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Avec Yves Bonnefoy. De la poésie

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François Lallier

Comment interpréter les peintures noires ?1

Yves Bonnefoy

Texte intégral

  • 1 Pages extraites d’une conférence sur les Peintures Noires de la Maison du Sourd, de Goya, prononcée (...)

IV

1La déception, ce fut elle qui l’incita très vite à une de ses œuvres les plus sombres, en 1815, cette Junte des Philippines, dont l’atmosphère lugubre conviendrait assurément beaucoup mieux à l’évocation des juges infernaux qu’à celle d’une assemblée de grands gestionnaires. Puis, à mon sens, ce fut elle aussi qui, par découragement, par désir de tout oublier, l’incita à se retirer à la campagne, dans cette « maison du sourd » dont il n’est pas exclu qu’il ait commencé de couvrir les murs de peintures de paysages, pour oublier ses angoisses. Toutefois, il n’y a pas que la simple pensée consciente dans les décisions des grands esprits, le corps s’en mêle si le souci de la vérité faillit à sa tâche, et une nouvelle fois la maladie s’empara de Goya d’une façon qui le rendit à son besoin instinctif de lucidité radicale.

2C’est ce qu’exprime un tableau qui mérite bien, à lui seul, tout un chapitre, l’admirable Autoportrait de Goya soigné par le docteur Arrieta, de 1820. Ce tableau représente Goya maintenu assis par le médecin, et son aspect est très alarmant. Sa tête est renversée en arrière, sur l’épaule de son ami. Ses mains se crispent, bien que sans force, sur le drap qu’il semble vouloir tirer sur soi comme pour renoncer à ce monde. Et ses yeux sont sinon fermés, du moins reclos dans une demi inconscience. Goya n’est séparé de l’abîme que par l’interposition d’Arrieta qui est assis tout contre lui sur sa couche et a passé son bras sous sa nuque et, le visage tendu par l’anxiété, approche de sa bouche, qui se refuse, le verre de quelque médicament. Il est évident que cet instant est très grave. De l’absorption de la potion dépend peut-être la survie à court terme du malade. On est au plus fort d’une crise, où l’homme de l’art a besoin de toute sa compétence, de tout son acierto, pour faire face au péril.

3Mais est-ce seulement l’action proprement médicale du médecin que Goya a voulu remémorer ? N’était-ce pas aussi, ce moment de crise, celui où il cédait à des entrevisions en risque d’être fatales : par exemple ces trois figures parfaitement effrayantes qui, derrière lui et Arrieta, occupent la profondeur de la toile, où dans le noir rien d’autre n’est perceptible ? Effrayants, glaçants, ces visages parce qu’ils sont presque l’ordinaire figure humaine mais non sans pourtant qu’ils ne la dévastent par un rien qui trahit, on ne sait comment mais c’est l’évidence, la proximité du même dehors absolu qui hantait les pires Caprices ou assiégeait le moribond dans le Saint Borgia. Ce moribond était-il « impénitent », n’était-il pas plutôt au-delà de tout choix, du fait de son épouvante ? De même Goya ici, dont le regard est fasciné, est capté.

Goya, Goya soigné par le docteur Arrieta, 1820.

Minneapolis Institute of Art, Minnesota.

4En somme, ce n’est pas la simple vie de Goya qui est en cet instant en péril, ce dont il s’agit pour lui c’est d’être encore capable de donner du sens au mot être, de sombrer ou ne pas sombrer dans une nuit dans les lueurs de laquelle les figures dernières aperçues ne seront plus que de vaines agitations, couturées de folie, de concupiscence et de mensonge. Et il suit de cette figure d’un Goya au bord de sa perte que le verre qu’Arrieta offre avec une insistance presque elle-même désespérée fait penser à ce que propose non plus un médecin mais un prêtre, l’hostie à recevoir, le Crucifix à baiser : ce que d’ailleurs l’inscription déjà mentionnée confirme, qui fait de la peinture un ex-voto de façon à n’en pas douter aussi voulue qu’explicite. Un salut est en jeu, dans cet instant décisif, quelque chose le rend possible : et cette occasion est saisie. Bientôt Goya va rouvrir les yeux, voir – dans une glace peut-être, pendue en face de lui comme le tableau le suggère – le visage anxieux d’Arrieta, et derrière Arrieta et lui plus rien désormais des figures abominables qui paraissaient au point d’achever de tout réduire à néant.

