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Francis Ponge. De la connaissance en poésie

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Sydney Lévy

Chapitre 1. Une rage de connaissance

Texte intégral

Une pensée en boucle

1On l’a déjà remarqué, un facteur primordial et inhérent à l’œuvre de Francis Ponge en exclut une approche chronologique : presque tous ses écrits sont d’une certaine manière « contemporains » les uns des autres (Gleize, 1988, 18). Traversant plus d’un demi-siècle, son œuvre ne témoigne d’aucune rupture, d’aucun développement linéaire, d’aucune contradiction ni d’aucun changement d’avis, mais plutôt de l’élaboration « acharnée », selon ses propres termes (Rag, 359), d’écrit en écrit, d’un même souci, d’une même obsession, d’une même rage. La persistance avec laquelle il revient sur certains sujets, la fidélité qu’il témoigne à ses propres textes (certains auraient été rédigés sur une période de vingt-cinq à trente ans comme Le Savon) et la cohérence de son entreprise nous convainquent que Francis Ponge, sans que ce soit initialement un projet explicite pour lui, élaborait un système de connaissance inédit jusqu’à lui. Ainsi au fil de son œuvre, le lecteur éprouvera souvent une impression de déjà vu ou de déjà entendu, l’évocation d’un même problème ou d’un même principe cognitif pouvant apparaître dans deux textes écrits à vingt ou trente ans de distance, l’un faisant appel à l’autre, l’un susceptible d’être lu en filigrane dans l’autre. Parfois même, dans deux textes de natures différentes, l’un poétique et l’autre « critique », pour aller vite (car il est en fait difficile de faire cette différence chez Ponge), un même principe peut être implicitement actualisé dans l’un et explicitement formulé dans l’autre. Même pour ce qui a été reconnu par Francis Ponge et par ses commentateurs comme une sorte de rupture dans le développement de son œuvre, sa « décision » de donner à voir l’élaboration de ses textes en publiant ses carnets et ses notes plus ou moins intégralement, comme ayant valeur de textes aboutis, les choses ne sont pas si claires puisqu’il est aisé de trouver des traces d’élaboration dans des textes parus avant cette « décision » (voir par exemple « Faune et Flore » dans Le Parti pris des chose). Si l’on insiste pour trouver une évolution dans son œuvre, ce n’est pas en elle-même, mais plutôt dans la perception qu’ont eue de son œuvre quelques grandes personnalités de générations différentes (Paulhan, Sartre, Tel Quel, Derrida, Maldiney), et dont nous ne ferons pas l’historique ici.

2Vu la constance de sa rage, il faudrait plutôt concevoir l’élaboration de son œuvre à l’image du savon qui, laissé dans sa soucoupe se contracte, et qui, au contact de l’eau et grâce au frottement de nos mains, se diffuse. Mieux encore, nous pouvons la comparer à la propagation d’une tache d’encre, comme celle de l’encrage du ciel que l’on trouve dans « La Mounine ou note après-coup d’un ciel de Provence » (Rag, 383-415). Tout se passe comme si un texte donné, d’une grande compacité, contenait déjà, implicitement, les générateurs d’autres textes – les concepts qu’il dépliera ultérieurement – et comme si Francis Ponge explicitait, dénouait, déployait ces points compacts tout le long de ses écrits. Prise dans son ensemble, son œuvre ressemble fortement à l’un de ses « carnets », « Le Carnet du bois de pin » par exemple, où l’on trouve, version après version, la tentative pour exprimer une émotion, une intuition, une compréhension ou une appréhension première, à propos de phénomènes ou de choses, « choses quelconques, dit-il, choisies parfaitement au hasard » (Met, 38). Ainsi, son oeuvre entière peut être lue comme un seul carnet, un carnet de laboratoire sans doute, où reviennent, à propos d’autres choses ou d’autres phénomènes, une nouvelle expression ou une actualisation plus fine d’un même principe cognitif.

3Ponge, comme à son habitude, avait une conscience aiguë de ce qu’il faisait, et tout particulièrement du développement en tache d’encre de son œuvre. En témoigne la façon, brillamment démontrée par Gleize et Veck (1984, 70 et suivantes), dont il reprend, dans un recueil provisoire, un texte déjà publié en revue, puis ce recueil provisoire dans un autre plus important et celui-ci enfin dans un recueil de recueils. À chaque reprise, le contexte s’élargit et le texte ne se lit plus exactement de la même manière. Un mouvement similaire de concentration et propagation informe ce « nous » ouvrant « Le Soleil placé en abîme », texte rédigé sur une période de vingt-sept ans, de 1928 à 1954 : « Ce nous, l’a-t-on compris, prononcé sans emphase, figure simplement la collection des phases et positions successives du je » (Pie, 153). Il concentre en quelque sorte tous les « je », toutes les phases de son travail sur le soleil. Le texte lui-même est composé de plusieurs autres, dix précisément, dont l’un contient dix autres, écrits à des moments différents par un de ces « je » et constituant, comme des satellites en orbite, « une multiplicité de points de vue (ou, si l’on veut, angles de visions) » (Pie, 155) du même soleil. C’est dans le même sens que l’on peut comprendre cette remarque que l’on trouve dans « La figue (sèche) » :

Non du tout qu’entre temps plusieurs tentatives n’aient été faites (ou approximations – en sens inverse – tentées) dont les souvenirs ou vestiges restent touchants. (Pie, 205)

Les tentatives en question seront données à voir bien plus tard dans Comment une figue de paroles et pourquoi. Mais dans ce texte il est clair que la dernière version de « La figue (sèche) » contient des « vestiges » des tentatives précédentes qui ne seront publiées qu’une quinzaine d’années après. Elle contient, en d’autres termes, d’une façon compacte, son passé qui ne sera délibérément dévoilé qu’à l’avenir.

4Dans son ensemble donc, l’œuvre de Francis Ponge prend l’aspect d’un objet à trois dimensions – sinon quatre, la quatrième étant celle du temps – contenant des points lourds, des nœuds qu’il déplie, explique et explicite, de travail en travail. Non de façon linéaire, ou chronologique, mais avec des allers et retours, des liens et des références qui donnent à son œuvre cette épaisseur qui lui était si chère et qui la fait entrer dans l’ordre du réel, avec une valeur et un statut presque identiques à ceux des choses.

5C’est donc dans le sens d’une propagation continue, d’une diffusion, que nous nous proposons de comprendre l’intérêt pour la connaissance chez Ponge. Il ne s’agira pas pour nous de tracer étape par étape l’histoire d’une telle évolution, tâche critique et biographique qui restera à faire quand toutes les données seront établies, tout d’abord quand « La Pléiade » de son œuvre aura vu entièrement le jour. Nous soupçonnons qu’une telle histoire prendra l’aspect d’un immense réseau d’interconnexions. On peut néanmoins reconnaître trois « phases »– pour rependre son terme – dans sa prise de conscience de l’enjeu cognitif de son entreprise : ce qui n’était d’abord qu’un « parti pris » devient progressivement une « rage d’expression » et celle-ci devient à son tour une « rage de connaissance ». D’une phase à l’autre, il s’opère un processus d’éclosion, de dépliage et d’explication. Chaque phase élargit la précédente pour l’inclure implicitement et pour, grâce à l’élargissement de son contexte, influer sur son sens.

