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Avec Yves Bonnefoy. De la poésie

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François Lallier

Savoir lire, mais pour lever les yeux du livre

Patrick Née

Texte intégral

1Il y a peut-être quelque péril – dans l’hommage que l’on a envie de rendre à une œuvre, à une personne, dont l’apport s’est révélé pour soi d’une fécondité qu’on pourrait dire axiale – à mélanger les genres : à entremêler des éléments relevant d’une sorte d’autobiographie indirecte, avec d’autres où paraîtraient (au détour d’évocations de rencontres ou d’échanges), souvenirs et affects visant à restituer à leur façon le visage et la présence de l’homme et du poète ; voire à confondre tout cela avec la rencontre déterminante des livres et des pensées. Péril symétrique d’ailleurs de celui qu’éprouve le poète, s’il faut en croire cette réflexion toute spontanée échappée à Yves Bonnefoy lors d’une très récente prise de parole, en clôture d’un colloque sur L’Identité littéraire de l’Europe au Collège de France, où la présentation chaleureuse qui venait d’être faite de son rôle d’éveilleur, d’incitateur et quasiment de guide de la vigilance poétique aujourd’hui, l’avait aussitôt induit – pensant à la Quête par excellence du Graal – à trouver « périlleux » le siège ainsi tendu, par le fait de cet humour dont sans doute on ne le crédite pas toujours, en tous cas pas assez.

2De sorte que du premier type de témoignage je ne dirai qu’une chose, et rien du second – mais l’essentiel de ce qui est présent à mon esprit quant au troisième : pensant que c’est en ce lieu que s’est jouée la vérité d’un lien qui allait des livres à la vie, d’une vie enrichie de tous ces livres qui m’ont donné l’envie d’en lever les yeux.

3Il n’y aura donc qu’un seul souvenir, vers l’âge de dix-huit ans – soit deux ans avant d’avoir découvert L’Arrière-pays, et bien des années avant d’avoir eu la chance d’une relation personnelle avec son auteur. Il s’agit d’une sorte d’illumination-déchirure éprouvée à Venise, en deçà du rio San Trovaso, avec l’église en découpe sur un ciel d’anthracite – alors même que sa masse de briques blondes baignait encore dans une chaude lumière de juillet, qu’intensifiaient l’eau du canal et l’espace ici subitement dégagé du campo au milieu du très dense tissu urbain ; et que je savais toute proche la promesse de quelques Tintoret à l’ombre de ses voûtes. On comprendra aisément le choc que la lecture de L’Arrière-pays pouvait déclencher sur un esprit si disposé à ressentir la jubilation dualiste comme principe d’harmonie ; sauf qu’il fallait ne la retrouver magnifiée dans ce livre que pour aussitôt devoir la soumettre à la plus vive critique, et à terme, en abandonner la position.

4Car c’est bien plutôt le fait de comprendre qu’il s’agit de résister à ce genre d’expériences décrites par Yves Bonnefoy comme du même type que celles qui animèrent la Gnose païenne puis chrétienne aux premiers siècles de notre ère, qui devait jouer, avec le temps, un rôle décisif pour le lecteur d’Yves Bonnefoy que je commençais d’être alors, sans savoir à quel point une telle lecture m’engagerait sur un plan qui ne serait pas seulement de critique universitaire (et la plus documentée que je pourrais), mais bien entendu (car il n’est de critique espérée féconde que fondée sur une estime disons vitale), sur un plan global de recherche de vérité – fût-elle toujours soumise aux aléas des illusions qu’on ne cesse plus, dès lors, d’avoir à traverser. Or la première de toutes sans doute, du moins pour moi, se présentait sous le visage séduisant de l’Ailleurs, que paraît bien chanter à première vue L’Arrière-pays : même si, tout à l’inverse, ce livre-clé ne cessait de mettre en garde son lecteur (autant que son auteur) contre ce plus grand piège des Sirènes assaillant l’éternel Ulysse accomplissant l’Odyssée de sa quête et de son retour. Là prit évidemment naissance pour moi la nécessité de réfléchir au comment et au pourquoi de la fascination de l’Ailleurs dans notre épistémé que, pour aller vite, nous pourrions qualifier de romantique (quoique ses racines en fussent à trouver dans la réélaboration des données néo-platoniciennes de la Renaissance, et en deçà, dans le néo-platonisme antique comme dans la Gnose qu’il prétendait combattre, ainsi que me le montrerait une lecture plus avertie des sources vives de la pensée poétique d’Yves Bonnefoy, via André Chastel et Erwin Panofsky en ce qui concerne le Quattrocento florentin et le siècle de Michel-Ange, ou bien directement Platon et Plotin mêmes, comme aussi bien Virgile et Ovide ou Apulée, et Dante, leur relais) ; mais, tout à la fois, surgissait la non moins vive nécessité de pouvoir résister à cette sorte de tout-à-l’Ailleurs de notre culture décidément incurablement romantique : et l’œuvre d’Yves Bonnefoy tout entière, il suffisait de la lire, plaidait cette cause urgente – poèmes et « récits en rêve » dont L’Arrière-pays (après ces prototypes que furent « Un rêve fait à Mantoue » et « Sept feux ») ouvrait la voie royale, mais tout aussi bien écrits sur l’art ou enseignement au Collège de France, et le fleuve aux multiples affluents de cette grande prose critique qui n’a d’équivalents en importance dans notre tradition que chez un André Breton, un Paul Valéry, ou plus profondément sans doute, chez Baudelaire lui-même.

