une représentation, au même titre que la chose en question. Son travail, dit-il, est « sans illusion sur la possibilité de représentation. On présente un objet qui ne peut être que littéraire » (« L’art de la figue », Com, 276). Dans La Fabrique du pré il opte pour une solution moins radicale : transformer le rapport discontinu entre le texte et l’événement en rapport continu, transformer les deux temps en un seul :

En somme, les choses sont, déjà, autant mots que choses, et, réciproquement, les mots, déjà, sont autant choses que mots. C’est leur copulation, que réalise l’écriture (véritable, ou parfaite) : c’est l’orgasme qui en résulte, qui provoque notre jubilation.
Il s’agit de les faire rentrer l’un dans l’autre : de n’y plus voir double : que deux apparences se confondent (exactement) (ce qu’on appelle le registre en termes d’imprimerie). [Fab, 23]

« De n’y plus voir double » implique l’élimination ou du moins l’érosion de la cloison entre expérience et texte, cloison qui, comme on l’a vu, fait la différence entre voir le ciel et l’écrire, deux actes dans deux espaces-temps différents. Ponge a ressenti fortement la disparité entre ces espaces-temps dans « La Mounine » :

Je n’arriverais pas à conquérir ce paysage, ce ciel de Provence ? Ce serait trop fort ! Que de mal il me donne ! Par moments, il me semble que je ne l’ai pas assez vu, et je me dis qu’il faudrait que j’y retourne, comme un paysagiste revient à son motif à plusieurs reprises. (Rag, 392-393)

Mais on sait bien que revenir sur place ne reproduit pas l’expérience. Il faudrait, comme Proust, revenir surtout au temps de l’expérience : « De ce paysage, il faut que je fasse conserve, que je le mette dans l’eau de chaux (c’est-à-dire que je l’isole, non de l’air d’ici, mais du temps » (Rag, 387). Comme Proust aussi, c’est par l’effort conscient qu’on y parvient parfois. Or dans « La Mounine » il existe un obstacle qui empêche opiniâtrement cette fusion entre le texte et l’expérience :

Vers neuf heures du matin dans la campagne d’Aix, autorité terrible des ciels. Valeurs très foncées. Moins d’azur que de pétales de violettes bleues. Azur cendré. Impression tragique, quasi funèbre. Des urnes, des statues de bambini dans certains jardins ; des fontaines à masques et volutes à certain carrefours aggravent cette impression, la rendent plus pathétique encore. Il y a de muettes implorations au ciel de se montrer moins fermé, de lâcher quelques gouttes de pluie, dans les urnes par exemple. Aucune réponse. C’est magnifique. (Rag, 385)

Considérons un moment les rapports entre le ciel et le texte. Si le ciel a une « autorité terrible », au sens presque juridique du terme que, par ailleurs, Ponge invoque à la page suivante avec les « [...] hôtels de robe. Décor pour Les Plaideurs » (Rag, 386), le texte lui, par nécessité, n’en a pas : les différentes versions, les tentatives et les hésitations qu’il contient en témoignent. C’est parce que le texte n’a pas d’autorité que le ciel en a, qu’il s’installe, par rapport au texte, comme réalité incontournable, irréductible et non représentable. Car si une note pouvait réussir, elle rendrait le ciel dépendant d’elle et lui ferait ainsi perdre son autorité. Mais ceci ne consisterait pas à le représenter fidèlement, parce que si la note y parvient, il perd son autorité et devient différent. Et nous nous retrouvons dans le paradoxe des cartographes de Borges. Il est donc entièrement cohérent que le texte se termine par un inaccomplissement, par un « inachèvement » (mot que l’on trouve dans le titre d’un des derniers livres de Ponge, Pratiques d’écriture, ou L’Inachèvement perpétuel) : « C’est dans le sens de ce qui précède que devrait être continué et achevé le poème dont le début serait à peu près comme ci-après : [...] » (Rag, 414). Aboutir, terminer le texte consisterait, en fait, à privilégier une dernière version, à lui donner une certaine « autorité » sur les autres, à tracer une ligne simple et définitive qui déroberait « l’autorité terrible des ciels », une dernière version qui ferait « parler » un ciel dont le trait principal serait son mutisme. On comprend mieux pourquoi le ciel ne répond pas aux implorations : sortir de son mutisme équivaut à ne plus être ciel, ce ciel-là, source de cette émotion singulière. On comprend aussi la difficulté de Ponge à s’exprimer : comment faire une « note après coup » sur un ciel sans l’abîmer (« Il ne me faut pas l’abîmer », Rag, 387). Question sans solution, qui laisse Ponge, et nous avec lui, sans réponse, sans paroles, muets tous les deux. L’émotion provient précisément de ce mutisme : « Aucune réponse. C’est magnifique » (Rag, 385).