6Son parti pris était, on le sait, un parti pris des choses qui se manifestait dans ce qui a été immédiatement relevé et maintes fois commenté, à savoir une posture anti-lyrique ou anti-poétique ou bien même anti-anthropocentrique comme « le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète [...] on me fera plaisir [...] » (Met, 41) ou comme « si j’ai un dessein caché, second, ce n’est évidemment pas de décrire la coccinelle ou le poireau ou l’édredon. Mais c’est de ne pas décrire l’homme » (Pro, 232). Mais ce parti pris comportait un obstacle fondamental, le fait que, contrairement à l’homme, les choses ne s’expriment pas, ou du moins n’utilisent pas les mêmes moyens d’expression que l’homme. Ponge ne cesse de le dire, les choses, par leur singularité (nous y reviendrons), restent enfermées dans leur mutisme. De la brèche ouverte entre elles et leur éventuelle expression naît alors la « rage de l’expression ». Il fallait inaugurer, fabriquer des procédés qui tiennent compte de la singularité de la chose. Mais chez Ponge, il n’y a pas, à proprement parler, la rage et ensuite la nécessité d’inventer des procédés. Il serait plus juste de dire que Ponge devient de plus en plus conscient (du moins dans ses textes publiés) d’une co-détermination ou d’une co-dépendance entre la chose et son expression, entre le parti pris et la rage, cette dernière étant toujours présente implicitement dans la première. C’est ainsi que l’on peut comprendre son engouement pour les dictionnaires qu’il utilise non seulement comme outil, mais où il trouve aussi quelque chose de la nature même des choses, comme si la matérialité de la langue le rapprochait de la matérialité de la chose muette, « la nature enfouie dans les dictionnaires : des mots, ces pierres précieuses, ces merveilleux sédiments » (Met, 120). C’est également dans ce sens que s’entend sa fameuse formule « Parti pris des choses égale compte tenu des mots » qu’il commente encore en termes de matériaux et de fabrication : « Certains textes auront plus de PPC à l’alliage, d’autres plus de CTM... Peu importe. Il faut qu’il y ait en tout cas de l’un et de l’autre. Sinon rien de fait » (Met, 19).

7Mais il se rend bientôt compte que, pour éventuellement réussir son alliage, il ne peut utiliser ses recherches lexicographiques et étymologiques que comme un procédé particulier inclus dans une démarche encore plus vaste, celle que l’on pourrait appeler « une rage de connaissance », elle-même en germination dans la phase « parti pris » et puis dans celle de la « rage d’expression ». Comme l’a avancé Henri Maldiney, son ami et l’un de ses meilleurs commentateurs, expression et connaissance sont « co-originaires » (60) chez Ponge. Poussant un peu plus loin cette pensée, on peut dire que sa rage devient autant rage d’expression que rage de connaissance. C’est vers 1940, lors de la rédaction de son « Carnet du bois de pins » que cela devient évident pour lui :

[...] Mais ici mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pin, d’y gagner moi-même quelque chose – au lieu de m’y casser la tête et d’y perdre mon temps comme j’ai fait. [...]
Il faut en passant que je note un problème à penser quand j’en aurai le loisir : celui de la différence entre connaissance et expression (rapport et différence). C’est un grand problème, je m’en aperçois à l’instant. Petitement, voici ce que je veux dire : différence entre l’expression du concret, du visible, et la connaissance, ou l’expression de l’idée, de la qualité propre, différentielle, comparée du sujet. Pour me faire mieux comprendre : dans certains poèmes (tous ratés) : la grenouille, la danseuse, surtout l’oiseau, le guêpier, et ce dernier (le soleil dans le bois de pins) je fais de l’expressionnisme (?), c’est-à-dire que j’emploie après les avoir trouvés les mots les plus justes pour décrire le sujet. Mais mon dessein est autre : c’est la connaissance du bois de pins, c’est-à-dire le dégagement de la qualité propre de ce bois, et sa leçon comme je disais. Cela me paraît être deux choses assez différentes, bien qu’ordinairement à la limite de perfection de l’une et de l’autre elles doivent se rejoindre... (Rag, 359-360)

Il se trouve que c’est aussi à partir du « Bois de pins » que Ponge prend la décision de publier ses recherches, notes et tentatives diverses d’un texte donné, bref ce qu’il appelle le journal de son « laboratoire verbal » (Pm, 70), en même temps – et avec la même valeur – que le texte sur lequel il travaille. Il est à remarquer, par ailleurs, que ces textes ne sont pas souvent aboutis, qu’il n’en existe pas de version « finale ». C’est le cas du « Bois de pins », de « La Mounine », du « Verre d’eau », de « Nioque » et du « Savon ». Et si une version « finale » du texte existe, elle a été achevée et publiée bien avant la publication du journal, comme c’est le cas pour « Le Pré » et La Fabrique du pré, « La figue (sèche) » et Comment une figue de paroles et pourquoi et « La Crevette » et La Crevette dans tous ses états. Il est donc clair qu’à partir du « Bois de pins » Ponge prend conscience simultanément de la teneur cognitive de son projet et de la nécessité de publier ses carnets. On pourrait à cet égard spéculer sur le fait que cette nécessité lui est venue en prenant conscience de l’ampleur cognitive de son travail, en comprenant que sa « rage » devenait une rage de connaissance, de moyens de connaissance surtout – d’où son obligation de montrer les « sentiers de la création » ; rappelons que La Fabrique du pré est publiée dans la collection du même nom et que Ponge dans l’avant-propos exploite ce nom à ses propres fins – moyens auxquels il commencera à donner en quelque sorte la priorité aux dépens de l’achèvement d’un texte quelconque.

8Trois ans après « Le Bois de pins », en février 1943, Ponge ajoute encore un terme qui associe nettement cette connaissance à un faire :

Seule la littérature (et seule dans la littérature celle de description – par opposition à celle d’explication – : parti pris des choses, dictionnaire phénoménologique, cosmogonie) permet de jouer le grand jeu : de refaire le monde, à tous les sens du mot refaire, grâce au caractère à la fois concret et abstrait, intérieur et extérieur du V E R B E, grâce à son épaisseur sémantique. [...]
À la vérité, expression est plus que connaissance ; écrire est plus que connaître analytiquement, c’est refaire.
C’est, sinon reproduire la chose : du moins produire quelque chose, un objet de plaisir pour l’homme. (Pro, 228)

Ce passage laisse apparaître le processus en tache d’encre que nous tentons de décrire : chaque phase est introduite par la locution « plus que ». Nous pouvons en rétablir la suite complète en ajoutant le chaînon manquant : parti pris est plus que expression, expression (écrire) est plus que connaissance, connaissance est plus que connaître analytiquement, écrire c’est refaire. C’est cette rage de connaissance (non analytique, qui n’est donc pas à proprement parler un savoir) associée à un faire qui le tiendra jusque dans ses derniers écrits. Rien que les titres de deux ou trois de ses derniers livres suffisent à nous en convaincre : Nioque de l’avant-printemps (1977) qui insiste sur la connaissance, « nioque » étant un néologisme fabriqué à partir du mot « gnose » pour désigner une connaissance un peu particulière et sur laquelle nous reviendrons, Comment une figue de parole et pourquoi (1977) ainsi que La Fabrique du pré de 1971, qui insistent sur la fabrication.

