Introduction

1Il est patent que deux grandes « tribus » se partagent aujourd’hui le champ de l’esthétique : la tribu germanique et la tribu anglo-saxonne, et que, par comparaison, la tribu francophone paraît exsangue. Celles-là ont leurs chefs de file, leurs grands textes, leurs débats de prédilection ; celle-ci se contente de quelques fièvres intermittentes autour de publications soustraites, parfois arbitrairement, à l’anonymat. Pour des raisons géographiques et historiques, où l’affect n’a pas moins de poids que l’intellect, la tribu germanique est plus connue et mieux reçue en France que la tribu anglo-saxonne. Quand l’étudiant moyen connaît, sinon la pensée, du moins le nom de Benjamin, d’Adorno, de Marcuse, voire d’Habermas, il ignore souvent l’existence de Weitz, de Mandelbaum, de Stolnitz ou de Dickie, voire de Goodman.

2Depuis peu, un nom semble échapper à cette méconnaissance généralisée : Arthur Danto dont la Transfiguration du banal1 connaît davantage qu’un succès d’estime. Or, pour rester dans le lieu commun, cela risque d’être l’arbre qui cache la forêt. Si l’esthétique anglo-saxonne a bénéficié récemment de quelques percées à travers l’écran opaque qui la masquait auparavant, si Nelson Goodman vient de recevoir l’hommage tardif d’un colloque dans l’un de nos temples parisiens de l’art2, non seulement on est loin encore d’en avoir épuisé la richesse, mais il ne semble pas que l’on en ait saisi toute la portée. Le succès de Danto, repose, paradoxalement, sur la méconnaissance du contexte intellectuel où il puise ses références (parfois masquées), vis-à-vis duquel il conçoit ses objections et fonde la pertinence de ses thèses. Rapportée à ce contexte la Transfiguration du banal perd une partie du lustre que lui confère le style alerte de son auteur, son aptitude dilettante à donner au lecteur l’illusion de tout comprendre. Mon objectif dans ce livre est, d’abord, de restituer un pan de ce contexte, d’effectuer un tour d’horizon d’une partie réduite, mais, je le crois, significative, du corpus de l’esthétique anglo-saxonne. On n’y trouvera pas l’exposé complet du domaine, non seulement parce que je n’ai pas de disposition pour ce genre de panorama ou pour ce que l’on nomme désagréablement la vulgarisation, mais parce que toutes les questions traitées par les auteurs concernés, ou par ceux de la même famille que je laisserai pour compte, ne m’intéressent plus également – une seule, en fait, a retenu mon attention et me passionne vraiment : la question de l’art. Je publie aussi ce texte dans l’espoir de contribuer à la poser, en passant provisoirement par un corpus que, naguère, la même ambition anima...

3La structure de ce corpus peut être considérée de deux manières : comme une accumulation d’articles et de livres (souvent des compilations) qui traitent de sujets connexes. C’est ainsi que leurs titres combinent différemment un petit nombre de notions-clef : esthétique, théorie, art, œuvre d’art, concept, cognitif, etc. Mais, au-delà de ce point de vue bibliographique, ces textes renvoient les uns aux autres suivant une sorte de réseau touffu qui manifeste l’existence dans la sphère anglo-saxonne d’un système fécond de polémiques intellectuelles. Dans cette sphère, lorsque l’on publie sur un sujet quelconque, on écrit autant contre l’opinion qu’un tel, de préférence une star de la discipline, est censé avoir sur le sujet, que pour énoncer sa propre opinion. Vraisemblablement, cela a une utilité pratique en tant que procédure de légitimation au sein du monde professoral. Mais peu importe que la polémique puisse s’avérer être, en fin de compte, la finalité essentielle de ces publications, car il en résulte qu’au vaste réseau des renvois nominaux peu ou prou protocolaires se superpose un réseau de renvois conceptuels, d’objections interactives, de reconstructions thématiques, qui excitent l’entendement d’autant plus vivement que l’on conçoit quelque intérêt envers ce qui est en question.