5Mais s’il n’y a aucune réponse il y a tout de même communication entre le ciel et le poète. Les implorations sont accomplies, bien que d’une façon muette, et la réponse du ciel n’est pas nulle puisqu’elle provoque l’émotion : c’est grâce à son silence qu’est passée l’émotion. C’est seulement l’expression explicite qui manque des deux côtés. Entre eux des choses muettes passent, sans paroles, implicitement. Plus encore, entre les deux passent des choses et non du discours. Ce non-dit a vivement intéressé Ponge :

Maintenant que j’ai le droit ou plutôt le pouvoir de tout dire, [...] que je ne peux rien dire que l’essentiel (à mon sens), c’est-à-dire la différence ! Ce que l’on juge à priori indicible, ce que l’on n’a même pas idée d’exprimer parce qu’il paraît s’agir de qualités si ténues qu’on ne peut croire qu’elles aient le moindre intérêt – et justement c’est cela qui compte, c’est cela qui n’a jamais été dit, c’est cela justement qu’il faut dire et peut-être n’y a-t-il que cela d’intéressant : cette frange du non-dit (cette partie du spectre qui sépare des autres choses le gros noyau des qualités communes). [Nnrii, 169]

C’est cette « frange du non-dit » qu’il sonde dans « La Mounine ». Ponge reçoit de son ciel une « impression », terme qu’il reprendra à plusieurs reprises dans le texte et qu’il est important de prendre à la lettre, presque dans le sens typographique : quelque chose de quasi physique qui est transmis du ciel. Ponge reçoit, en fait, du ciel un arrangement, une configuration spatio-temporelle qui l’impressionne, qui fait pression : « Il y a silence, mais moins silence qu’oreilles bouchées (tympan tout à coup convexe ? par changement de pression ?) » (Rag, 388). S’il n’y a pas eu de paroles du ciel, il y a eu une transmission, une « motion », d’une forme qui l’a, à son tour, mû et ému : les gouttes implorées sont déversées non pas par le ciel mais par ses sanglots. Le silence du ciel est en fait plein de sens même s’il n’a aucune signification et c’est ce sens, cette configuration spatio-temporelle, cette émotion muette que Ponge s’acharnera de version en version à traduire. Tout est là : comment exprimer l’impression, comment rendre ce qui est non-dit et implicite ?

6Dans « La Mounine », cet acharnement prend la forme de trajets, pas une flèche simple qui extrait et représente un équivalent abstrait quelconque de l’expérience, mais une multitude de trajets, un filet de trajets, maintes petites flèches (chaque tentative, chaque version du texte et chaque « correction » ou « révision » à l’intérieur des versions) qui tracent les méandres, les aléas, les obstacles et leurs pénibles contournements, les chemins tentés et abandonnés. L’autocar n’est pas simplement cet endroit dans lequel on entre et duquel on sort, une fois arrivé à destination. Il faut maintenant prendre conscience du trajet qu’il effectue, parcours continu, équivalent à l’histoire dans le vif de ses tentatives de descriptions. À ce moment, ces trajets, ces tentatives, l’effort laborieux qu’ils impliquent, deviennent plus évidents que leur contenu et nous suivons Ponge dans chacun de ses détours, chacun de ses choix, et nous ressentons avec lui son effort. C’est là que se trouve la poésie pour Ponge, « dans les brouillons acharnés de ceux qui espèrent... qui militent pour une nouvelle étreinte de la réalité » (« L’art de la figue », Com, 279). Voici un acharnement d’ordre lexical :