5Mais que s’est-il donc passé, qu’a donc été cet événement qui ressemble ainsi au salut dont parle la religion, mais s’est produit sans référence à aucune foi ? Ce qui a eu lieu, le tableau le dit aussi, en se resserrant avec une clarté absolue sur son contenu invisible. Nous sentons bien, en effet, que le bras du Dr Arrieta fait pression sur le dos de Goya, pour le soutenir, pour le rapprocher du verre ; et nous comprenons que la perception du bras de l’ami, cette dernière conscience qu’a le mourant – lui qui est sourd, d’ailleurs – du monde extérieur, c’est le seul acte dans cet instant, mais aussi bien ce qui sauve.

6Pourquoi ? Parce que cette pression profondément espérante, toute à l’effort de susciter et de rassembler le peu d’énergie qui rendra au malade la force et surtout le désir de boire le médicament, de se retourner vers le monde, c’est par elle que se répand dans Goya l’évidence, chez Arrieta, d’une affection totalement désintéressée, et avec cette dernière la preuve que quelque chose d’autre existe, a réalité, que le glapissement des voracités de la profondeur, parmi ces prédateurs destinés à être un instant plus tard des proies eux-mêmes. La compassion du docteur Arrieta n’est en rien effaçable par les évidences de la matière. De ces ténèbres elle n’a pas tenté le déni comme faisait illusoirement le grand rêve idéologique des siècles antérieurs, elle n’a pas pour autant baissé les yeux devant le néant, elle est montée d’un degré, disons, dans l’escalier qui sort du non-être. Et cette évidence a suffi pour rendre au peintre surpris, bouleversé, la force de chasser de son esprit les démons du doute et du désespoir. Il peut revivre. Il peut, comme le tableau le suggère, rouvrir les yeux, accepter de voir. Percevoir du sens dans ce qui est, serait-ce en dépit de ce qu’il voit.

7Et ce qu’il faut comprendre maintenant, c’est que la méditation de l’exemple d’Arrieta, le sentiment que c’est la compassion qui est le réel, en somme, un réel unique mais suffisant, c’est là ce qui explique la peinture de Goya après sa maladie, une peinture où s’exprime une nouvelle façon de se comporter avec ce que le peintre voyait ou imaginait. Goya, le jour qu’a remémoré l’ex-voto, a recouvré l’être, a ressuscité. Et comme il a aussi recouvré un peu de santé, tout se passe comme s’il avait alors décidé que sa prise de conscience pouvait se poursuivre dans sa peinture, de niveaux en niveaux dans les soubassements du travail : celui-ci se faisant ainsi son apport à cet esprit de compassion, de restauration de l’être, qu’il ne pouvait, comme artiste, servir aussi directement et intensément que ces médecins qui savent s’oublier quand une vie dépend d’eux.

V

8Après la maladie de 1820 Goya se remet à la peinture, en tout cas, et nous savons avec quelle intensité il le fit. Peut-on imaginer qu’il n’y ait pas de lien entre l’événement de 1820 et ce besoin passionné, autant que nouveau, de témoignage ? Peut-on penser un instant que les peintures noires de la Maison du Sourd, qu’il va mener à bien sans presque discontinuer, ne sont pas hantées par le dévouement qu’il a célébré si éloquemment juste avant de les entreprendre ?

9Cette dernière proposition peut paraître pourtant peu vraisemblable, à cause du pessimisme de ces scènes, de l’horreur qui y paraît, du non-sens qui plane sinistrement sur toutes leurs terribles figures : tout ce qui précisément se pressait derrière Goya au moment évoqué par l’« ex-voto ». Ces peintures ne disent-elles pas ce que voyaient ses yeux quand ils étaient encore fermés ? Et non la pensée grâce à laquelle ils se sont rouverts ?

10Mais qu’est-ce que cette pensée nouvelle, bouleversante, avait permis à Goya ? De comprendre qu’il n’y a rien qui puisse être donné pour spécifiquement humain sinon ce dévouement désintéressé, aussi rare soit-il. Et donc d’accepter de penser que les représentations mentales, les mythes, les idéologies qui prétendent organiser à leur façon un authentique bien pour la société ou l’individu ne sont que des illusions, produites par le « moi » dont elles favorisent l’égocentrisme même si elles donnent lieu quelquefois à des actions admirables. Après tout, le grand rêve de l’Occident n’avait pas été sans ses entreprises de charité, ses martyrs mêmes, et le mal peut dans ces occasions paraître ce qu’on peut vaincre. Mais ce gouffre dans ce qui vit ne se referme pas pour autant, et peut-être une certaine chance suprême de l’humanité, encore simplement en puissance, est-elle alors manquée, que seul un acte de lucidité radicale serait en mesure de restituer, en aidant les compassionnés à ne pas se laisser leurrer par des formes illusoires de l’altruisme.