9Tout part donc pour Ponge de la chose, singulière et muette, et aboutit par élargissement continu à une connaissance étroitement liée à un faire en passant par l’expression. En fait, nous ne considérons pas le faire et le connaître comme deux phases différentes, tellement ils forment un alliage dans sa pensée. Connaître c’est reproduire. L’épistémologique (il faudrait sans doute plutôt parler de gnoséologique chez Ponge) revient chez lui au poïétique. Cela va presque de soi : il faut connaître pour produire, mais pour Ponge, tout en suivant une démarche qui a toutes les allures d’une démarche scientifique, c’est l’inverse qui se vérifie : il faut (re)produire pour connaître. En effet, l’un des moyens les plus efficaces de connaissance est la construction de modèles. En physique, en chimie, en génétique tout aussi bien qu’en astrophysique et informatique, on a souvent recours à un faire – la construction d’une image ou d’un objet à trois dimensions – pour arriver à une connaissance du monde. Un exemple plus complexe qui n’est pas sans rapport avec l’entreprise pongienne serait celui de l’intelligence artificielle qui, contrairement à ce que l’on peut dire dans les publications à caractère futuriste, s’intéresse moins à produire une telle intelligence qu’à comprendre le fonctionnement de la pensée humaine par sa modélisation. L’œuvre de Ponge allie, comme toute œuvre d’invention, qu’elle soit poétique, philosophique ou scientifique, le faire (« refaire le monde ») et le connaître, la poïésis et la gnosis, alliage que l’on pourrait nommer « gnoséopoïèse ».

10Il y a donc certainement un acte dans le processus de connaissance chez Ponge, fût-il la reproduction artificielle d’une chose, acte que l’on retrouve, d’une façon plus implicite, dans la phase « rage de l’expression », puisqu’il s’agissait de faire un alliage entre mots et choses, et, plus implicitement encore, dans le sens de la phase « parti pris », dans la mesure où elle contient, d’une façon compacte, expression, connaissance et faire qui chercheront à devenir explicites de phase en phase. C’est à peu de choses près ce que dit Ponge lui-même, à propos de l’un de ses textes, mais certainement applicable à son œuvre entière :

Ce que je pense avoir, je ne dis pas réussi, mais tenté, dans Le Soleil, c’est après La Rage de l’Expression, après donc le journal poétique, et, comme je le faisais dans le journal poétique, c’est-à-dire sans sacrifier, sans dissimuler rien de mon travail, de mes notes, données sans vergogne et quasi sans corrections les unes après les autres, c’est d’avoir peut-être réussi à faire tourner cela, n’est-ce pas ? C’est-à-dire avoir réussi à retrouver la forme bombe (bombe alors à mécanisme d’horlogerie), qui était au centre de ma préoccupation au moment où j’écrivais les textes clos du Parti pris des choses, mais en amplifiant, en agrandissant tout cela, et en ne rien lâchant de tout ce que j’avais pu écrire, de tout ce que mon imprégnation longue et ancienne m’avait permis d’écrire sur le sujet. (Ent, 147-148)

Ce que Ponge ne dit pas explicitement (quoique son expression « faire tourner cela » le suggère) est que le résultat de cette amplification, de cet agrandissement, de ce qui s’apparentait déjà à une bombe à retardement dans le Parti pris, une fois disséminé dans les phases suivantes, se répercute en boucle sur ce même Parti pris pour lui donner un sens nouveau. Chacune des phases que nous avons pu identifier dans son œuvre rétroagit, pour ainsi dire, sur la précédente et toutes forment entre elles une boucle temporelle. En ce sens, la première phase, le parti pris, cette « bombe », est ce que l’on pourrait appeler, pour tenir compte du faire clairement associé à la connaissance chez Ponge, un « compacte », un acte de compréhension lourd de sens et d’actes encore à venir.

11La pensée en boucle n’était pas étrangère à Ponge. Ses manifestations, telle la boucle qui lie la poésie et la poétique dans un même texte (autoréférence), ou celles qui lient le lecteur et l’auteur, l’auteur et la chose, le lecteur et la chose, la chose et le texte, et bien d’autres encore que nous aurons l’occasion de rendre explicites, imprègnent la plupart de ses écrits. Mais il prend lui-même conscience de cette forme de pensée en boucle bien plus tard, ou si l’on veut à retardement, presque à la fin du Savon publié en 1965. Parlant en effet des bulles de savon qui sont devenues, par le travail du texte, les phrases de son propre texte, il en théorise le fonctionnement en boucle :

Tout cela est bien plus, je pense, que métaphores continuées. Ces bulles sont des êtres sous tous les (leurs) rapports. Enseignants au plus haut point. Ils se soulèvent de terre et vous emportent avec eux. Ce sont des qualités nouvelles, inattendues, jusqu’alors inconnues, ignorées qui s’ajoutent aux connues pour constituer la perfection et la particularité d’un être-sous-tous-les-rapports. Ainsi échappent-ils au symbole. Et le rapport change. Il ne s’agit plus d’un rapport d’utilité ou de service d’homme à l’objet. Au lieu de servir à quelque chose, il s’agit d’une création et non plus d’une explication. Il y a quelque chose de plus dans la conclusion que dans les prémisses, lorsqu’il s’est ajouté quelque prémisse qui, mystérieusement, est venue boucler la sphère, tout incurver, et lui permettre de se détacher et de s’envoler. (Sav, 105)

Ponge décrit ici ce qu’on appelle une boucle récursive où le résultat d’une série, au lieu de sortir de la série pour avoir une utilité indépendante quelconque, se recompose en partie avec elle, et, s’ajoutant à elle, la parcourt à son tour. Le résultat de ce second parcours est plus riche que le premier puisqu’il inclut le résultat du premier. Ainsi, tout le système s’enrichit de ses propres résultats. Il y a, en fait, comme le dit Ponge, quelque chose de plus dans la conclusion que dans les prémisses. On pourrait le dire d’une façon plus traditionnelle, mais qui ne tient pas compte du facteur temporel : par ce processus, le tout du système est plus important que la somme de ses parties. Dans un tel système, ce sont les rapports entre les parties, comme y insiste Ponge, qui jouent un rôle aussi important que les parties et qui enrichissent – « mystérieusement » dit-il – le système. « Mystérieusement », car le système n’est pas analysable (Ponge dirait « décomptable », Pro, 140) avec nos outils traditionnels qui supposent justement une décomposition de l’objet en des éléments discrets dont la somme fait le tout. C’est peut-être en partie à l’aide de cette pensée en boucle, de ce « quelque chose de plus dans la conclusion que dans les prémisses », que la singularité de la chose (ce qu’il appelle « la perfection et la particularité » dans la citation) émerge dans le texte. Mais ceci nous le verrons en détail ultérieurement. Pour le moment, faisons ressortir une autre boucle dans l’œuvre de Ponge qui ne sera pas sans rapport avec notre propre démarche.