4Restituer le contexte des discussions anglo-saxonnes sur l’art pourrait ressembler à une sorte d’expédition pour découvrir la source d’un fleuve : cette esthétique généralement qualifiée d’analytique puise l’essentiel de ses assises dans les instruments fournis par la méthode logico-philosophique qui non seulement fonde, mais absorbe ce que l’on nomme la philosophie analytique. Si ce n’est, fort rapidement, à propos de Wittgenstein, je ne m’adonnerai pas à cette tâche, conscient que le compte rendu de la source ne saurait à la fois revêtir un développement suffisant et permettre l’exploration du problème qui m’intéresse, celui de l’art. Ici, la restitution se limitera à la sorte d’acte généalogique qu’appelle la configuration en réseau des controverses anglo-saxonnes. Toutefois, dans la mesure où, comme pour toute généalogie, on s’occupe d’un état du monde quelque peu dépassé aujourd’hui (dépassé par quoi est une autre question), on risquerait de ne produire rien d’autre qu’un fade panorama historique de la situation à se contenter de dévider le chapelet des diverses propositions. Le système des renvois critiques qui organise systématiquement la communication entre chercheurs dans la sphère anglo-saxonne n’encourage pas, lui-même, à pareille exhaustivité inutilement bienveillante et improductive. Au contraire, il semble plus intéressant d’entrer dans cette sorte de système avec l’intention d’évaluer la pertinence des différents points de vue, de mettre en lumière les failles qui se présentent aux yeux du lecteur actuel et surtout d’établir, par-delà le bilan, ce que l’esthétique anglo-saxonne nous a appris sur son objet.

5Or, ce qu’elle nous apprend sur l’art, l’esthétique analytique le tire moins de l’art lui-même que de sa manière de l’aborder. « Avant tout, disait Bachelard, il faut savoir poser des problèmes. Et quoi qu’on en dise, dans la vie scientifique, les problèmes ne se posent pas d’eux-mêmes. C’est précisément ce sens du problème qui donne la marque du véritable esprit scientifique3 ». L’esthétique analytique ressortit indubitablement à cet esprit scientifique, en ce qu’elle manifeste l’intention de considérer l’art comme un problème, non point en se contentant d’énoncer ou de prétendre résoudre des énigmes floues que susciterait tel ou tel aspect de l’art, mais en construisant une problématique, c’est-à-dire un système de questions finalisé par le projet de donner de l’art une explication théorique précise et soumise au « tribunal de pertinence » d’instruments cognitifs précis. Cette théorie est plutôt un ensemble de théories que l’on range habituellement sous l’étiquette de l’esthétique analytique ; mais, bien qu’elles ne soient pas de simples répliques les unes des autres, bien que, entre elles, les discussions soient souvent vives et la réconciliation hypothétique, ces théories forment un ensemble relativement homogène dans la mesure où elles s’accordent à considérer que l’on doit substituer aux problématiques de l’esthétique traditionnelle et à leurs divers fondements philosophiques des problématiques nouvelles inspirées de plus ou moins près par la philosophie analytique, c’est-à-dire par la philosophie linguistique ou logique.

6« Bien que ce livre traite de problèmes qui concernent les arts, écrit Nelson Goodman à l’orée de Langages de l’art, il ne recouvre pas exactement le domaine de ce que l’on considère habituellement comme l’esthétique4 » : cette manière de se définir vis-à-vis de la discipline que l’on entend développer décrit l’orientation générale qui préside à la plupart des travaux que j’examinerai ici. L’esthétique analytique prétend être une nouvelle version de l’esthétique, une façon de la concevoir qui la coupe de sa tradition, comme une langue inédite que l’on prétendrait substituer à la langue commune et dans laquelle elle serait difficilement traduisible. Or, si elle a contribué, en labourant consciencieusement sa problématique, à améliorer la formulation d’un nombre non négligeable de questions, en revanche il n’est pas vraiment sûr que cette voie ouverte pour traiter des « problèmes qui concernent les arts » ait suscité une progression significative dans la connaissance théorique de l’art. Pour éviter la pétition de principe, rien n’égale le doute méthodique et l’examen scrupuleux des textes – écartons autant le dénigrement de l’anti-positiviste primaire que le dithyrambe du thuriféraire béat, car l’un comme l’autre, par-delà un antagonisme pourtant aigu, s’entendent surtout à esquiver la discussion sur le profil accidenté des thèses pour camper sur le bloc monolithique d’un dogme. Je ne suis dans aucun de ces deux camps où l’esprit se repaît à classer les attitudes intellectuelles. Et je n’ai, ici, d’autre intention vis-à-vis de l’esthétique analytique que de déterminer si elle est fidèle aux promesses de son nom, en portant sur elle un regard analytique.