11Or, cet acte de lucidité, ne revient-il pas au peintre, spécialement au peintre, de l’accomplir, lui dont le voir, plus direct que celui de l’écrivain, est capable d’aller si loin, les Caprices l’ont démontré, de l’autre côté du pont, dans l’inconnu et l’effroi ? Une capacité, et un devoir, que Goya, à nouveau valide dans sa maison hors Madrid, est même fort bien placé pour sentir maintenant à sa portée ? Je le répète, Goya est un artiste « à la commande », encore que de ceux qui se préservent honnêtes. Et cela signifie qu’il sait qu’il a charge non tant de l’art que de la recherche du vrai : son client, bien plus que le roi, le législateur ou le prêtre, étant l’être humain dans sa généralité la plus grande. La commande suprême, qu’il se doit d’accepter, c’est le besoin de la personne quelconque ; et l’œuvre qu’il doit à celle-ci, c’est le tableau qui, l’éclairant sur sa condition, lui permettra de se diriger vers là où la vraie action – la compassion – se décide.

12D’où les peintures nouvelles : faire dans la conscience le vide du sein duquel l’esprit pourra désormais s’élancer sans se fourvoyer, sans se laisser reconduire par quelque leurre de l’intellect, quelque vaine sublimation, dans sa geôle dans la matière. Goya n’exercera pas la compassion de façon directe, il ne prétend pas en être capable, mais il cherchera à faire à l’horreur toute la place qu’il faut, dans sa vision, pour qu’en présence de ce témoignage accablant la compassion, dont il n’ignore plus qu’elle existe, accède à la pure pensée de soi, se sache la seule voie qui ne soit pas un mensonge, – et, qui sait même, prenne vie dans telle ou telle personne bouleversée par cette évidence.

13Tenter le négatif, en somme : comme jamais jusqu’à cette époque on ne l’avait voulu en peinture ou d’aucune autre façon. Mais comme a pouvoir de le faire l’homme que Goya est devenu, aussi éprouvé soit-il, aussi secoué, et peut-être de ce fait même. Sa vie de peintre, en effet, est libre d’autres réquisitions. Il a quitté la ville, la politique, les mirages de l’existence sociale, et le lieu où il vit désormais lui découvre des virtualités de méditation. Car c’est la maison de l’homme et de la femme quelconques, sur les murs de laquelle le sens du monde, que le palais des rois occultait sous les tapisseries mensongères, peut être mis à nu aussi violemment qu’il le faut. Aux cartons restés réfrénés dans leur visée du néant pourront se substituer des peintures qui approfondiront les plus lucides Caprices.

14Et la Quinta est de surcroît un lieu de campagne, c’est-à-dire en butte au dehors énigmatique du monde bien plus qu’on ne l’est en ville. La nuit, on entend le vent peser tout droit sur le toit. L’inconnu s’engouffre partout dès qu’on entrouvre la porte. Le froid s’infiltre si fort, l’hiver, que le feu dans la cheminée dit la condition de l’esprit autant que celle du corps ; et si ces flammes sont poursuivies par de l’ombre qui semble les terrasser, c’est aussi un espoir irraisonné, instinctif qui reprend aussitôt qu’elles se redressent. Il n’y a pas à douter qu’à la Quinta del Sordo – dont le nom avait dû frapper Goya comme une invite de son destin – cet homme vieillissant retrouva ses émotions d’enfant devant l’âtre, effrayé la nuit par l’agitation du foyer et aussi par les ombres portées sur les parois de la salle : déjà des murs où passaient des épouvantes que son inconscient recueillait.

VI

15Et voici ce que je crois pouvoir dire : il ne faut pas aborder les « peintures noires » par une appréciation du sujet supposé des œuvres. Etant donné l’irréalité fondamentale de toutes les représentations que l’esprit humain se donne, les pensées qu’il faudrait bien avoir pour comprendre de tels sujets seraient un affaiblissement déjà, de l’intuition du néant. En revanche, la vérité d’en dessous le sens prétendu du monde pourra surgir de par les moyens mêmes – le trait, une touche de couleur, une notation de simple lumière – que la représentation asservit ordinairement à ses significations illusoires, il suffira que le peintre les laisse s’entrouvrir à certaines impressions vécues dans l’urgence de moments limites de la vie. Comme cela avait déjà eu lieu chez Goya graveur, quand la chute de la couleur, si souvent solidaire de l’illusion, permettait au dessin davantage d’écoute des peurs habituellement refoulées.

16Je vais maintenant essayer de comprendre comment les moyens propres du dessinateur et du peintre peuvent prendre le pas dans les « peintures noires » sur le contenu des images, pour en bouleverser les propositions.