12Comment une figue de paroles et pourquoi. Nous l’avons déjà dit, ce titre à lui seul comporte un résumé lourd et compact du projet cognitif pongien. Dans un esprit analytique, c’est-à-dire dans une façon de penser sans boucle (ou dans un système plutôt discursif que récursif), les éléments qui constituent cette série, le comment, le pourquoi et, en filigrane, le quoi et le qui, indépendants l’un de l’autre, forment un tout égal à leur somme. Or, il n’en est rien. Chaque question et chaque réponse potentielle sont inséparables des autres : elles dépendent l’une de l’autre et se co-déterminent sans aucune hiérarchie, sans même, pourrait-on dire, aucune transcendance, vu les positions violemment antireligieuses que Ponge prend dans « La Mounine » et dans « La Seine », entre autres. Au quoi se lie, par exemple, le pourquoi car il s’agit surtout d’une connaissance. Ensemble ils composent avec le qui ; puisque, en tant que connaissance de la connaissance, cette connaissance est nécessairement prise dans une connaissance de soi ou de l’homme en général. Chez Ponge le quoi dicte le comment et inversement ; il en va de même pour le pourquoi et le comment, le qui et le comment, etc. Ils forment entre eux un nœud dont on ne peut séparer les éléments, à moins, pour les besoins de l’analyse, de trahir ses écrits. Dans ce chapitre, nous nous attarderons uniquement sur un lien, celui qui opère entre le comment et le quoi, autrement dit le moyen de connaissance et l’objet de connaissance.

13Ce lien ne devrait pas nous étonner. Bien que l’un des fondements de la méthode scientifique requière la séparation nette entre l’objet du savoir et les moyens utilisés, on a souvent démontré qu’ils ne sont pas si distincts puisque de nouveaux moyens de connaissance ont radicalement changé l’objet. Pensons aux nouveaux mondes qui se révèlent, en science et en art, quand l’instrument change. En physique, de nouvelles réalités ont été découvertes par les instruments de la physique newtonienne et, quelques siècles plus tard, par la physique quantique. En art, la perspective, puis le chromatisme ont également bouleversé le monde de la peinture. De même chez Francis Ponge le quoi et le comment se co-déterminent. Pour une connaissance inédite, celle du singulier, il invente une méthode. Pour exprimer un objet nouveau en poésie, les choses, il est amené à inventer de nouveaux genres qui ont pour noms « proême », « sapate », « momon », « carnet », « objeu », « fabrique », « eugénie », « randon », « nioque ». On peut aller encore plus loin dans ces noms de genres nouveaux : une figue de paroles, une orange de paroles, une huître de paroles pourraient chacune être considérée comme un genre différent et inédit mais particulier à la chose en question.

14La boucle formée par le quoi et le comment constitue justement le sujet d’un texte rédigé en 1929, c’est-à-dire lors de la rédaction de certains autres qui composeront Le Parti pris des choses. Son titre, « De la Modification des choses par la parole » (Pro, 139), est lui-même lourd de sens puisque, par anticipation encore, il énonce un principe cognitif qui ne le quittera plus :

Le froid, tel qu’on le nomme après l’avoir reconnu à d’autres effets alentour, entre à l’onde, à quoi la glace se subroge.
De même les yeux, d’un seul coup, s’accommodent à une nouvelle étendue : par un mouvement d’ensemble nommé attention, par quoi un nouvel objet est fixé, se prend.
Cela est le résultat d’une attente, du calme : un résultat en même temps qu’un acte : en un mot une modification.
  À une, de même, onde, à un ensemble informe qui comble son contenu, ou tout au moins qui en épouse, jusqu’à un certain niveau la forme, – par l’effet de l’attente, d’une accommodation, d’une sorte d’attention de même nature encore, peut entrer ce qui occasionnera sa modification : la parole.
La parole serait donc aux choses de l’esprit leur état de rigueur, leur façon de se tenir d’aplomb hors de leur contenant. Voilà une fois fait compris, l’on aura le loisir, et la jouissance, d’en étudier calmement, minutieusement, avec application les qualités décomptables.
La plus remarquable et qui saute aux yeux est une sorte de crue, d’augmentation de volume de la glace par rapport à l’onde, et le bris, par elle-même, du contenant naguère forme indispensable.

Dans le cadre de cette pensée en boucle que nous tentons de comprendre ici, il est intéressant de noter la définition que donne Ponge de la modification : « un résultat en même temps qu’un acte » où l’on retrouve tout d’abord l’importance de « l’acte », du faire, du poïétique qui ne deviendra, comme on l’a vu, entièrement explicite qu’une douzaine d’années plus tard dans « Le Bois de pins ». Déjà à cette époque comprendre était faire. Mais plus encore, un peu comme dans ce « quelque chose de plus dans la conclusion que dans les prémisses » du Savon, le résultat d’une opération est en même temps l’acte qui a permis cette opération. Or, en principe, un résultat se distingue des moyens d’arriver à ce résultat, une connaissance se distingue de la façon dont on y parvient, tout comme un produit, de ses moyens de production ou, un objet mesuré, de l’instrument de mesure. Il en va de même pour une modification – tel le changement de phase de l’eau à la glace décrit dans ce texte – qui ne se confond pas avec l’instrument – le froid – qui l’a produite. Mais pour Ponge, le résultat est inséparable de l’acte, la modification de son processus, le produit de la production, l’objet de l’instrument, la connaissance des moyens de connaissance.

15Il nous faut sans doute ajouter une autre paire à cette série : le texte (abouti) est inséparable de son élaboration, d’où la « décision » de Ponge de publier ses carnets, décision (et non « révélation »), elle-même préparée et mûrie depuis bien des années, bien avant la publication du Parti pris. Nous trahissons là un des partis pris de cette étude, partagé par plusieurs de ses commentateurs, Jean-Marie Gleize et Bernard Veck en particulier (1984, 26-27 et suivantes) : contrairement à ce que l’on a pu croire (ou juger ou critiquer) chez Ponge, la publication de l’élaboration de ses textes ne répond pas à un besoin narcissique ou exhibitionniste (on a mentionné les deux à ce propos). Pour nous, elle répond plutôt à une nécessité cognitive fondamentale de sa démarche : les nombreuses tentatives d’exprimer le bois de pins que l’on trouve dans « Le Bois de pins » ou celles d’exprimer l’émotion intense produite par un ciel bleu de Provence que l’on trouve dans « La Mounine » ne sont pas toutes des tentatives ratées d’un texte perfectible, mais plutôt, des tentatives qui forment ensemble le bois de pins ou l’émotion due à ce ciel bleu. Nous prenons, en d’autres termes, à la lettre l’énoncé de Ponge dans « La Modification » : l’acte est le résultat. Nous verrons plus tard comment et pourquoi.

16Remarquons que ce syntagme, « un résultat en même temps qu’un acte », contient en fait deux boucles récursives simultanées, l’une à l’intérieur de l’autre : celle qui lie faire et connaître et l’autre, concernant le faire de la première, qui lie production et produit ou ce que Gleize et Veck (1984) appellent, à l’instar de Ponge, « actes » et « textes ». Afin d’en faire ressortir les enjeux cognitifs, et d’insister encore une fois sur la nécessité de publier ses notes, on peut traduire ces deux boucles de la façon suivante : si faire c’est connaître, les moyens de faire (la production) en disent long sur les moyens de connaître (la cognition). La « décision » de Ponge, en fait, de publier ses carnets répond à deux nécessités qui ne sont peut-être qu’une seule : dévoiler en même temps les moyens de production et les moyens de connaissance pour un objet singulier. Dans les deux cas, le résultat inclut nécessairement l’acte, les moyens qui permettent d’arriver à ce résultat : le texte et son élaboration (le produit et la production), la connaissance de l’objet singulier et les moyens de cette connaissance, sa cognition. Il apparaît clairement que l’élaboration d’un système cognitif est à la fois nécessaire et inhérente au projet pongien.