Rien ne ressemble plus à la nuit... C’est trop dire. Disons seulement, il a quelque chose de la nuit, il évoque la nuit, il n’est pas si différent de la nuit, il a des valeurs de la nuit, il a la même valeur, les mêmes valeurs que la nuit. Ce jour vaut la nuit, ce jour bleu cendres-là. (Rag, 388)

Ces variantes ne sont pas équivalentes. Elles ne se substituent pas les unes aux autres. Elles introduisent de petites différences, de petites nuances. Il faut sans doute écouter le bruissement de l’effort (un effort sans doute similaire à l’effort mécanique et thermodynamique du moteur de l’autocar, un effort, certainement, de « motion » pour l’autocar et pour Ponge) entre chacune d’elles : on y ressent pleinement la tentative, l’essai, les méandres du trajet. Les variantes ne nomment pas l’émotion ; elles ne la décrivent pas non plus ; elles en indiquent plutôt le lieu entre les lignes, entre les mots, dans les silences du texte. Ces interstices, par leur silence même, sont littéralement irréductibles à toute parole. Voici un autre exemple des trajets et des efforts, celui-ci d’ordre lexical et syntaxique :

Là aussi, il s’agit de s’attarder entre les lignes, dans ces silences qui produisent des versions nuancées entre elles. Chacune, en fait, est la trace (littéralement) d’un effort de réarrangement syntaxique et donc spatial, chacune un geste ou une « motion », un mouvement producteur d’une « émotion », à peine différent. Ces silences entre les tentatives lexicales ou syntaxiques ne sont pas sans rappeler ce qui deux mois plus tard dans sa recherche est considéré comme « un pas nouveau » : « le ciel bleu » est « un buvard imprégné de la nuit interstellaire » (Rag, 410). Son texte, à l’instar du ciel, serait lui aussi imprégné, mais d’espaces silencieux entre les mots et entre les phrases, et ces interstices textuels seraient du même ordre que ceux entre les étoiles de la nuit interstellaire.

7Juste à la suite des variantes syntaxiques, s’introduit une nouvelle métaphore pour dire le ciel, celle de l’encrage du ciel par un poulpe. La façon dont elle est manipulée indique aussi un espace silencieux. C’est d’abord une simple phrase placée à la suite d’un tiret et entre deux tentatives presque comme une ligne simple tracée au stylo :

– La plus fluide des encres à style est-elle vraiment la bleue noire ? (Rag, 393)

Dans la tentative qui suit, cette ligne bleu noir commence à s’élargir pour figurer comme alternative au mot « permanence » :

[Chabaud] l’a mieux vu que le grand Cézanne.
À mieux rendu cette tragique permanence,
ce tragique encrage de la situation. (Rag, 394)

Et dans la ligne suivante l’image entière apparaît :

Quel poulpe a soupiré son envie aux cieux ?
Gros cœur, s’est épanché ? (Rag, 394)

et enfin, tout de suite après, l’encrage du poulpe est considéré comme une alternative viable à la métaphore précédente pour dire le ciel bleu :

Un poulpe a-t-il reculé
dans les cieux de Provence ?
Ou l’air ici résulte-t-il
de l’explosion en vase clos
d’un pétale de violette bleu ? (Rag, 394)

Quelle que soit la métaphore, un poulpe qui recule et encre le ciel ou l’explosion en vase clos d’un pétale de violette bleu, le mouvement est le même : une diffusion, une dissipation ou bien même une dissémination pareille à celle des cendres quelques pages en amont : « Des cendres au lieu de gouttes y sont disséminées » (Rag, 391). Et la façon dont la nouvelle métaphore est traitée suit exactement le même mouvement que ces métaphores : d’étape en étape elle est, elle aussi, d’abord introduite puis progressivement diffusée. Ce geste, lui aussi inaudible, silencieux, muet, est aussi bien une des caractéristiques du ciel que l’une des caractéristiques du texte écrit à son sujet. Plus encore, on dirait que le ciel détermine le geste et que le geste détermine le ciel, qu’ils se co-déterminent : impossible de dire si c’est le ciel qui instruit le geste ou si c’est le geste qui sert d’opérateur cognitif au le ciel. De toute manière, c’est cette boucle de co-détermination cognitive qui permet de rendre et de comprendre quelque chose du ciel.