5Quand s’est ouverte la phase de fréquentation assidue de l’œuvre – cinq ans d’immersion complète certes interrompue par d’autres tâches, mais constamment reprise comme le véritable travail fondamental –, la conviction d’abord la plus profonde fut qu’il s’agissait là d’un certain déploiement de la créativité la plus haute à raison même de son constant souci d’auto-analyse ; non pas comme une paralysie de l’esprit créateur sous le scalpel de l’esprit critique, mais comme une lutte féconde de l’imaginaire et du symbolique, qui fait de cette œuvre une pensée toujours vigilante de la condition de possibilité et de vérité des images, en dépit de leurs illusionnements, ou à cause de l’affleurement de l’Inconscient qui s’y manifeste – à condition qu’au lieu qu’on lui laisse la bride sur le cou, l’esprit qui lui fait droit, qui ne le censure pas, sache en déchiffrer les messages désirants, en décoaguler le sang riche et obscur. « Auto-analyse » signifie donc en ce lieu pensée de l’image, qui passe non pas par le simple enregistrement de ses bizarreries personnelles, mais par le souci d’en comprendre la portée, la qualité de désir qui s’y manifeste ; lequel intéresse certes au plus haut point le sujet scripteur du poème ou de la prose, mais n’aura chance d’intéresser autrui à sa capacité lyrique de communication d’un certain universel humain, qu’à la condition d’un travail d’élucidation, qui amène le fait poétique comme tel à ce qu’Yves Bonnefoy aime appeler le degré de « conscience de soi » de la poésie.

6D’où, comme son avancée en propre, la spirale, permanent dialogue de soi avec soi dans les retrouvailles avec ce qui a déjà été pensé, écrit, éprouvé – mais aussi bien oublié et jamais assez médité (on songe, pour ne prendre qu’un seul exemple, à cette vertigineuse reprise de Rue Traversière – la si bien nommée – en de multiples états de prise de conscience, défaisant la fiction en elle, pour aussitôt refictionnaliser de plus belle, en une structure ouverte qui élève la spirale au niveau d’un véritable principe de composition) ; spirale élue par ailleurs dans l’assomption du baroque, par le jeu hélicoïdal des torses colonnes du Baldaquin du Bernin, ou celui des ellipses képlériennes qui continuaient la révolution épistémologique galiléenne (particulièrement élue par Yves Bonnefoy comme point de bascule dans l’ère moderne, qui n’est plus théocentrée, ni fondée sur un cosmos stable et analogiquement entièrement déchiffrable – et qui se trouve par là lancée dans un mouvement structurel de quêtes et de retours du sens, avec notre propre déchiffrement à produire en lieu et place du chiffre hiéroglyphique divin disparu). Mouvement de soi à soi, mais aussi bien mouvement de soi vers l’autre : d’où ce dialogue permanent avec la ligne de crête de la poésie européenne (Virgile, Dante, Shakespeare, Gœthe), jusqu’à l’intériorisation la plus poussée dès lors qu’il s’agit des poètes de notre langue (avec Baudelaire, ou Rimbaud le mal aimé, et Mallarmé dont le choix radical d’une solution opposée à celle qu’adopte Yves Bonnefoy, à partir d’une reconnaissance commune de la « notion pure » comme inscription de la « présence » même de la chose dans le signe, ne cesse d’interroger davantage, au fil des ans, son exégète). D’où cet autre dialogue, non moins décisif, avec les peintres (Piero, Poussin ou Claude, Caravage contre Carrache ou Pietro da Cortonna, et tous les « peintres du paysage » du xviie siècle jusqu’à nos jours) – sans compter les sculpteurs (de Michel-Ange à Giacometti), ou les architectes (Alberti et Sangallo par exemple) : théorie très incomplète d’une communauté nombreuse, jamais fondée sur la curiosité du dilettante, mais sur l’urgence de la réflexion en commun à partir de quelques hantises fondamentales.

7Il y va en effet du sérieux – et donc de l’ampleur – d’une méditation (plus que d’une enquête) sur l’image, à laquelle Yves Bonnefoy convie son lecteur à tout moment de sa propre écriture, qu’il s’agisse de son versant en poème ou en prose ; et certes on pourrait penser qu’il ne fait là que reprendre une déjà longue tradition d’alliance du poète et de « ses » peintres, vitale depuis au moins Baudelaire dans notre tradition française ; mais ce serait sans compter avec cette particularité, dès les années de formation, d’une double thèse, inscrite d’une part chez André Chastel sur les peintres du Quattrocento, d’autre part chez Jean Wahl sur Baudelaire et Kierkegaard ; avec le projet d’une étude fondamentale sur le signe et la signification. Thèses qui ne virent pas le jour sur un plan académique, mais qui donnèrent lieu à ces conférences au Collège de philosophie de Jean Wahl qui forment le noyau du premier Improbable, ou cet article sur la conception du signe (réfléchie, entre autres, à partir de Coleridge et donc de la théorie romantique du symbole) publié d’abord dans une revue anglaise, Encounter, et qui fécondèrent, avec Douve, toute l’œuvre à venir. Et d’autre part il n’est que trop évident que, par ce souci d’une formation rompue aux exigences de l’histoire de l’art, de l’iconologie ou de l’histoire des idées à vocation européenne (comme Erwin Panofsky peut en donner l’exemple), le jeune poète échappait à la détermination d’un dialogue avec seulement ses contemporains (selon les aléas des éditions de luxe, des préfaces de catalogue, des rencontres d’expositions tels que les ménage la confraternité traditionnelle depuis un siècle des hommes de plume et de pinceau) – comme aussi bien au modèle inauguré par Apollinaire et relayé par André Breton, d’une sorte de direction de pensée en ce qui regarde l’art de l’époque ; pour remonter, tout au contraire, à des sources bien antérieures (antiques, renaissantes et classiques) de l’Ut pictura poesis : conférant à sa position une singularité absolue dans le « champ culturel » des poètes du siècle.