17Le résultat, qui est en même temps un acte, devient presque un principe que Ponge met en scène pour ainsi dire dans « La Modification » à l’aide d’une série d’analogies entre des changements de phases se rapportant à des d’objets différents : l’onde qui par le froid devient glace, les yeux qui par accommodement fixent un objet, et la parole qui par changement de désignation instaure une chose de nature différente. Cette correspondance entre la chose elle-même et la parole qui la nomme, remarquable dans ce texte, pourrait quasiment en faire un petit essai de philosophie de l’esprit. Quand le froid pénètre l’onde, il y a tout un temps durant lequel l’onde se transforme progressivement, imperceptiblement et de façon continue en glace. Simultanément, il y a accommodation sur le plan de l’objet, attente et attention au niveau du sujet. Et inversement : accommodation au niveau du sujet, attente et attention au niveau de l’objet. Le sujet s’adapte lui aussi progressivement au changement de phase comme l’onde attend de se transformer en glace, sans cesser d’être attentive à cette modification. L’on pourrait presque dire que l’esprit est en phase avec l’objet. Et puis soudainement, c’est-à-dire sans continuité, esprit et chose entrent dans une autre phase : la parole intervient pour nommer la chose et, par cet acte de nomination, l’onde devient glace et ainsi s’accomplit la modification, c’est-à-dire « un résultat en même temps qu’un acte ». Dès lors, la transformation, qui jusque là était à peine perceptible et sujette à une attente et une attention, c’est-à-dire participant d’une connaissance, entre ainsi pleinement dans le savoir : d’un informe continu (« un ensemble informe qui comble son contenu »), elle prend la forme de son contenant, en même temps que la parole la nomme, en même temps qu’un autre contenant (le mot « glace ») lui donne une nouvelle forme. Tout ceci, l’onde, la glace, leurs noms, le résultat, l’acte, la compréhension du changement de phase et notre propre compréhension de ce texte à propos du changement de phase, sont évidemment « choses de l’esprit » comme dit Ponge, maintenues « en état de rigueur » par la parole, dont les qualités sont « minutieusement, avec application [...] décomptables ». Mais il se trouve que cette même rigueur, cette même force du contenu, fait voler en éclats le contenant qui le retenait. La « leçon », la « morale » de ce texte serait finalement peut-être, au delà de cette pensée en boucle, un signal d’alerte, un avis de prudence quant au privilège, quant à l’hégémonie de la parole. Privilège qui attira le groupe Tel Quel une trentaine d’années plus tard mais qui a aussi poussé Ponge à s’en séparer violemment par la suite.

18Notons enfin dans ce texte une composition qui facilite sa compréhension en boucle, qui met l’esprit du lecteur en phase avec le texte. Le paragraphe purement « théorique », celui où est énoncé la pensée en boucle (« un résultat en même temps qu’un acte ») se trouve en troisième position après deux paragraphes d’exemples. Il est suivi de trois paragraphes d’approfondissement de ces exemples. Ainsi placé, le paragraphe agit, bien sûr, sur ce qui le suit, mais il rétroagit aussi (« mystérieusement » avait dit Ponge dans Le Savon) sur les exemples qui le précèdent. C’est un texte, comme beaucoup d’autres, qui fait, qui met en acte, en somme, ce dont il parle et qui nous oblige, pour le comprendre, à surmonter nos attentes de développement linéaire pour adopter une pensée en boucle. Dans le cas précis de ce texte les paragraphes se comprennent à la lumière l’un de l’autre. D’une façon plus générale, le quoi et le comment se co-déterminent, la chose et le moyen de comprendre, l’objet et l’instrument. Nouvelle forme de penser ? C’est du moins ce que Ponge espère en postulant la nécessité de nouvelles formes de penser (en boucle ?) afin de parcourir l’espace courbe :

Nos formes de penser, nos figures de rhétorique, en effet datent d’Euclide : ellipses, hyperboles, paraboles sont aussi des figures de cette géométrie. [...]
Ainsi formerons-nous un jour peut-être les nouvelles Figures, qui nous permettront de nous confier à la Parole pour parcourir l’Espace courbe, l’Espace non-euclidien. (Lyr, 163)

La chose singulière

19Nous reviendrons en détail sur ce passage et sur les moyens qu’invente Ponge pour parcourir cet espace, mais il est important pour le moment de s’interroger sur le pourquoi de son entreprise : à quelle fin inventer de nouvelles « formes de penser » ? Il semble que, une fois que Ponge a pris un parti, une fois qu’il a choisi les choses, le réel des choses, comme sujet de ses écrits, il ne puisse faire autrement que de mettre en place une forme de penser adaptée à son objet. Les sciences ont également toujours choisi ces mêmes choses comme sujet d’étude, mais elles ont orienté leurs recherches vers ce qu’il y a de général ou de généralisable dans l’objet. Ponge, en revanche, qui se voulait « moins poète que “savant” » et désirait, s’il était « possible de fonder une science dont la matière serait les impressions esthétiques » [...], « être l’homme de cette science » (Rag, 406), visera ce qu’il y a de singulier dans la chose, tout en adoptant une attitude scientifique : « Je suis de plus en plus convaincu que mon affaire est plus scientifique que poétique » (Rag, 381), « J’ai à dégager cette loi, cette leçon (La Fontaine eût dit cette morale). Ce peut être aussi bien une loi scientifique, un théorème » (Rag, 404).

20L’objet de la « science » de Ponge n’est pas la chose biologique, comme cela aurait pu être le cas pour « La Figue », « Le Mollusque » ou « Escargots » ; ou la chose physique pour l’électricité ; ou météorologique pour « Pluie » ou « La Mounine » ; ou même hydrologique pour « La Seine », « De l’eau », ou « Le verre d’eau ». Sa « science » n’est pas uniquement au sujet de la chose ou du phénomène. Ponge, en d’autres termes, n’est pas un naturaliste. Il l’est d’autant moins qu’un naturaliste a pour activité principale le rassemblement des choses qui possèdent des qualités communes tandis que Ponge cherche plutôt à dissocier les choses, à trouver ce qui rend la chose singulière, ce qu’il appelle sa qualité différentielle. Son entreprise est à la fois plus élémentaire et plus complexe. Plus élémentaire car elle se place en deçà de la connaissance de la chose, dans les conditions de possibilité d’une telle connaissance, et plus complexe car la chose en question est prise dans sa singularité.

21En tant que « savant », Ponge cherche ce que l’on ne trouve dans aucune encyclopédie ni dans aucun traité scientifique, l’impression que nous éprouvons parfois à l’égard de ces choses. Il s’agit d’une expérience immédiate et actuelle, une « expérience-là » pourrait-on dire, à l’instar de cette phrase qui revient en refrain dans « La Mounine », « Rien ne ressemble plus à la nuit que ce jour bleu cendres-là » (Rag, 387). Une expérience qui le « heurte » (Com, 81) comme ces paysages qui « s’engouffrent » en lui, qui « [l’] envahis sent », « [l’]occupent » (Met, 100). Ces expériences sont en marge de tout savoir conceptuel ou propositionnel. Ce sont, en fait, les contenus qualitatifs de la chose qui retiennent l’attention de Ponge, ce qu’on appelle ses qualités secondes, par exemple sa couleur, son odeur ou sa saveur ou comme dans « Le Verre d’eau », « son apparence et ses bienfaits », que l’on distingue de ses qualités premières telles que sa taille, sa texture ou toute autre qualité mesurable. Il est clair que dans le cadre scientifique moderne, l’expression même « science des impressions » pourrait être prise pour une contradiction puisqu’une impression est dite « subjective », de toute façon particulière à celui qui la subit. La science, en revanche, cherche des principes qui instruisent des phénomènes partageables par une communauté et réitérables. Le savoir unique, le savoir d’une seule personne n’est pas un savoir. L’impression est singulière tandis que la science se veut générale.