17Et pour cela je m’attacherai à ce qui est un des grands moyens traditionnels de la peinture figurative, l’opposition du premier plan, lieu de la forme, et du fond. Cette opposition est peu étudiée, alors pourtant que dans l’art d’Occident elle est fréquente sinon constante, mais elle n’en a pas moins beaucoup plus de sens qu’on ne pourrait croire. Le premier plan, en effet, c’est celui où se met en place, par des figures, la fiction par laquelle on se donne un monde. Ce plan est donc celui de l’être, de ce que l’on croit qui a l’être. Mais comme cet être n’est qu’un rêve il y a donc un dehors par rapport à ce premier plan – et par rapport au second, et à tous ceux qui derrière lui le répètent –, un dehors qui, expulsé du représentable, ne se maintient pas moins sous l’image comme l’arrière-fond qui à la fois se dérobe dans les figures et les repousse vers nous. Souvenir d’un « autre » de l’image, d’un fond de la réalité que l’image ne veut pas savoir et qu’elle tente par conséquent de censurer, le déguisant en horizon de montagnes, noyé dans le bleu des lointains, ou en portes donnant sur des coulisses. Et la couleur contribue beaucoup à cet oubli, tout au long des siècles de la peinture figurative, puisqu’elle musicalise les apparences, ce qui y permet de rêver la sorte d’être non spatial, sans ici ni là-bas, que semble avoir la structure musicale. Mais il n’est pas de grand peintre chez qui le censuré ne soulève de son épaule dans l’invisible le sol des significations et des harmonies qui le couvrent. Un peu de vérité ontologique fondamentale perce alors dans ces oeuvres, en dépit de leurs illusions.

18Et c’est ce remuement de la profondeur qui a lieu dans les peintures noires, sauf que c’est maintenant ce que le peintre a voulu et non subi, voulu et placé au centre de son travail de façon si intense et si exigeante que le fond jaillit dans l’espace des formes comme une lave, brûlant la végétation, – sauf à promettre pour l’avenir un surcroît de fécondité.

19Comment remonte le fond ? Observons d’abord que cet événement ne se produit pas sous l’effet de perceptions de simple nature sensorielle, car le regard rencontre des aspects déjà travaillés et dotés de sens par le langage, aspects qui ne peuvent donc que le rabattre sur une signification ou une autre, c’est-à-dire dans l’illusion. Et cela fait qu’on pourrait être tenté – avec les premiers visiteurs de la Quinta, d’ailleurs, qui ont spontanément parlé de « peintures noires » – d’associer le surgissement dont je parle à un noir absolu qui se déclarerait sous la couleur, se signifiant ainsi comme nuit du monde : mais ce serait passer à côté de l’alchimie de ces oeuvres. C’est vrai, et je ne l’oublie nullement, qu’un certain noir du monde physique peut faire penser à du non-sens, du non-être. Un tel noir règne dans les espaces interstellaires, dont peut-être Goya eut conscience par l’astronomie de son temps. Mais peindre avec ce noir en esprit, c’est donc en rester au sein de l’univers comme on le pense avec la pensée, non avec l’effroi : c’est avoir eu le loisir de la réflexion, alors que Goya, lui, subit de plein fouet les hallucinations dont déborde un abîme qui est celui de l’esprit vaincu. Le fond au sein transcendant duquel se voit aspiré l’auteur des peintures dites noires, ce n’est pas une donnée d’apparence, pas ce qui pourrait faire penser à simplement de la nuit ou de la pure matière – la matière, une idée encore. C’est le non-sens comme limite accablante de la conscience et de ses multiples saisies soit mentales soit sensorielles, un non-sens qui se creuse sous le sens, qui remonte à travers lui, qui respire en lui, qui dissipe toute pensée.

20Et ce qui constitue ce fond, ou pour mieux dire ce que l’on rencontre quand on s’approche de lui, c’est, par exemple, ce qu’on perçoit dans le rêve.

21Le rêve ? Je n’entends plus par ce mot la belle rêverie diurne par laquelle l’imagination donna forme à travers les siècles à des mondes jugés plus réels ou satisfaisants que le nôtre, je pense désormais à l’humble songe des nuits, qui n’a certes pas ces pouvoirs, lesquels supposent une cohérence, même une raison au travail. À ce rêve nocturne, celui dans lequel la psychanalyse cherche à dégager son objet, il est sûr qu’on peut trouver quelque sens, car notre infraconscience y puise des signifiants pour se représenter ses désirs ou ses inquiétudes, comme font aussi les poèmes. Et il est même probable qu’à œuvrer ainsi par dessous la pensée consciente ordinaire, pauvre en symboles, cette pensée de juste en dessous, restée ou redevenue symbolique, accède à des intuitions qui nous enrichissent de vérités difficilement accessibles à l’instrument conceptuel. Mais il n’en reste pas moins que ces signifiants ne sont que des prises précaires sur une masse de pseudo-représentations qui dans le creux du sommeil se défont à peine ébauchées, se subdivisent à l’infini, glissements sous des glissements sans constance ni cohérence, et sans vérité cette fois sinon de laisser paraître le rien qui les remue et disperse.