8On pourrait objecter que l’intervention d’André Breton dans le domaine des images allait bien au-delà d’une estimation du moderne en art ; toutefois sa façon d’anticiper l’idée surréaliste dans les siècles qui en précédèrent parfois de très loin la naissance (qu’on songe seulement à la prédelle de Paolo Uccello, d’ailleurs signalée à son attention par un autre poète, Paul Eluard) ressortissait moins au souci de comprendre l’économie de l’image selon la logique propre de la disposition culturelle où elle était née, que de la promouvoir à « l’avant-garde » de son époque, selon un axe historique téléologiquement orienté qui se devait d’aboutir, comme à une sorte de raison historique dans l’art, à l’explosion surréaliste finale comme à sa seule vérité ; selon en définitive une sorte d’essentialisme sous couvert de marche en avant des « lumières » (fussent-elles obscures) de la modernité surréaliste. Or ce que la fréquentation des innombrables écrits sur l’art d’Yves Bonnefoy apporte à son lecteur, c’est très rigoureusement la formation de l’esprit à la démarche inverse : le souci de l’historicisation n’y étouffe certes jamais la quête du sens, mais il y aurait méconnaissance profonde des protocoles de travail mis en jeu, et de leur soubassement théorique, à accuser la démarche qui est sienne d’essentialisme (comme cependant il m’est arrivé trop souvent de l’entendre formuler devant moi). Loin donc que cette lecture comble celui qui la fait d’une vision déjà pleinement satisfaisante en matière d’interprétation de l’œuvre d’art (ce que ne manque pas d’opérer l’extrême séduction de la grande prose bretonienne en matière d’esthétique, puisqu’aussi bien elle affiche avec son altière franchise que tout en elle repose sur le coup de foudre, ou « l’aigrette aux tempes » d’une subjectivité souveraine), on pourrait dire qu’elle le projette au contraire vers un océan de lectures connexes, de confirmation, de contextualisation, d’initiation : en ce sens aussi Yves Bonnefoy intime à son lecteur l’impulsion à « lever les yeux de son livre » – de son livre à lui, pour aller compulser la Très Grande Bibliothèque... d’Alexandrie (image de celle des origines de la culture) et ses succédanés savants, médiévaux parfois, essentiellement renaissants ou baroques et classiques – non compté tout ce qu’il est entendu qu’il faut savoir à partir du romantisme. L’on verra plus loin que cette façon d’aboutir à la Bibliothèque – ou au Musée – ne préjuge en rien d’un autre usage des yeux relevés : pour voir en soi, pour regarder autrui, pour être au monde.

9Ce dont traite en effet chacune des réflexions d’Yves Bonnefoy sur l’image (verbale ou non-verbale), je ne cessais de mieux le prendre en compte, c’est à la fois ce qu’il appelle la massivité du phénomène religieux : depuis les hypothèses originaires fondées sur l’observation des sociétés dites primitives, en passant – pour s’en tenir à notre tradition – par l’extrême richesse des religions antiques méditerranéennes, jusqu’au monothéisme dans son versant chrétien, et en particulier dans sa querelle des images où Byzance joua, comme on sait, les grands premiers rôles de l’Iconoclaste et de l’Iconodoule, et que ressuscita l’opposition de la Réforme et de la papauté tridentine et post-tridentine ; mais tout aussi bien la lutte constante que dut mener la poésie (l’art en général s’y trouvant dans son esprit inclus) contre précisément le requisit que prétendait lui imposer une conceptualisation toujours plus ou moins dogmatique sous couvert d’orthodoxie religieuse. Et ce que je comprenais mieux alors, affronté que j’étais au paradoxe (qui n’est qu’apparent) d’une poésie et d’une pensée s’avançant toujours à découvert dans sa tranquille affirmation d’athéisme comme si cela allait de soi, sans les drames d’un Nietzsche ou, pour rester dans les références de l’auteur, d’un Bataille – alors même qu’elle ne cesse par ailleurs de réutiliser les grands chiffres de la transcendance qu’ont pu susciter les religions aussi bien antiques que modernes (comme ce pain et ce vin venus de plus loin que le Christianisme, ou cette résurrection, ou cette agapè qui a fait couler beaucoup d’encre – tous motifs au demeurant chargés aussi bien sûr de leur dimension chrétienne ultérieure ou non), c’est ceci : non pas du tout, comme ce put être le cas du romantisme, que l’engagement poétique agisse comme succédané du religieux dans un monde prenant brutalement conscience du retrait du divin unifiant : comme religieux de substitution, donc – voire, à la façon d’une nouvelle Gnose des temps modernes, comme « religieux de travers ». Mais, au contraire, cet engagement même milite pour la possibilité athée d’un religieux-religio, au sens d’un lien fondamental entre les femmes et les hommes, entre les adultes et leurs enfants, entre les promesses de l’amour et les réalités du non-amour ; une possibilité de relier notre multiple au nom d’une utopie de l’Un, qui ne ressortisse nullement de la pietas (toujours liée à un principe d’autorité transcendante) et tout entière de la compassio (où c’est la relation entre les êtres qui se fonde en principe de transcendance). Voilà qui fait apparaître comme résolument d’aujourd’hui une oeuvre frappant tout d’abord par sa multi-temporalité où l’actualité paraît se dissoudre ; mais, au-dessous de ces apparences d’écume, la vague de fond de la question essentielle de notre temps, qui est celle d’un sens à donner à la condition athée qu’Yves Bonnefoy appelle finitude, ne cesse de porter le nageur qui accepte d’entrer dans son grand courant. Cependant une autre disposition majeure de sa poésie-pensée me le montra avec encore plus d’évidence.