8Considérons maintenant, à propos de ce geste de dissémination, la topologie générale de « La Mounine ». Elle est composée, on l’a vu, de notes, recherches, réflexions, et différentes versions d’un texte. Les trajets et méandres lexicaux et syntaxiques informent ces versions. Plus précisément, à l’intérieur de chaque version, il existe des variantes syntaxiques à l’intérieur desquelles il existe des variantes lexicales. Le texte entier est cependant traversé d’un récit – lui aussi avec ses variantes – du voyage entre Marseille et Aix. Ce récit de voyage est conforme au discours de représentation (deux temps, après coup, etc.) tel que nous l’avons décrit. Ne citons que les premières lignes de « La Mounine » :

Il n’a fait jour résolument qu’aux Martigues.
À Port-de-bouc aucune odeur
L’homme de Saint-dié assis en face de moi était agacé par le panache de la locomotive. Je le fus donc aussi.
Énormes graffiti à Marseille et dans sa banlieue. (Rag, 385)

« La Mounine » contient aussi des discours d’ordre épistémologique tel que le long passage cité au début de ce chapitre. Si l’on mettait ces différents discours dans l’ordre (un ordre évidemment virtuel puisque ces discours parsèment le texte), on pourrait développer un modèle qui irait graduellement du discours le plus apparenté à la représentation, telle que nous l’avons décrite (les deux temps ou « la vision double »), à celui qui s’en éloigne le plus (où l’événement et son expression se co-déterminent). Ce modèle donnerait la suite hiérarchique suivante : le discours épistémologique, le récit, les versions du ciel bleu, les versions syntaxiques et lexicales. Mais on se rend compte rapidement que le modèle en question est plutôt à trois dimensions. Car en parcourant la série nous passons aussi du plus au moins englobant, du général au particulier, de l’abstraction logico-symbolique au concret des arrangements syntaxiques et des choix lexicaux. Ces éléments, comme dans un millefeuille, se situent sur des plans différents : le discours épistémologique, d’abord, qui inclut le récit, lequel ensuite renferme les versions descriptives, lesquelles englobent les versions syntaxiques et lesquelles, enfin, comprennent les versions lexicales. Parcourant ces plans dans le sens de l’épaisseur on constate que :

  1. les rapports entre les éléments d’un plan donné sont similaires pour chaque plan. Il s’agit toujours de tentatives et d’essais, de corrections et de révisions, de reprises et de modifications. Il existe, par exemple, plusieurs versions du récit comme plusieurs versions d’une même phrase. Les plans entretiennent donc entre eux une homologie interne ;

  2. les plans forment aussi entre eux un continuum. Plusieurs plans hybrides s’intercalent entre chaque plan, théoriquement mille plans entre chaque plan. Les catégories – discours épistémologique, récit, description, etc. – n’ont été choisies ici que pour plus de clarté et ne sont donc que des pôles théoriques ;

  3. le passage de plan en plan se fait dans le temps. Un temps qui n’est évidemment pas le temps d’une lecture mot après mot du texte, mais le temps de traverser son épaisseur. C’est un temps continu, qu’on ne peut pas compter et qu’on ne peut pas rapporter. C’est en fait le temps de notre propre expérience du texte, un temps vécu analogue au temps d’acharnement qu’a vécu Ponge pour sonder et exprimer son ciel. Le texte devient ainsi analogue à l’expérience ;

  4. on pourrait se demander où se situe le texte – au sens traditionnel du terme – dans cette percolation de plus en plus fine à travers les plans et dans cette multitude de versions/ trajets à chaque plan. Du plus gros au plus petit plan, nulle version finale ou définitive. Il ne s’agit plus, en effet, d’un discours linéaire où le sens se construit ligne après ligne, un discours à finalité où la meilleure version se trouve au bout du texte, une fois arrivé à destination. Sans clôture, ni bords, il n’est pas localisable. Il est partout : les discours, avec toutes leurs versions, à chaque niveau, ont même valeur et constituent ensemble le texte.