7L’une des qualités essentielles de cette tendance intellectuelle réside dans sa volonté de s’interroger sur la manière de formuler les problèmes dans le moment même de leur formulation. Dans cette optique, si je dis : Qu’est-ce que x ?, je dois, non seulement chercher à définir l’x en question (à la fois : dont il s’agit et à propos duquel l’interrogation vient), mais aussi chercher à maîtriser la question que je pose, me demander dans quel cadre me fait entrer (et où, peut-être, je m’emprisonne !) la manière de formuler cette question. Pareille attitude est évidemment salutaire. De l’avoir pratiquée, je crois avoir mis un peu d’ordre dans mes idées. Loin que je n’en aie éprouvé aussi le danger et la limite. A renvoyer invariablement la question de l’art à la question de la question de l’art, à mettre trop systématiquement la réflexion en réflexion, on interpose entre le savoir et la réalité un miroir dont le tain fait écran à celle-ci, et la surface réfléchissante n’offre plus à l’esprit que sa propre image. Quand on met en cause la question de l’art, est-ce pour y mieux répondre ou pour éviter d’y répondre ? Est-ce pour approfondir notre savoir sur l’art ou pour satisfaire un besoin purement théorique, voire l’ivresse du verbalisme ? Soucieux, à bon droit, de ne pas céder aux sortilèges du langage, le philosophe anglo-saxon, en se consacrant à son analyse ou bien en l’érigeant en modèle de compréhension, s’expose au risque de produire beaucoup de théorie et peu de connaissance. Son scrupule mérite le respect autant qu’il suscite le doute. Au moins nous apprend-il le doute, là où d’autres manières de penser nous hypnotisent. La meilleure façon de rendre hommage à Goodman, à Stolnitz, à Dickie et à quelques autres, c’est d’appliquer la leçon de rigueur qu’ils nous donnent à la critique de leurs propres textes.

8Je commencerai par examiner quelques arborescences de la généalogie constituée directement autour de la question du concept d’art, à partir de deux points de départ : Morris Weitz qui, le premier, songea à appliquer la célèbre analyse wittgensteinienne des « ressemblances de famille » à l’étude de ce concept ; Arthur Danto qui fut à la source de nombreuses recherches en introduisant dans l’esthétique la notion de « monde de l’art ». La première branche passe par Maurice Mandelbaum et George Dickie pour aboutir à Danto et sa Transfiguration du banal. La deuxième branche passe à nouveau par Dickie pour revenir à Danto dans le même texte. Ce dernier constitue donc une sorte de lieu de convergence, mais ce n’est qu’arbitrairement qu’il fournit le terme de la généalogie. Il ne s’agit aucunement d’en profiter pour porter Danto au pinacle, bien au contraire. Plus tardif que la plupart des autres textes considérés, son livre montre sans doute qu’une certaine distance a déjà été prise vis-à-vis des polémiques florissant cinq à dix ans plus tôt ; à mon sens, ce qu’il montre surtout, à travers une technique éprouvée de l’argutie, c’est comment une polémique apparemment féconde peut s’avérer parfaitement vaine dans un cadre où, après un détour protocolaire par quelques bribes des thèses en présence, le penseur revient brutalement aux idées mêmes dont cette polémique voulait se délivrer, ou bien dont elle était censée avoir démontré l’inconsistance. Pour ménager une respiration au lecteur, j’ai scindé en trois chapitres ce premier parcours : après une rapide présentation du modèle de Wittgenstein, j’explorerai successivement les deux branches définies plus haut, sous l’intitulé respectif de l’indéfinissabilité de l’art et du monde de l’art.

9Peu soucieux de surcharger le présent essai d’un lourd débat sur l’étiquette « esthétique analytique », je dois néanmoins souligner que, comme d’autres5, je m’autorise à l’employer libéralement pour désigner aussi bien des auteurs, tel Dickie, qui s’y rattachent extensivement par la clarté analytique de leur pensée que ceux, tel Goodman, qui puisent réellement dans l’héritage logico-philosophique de ce que l’on appelle la philosophie analytique ou encore, non sans arrière-pensée, le positivisme logique. L’inspiration analytique peut s’entendre en un sens strict, lorsque l’étalon théorique est un corps de doctrine non seulement préétabli, mais préstructuré, ou bien en un sens plus large, voire lâche, lorsque l’étalon est plutôt une manière générale de penser, un état d’esprit, voire une mode intellectuelle. Cette extension est rendue possible, voire nécessaire, par le fait que les uns et les autres discutent des mêmes problèmes et qu’ils en discutent entre eux. Selon une optique taxinomique stricte, il serait plus pertinent de parler d’esthétique anglo-saxonne dans le cas extensif, pour réserver le terme d’esthétique analytique à la stricte obédience ; mais dans l’optique du système généalogique évoqué plus haut, il appert que des contributions apparemment fort éloignées de la philosophie analytique, sinon par l’esprit, du moins par la lettre, s’y trouvent étroitement nouées par l’entremise d’autres recherches qui les citent, les commentent et les travaillent.