  • 1 Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé, PUF, 1999 ; « Yves Bonnefoy (...)

10Il s’agit là, à dire vrai, d’un aspect qui n’a pas toujours été compris comme il me semble qu’il fallait l’entendre : je veux parler à la fois de son rapport au surréalisme de Breton, et à la pensée de Freud ; les deux étant à mon sens intimement liés – tant dans l’attention qui leur fut portée, que dans les diverses mises au point d’humeur batailleuse de l’auteur, trop vite prises au pied de la lettre, peut-être, par une réception critique fervente au point d’en négliger le degré de polémique en fait interne à un élan d’intérêt fondamental. Ce qu’il y a de commun entre les deux rapports, en effet, c’est la primauté du lien à l’Inconscient, source vive de l’acte créateur : et voilà qui donne tout son sens au processus d’auto-analyse que j’évoquais au début de cet hommage. Ce n’est pas le lieu d’entrer ici dans les démonstrations : d’autres travaux personnels, publiés ou à paraître, s’en sont chargés ou s’en chargeront1. Qu’il suffise de tenir avec force ce fil conducteur : ce qu’Yves Bonnefoy a toujours reconnu comme le noyau dur du surréalisme bretonien, c’est l’Inconscient au cœur de l’image – avec aussitôt cette critique, qui est que Breton n’aurait pas cherché à en auto-analyser pour lui-même les données, se contentant, avance-t-il à de multiples occasions, de se laisser porter par ce flux sans tenter d’en comprendre les messages, d’en déchiffrer les hiéroglyphes qui ne sont pourtant pas sacrés comme tels, ni d’en transformer les épaves de bois flotté en symptômes d’un sens à symboliser effectivement ; autrement dit, Breton, selon Yves Bonnefoy, en serait resté à l’enchantement de l’Imaginaire, où le sujet ne cesse de traverser des forêts de prétendus « symboles », mais qui n’en sont pas pour autant symbolisés par lui – prisonnier qu’il resterait de cette illusion que le monde est fait à son usage, qu’il en est le répondant privilégié, que tous ces signes (qui ne sont pourtant signes que de son désir à lui, en tant que sujet) seraient émis par un monde qui lui veut du bien : qui l’aime pour tout dire, à la manière d’une mère toujours en symbiose avec l’enfant qui ne s’est pas psychiquement séparé d’elle. Il n’en reste pas moins vrai que l’une des grandes leçons qu’apporte la lecture attentive de la pensée poétique d’Yves Bonnefoy, est la suivante : rien de ce que la poésie peut avancer comme propositions de signes, s’accordant au destin existentiel des êtres ou à leur habitation dans le monde, n’a de sens que fondé dans le « grand désir » à l’œuvre d’abord dans l’energeia des ressources inconscientes ; en l’absence de quoi il risque de n’y avoir plus, au cours d’une activité réduite alors à sa seule écriture, que simple jeu sur des signes dépourvus de leur réserve référentielle majeure, qui est l’intéressement d’un sujet de la parole dans son dire, l’inscription d’une voix qui le traverse, d’une phonè antérieure à la graphè (j’y reviendrai). Non pas bien entendu qu’il s’agisse d’en revenir au furor néoplatonicien qui fit les beaux jours de l’Académie florentine de Careggi, tentant de ressusciter celle de Platon lui-même : c’est précisément en ce point que s’impose la référence à Freud comme – selon l’expression même d’Yves Bonnefoy – l’ultime révolution épistémologique (qu’il appelle plutôt galiléenne que copernicienne) de notre culture : à savoir le décentrement auquel la psyché humaine a été confrontée, à partir de quoi la ratio classique ne fait plus à elle seule force de loi, dans la mesure où il lui faut désormais compter avec les forces obscures d’un désir qui l’excède de toutes parts ; de sorte qu’il n’est aucunement question de travestir le poète, notre contemporain, en un Marsile Ficin par exemple, dont l’idéologie du fur or antique du Phèdre ou du Banquet retrouvés pouvait amener à cette naïve légende (consignée dans la Vita Ficini de Corsi) d’un cavalier blanc s’arrêtant, le jour de la mort du nouveau Platon, sous les fenêtres d’un savant médecin-philosophe du temps pour lui crier : « C’est vrai, Michele, tout cela est vrai ! » ; voulant dire par là que l’âme est bien immortelle, et que l’inspiration des poètes, des artistes et des philosophes avait misé juste, en se fondant sur la transcendance des signes, sur la rémanence des âmes au-delà de la finitude sexuée et mortelle des corps, sur la coïncidence enfin du porte-lyre et du dieu aux vibrants rayons, tous deux accordés à la grande lyre cosmique. Car certes nous n’avons pas plus vocation à jouer les Michele Mercati, qu’Yves Bonnefoy à endosser le lourd manteau des hommages (sans parler des légendes) d’une idéalisation toujours suspecte, là où précisément toute son oeuvre ne cesse de nous rappeler à cette vérité de l’hic et nunc de la parole partagée au seul banquet de la terre, entre mortels ; ce qui ne veut pas dire que cette parole n’ait ni provenance ni destination. L’athéisme du signe n’entraîne pas fatalement une mise hors-jeu de la signification ; pas plus que l’Inconscient qui l’anime (en lieu et place des antiques sources divines, hermétiques, apolliniennes ou dionysiaques, puisqu’il semble, à écouter aussi bien Marcel Detienne que Pietro Citati, qu’entre ces trois instances se jouât, de façon systémique, la division du travail de « l’inspiration du poète ») n’a pour conséquence nécessaire la démission de la conscience dans le signe, ou la mise hors-jeu de la responsabilité de celui qui s’y engage et y engage son lecteur.