22D’où une autre pensée qui peut résulter en nous de l’observation du rêve nocturne. Semblables à ces apparences de signes qui ne se forment dans le sommeil que de façon incomplète, en fait trempées d’une nuit impénétrée, ne faut-il pas reconnaître que les représentations, les idées, les valeurs auxquelles nous croyons le plus dans notre existence consciente ne sont elles-mêmes que des chimères, le côtoiement d’un rivage où c’est le langage qui cesse, au bord d’un océan qu’il ne traversera pas ? En incitant à penser de cette façon le rêve confus des nuits parle encore, mais c’est cette fois comme faisaient les Caprices, qui n’étaient pas sans en faire souvent le lieu de leur expérience. Et il ne sera pas étonnant de rencontrer à nouveau ce rêve des nuits dans la plupart des peintures noires : et non par des pensées, des symboles ou des fantasmes que Goya s’attacherait à y reconnaître, mais par l’évidence de son chaos, du non-sens perçu ruisselant dans les épaves du sens.

23Mais comment cette évidence peut-elle envahir la peinture ? Eh bien, précisément, par ce rapport du fond et du premier plan dont j’ai posé le problème. La peinture, j’ai cru pouvoir l’observer, la peinture figurative, est vouée à l’opposition, à l’irréductible dualité du fond et des formes. Et dans le rêve, au contraire, et du fait de l’inconsistance de ses figures, dont aucune n’a une réalité complète, une forme qui se refermerait comme un objet le fait dans l’espace – l’objet qui a un dos pour qui le regarde –, dans le rêve aucun premier plan ne se détache sur aucun autre, sur aucun fond, l’avant-plan qui déjà s’écroule est déjà en cela le fond : la lumière même, qui s’attarde parfois sur une semblance de scène, pour un instant d’illusion d’espace, n’étant jamais qu’un fragment arraché à un souvenir de lumière, puisé dans notre réserve de vie consciente mais vite emporté lui aussi par l’instabilité en fait biologique des processus cérébraux.

24Que l’on s’attache à un rêve de cette sorte, dès lors, que Goya le laisse grandir en lui quand il se propose de peindre, qu’il lui abandonne les figures qu’il pouvait vouloir dessiner, et ce sera bien ce chaos encore, cette évidence du rien dans la désagrégation du sens. Prenons l’exemple de la scène que l’on connaît sous le nom de la Vision fantastique. Le peintre y accueille des lambeaux de vision qui viennent assurément de ses hantises, comme ce fusil braqué, retour évident de l’angoisse associée dans le Trois mai à des fusils semblables. Peut-être même faut-il penser qu’il rêve là, au sens banal de ce mot, d’une résurrection des victimes d’alors, d’un sens à trouver à leur mort injuste. Mais les autres composantes de la Vision ne corroborent pas cette pensée ni n’en suggèrent une autre. Et s’il n’y a pas de raison d’empêcher le psychanalyste d’y relever des indices, plus manifeste est-il que Goya, par dessous ses propres désirs, a pris conscience du flux qui sans cesse déborde ce qu’il désire en ce monde, et laisse ce flux témoigner de sa propre réalité littéralement acosmique. Ce que nous voyons n’est qu’un instant dans le débat d’un dormeur parmi ses entrevisions, qui ne sont que les preuves de son non-être. Ce dormeur que l’on voyait ainsi environné, ainsi accablé, sur une planche fameuse des Caprices.

25Plus évidente encore cette écoute du désordre sous la pensée dans la peinture dite Les Parques. En dépit de quelque apparence il est clair, en effet, que cette extraordinaire image n’est nullement la mise en scène d’un mythe, au moyen de sa signification, car il faudrait à cela une cohérence de l’allégorie ou des symboles qu’on n’y rencontre absolument pas. Le mythe est bien évoqué, mais c’est aussitôt sa déconstruction qui s’opère, et celle même de toute idée d’une vérité possible des mythes, du fait de la poussée qu’on sent qui s’exerce là sur chaque élément qui pourrait valoir comme signifiant. Dans un instant cette loupe bizarre aura disparu, ces visages sans âge ni sexe auront changé d’apparence, un personnage en plus ou en moins aura modifié cette masse confuse, inanalysable, qui est le centre mouvant de l’œuvre. Goya regarde ici non des formes mais des métamorphoses. Ce recours au plus mouvant de l’activité onirique l’aide à démanteler les croyances, à vivre à plein la pensée que nos dieux ne sont que nos rêves.