22Mais peut-être cadrons-nous mal le problème : il serait sans doute plus juste de dire que la science, pour se constituer en tant que science et tenir un discours général, a dû nécessairement exclure de son champ d’étude le singulier. Francis Ponge lui proposera peut-être un moyen quasi scientifique de tenir compte du singulier. Son ambition a été de passer « du particulier au commun » (Met, 38) : « Mes pensées les plus chères sont étrangères au monde, si peu que je les exprime lui paraissent étranges. Mais si je les exprimais tout à fait, elles pourraient lui devenir communes » (Pro, 143). Il proposera un moyen de saisir la singularité du réel dans un discours (faire une figue de paroles), dans une connaissance muette, qui nous traverse, nous « altère » et nous laisse autres. Un savoir inséparable d’une pratique, d’un faire ou d’un acte, un savoir qui, silencieusement nous informe et reforme, qui réarrange en nous certaines formes, elles-mêmes inouïes et sans paroles.

23Mais il ne suffit pas de dire que ce qui intéresse Ponge dans sa poursuite est cette « science des impressions ». Afin de mettre en valeur ce qui est pour nous l’originalité fondamentale de son œuvre, à savoir les « méthodes » (titre de l’un ses livres) cognitives qu’il invente pour cette science, il nous faut au préalable bien cerner l’objet de sa recherche, le quoi de son entreprise, auquel Ponge donne plusieurs noms, tels que « qualité différentielle » (Met, 42), « dignité particulière » (Sav, 54), « ce qui ne se conçoit pas bien (le plus particulier) » (Met, 32), « objet unique » (Met, 25), « sentiment particulier » (Met, 25) et auquel nous avons donné jusqu’à présent un nom plus ou moins générique, « la chose dans toute sa singularité ».

24À l’instar de Ponge, qui dit que l’objet qui l’intéresse est un objet « brut » qui a « son droit imprescriptible, opposable à tout poème... » et que « les choses et les poèmes sont inconciliables » (Rag, 257-258), et qui, dans le même ordre d’idée mais en y ajoutant un facteur cognitif, postule « [qu’]il y a dans l’homme une faculté (non reconnue précisément comme telle) de saisir qu’une chose existe justement parce qu’elle sera toujours incomplètement réductible à son esprit » (Com, 81), nous placerons la singularité dans un cadre cognitif et la définirons comme ce qui est irréductible à la représentation et donc à la parole. En effet, Ponge ne semble pas participer de cette épistémologie aussi vieille que la science moderne et dont le dernier avatar est sans doute le structuralisme, pour qui percevoir, comprendre et décrire une chose du monde se fait par l’intermédiaire d’un langage. Langage qui, nécessairement, simplifie, donne une forme, et ordonne la chose, bref en fait l’économie. Toutefois, l’ordre qu’impose le langage à la chose n’est pas nécessairement l’ordre de la chose. Le langage est un outil – des plus précis quand on en vient au langage de la logique symbolique ou des mathématiques – qui rend la chose intelligible, mais c’est un outil étranger à la chose. L’ordre de la chose est ou bien inexistant (la chose en soi ne connaît pas d’ordre), ou bien, ne serait-ce que par son niveau de complexité et de désordre, autre que celui du langage. Faire passer une chose par une grille linguistique nous aide à la comprendre, mais par la même occasion nous retirons à la chose sa choséité (ce que Ponge appelle « une chose comme chose », Fab, 23), nous la retirons de son désordre et de sa complexité. Nous la retirons en fait de son réel. Il est donc important de se rendre compte des gains – l’intelligibilité – et des coûts – le réel – de la parole, surtout en ce qui concerne Ponge, lui qui s’est débattu avec « la rage de l’expression ».

25Ponge reconnaît, et il s’y attache dès ses premiers écrits, la disparité entre le mot et la chose. Nous n’en ferons pas le recensement ici, préférant l’attraper au vol pour ainsi dire dans un texte poétique de 1951-1956. Dès son titre, « LES HIRONDELLES ou Dans le style des hirondelles (Randons) », il met en rapport clairement la chose, la façon dont on pourrait l’écrire (son style) et le désordre : « Randon » est un mot tombé en désuétude qui signifie « course impétueuse et désordonnée » et qui a donné « randonnée » en français moderne. Pour Ponge, nous ne pouvons avoir qu’une idée (une notion) de ce que font les hirondelles dans les cieux : « Elles font dans les deux ce que ne sachant faire, nous ne pouvons que souhaiter ; dont nous ne pouvons qu’avoir idée » (Pie, 192). Le fait même de pouvoir dire quelque chose des hirondelles, dire leur nom, marque avec netteté leur différence incommensurable. Ceci, Ponge le dit clairement dans la Fabrique du pré :

Autrement dit : Si nous aimons les choses, c’est que nous les reconnaissons, je veux dire que nous les ressentons à la fois comme semblables à ce que notre mémoire avait conservé d’elles (et qui était inclus dans leur nom) et comme différentes de cette notion simplifiée et utilitaire (représentée par leur nom, le mot qui les désigne).
Ce qui nous fait reconnaître une chose comme chose, c’est exactement le sentiment qu’elle est différente de son nom, du mot qui la désigne, du mot qui porte son nom, du mot dont elle est bien touchante de consentir à porter le nom. (Fab, 23-24)

C’est donc le fait même de pouvoir nommer une chose qui institue sa différence fondamentale d’avec le nom. De même, si l’on peut dresser une carte d’un territoire, c’est que la carte n’est pas le territoire. Croire qu’un nom ou un système sémiotique quelconque, tel que celui utilisé en cartographie, puisse rendre compte de la totalité d’une chose ou d’un territoire participe autant de la fable que cette fable que nous devons à Borges où dans un Empire « l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle perfection » que « avec le temps [...], les Collèges de Cartographes levèrent une carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point » (Œuvres, 1509). Une telle carte, même si elle était réalisable serait elle aussi incommensurable avec le territoire puisque, une fois dressée, le territoire aurait complètement changé : il serait entièrement recouvert par la carte elle-même. Pour être fidèle, la carte devrait tenir compte de sa propre présence sur le territoire... pensée en boucle qui comme on l’a vu n’est pas étrangère à Ponge.

26Mais revenons aux hirondelles pour préciser leur particularité : elle vient d’abord du fait qu’elles volent dans les cieux tandis que le poète écrit des mots sur une page. Elles ne connaissent pas les signes, ni les représentations (mentales ou autres) alors qu’il ne travaille qu’avec des signes et des représentations. Toute la différence est là : il utilise un langage codé et commun pour dire les hirondelles tandis que celles-ci tracent dans le ciel des formes qui, si elles ont un sens, disent leur propre sens. Toute représentation, tout substitut linguistique, nécessairement codé, ne peut que réduire et même « violenter » leur réalité :

Leur distance à nous, leur différence, ne viendrait-elle pas, précisément, du fait que ce qu’elles ont de proche de nous est terriblement violenté, contraint par leur autre proximité – celle des signes abstraits : flammes ou flèches ? (Pie, 192-193)

Ce qui est proche de nous, ce sont « des signes abstraits » – par opposition au concret du vol des hirondelles –, tels les mots « flamme » ou « flèche », que nous leur attribuons pour les « com-prendre », pour les rapprocher de nous. Mais ce rapprochement par les signes est justement ce qui leur fait violence, les modifie par la même occasion ; tout attribut sera ainsi toujours immédiatement inadéquat : il transforme aussitôt ce qu’il nomme et devient par le même geste insuffisant. Nous avons là le versant pour ainsi dire négatif de « la modification des choses par la parole ». Pour qu’un mot ne violente pas ce dont il parle, il faudrait, chose impossible, qu’il s’ajuste automatiquement aux changements qu’il apporte lui-même à ce qu’il nomme.