11Au fil du temps et des partis interprétatifs à prendre sur une œuvre de maintenant un demi-siècle, qui y conduit d’autant mieux son lecteur qu’elle ne cesse elle-même de tout interpréter (à commencer par son propre cheminement) – c’est-à-dire une œuvre qui le met à l’école même de l’herméneutique –, l’une des nécessités absolues dont il m’a fallu prendre conscience pour éviter certains malentendus possibles à son sujet (voire pour en dissiper quelques-uns, quant à sa réception), c’est donc d’abord cela : elle ne combat que ce qui l’intéresse intimement, ce qu’elle reconnaît en elle comme l’un des moments de sa propre dialectique ; et quant au reste, elle garde le silence. Ainsi en va-t-il de sa lutte première contre le « concept »– depuis le platonisme jusqu’à Mallarmé, ou Breton ou même Bataille : qui se comprend, fondamentalement, comme lutte contre l’idéalisme d’Occident. Je n’en voudrais pour preuve que la sorte de grand chantier de lectures ouvert à l’articulation des années quarante et cinquante, où se sont formés les grands principes qui commanderont à la construction de l’édifice qu’on peut voir aussi considérable aujourd’hui, dans tant de directions à la fois : d’une part la découverte, avec Les Recherches philosophiques, de la « pensée de l’existence » telle que l’articulait Jean Wahl ou Étienne Gilson à partir, en particulier, de Kierkegaard (à quoi lier la passion pour Chestov) ; et, en même temps, la lecture de Documents, la revue de Bataille, avec Le Coupable ou L’Expérience intérieure (à quoi lier la lecture – insuffisamment aperçue – de Jarry, et la fréquentation structurante de Gilbert Lely). A-t-on suffisamment pris la mesure d’une telle dialectique dans les allégeances ? Au spiritualisme des uns, il s’agissait de résister par le matérialisme des autres ; et dans les deux cas, d’éviter de se laisser bloquer dans l’autre affrontement de l’idéalisme et du réalisme, puisqu’on peut penser (mais la place manque ici pour en étayer l’intuition) qu’il y aurait, dans l’admiration critique portée à l’œuvre de Bataille, l’indication du caractère encore idéaliste de son matérialisme (le « bas » recouvrant toute la valeur déniée au « haut », mais comme un idéalisme à l’envers, une Gnose néo-adamite) ; ou encore, que le spiritualisme intégral de Chestov (Dieu peut annuler la mort de Socrate, l’injustice même), moins l’existence de Dieu, peut s’avérer le réalisme d’un sentiment vécu de l’existence où le possible est à tenter, dans la justice de son désir qui ne se renonce pas. Ainsi se construisait une pensée poétique de l’existence, dont la représentation qu’elle se faisait d’elle-même ne souscrivait à aucune essentialisation, ni ne s’en remettait à quelque transcendance que ce soit ; au point même qu’à l’invocation si souvent faite par Yves Bonnefoy aux « théologies négatives », il me semble qu’on pourrait à bon droit risquer de substituer le néologisme suivant d’athéologie négative pour caractériser au mieux le mouvement de pensée le plus profond du poète, qui fait passer au crible d’une critique radicale de toute essence sa quête non moins radicale de, pourtant, un sens.