9Revenons au ciel. Ponge ne va pas essayer de le comprendre mais plutôt de comprendre son mutisme, l’impression muette qu’il donne. Celle-ci s’oriente, va dans deux sens, deux directions à la fois, contenant une figure et son contraire ; plutôt, l’excès dans une direction la renverse dans un sens contraire :

Tambour voilé, trompettes bouchées, tout cela naturellement comme dans les marches funèbres. Quelque chose d’éclatant voilé, de splendide voilé, d’étincelant voilé, de radieux voilé.
Ce qui est curieux, c’est que la chose éclatante en question soit voilée par l’excès même de son éclat. (Rag, 388)

Il n’est donc pas surprenant qu’une des métaphores, la dernière du cahier, mais, bien sûr, ni l’ultime ni la meilleure pour comprendre l’impression de ce ciel bleu et la rendre, sera « la nuit en plein jour », « le mariage du jour et de la nuit » (Rag, 413) C’est comme si la nuit, le voile, étaient pliés à l’intérieur même du jour éclatant, splendide, étincelant, etc.

10Il faut tâcher d’apprécier (sans le résoudre – comment d’ailleurs le résoudre sans le banaliser ?) ce paradoxe. On pourrait en fait se demander pourquoi, plus précisément, le caractère paradoxal du ciel laisse Ponge muet. Si une métaphore, telle que, « quelque chose d’éclatant », permet de comprendre quelque chose du ciel, c’est parce qu’elle dirige l’attention dans un sens plutôt que dans un autre. Mais si d’autre part, comme le fait Ponge, l’attention cognitive est dirigée vers deux sens opposés à la fois, telle que « quelque chose d’éclatant voilé », nous sommes pris dans une double contrainte où nous nous trouvons renvoyés d’un pôle du paradoxe à l’autre, de l’éclat au voile de l’éclat, et ainsi de suite dans une boucle infiniment récursive. Cet « éclatant voilé » ne mène en fait nulle part, ne permet pas de sortir de lui-même (vers une compréhension du ciel par exemple pour Ponge), il ne dit, ne véhicule rien. Il ne permet que sa propre réitération redondante à l’infini, que sa propre expression en tant que paradoxe dans une sorte de « Je suis hanté ! L’Azur ! L’Azur ! L’Azur ! L’Azur ! » (Rag, 400) mallarméen qui surgit tel quel, presque par désespoir, dans le texte. Rien à faire, on ne peut pas s’en sortir. L’émotion vient de là aussi : le sanglot de Ponge n’est pas un sanglot esthétique, il provient plutôt de l’appréhension du paradoxe et du mutisme dans lequel cette appréhension le laisse. Il ne reste, en fait, qu’à répéter continuellement le même mot, comme la flore qui ne parvient « jamais qu’à répéter un million de fois la même expression, la même feuille » (Ppc, 91).

11Dans « La Mounine », cette réitération à l’infini prend la forme d’une sorte de refrain, « Rien ne ressemble plus à la nuit que ce jour bleu cendres-là », que l’on trouve dans toutes les versions tentées. C’est ce « là » qui retient notre attention dans cette « note après coup sur un ciel de Provence » écrite à Roanne, un « là » dont le référent n’est pas là, à Roanne, mais ailleurs dans l’espace et dans le temps, un « là » plutôt dont le référent est à la fois ailleurs et ici, et qui est donc lui-même paradoxal. Par ailleurs, ces deux lettres ajoutées systématiquement à la phrase trahissent cet effort d’exprimer le ciel bleu et l’impossibilité de l’exprimer, tout comme ce « jour qui vaut nuit », ce ciel qui est jour et nuit. Elles marquent à la fois l’effort de véhiculer ce ciel à Roanne et l’impossibilité de lui trouver une expression propre qui pourrait éventuellement le véhiculer ailleurs, dans son esprit et le nôtre. Le ciel est là, toujours là, sans que ce « là » puisse être spécifié davantage. C’est comme si ce ciel ne pouvait être singularisé que par cet embrayeur, bon à tout dire dans tout lieu. Ce « là », en somme, ces deux lettres (les premières de « L’Azur », lui aussi répété) répétées à l’infini sont analogues à ce qu’exprime la flore : toujours la même feuille, le même mot, la même note.