VII

26Toutefois il ne lui a pas permis pour autant d’aller jusqu’au bout de son intuition, le fond n’a pas encore vraiment bouleversé les figures, dans ces deux scènes il reste même distinct, nettement distinct, derrière les personnages, comme si Goya avait tout de même extrait ces derniers de leur incessant devenir pour les déposer sur la plage de la fiction ordinaire. Et c’est en ce point, aussi bien, qu’il faut voir se produire en lui la dialectique propre à ses peintures nouvelles, celle qui leur assure leur débouché dans une vision qu’il ne faudra plus dire fantastique mais réaliste, le réel étant cette fois ce qui apparaît vraiment sans forme ni sens sous les apparences défaites.

27Cette dialectique est celle du dessin, dont nous avons déjà observé chez Goya, dans les cartons et dans les Caprices, l’inusuelle capacité de transgression des habitudes acquises. Le dessin, c’est la capacité de la main, collaborant avec la pensée, de répondre à une impression. Mais l’aptitude à répondre ainsi est diminuée, d’ordinaire, par l’autorité sur l’artiste des schèmes signifiants que la pensée d’une époque impose à la réalité empirique. Nous l’avons vu à l’occasion des cartons de tapisserie, et en pensant au travail des caricaturistes même les plus séditieux : il y a des stéréotypes de la vision dont il est difficile de s’évader, la couleur accroissant de surcroît, de par sa suggestion d’harmonie, la supposée évidence de certains beaux aspects de l’idée du monde. Un fait, ce rôle de la couleur, d’où suit que Goya avait trouvé avantage au noir et blanc des Caprices quand s’était fait plus intense son besoin de transgresser et de dénoncer. Son dessin s’était alors ouvert à des notations inaccessibles à la peinture comme jusqu’alors il l’avait vécue.

28Que va-t-il rester de cette autorité des valeurs et des représentions habituelles dans l’espace mental où se sont engagées les peintures « noires » ? Eh bien, l’accueil que Goya y fait aux incohérences du rêve commence à la déconstruire en lui en ces instants où ces ombres de visions ne font que se substituer pour rien les unes aux autres, et l’arrière-fond refoulé peut donc se manifester dans sa main œuvrante, que les leçons de l’état de veille ne guident plus, ne contraignent plus. Dans le frémissement de sa main, dans ses écarts nés de son effroi. C’est le dessin ainsi retourné comme un sol qui va contribuer tout de suite à l’exploration de l’abîme.

29Je prendrai l’exemple de la peinture dont on a supposé qu’elle évoque Saturne dévorant ses enfants, comme il est dit dans le mythe. Il y a là du dessin, on peut même dire que l’essentiel de l’invention s’est produit dans cette œuvre par le dessin, mais combien celui-ci est-il différent de ce qu’il avait été jusqu’alors, même chez Goya, même chez l’auteur du Colosse ! De ce Saturne, qu’est-ce qui est vu ? Non de l’apparence, comme on la perçoit d’habitude dans la peinture figurative. Mais ce qui, de façon immédiate, inanalysée, dit le surgissement, le bond d’un prédateur sur sa proie : et le dessin est alors l’effroi même de cette proie prenant conscience de la menace, et certes sans désormais le souci de la connaissance, de l’art : n’accueillant plus, dans l’urgence, que les quelques perceptions immédiates qui permettront de fuir le péril de mort. Le dessin du Saturne se place au niveau dans le corps de ces perceptions réactives qui sont dans l’en deçà du langage, de ses idées et de ses valeurs, et c’est ainsi accéder à cet en deçà, à ce fond, et constater que la réalité ultime, c’est donc la prédation pure et simple, la vie qui n’a pour besoin et pour acte que de dévorer la vie, le regard exorbité mais qui ne dit que la faim sans limite et l’assouvissement mais sans joie : un non-sens non plus déduit par le philosophe, ni même simplement entrevu dans des cauchemars, mais vécu sans alternative par l’artiste se découvrant la victime. La réalité, c’est cela, on n’a plus le temps de la rêver autre. – Sauf, toutefois, que le prédateur que le regard voit surgir dans le Saturne est occupé à une autre proie, il laisse à qui l’aperçoit un bref instant de répit duquel Goya peut faire un début de connaissance. Et c’est là, cette ébauche de réflexion, ce qui permet à cette peinture de sembler être l’illustration d’un vieux mythe, c’est elle qui a fait de la chair atrocement dévorée une figure petite, quelque chose comme un enfant. Mais quel géant que l’adulte qui dévore ce corps par la tête puis par les bras ! Il est plus à la taille de l’informe qu’à celle d’aucune forme, on ne perçoit plus dans le vieux récit que l’horreur si constamment masquée par et les mythologues et même les peintres.