12Et c’est par conséquent dans cette grande perspective de la lutte anti-conceptuelle (ou anti-essentialiste) qu’il faut pour les comprendre resituer plusieurs guerres, qui passent toutes par l’incessant effort spiralé d’une dialectique interne : ce refus déjà signalé de la conceptualisation psychanalytique – alors même qu’on trouverait difficilement dans notre époque une oeuvre mieux avertie des grandes intuitions freudiennes quant au processus créateur ; je me rappelle cette conversation où Guy Rosolato qualifiait le Giacometti de plus grand livre freudien de critique d’art. On pourrait en dire autant de l’approche accomplie à propos de tant de créateurs, toujours fondée sur la structuration objectale de leur psyché : Rimbaud bien sûr, dès l’essai capital de 1961, qu’enrichit entre autres, dix-huit ans plus tard, le « Madame Rimbaud » de La Vérité de parole ; ou Louis-René des Forêts dans « Une écriture de notre temps » (qui forme à soi seul l’équivalent d’un livre) ; comme aussi bien Gilbert Lely au fil des quatre études qui lui furent consacrées ; et récemment encore – dans La Journée d’Alexandre Hollan – telle notation du premier souvenir conscient (« souvenir-écran » pour un psychanalyste) du peintre projeté enfant dans l’effroi jubilatoire d’un grand arbre. Didier Anzieu ne s’y trompait pas non plus qui, dans Le Corps de l’œuvre, fondait son analyse des « cinq phases du travail créateur » précisément sur telle page donnée au Monde en 1978 (intitulée « Réponses à trois questions »), à l’occasion de la publication en un seul volume des Poésies au Mercure de France. Ce que sans doute Yves Bonnefoy redoute en effet dans la ressaisie de l’acte créateur selon le code technique de la psychanalyse, c’est moins une divulgation des secrets de l’artiste (en fait le plus souvent ses « fantasmes »), puisque lui-même tout le premier s’y emploie dans son approche d’autrui – que l’oubli, dans un pur jeu de rhétorique de l’Inconscient – à quoi Lacan a puissamment contribué, moins en assimilant condensation et déplacement à métaphore et métonymie, qu’en en absolutisant la structure aux dépens de tout référent, le « réel » devenant avec lui la folie – l’oubli, donc, de la capacité de débordement et d’ouverture du signe, hors-symptôme et au-delà du déterminisme qui replierait le sujet sur seulement son système du Symbolique (qu’Yves Bonnefoy appelle, en le marquant d’un coefficient négatif, « le langage »).

13A contrario, on pourrait penser que la guerre déclarée à l’enfermement linguistique du signe dans ce système de la langue ne paraît pas connaître, chez Yves Bonnefoy, de mouvements de renversement dialectique interne : ce serait à un refus sans complexité que devrait s’affronter le lecteur – tout formé qu’il puisse être par vingt ans de structuralisme saussurien et jakobsonien triomphant ; et il pourrait lui sembler alors qu’il lui faut comme choisir son camp : celui d’une clôture systémique, où règne le principe de l’autotélicité du signe, sous l’autorité de pures lois de substitution interne, qui discrimineraient de façon pertinente à l’intérieur d’un code qui n’aurait de comptes à rendre qu’à lui-même ; ce qui réduirait la « fonction poétique du langage » (cette trop fameuse « projection de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique », à moins que ce ne soit l’inverse, qui fit de Jakobson l’horizon indépassable des études de poétique) à une pure organisation – une forme : mais I like ice, tout de même, quelle coquille vide échouée au rivage de la « théorie » ! Ou choisir au contraire cet autre camp pourtant soudain disqualifié, comme l’est tout ce qui se refuse aux déterminations modernes de la Technique (ici appliquées au grand jeu de construction des mots-en-meccano, à défaut d’être en liberté comme le voudrait leur prospectus publicitaire) ; camp de la nostalgie pour tout dire, rêvant encore d’un humanisme naïf où le mot donnerait « la chose », et pourquoi pas « la nature » – à l’âge même où une planète industrielle ne produit plus que des objets.

14Mais précisément : ce serait là gravement méconnaître le ressort (tout aussi dialectique ici qu’ailleurs) de la méditation d’Yves Bonnefoy sur son articulation propre du langage et de la parole : il n’est que de relire sa « Leçon inaugurale » du Collège de France pour comprendre que, loin de vouloir jouer les Don Quichotte pourfendeurs idéalistes des moulins de la modernité, le successeur moral en quelque sorte (tout en incarnant la position adverse) de Roland Barthes et de Paul Valéry au sein de cette institution, entendait bien ne rien éliminer a priori des apports des sciences humaines – sciences du langage comprises. En réalité, l’affirmation du lien du signe au référent originaire comme au référent destinal tient toujours compte de ce que proclamaient, tous les premiers, les poètes (à commencer par Mallarmé) quant à la perte de la chose originaire dans l’expression du langage : ce qu’Yves Bonnefoy entend par « le négatif », ce hiatus du manque dans le signe, selon un constat en fait de nature psycholinguistique. Mais il n’est pas davantage question pour lui d’hypostasier ce moment du manque – sous prétexte qu’il ne faudrait surtout pas retomber dans l’illusion du continuisme symbolisant de la théorie romantique et post-romantique du symbole (songeons à Coleridge, le passeur des théories d’Iéna et en particulier des frères Schlegel, qu’étudiait le jeune chargé de recherches au CNRS à la fin des années cinquante) – elle-même l’héritière de l’ancienne analogie généralisée du cosmos pré-galiléen : position que défendait, par exemple, l’ami Paul de Man, père de la déconstruction américaine, avec lequel s’était poursuivi outre-Atlantique ce grand débat. Puisqu’aussi bien, alors que « le négatif nous est déjà donné » (et c’est l’instauration du langage), c’est donc « le positif » qu’il nous reste à faire : mais un positif second – comme il ne saurait plus y avoir qu’une terre seconde – que seule l’utopie prospective de la parole de poésie aurait chance de ménager.