27Par ailleurs, le fait que le poète puisse hésiter entre deux attributs, deux signes, « flammes » ou « flèches », aussi convenables a priori l’un que l’autre pour dire les hirondelles, témoigne de la disparité que le poète ressent entre le mot et la chose. Est-ce flammes ou flèches ? Laquelle des deux images est la plus appropriée ? Laquelle dit les hirondelles justement, proprement ? Bien entendu les deux images se ressemblent, par leur pointe du moins : flamme sans sa source, flèche sans sa tige. Mais s’il y a un choix, c’est sans doute parce que l’une et l’autre impliquent des concepts différents : la flamme est instable, impétueuse, désordonnée ; elle participe du hasard et de la métamorphose. La flèche, elle, est stable, dure, indicative. Elle participe de la direction et du sens. Facilement représentable, elle est même utilisée comme signe du vecteur en mathématiques. Or, pour Francis Ponge, que l’on utilise indifféremment la flamme ou la flèche pour représenter l’hirondelle, le résultat est identique : le mouvement même de représentation est finalement une flèche qui ne tient pas compte de la complexité de l’hirondelle et ne lui suffit pas. Ponge se trouve devant un paradoxe : écrire le vol des hirondelles, c’est arrêter leur vol, le fixer par un texte qui les aiguille, qui les représente, qui se substitue à lui, et l’on pourrait même dire qui le « flèche ». Il lui faudra trouver un moyen d’écrire ce qui ne peut être écrit, traduire ce qui, par la traduction même, le modifie. Il lui faut dire à la fois, faire à la fois, flamme et flèche, disons « flammèche » : « Flammèches d’alcools, flammes bleues ! (je veux dire à la fois flamme et flèche) ». (Pie, 191)

28On l’aura sans doute compris : Francis Ponge utilise les métaphores « flamme » et « flèche » pour dire aussi le désordre incontrôlable et la haute complexité du réel (flamme) ainsi que la tendance du langage à le simplifier et le réduire (flèche). Il est intéressant de noter qu’on a posé un problème similaire en géométrie. Jean Perrin se propose de mesurer la surface d’une éponge, un objet, par hasard, pertinemment pongien. N’ayant à sa disposition que les moyens classiques, il se trouve obligé de régulariser l’éponge en l’enveloppant d’une feuille d’étain, lisse et unie, et de mesurer la feuille (Mandelbrot, 1984, 7-9). Certes, la procédure permet l’entrée de l’éponge dans le mesurable et l’intelligible, mais elle le fait aux dépens de son réel, de son irrégularité particulière, la feuille n’étant que sa représentation approximative et abstraite (sa carte). Nous verrons que la géométrie et Francis Ponge, chacun à sa manière et en ses propres termes, apporteront une solution à ce problème. Mais, pour le moment, il est important de saisir que hasard et complexité, marques de la singularité de la chose, sont parties prenantes de son réel pour Ponge. Il les invoque, par ailleurs, dans « Faune et Flore » pour parler des lois qui régissent la propagation des végétaux :

Un ensemble de lois compliquées à l’extrême, c’est-à-dire le plus parfait hasard, préside à la naissance et au placement des végétaux sur la surface du globe.
La loi des indéterminés déterminants. (Ppc, 96)

Non seulement les végétaux forment un ensemble hautement complexe, si complexe que nous ne pouvons invoquer pour cette organisation que le hasard, mais les lois qui régissent leur propagation sont elles aussi hautement complexes, c’est-à-dire qu’elles correspondent au « plus parfait hasard ». Ce qui les détermine est cette loi d’indétermination. Plus on s’approche du réel, c’est-à-dire plus le degré d’abstraction décroît, plus on avoisine le territoire et plus la complexité et le hasard sont apparents. Là apparaissent « des millions de sentiments » (Pro, 197), « un million de qualités inédites » (Pro, 198), des « ressources infinies de l’épaisseur des choses » (Pro, 200). À ces niveaux, émergent la complexité du réel et la singularité de l’objet : « ce galet, puisque je le conçois comme objet unique, me fait éprouver un sentiment particulier, ou peut-être plutôt un complexe de sentiments particuliers » (Met, 25), « mais l’objet est en même temps immense et d’une complexité ! porteur de nuances invraisemblables [...] » (Pra, 37). Au fur et à mesure, le réel échappe à la représentation, à la carte et au langage. Le langage, qu’il soit mathématique ou naturel, qu’il soit carte ou ensemble de lois, ne donne en fait qu’une idée ou une notion du territoire ou de la chose.

29Une partie du « Carnet du bois de pins » a pour titre « Formation d’un abcès poétique » (Rag, 343-357). Insistons sur le mot « abcès » avec tout ce qu’il implique d’impropre et d’irrégulier. À la fin de cette partie, Ponge effectue une véritable permutation mathématique : après maints essais et variantes du bois de pins (environ vingt-cinq), il arrive à cinq éléments de deux ou trois vers chacun qu’il appelle « indéformables ». Il propose ensuite de disposer ces cinq éléments « ad libitum » (c’est son mot) de la manière suivante : élément 1 2 3 4 5, puis 1 3 2 4 5 puis, 1 4 2 3 5, etc. (Rag, 357). On arriverait ainsi à cent vingt dispositions différentes, constituant chacune un poème différent. On se souvient des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, livre composé de dix feuilles sur chacune desquelles se trouve un sonnet (donc 14 vers). Chaque vers figurant sur une bandelette de papier séparée et mobile, est composé à l’aide de contraintes qui permettent de lire le premier vers du premier sonnet, par exemple, avec le second vers non seulement du premier sonnet mais des neuf sonnets suivants, formant ainsi dix nouveaux sonnets, et ainsi de suite pour tous les autres vers. On obtient ainsi cent mille milliards de dispositions différentes ou dix poèmes puissance 14. Les résultats d’une permutation – le livre de Queneau le montre clairement – sont équiprobables et équivalents : chaque disposition ayant les mêmes chances d’être réalisée, est théoriquement aussi valable que les autres pour dire le bois de pins. Une fois l’équiprobabilité et l’équivalence admises, on peut en effet se demander ce qui est advenu dans cette permutation de l’adéquation (de l’équation ou de la détermination) des mots aux choses, si souvent relevée par les lecteurs de Ponge et par lui-même. L’abcès vient de cette inadéquation et indétermination, de cet excès, de cette impropriété. Le hasard et l’équiprobabilité des dispositions semblent avoir pris la relève de l’hyper-mimétisme.

30À plusieurs reprises Ponge a associé son nom, ou plutôt le morphème qui constitue son nom, au désordre :

Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. (Ppc, 51, nous soulignons.)