12C’est ainsi qu’il faut comprendre l’immobilité du ciel : paradoxal, ne pouvant que répéter la même note, il ne transporte pas, il reste inerte. Il contient d’ailleurs « plus d’Azote que d’H ou O » (Rag, 387). On pourrait se demander à cet égard si Ponge ne préfère pas assimiler ce ciel à l’œuvre de Chabaud plutôt qu’à celle de Cézanne (Rag, 390) non seulement à cause de ses valeurs foncées mais aussi à cause du C, du H et du son en O dans son nom.) L’azote, du grec, « sans vie », fut ainsi appelé parce que les premiers chimistes qui l’étudièrent croyaient qu’il était inerte. Le texte suggérerait, par le biais de l’inertie et de l’immobilité, une fausse étymologie entre « azote » et « azur ». Cet azote ne quittera pourtant pas Ponge puisque, quelques pages plus loin, il s’attardera sur une autre métaphore pour dire le ciel, le cyanure, composé à partir de l’azote et dont le mot est lui aussi composé, à partir du mot grec « kuanos », qui désigne le bleu sombre. Ponge, d’ailleurs, marque la différence entre ce ciel inerte et d’autres qui eux, transportent, véhiculent : « Ailleurs la nature respire vers des cieux qui s’occupent d’autre chose, par exemple de voiturer les nuages » (Rag, 392). Or c’est justement Ponge qui est voituré (il est dans un autocar entre Marseille et Aix) par un moyen de transport (le mot « cinématique » revient d’ailleurs à plusieurs reprises dans le texte) « en commun ». Il se trouve donc dans une situation communicationnelle et communautaire (globalement, une situation où l’on partage les moyens de transport, qu’ils soient mécaniques ou linguistiques) et voilà qu’il vit une expérience singulière dont le caractère principal est son immobilité. Un passage particulièrement émouvant résume avec une simplicité extraordinaire cet argument. Il s’agit d’un nouveau début du même texte :

Pourtant, il s’agit de quelque chose de simple ! Au lieu-dit « La Mounine », entre Marseille et Aix, un matin d’avril vers huit heures, à travers les vitres de l’autobus... eh bien qu’ai-je ? Je ne parviens pas à continuer... (Rag, 393)

Tant que Ponge reste au niveau du récit ou du reportage, tant qu’il reste, en d’autres termes, dans le transport commun (autobus ou récit), tout va bien. Mais dès lors que son attention passe « à travers les vitres de l’autobus », qu’il en vient à la singularité du ciel, il perd la parole – les points de suspension en témoignent. Il se trouve lui même, comme son ciel, pris de mutisme, « [d’] occlusion, congestion, syncope » (Rag, 395) pour ne pas dire « paralysie » (Rag, 395) ou immobilité, qui l’empêche de « continuer », d’avancer, de se véhiculer.