15Voilà qui nous ramène à notre point de départ – et comment faire autrement que de spiraler notre propre démarche, pour témoigner au plus près de celle qu’Yves Bonnefoy nous aura apprise à son contact : non pas le « cercle herméneutique » si décrié, mais son approfondissement vrillant, son ouverture dans le ressaisissement de soi ? Car l’autre face du combat contre ce qu’on disait l’idéalisme d’Occident, c’est sa mélancolie : impliquée dès Platon et dès Aristote dans ce que la Renaissance formulera, sous le patronage apollinien, avec « l’homme de génie » vu comme vir contemplativus opposé au vir activus (chez un Christoforo Landino par exemple, tel que Klibanski, Saxl et surtout E. Panofsky ou A. Chastel ont pu en déceler la filiation théorique depuis le néo-platonisme jusque chez Michel-Ange) ; lui-même souche de l’homme du sublime d’où, si l’on peut hasarder l’expression, naîtra le vir romanticus, dont Jean Starobinski, cet autre ami (de toujours cette fois, et sans lien polémique) a si bien mis en lumière chez Baudelaire la puissance de dévoration mélancolique. Tel est en son fond, on l’a dit, l’attrait de l’Ailleurs : où Yves Bonnefoy ne cesse de dénoncer la double relance des antiques locus formosus (érotique) et locus amœnus (esthétique), lieux mêmes de l’idéalisation d’un paradis perdu qui, depuis Virgile et Ovide, via l’Arioste et Le Tasse, n’aura cessé de hanter la grande lyrique occidentale, jusqu’à son aggravation romantique : puisqu’à partir de ce moment-là ce fut sans l’accord sous-jacent d’une harmonie cosmique non moins irrémédiablement perdue que celle de l’individu, et dans la plus grande incertitude dénégatrice au sujet de la mort ou de la survie de l’âme. Aussi ne me paraît-il pas inutile d’insister sur cette découverte roborative de textes majeurs de notre époque (au sens quasi heideggerien du mot, même si Yves Bonnefoy n’a guère été lecteur du philosophe) : où cet héritier si averti de la grande tradition poétique, et qui pourrait si aisément ré-enchanter pour nous le monde d’un chant de plus de la nostalgie, s’y refuse, et déclare que c’est aujourd’hui dans les connexions d’autoroutes, au bord des pompes à essence, à « Enid, Oklahoma » plus qu’à « Nara » (l’antique capitale sacrée du Japon shintoïste), ou dans les banlieues certes désolées des grandes métropoles, que se joue l’avenir de la parole : seconde, certes (et ne l’a-t-elle pas toujours été, dans les massacres et les fins du monde successives que seul un regard mélancolico-rétrospectif oblitère au point d’y voir autant d’« Ages d’or » ?) – mais non pas secondarisée ; non pas stérilement lancée dans la vaine recherche d’un Arrière-pays « qui n’est qu’un rêve » ; mais soucieuse enfin de déceler dans tout lieu de la terre (d’où s’est, provisoirement ? évanouie l’hypothèse aliénante du « vrai lieu », d’un amont de Rome, d’un omphalos) la promesse de ce qu’il faudrait sans doute appeler, a contrario, l’Avant-pays.