30Et plus directes encore, plus complètement dégagées de tout vestige de pensée, de mythologie, de langage, sont celles des peintures noires qui paraissent montrer des scènes du monde contemporain, comme La Fête de San Isidro ou Le Pèlerinage à la source de San Isidro, mais se concentrent, en fait, sur ces menaces qu’on sent qui rôdent dans les êtres et dans les foules, d’où leur saisie d’une épouvante instinctive, irraisonnée, absolue, qui est cette fois le fond même, débouchant d’au travers des vestiges de faits sociaux dans ce qui reste de la conscience. Un pèlerinage, une fête religieuse, ces peintures ? Ç’aurait pu être aussi bien une situation carnavalesque, comme quelques années plus tôt dans L’enterrement de la sardine, car peu importe que ce soit sur le chemin de la foi prétendue ou au jour du ressourcement des valeurs sociales, l’être humain est assez le jouet de la nuit pour que ce qui affleure par en dessous ces supposés enthousiasmes signifie immédiatement l’avidité sans frein, l’aveuglement féroce, et glace d’horreur. Ces deux peintures sont la remontée du fond qui est à mon sens la plus accablante. Leur dessin d’une expression fugitive, leur saisie d’un geste sinistre bousculent non seulement la pensée consciente mais l’inconscient qui voudrait se vouer à sa propre sorte de rêve, elles déterrent dans le regard le traumatisme le plus originel autant que le plus refoulé.

VIII

31Sur l’étroite et vertigineuse passerelle de ces peintures dont le plancher déjoint craque de plus en plus sous ses pas, Goya s’est donc avancé bien loin, et on pourrait penser, on pourrait continuer de vouloir penser encore, que ses yeux ne se sont dilatés, dans ce noir d’encre de l’esprit, que pour reconnaître le néant qu’il avait perçu dans sa maladie, celui dont j’ai dit pourtant qu’il ne voulait en prendre mesure que pour délivrer d’éventuels actes de compassion de chercher refuge dans l’illusoire.

32Mais n’a-t-il rencontré que le néant, dans cette nuit sous l’esprit ? Ce n’est pas évident, car pourquoi s’attarderait-il alors à ce combat, qui semble jusqu’à la mort, de deux hommes enfoncés jusqu’aux genoux dans le sable, la peinture appelée souvent La lutte au bâton ? Certes, l’impression de féroce absurdité qui émane de ces êtres indéniablement humains est accablante, on l’éprouve aussi menaçante que les éclairs de sauvagerie qui grondent dans les foules de San Isidro, mais cette fois les deux agresseurs sont aussi bien deux victimes, la peur se marque dans l’un et l’autre, avec un désespoir qui, sur au moins un des deux visages, semble rester incrédule devant sa propre folie. Et le même étonnement, le même effarement sans ressource se mêlent aux fureurs sombres et aux rictus d’avidité coléreuse dans la cohue attroupée autour du grand bouc du Sabbat, cette bête debout comme on ne l’aurait cru que de l’homme. D’où vient, dans une telle nuit, que des bribes de conscience semblent s’y maintenir, et pour s’inquiéter, se scandaliser peut-être, comme ne le fait pas le poisson des grands fonds, tout dents et ventre ? Quelle lueur s’attarde-t-elle sur ces confins, qui ne peut venir que de la région, là-bas, où il y a du langage ? Ces deux scènes ne sont pas de simples instants du flux onirique comme la Vision fantastique ou Les Parques, elles ne sont pas non plus des surgissements du rien qui gonfle ce flux, comme le Saturne ou les foules de San Isidro. Goya les dresse comme s’il y prenait conscience de quelque chose d’autre que ce néant, sans être pour l’instant en mesure d’en dire plus.