13Les raisons pour lesquelles le ciel rend Ponge muet, et pour lesquelles son texte nous rend interdits, se précisent de plus en plus. Comme pour sa figue de paroles ou toutes ses autres choses de paroles, le projet consiste ici à faire un ciel de paroles alors que sa « qualité particulière » est le silence. Il s’agit de rendre explicite ce qui est fondamentalement défini par son caractère implicite même, de rendre cette chose à la fois non commune et non mobile par des moyens qui, eux, le sont. Disons-le d’une façon plus radicale pour en dégager le paradoxe : son projet est de faire un silence de paroles. La communication verbale, explicite, est l’antithèse même de ce ciel bleu. On commence aussi à comprendre comment il s’y prend : au lieu de re-présenter l’événement par un code, il fait en sorte que quelque chose passe dans le texte. Il trahit le silence par le silence, le mutisme du ciel par une parole coupée, ou bien même, comme Ponge le dit à propos de Mallarmé, il « trahit le bruit par le bruit » (Pro, 154). Tout mène à croire, en fait, que ce ciel de Provence est écrit non seulement sous « l’autorité terrible des cieux » mais aussi sous celle de l’auteur de « L’Azur ». À beaucoup d’égards, Francis Ponge a été discret, pour ne pas dire « muet », à propos de Mallarmé. Quand il le mentionne explicitement dans son œuvre, c’est presque toujours dans une énumération de personnes qu’il admire, « [...] oui Cézanne, Mallarmé, Seurat, Satie, [...]. Oui, les Bons Maîtres (ceux-là), non les Mauvais (de Ronsard à Michaux) » (Pm, 148) ou encore, « [...] j’admire surtout certains écrivains ou musiciens mesurés, Bach, Rameau, Malherbe, Horace, Mallarmé –, les écrivains par-dessus tous les autres [...] » (Ppc, 86). À l’exception d’un seul texte explicite sur Mallarmé, « Notes d’un poème (sur Mallarmé) » (Pro, 154), les références de Ponge à ce poète sont, si l’on peut dire, le plus souvent frappantes par leur nature implicite. Dans un texte, par exemple, qui porte un titre à résonance entièrement mallarméenne, « Le monde muet est notre seule patrie », Ponge, afin de définir l’ère nouvelle, mentionne sans hésitation Cézanne pour la peinture, tandis que pour la poésie, il préfère passer le nom de Mallarmé sous silence pour dire « les années 70 » (Met, 195-96) comme si à un Mallarmé réputé pour son mutisme, convenait mieux un texte sur lui ne le mentionnant pas. Il existe aussi une page du Savon qui, implicitement, crie à tue-tête Mallarmé : il s’agit d’une version parmi une trentaine du « Savon », disposée comme l’aurait fait l’auteur de « Un coup de dés » (Sav, 79).

14Dans un texte sur le ciel, il aurait été sans doute presque impossible d’échapper aux empreintes mallarméennes – toujours muettes, comme celles qu’il reçoit du ciel. Le texte porte déjà dans son titre le « coup » de Mallarmé et il est même assez facile de retrouver tous les éléments qui constituent les deux premiers vers de « L’Azur » (« De l’éternel azur la sereine ironie/Accable, belle indolemment comme les fleurs ») éparpillés (et bien sûr transformés) dans « La Mounine ». En plus de « L’azur, l’azur, l’azur » déjà évoqué, on retrouve « l’éternel » dans « C’est le jour de la mort, le jour de l’éternité » (Rag, 387) ; le rapport de supériorité du ciel de « la sereine ironie » dans « autorité terrible des ciels » (Rag, 385), « Accable » dans « Mais ce n’avait pas ce caractère accablant » (Rag, 389), « belle » dans « le sentiment du beau ne suffit pas à l’expliquer » (Rag, 404), « indolemment » dans « Immobilité/Silence. » (Rag, 395-396), « les fleurs » dans « Le ciel n’est qu’un immense pétale de violette bleue » (Rag, 389) et « Sur la campagne de Provence/règne un pétale de pervenche » (Rag, 390). Par ailleurs, nous retrouvons « la sanglotante idée » de ce même poème de Mallarmé dans « Quand apparurent les urnes, mon émotion tout à coup fut décuplée : il y eut sanglots » (Rag, 397). Finalement, les « cendres monotones » du brouillard mallarméen se retrouvent dans le refrain qui parcourt tout le texte de Ponge : « ce jour bleu cendres-là » comme si Ponge avait concrétisé la monotonie des cendres de Mallarmé dans la répétition incessante de l’expression. La différence est évidemment ce « là »-là qui prête à l’émotion de Ponge une authenticité plus immédiate.