10Mon second parcours sera donc centré sur l’apport d’un philosophe présentant cette ambivalence, mais qui, paradoxalement, est méconnu en France : Jerome Stolnitz. On dit que le temps fait justice des renommées usurpées ; heureusement, il arrive aussi qu’il rende justice de méconnaissances imméritées. Je veux contribuer, ici, à montrer que le travail réitéré de Stolnitz sur l’idée de désintéressement est digne du plus grand intérêt : outre sa valeur propre, outre l’archéologie de l’esthétique britannique qui l’accompagne et le fonde, il a suscité lui aussi une avalanche de polémiques intellectuelles ayant contribué à l’évaluation du rôle du point de vue esthétique dans la réflexion sur l’art. Toutefois, un faisceau de motifs convergents m’a convaincu d’adopter à l’égard de cet auteur une perspective différente de la voie généalogique adoptée précédemment. Non seulement le retour sur l’esthétique britannique, mais l’examen du débat déclenché par Stolnitz exigeraient un travail d’une ampleur excédant largement les limites imposées au présent essai ; en outre, il m’est apparu plus intéressant de mettre sa pensée en relation avec un autre débat, antérieur à son avènement, qu’il néglige. Car, bien qu’il semble, à l’encontre d’une tendance spontanée de l’esthétique analytique, référer son projet cognitif à la tradition, en l’isolant dans le seul sillage britannique, il évite toute friction avec une problématique continentale, principalement inspirée par Nietzsche, qui contient la seule objection véritablement importante à quoi l’idée du désintéressement me paraît prêter le flanc. Au vrai, la contribution de Stolnitz témoigne du sens extensif de l’étiquette analytique, et ce n’est point un hasard si elle semble pouvoir dialoguer plus aisément que d’autres avec les esthétiques « continentales ».

11En troisième lieu, j’explorerai évidemment la théorie de Nelson Goodman. Je dis : évidemment, non point parce qu’il y aurait une sorte de nécessité supérieure ou protocolaire commandant de s’intéresser à elle ou à son auteur, mais parce que, de toute évidence, sa production revêt la forme d’un ensemble compact, consistant, complet, l’un des rares systèmes (au bon sens du terme) que l’on ait vu sourdre en notre époque. On le comparerait volontiers à celui d’Adorno, n’étaient l’inachèvement de la Théorie esthétique et la franche disparité de leurs méthodes de pensée respectives. Peu enclin en général à la révérence, je suis plutôt porté à rendre hommage par l’exercice de l’esprit critique aux théories qui résistent sous leur apparente carapace ou qui sont réputées inexpugnables. J’adopterai donc ce comportement vis-à-vis de l’esthétique goodmanienne, dans une optique analogue à celle qui aura guidé mes pas jusque-là : le souci de déterminer si l’esthétique analytique répond au défi qu’elle se donne, celui d’être une véritable méthode, sous quelque espèce qu’elle se manifeste, capable de produire des propositions (voire un ensemble de propositions cohérentes) qui participent à l’expansion de la réflexion esthétique en nous apprenant quelque chose sur l’art. Goodman suscite d’autant plus cette sorte d’évaluation qu’il ne prend pas de gants pour critiquer l’esthétique dite traditionnelle, coupable à ses yeux, moins que d’avoir mal répondu aux questions qu’elle se posait, d’avoir posé de mauvaises questions.

12Cette façon tranchante de se situer dans la discipline, cette volonté de rupture radicale avec les problèmes de l’esthétique dite traditionnelle, mérite aussi l’examen. Sans pouvoir la mener à bien dans l’espace réduit de ce livre (mais j’y reviendrai ailleurs), je veux en esquisser la trame en examinant la manière dont les différents auteurs convoqués précédemment ont abordé, c’est-à-dire, pour la plupart, rejeté, le concept du beau. Ce qui est en jeu dans ce débat, c’est paradoxalement l’actualité de l’esthétique : en condamnant peu ou prou la problématique traditionnelle, on donne ou on se donne l’illusion d’ouvrir à la discipline une communication avec le sens contemporain de l’art. Mais comment rend-on compte directement de celui-ci ? Et en rend-on vraiment compte ? Le travail conceptuel de l’esthétique analytique fait-il écho aux avancées cognitives advenues naguère au sein même de l’art ? Je constaterai, chemin faisant, que les différents auteurs convoqués sont, en tout état de cause, conscients de l’importance de ces questions et que l’art contemporain revêt une place de choix non seulement dans leur référentiel, mais à l’égard de la discussion qu’ils instaurent systématiquement sur les fondements de l’esthétique. Le nom d’un non philosophe (au sens professionnel) se taille, en l’occurrence, la part du lion, celui de Marcel Duchamp, soit l’artiste, à vrai dire, le plus philosophe (au sens analytique) qui fut, si « Toute philosophie est “critique du langage” » comme le disait Wittgenstein6.