33Et ce fait me permet d’en venir maintenant à celle des peintures noires qui a le plus étonné, le plus suscité de commentaires, mais c’est justement peut-être parce qu’on a de toujours pressenti en elle quelque chose de plus que le sombre constat des autres murs de la Quinta. Puisque Goya s’est défait dans ces œuvres-là de toutes les significations, mythologiques ou autres, je ne m’attarderai pas aux interprétations qu’on a avancées de cette peinture, mais m’attacherai à un de ses éléments, un seul, mais qui dit un sens que Goya, non pas a voulu y mettre, mais a vécu, directement vécu, en la concevant, en éprouvant le besoin de la peindre sous l’apparence qu’elle a. Ce tableau, c’est celui du chien – l’autre seule bête du cycle, après le bouc –, ce chien que l’on voit seul au milieu de plages de couleurs ternes ou vaguement lumineuses, on ne sait si de terre ou ciel, dont une le recouvre jusqu’à n’en laisser, en quel dehors, que la tête. Et dans cette peinture l’élément qui signifie à mes yeux, c’est que, par contraste avec presque tout des autres œuvres, ce chien n’apparaît pas comme un prédateur, comme une menace, n’est donc pas comme ailleurs un aspect du fond, remontant dans ce qui a cessé de signifier l’être. Au contraire il n’est que victime, du fait de l’enlisement qu’on sent qui va se refermer par dessus sa tête, – du fait de ce fond qui paraît ainsi au point de régner seul désormais dans la cessation de l’esprit.

Goya, Un chien. Peinture de la Maison du sourd, 1820-1821.

Musée du Prado, Madrid.

34Le chien n’est pas prédateur, pas même une proie, son malheur est le fruit d’un autre des arbres de l’indifférence de la matière. Et dans ces conditions – et voici la question qui me paraît se poser, le renouveau de questionnement que je crois voir poindre dans le travail de Goya après tant de rencontres désespérantes – quelle raison y aurait-il, ici où il ne s’agit donc que de dévorer ou de se terrer pour survivre, de faire le moins du monde attention à lui ? Dans ce « chacun pour soi » qui semble la seule loi, qui pourrait trouver ne serait-ce qu’un instant pour remarquer cet autre qui est resté au dehors de l’urgence de cette lutte ? Or, la figure du chien est bien là, parmi les autres peintures. Goya lui a consacré tout un panneau, sans même une pensée dans celui-ci pour quoi que ce soit sinon cette petite tête qui sombre, et qui n’exprime rien, de surcroît, sinon une minimale conscience d’être, en cette minute où l’existence finit. Comment comprendre, donc, cette image ? Et pourquoi ou comment Goya a-t-il été poussé à la peindre ?

35Comprendre, eh bien, peut-être ne le faut-il pas, mais simplement constater, car c’est d’un fait qu’il s’agit maintenant, et de rien d’autre. Là même où Goya, engagé dans son expérience du Saturne ou du Grand bouc, n’en savait plus que ce néant de tout qu’intériorisent à la vie l’avidité et la peur, voici, c’est là le fait, qu’il a vu que lui-même n’était pas empêché de regarder ailleurs que dans cet abîme, et cela pour prendre conscience d’une existence privée pourtant des moyens de susciter dans une autre l’avidité ou la peur. Goya peut peindre le chien, il peut s’attarder à l’idée du chien, qui n’est rien, il peut même en exprimer le malheur comme s’il s’identifiait à ce rien. Et de cette évidence une conséquence résulte. Quand il regarde ainsi ce chien perdu, cet être éphémère et qui déjà va mourir, Goya n’est-il pas un peu comme le docteur Arrieta quand celui-ci se penchait sur lui avec le désir mystérieux de le dégager de la mort en quoi sombrait son regard ? Et cette tête aux yeux encore ouverts et, dirait-on, suppliants du chien sur qui se rabat la grande vague, n’est-ce pas aussi le rappel de sa tête à lui quand elle oscillait entre le néant et l’être dans l’auto-portrait – l’« ex-voto »– de 1820 ? En vérité, ce mouvement, imprévu dans ces profondeurs, d’un être vers un autre être, cet acte de sympathie que le gouffre n’a pas rendu impossible, cela pourrait être l’indice que ce qui, à très haut niveau, va être chez Arrieta la vraie compassion, a sa racine très bas dans le rapport le plus instinctif de la personne à soi-même. A son origine aussi bas, peut-être, que les forces biologiques qui assiègent dans l’être humain les fondements du langage [...].

Notes

1 Pages extraites d’une conférence sur les Peintures Noires de la Maison du Sourd, de Goya, prononcée par Yves Bonnefoy en mars 2001 au Musée du Prado à Madrid. Ce texte annonce les orientations d’un livre futur consacré à l’œuvre de Goya.

Table des illustrations

Légende Goya, Goya soigné par le docteur Arrieta, 1820.
Crédits Minneapolis Institute of Art, Minnesota.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/6671/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Légende Goya, Un chien. Peinture de la Maison du sourd, 1820-1821.
Crédits Musée du Prado, Madrid.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/6671/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 49k

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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