15On dirait que l’autorité de « L’Azur » sur ce ciel bleu procède un peu de la même manière que le ciel sur le texte, par empreintes et impressions (au sens physique du terme) et par dissémination muette. Mais c’est le petit texte explicite sur Mallarmé, écrit quinze ans plus tôt, qui éclairera le mieux la « méthode » de Ponge dans « La Mounine ». En voici les premières lignes :

Le langage ne se refuse qu’à une chose, c’est de faire aussi peu de bruit que le silence.
L’absence se manifeste encore par des loques (cf Rimbaud). Tandis que n’importe quels signes, sauf peut-être ceux de l’absence, nous laissent absents.
Mallarmé n’est pas de ceux qui pensent mettre le silence aux paroles. Il a une haute idée du pouvoir du poète. Il trahit le bruit par le bruit. (Pro, 154)

Écrites bien avant le Parti pris des choses, ces lignes portent sur la problématique du rapport entre la chose et le langage esquissée ici mais, et ceci est fondamental, de l’autre côté du miroir, pour ainsi dire, du parti pris du langage. Si, comme on l’a vu, la chose se refuse à parler, le langage, selon Ponge, se refuse au silence. Et c’est par ce refus du silence qu’il nous laisse, ainsi que les choses, absents. Parler, c’est rendre la chose absente. Or, tout le projet de Ponge, tel que nous l’avons vu, est justement de rendre présent, par le langage, un ciel absent. Rendre présent dans l’espace, de Provence à Roanne, et dans le temps en effaçant « l’après coup » des notes. Du côté du langage, en effet, on peut formuler le projet de Ponge de la façon suivante : faire taire le langage afin de ne pas rendre la chose absente, ou bien parler de façon à permettre à l’objet d’être présent. La solution de Mallarmé, Ponge l’a très bien comprise, n’est pas de laisser la page blanche, de « mettre le silence aux paroles » mais de faire en sorte que la chose soit présente malgré le silence imposé au langage. Il s’agira de trahir la chose par une chose, « l’arbre par des moyens d’arbre », « le bruit par le bruit ». Par un jeu d’auto-références et de paradoxes, l’écrivain boucle le langage sur lui-même pour ne laisser véhiculer aucune signification qui ne soit celle du texte qui se signifie. Le texte véhicule peu pour mieux se dire, pour mieux s’exprimer comme ces hirondelles qui elles aussi s’expriment en volant dans les cieux. C’est ainsi que le texte devient chose à valeur égale au ciel paradoxal et immobile et dont on « entend » le silence, entre les mots de chaque version tentée, entre les lignes et dans le geste de diffusion d’un nouvel élément dans le texte.

16Se transformant ainsi en chose, le texte ne peut pas représenter le ciel bleu, ni l’émotion qu’il suscite, mais il présente, il actualise une émotion tout aussi réelle, tout aussi vécue et tout aussi poignante : celle suscitée par la béance insondable entre le ciel et son expression, toujours inachevée, et par l’acharnement à comprendre et à dire cette béance. De note après-coup, elle devient note tout court qui s’exprime, s’explique et se produit. Elle instaure des opérations textuelles – tâtonnements, hésitations, tentatives, interstices silencieux, diffusion et paradoxe – qui produisent des émotions identiques à ces opérations : tâtonnements, hésitations, tentatives, interstices silencieux, diffusion et paradoxe. Les opérations (textuelles) sont identiques aux produits (émotions). L’expérience n’est pas simplement rapportée ; elle est en partie produite par son expression. Il y a quelque chose de « l’auto-création » dans « La Mounine », de la « self-création » (Fab, 17-18). On ne serait pas loin en fait de dire que « La Mounine » s’auto-produit, que c’est un texte autopoïétique et que, en tant que tel, il ne peut porter qu’un nom propre qui dit l’unique (« monos ») et qui le désigne uniquement, dans toute sa singularité.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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