Les coudes ainsi soudés vont dans toutes les directions à la fois comme le vol des hirondelles. On trouve la même association entre « ponge » et l’impropre dans « L’Orange » :

L’éponge n’est que muscle et se remplit de vent, d’eau propre ou d’eau sale selon : c’est une gymnastique ignoble. (Ppc, 46)

L’éponge se distingue ici de l’orange non par sa capacité à nettoyer (qui la mettrait du côté de la propreté) mais par son manque de discrimination. Elle ne connaît en d’autres termes ni les classes, ni leurs limites, ni ce qui les différencie. Comme pour la mie de pain dont les soudures vont sans discrimination dans toutes les directions à la fois, l’éponge est capable d’absorber tout liquide à la fois et sans distinction. C’est bien ce « à la fois » dans les deux cas, ainsi que dans « Je veux dire à la fois flamme et flèche » qui est la marque du désordre. « À la fois » est aussi la marque de la singularité. Revenons au bois, là même où il prend conscience d’avoir perdu son temps :

Il suffit d’avoir pris conscience de cela pour ne point trop errer ensuite.
(Si j’erre d’ailleurs dans mon bois de pins, cela ne sera que demi-mal, cela sera même bien, car les bois sont évidemment des lieux propices à l’errement, ou l’errance, il y a du labyrinthe dans tout bois.) [Rag, 361]

Remarquons d’abord la disposition de ce passage : une phrase dans laquelle Ponge prend un parti de la justesse, suivie de d’une autre entre parenthèses dans laquelle il prend le parti opposé, celui de l’erreur, de l’errance et du hasard, qui se trouvent être les figures propices au bois, qui disent exactement sa singularité. Le bois est une chose hautement complexe qui ne peut être figurée que par un texte hautement complexe et permuté. Tout se passe comme si la formule qui convenait le mieux pour le bois de pins devait tenir compte de l’erreur et de l’errance, du labyrinthe où tous les sens, toutes les directions, pour celui qui s’y perd, sont équivalents, et valables simultanément, bref, comme si cette formule devait se faire probabiliste et spongieuse.

31Souvenons-nous à ce propos de la marche ivre et titubante du Consul dans Under the Volcano de Malcom Lowry à laquelle Clément Rosset consacre quelques pages merveilleuses pour décrire la singularité du réel. « Cette perte de la voie droite », explique Rosset, « ne vient pas de ce que les chemins soient venus à manquer dans l’esprit du Consul, mais au contraire de ce qu’ils pullulent, de ce qu’ils ont investi toute la réalité, une réalité qui n’est plus qu’un infini entrecroisement de routes, une impénétrable forêt de chemins. Or, si tout est indifféremment chemin, rien n’est chemin ; aucune direction en effet qui ne se confonde avec n’importe quelle autre [...] » (1977, 12). Dans nos propres termes nous dirions que tous les chemins sont équiprobables et équivalents ; ils existent tous « à la fois ». Or, le Consul arrive tout de même à destination comme s’il suivait « la loi des indéterminés déterminants » de Francis Ponge. Le réel pour Ponge et pour Rosset est à la fois déterminé et fortuit et dans ce sens il est pour Rosset « insignifiant » (titre par ailleurs du poème qui ouvre Pièces), « singulier », « particulier, unique », bref « idiot » (1977, 42), « inidentifiable » (1979, 33), inaccessible à la représentation, et à la duplication par le langage ; et plus le sentiment qu’il fournit est intense, « plus il est indescriptible et obscur » (1979, 33).

32Tout comme le Consul de Malcom Lowry, Francis Ponge parvient lui aussi en quelque sorte à destination, il arrive à déterminer – à sa manière, ce que nous découvrirons dans les chapitres suivants – l’indéterminé. Ponge a, en fait, deux côtés dont l’un n’est pas nécessairement droit : le franc et le spongieux, la flèche et la flamme. Toutefois l’un dépend de l’autre, l’un intègre l’autre. Ils forment pour Derrida « un couple hétérosexuel harmonieux » (67). Mais nous préférons le dire en termes plus appropriés à notre propos, c’est-à-dire par une formule : l’un est fonction de l’autre : F de Ponge, F(Ponge), où ce qui est entre parenthèses est la part du désordre et du hasard, de ce que Ponge appelle dans « Faune et Flore »« l’indéterminé », c’est-à-dire « l’erreur » et « l’errance » du passage ci-dessus, ou le « randon » (qui est, lui aussi, entre parenthèses dans le titre des « Hirondelles »), ou les vingt-cinq variantes du bois ou encore, les cent vingt dispositions d’éléments indéformables. Et ce qui est à l’extérieur de la parenthèse, le « F » de Francis, franc et cristallin, est ce qui détermine, mesure et contrôle le désordre et le hasard – ce qui, en somme, le flèche. Le « F » change avec chaque mesure différentielle apportée au « Ponge » et l’un intègre, plutôt « absorbe » l’autre. Autrement dit, F(Ponge) serait la formule, cette « loi des indéterminés déterminants » qui dit « à la fois flamme et flèche » (Pie, 191) et qui les intègre. De même pour les variantes qu’on trouve dans les carnets : elles forment toutes – toutes « à la fois »– le verre d’eau, le ciel bleu ou le bois de pins. En tant qu’ensemble et par leur insistance sur le désordre, elles restituent quelque chose de la complexité du réel de la chose.

33Pour Ponge donc, la carte n’est pas le territoire. Mais plus encore l’acteur de la carte ne peut pas être le même que l’acteur du territoire et l’acte de l’un est encore inconciliable avec l’autre ou irréductible à l’autre. Si les hirondelles signent les cieux « selon leur espèce », le poète ne peut que signer la page selon, lui aussi, son espèce. Pour les deux la signature est ce qui les démarque de tout autre signataire. C’est aussi littéralement la marque (graphique) de leur singularité respective. Or, les hirondelles s’écrivent (« tu t’écris vite »), s’expriment en volant. Le poète, en revanche, ne s’écrit pas mais écrit les hirondelles. Son ambition est, non pas de signer son texte, mais de signer pour les hirondelles, d’écrire et signer un texte comme l’auraient écrit et signé les hirondelles, un texte dans leur style tout en utilisant un moyen qui leur est étranger, le langage. Par ailleurs, leur vol et leur signature coïncident parfaitement, leur vol est leur signature. Il n’y a, en ce sens, pour elles, aucune disparité, aucune différence, aucune incommensurabilité entre la carte et le territoire. Pour elles, la carte est le territoire : par le même geste (voler/signer) elles inaugurent simultanément un territoire et une carte aussi grande que ce territoire. Par conséquent, l’expérience de ce vol est déjà toute de sens. Relevant d’une connaissance directe par opposition à une connaissance par description, représentation ou inférence, l’expérience est ressentie en même temps comme expérience et comme l’expression déjà donnée de cette expérience. Toute expression du poète sera jugée trop pauvre, trop insuffisante, par rapport à ce tout sens de l’expérience. C’est à partir de cette insuffisance que s’instaurent la rage de l’expression, les « méthodes » et le scientisme de Ponge. Il s’acharnera de texte en texte, de chose en chose, à construire les moyens, comme il le dit, de faire surgir la chose dans la parole (« Surgissez, bois de pins, surgissez dans la parole », Tp, 339), d’introduire dans son texte le « là » de l’expérience : son immédiateté, son actualité et son appréhension directe.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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