16Il est cependant un dernier plan capital où se renouent bien des fils – sinon tous – tirés jusqu’ici : et qui situe au vif du cœur de notre modernité vécue le dessein peut-être le plus intime, en tous cas le plus bouleversant, de cette pensée des médiations par l’image en constante auto-analyse et néanmoins poétiquement en acte : je veux parler du droit – le moins censuré qu’il se peut – fait au féminin dans la voix poétique (comme dans son prolongement critique exemplaire, qui n’en est pas moins, dans telle préface ou tel essai, poésie la plus haute). Remarquons en effet que, si le dieu de Platon ou celui du christianisme ne s’appelle plus que « Dieu qui n’est pas », c’est qu’il « sauve le don », comme le propose Dans le leurre du seuil ; et quel don, sinon celui que l’homme et la femme se font dans leur amour – celui de l’enfant, qui est littéralement « Dieu, qui est à naître » ? Serait-ce à dire qu’Yves Bonnefoy n’aurait rien compris à cette revendication féministe de l’égalité des sexes, « libérant » les femmes de l’assujettissement à la reproduction sexuée, pour à nouveau bloquer la féminité dans le mythe de la famille ? Mais bien au contraire une telle proposition doit d’abord être déchiffrée comme la fin d’une autosuffisance de l’image que l’homme se donne de lui-même, en la projetant sur un Père divin, un Créateur toujours mâle – qui dans sa version chrétienne peut bien s’incarner en un Fils, par le fait d’une femme : cette femme – lisons les travaux de Marie-José Mondzain –, de combien de complications théologiques n’a-t-elle pas été l’objet pour être lavée du soupçon de sa féminité la plus humaine (sexuée) : une Vierge-mère ! Or, dès le début des années cinquante encore une fois, dans un court-métrage qui mettait en images cinétiques les données du problème athéologique des fondations humaines de l’amour et des relations entre les sexes (Royaumes de ce monde), Yves Bonnefoy relisait les Annonciations de l’histoire de la peinture occidentale en les débarrassant de toute hypothèque théologique : ange et Vierge, d’emblée, paraissaient comme « un homme » et comme « une femme », avec leur promesse de divin dans la finitude, mortelle et sexuelle. Mais il y a plus : le refus de toute déconstruction de la « présence » dans un système des signes qui serait dès l’abord une écriture, à la manière de Jacques Derrida (qui pousse le renversement jusqu’à supposer que ce serait cette graphè prétendue originaire – ou plutôt d’une « originarité non-originaire »– qui se serait fait censurer par la phonè usurpatrice !) – ce refus de la part d’Yves Bonnefoy, que veut-il dire avant tout ? Il signifie que la quête des signifiants de l’origine perdue – ceux dans lesquels l’infans baignait comme en un prolongement sonore (qui était la voix de la mère) du fleuve amiotique des eaux duquel naguère il était né – n’est la seule à pouvoir garantir le fait de la « présence » dans les mots du langage, que parce qu’en son fond elle renouerait, en tant que parole, avec cette parole première du maternel ; de sorte que les « grands signifiants » de la parole, dont la « Lettre à Howard L. Nostrand » de 1963 dressait un premier inventaire (fer, eau, pierre et tant d’autres éléments d’un rapport archaïque à l’origine) qui ne cesserait d’ailleurs de se modifier ou de s’enrichir, ont moins à être envisagés – si on veut ne pas les caricaturer – comme des témoins à charge au procès d’un prétendu retour à l’âge de pierre (en tous cas d’une haine du monde moderne) – que comme les marques indélébiles des primitives jouissances du corps-enfant, immergé dans l’élémentaire d’une nature entièrement investie par le fantasme d’un corps maternel quasi-panthéiste. De sorte que, pour Yves Bonnefoy (comme pour tout grand poète, mais avec chez lui la conscience aiguë d’une théorisation qu’on peut dire militante), c’est bien la voix du féminin qui ne cesse de se faire entendre dans la parole de poésie – laquelle, de plus, dialogue : non pas avec elle-même à la manière des fameux « jeux du signifiant », ou comme Socrate faisant par truchement interposé, à lui seul, les questions et les réponses ; mais véritablement dialogos, logos traversé du deux de la différence des sexes et du trois de sa fécondité, ou encore logos (masculin) du Symbolique qui donne à la voix (féminine) de l’Imaginaire sa vraie place inspiratrice : a-t-on assez souligné que bien des plus grands poèmes chez Yves Bonnefoy ressortissent non seulement du discours (ce qui est la norme du lyrisme), mais encore de l’entrecroisement des voix ? Et indépendamment de cette matrice stylistique tout à fait remarquable, qu’on songe à l’herméneutique absolument neuve déployée dans les monumentales préfaces récentes aux Shakespeare : La Tempête, Jules César, Le Conte d’hiver ; et à la place focale qu’y occupe la problématique d’un féminin toujours broyé, vilipendé quoique courtisé par un masculin grand amateur de concepts, et de fantasmes qui s’ignorent comme tels (ainsi en va-t-il de la reine Hermione, poussée à la fuite par le délire de jalousie de son mari, et qui ne rentrera en grâce à ses yeux que par le déguisement d’une statue qu’elle imite, déclarée de Jules Romain : l’acceptation du féminin devant passer par la médiation de ce qui l’a pétrifié, et fascine en retour). Qu’on songe aussi que la mélancolie qui, dans toutes ces oeuvres, frappe les hommes (au point de les rendre paranoïaques comme Léonte, ou maniaco-dépressifs comme Brutus, ou mégalomaniaques comme Prospéro) est directement mise en relation avec les dysfonctionnements du dialogue entre les sexes : Brutus, note Yves Bonnefoy, n’aurait-il pas pu, et dû, verbaliser avec sa femme (et fille, hélas, de Caton) ce qui l’agite, et lui fait la quitter sans même la revoir après son acte, ce qui aurait peut-être évité à la malheureuse de se brûler les entrailles (cette source de vie ici par excellence suicidée) en mangeant les charbons ardents d’un désespoir qui n’est peut-être que la conséquence de ce fait : n’avoir pas même pu être considérée par son mari comme une valable interlocutrice. Et soyons enfin à l’écoute de cette voix de Psyché « errante, en larmes, parmi les rochers » d’un des plus forts, des plus mystérieux poèmes en prose de La Vie errante, « Le dieu Glaucus » : nous y reconnaîtrons sans peine les tribulations d’Apulée venues traverser les Métamorphoses de notre vie la plus actuelle ; car Psyché ici n’est plus seulement une femme (et moins encore l’allégorie de l’âme immortelle qu’elle était pour un platonicien du iie siècle) mais le féminin de la cavité psychique même, en attente de l’altération féconde de l’Inconnu, comme le dirait Monique Schneider, qui doit se faire jour dans la voix pressante, mais non censurée, du poétique.

17Ainsi arrivons-nous à la dimension véritablement prospective d’une œuvre qui, cependant, n’a jamais cédé aux tentations de l’oraculaire, ni au rapt d’influence produit par une souveraineté du verbe sur ses lecteurs. Pour ma part, il me faut avouer l’aide qu’elle n’a cessé de m’apporter, au cours de mon dernier travail, pour débarrasser mon regard de la formidable hypothèque tirée sur la sensibilité contemporaine par la conjonction de plusieurs facteurs. Je pense en particulier à, d’une part, une certaine doxa du signifiant valorisé à raison même de sa charge inconsciente, mais sans qu’on veuille en savoir autre chose que son audace de transgression (transgression de quoi, venant d’où, et pour aller où ? n’est-il pas temps de se poser la question ?) : ce qui, au demeurant, devrait apparaître parfaitement contradictoire avec l’idéologie d’une pure écriture sans référent extra-linguistique, mais qui en son fond au contraire la conforte, puisqu’il ne s’agit plus d’y déceler l’histoire d’une difficulté, ou de la lutte humaine d’un sujet aux prises avec sa position méta-physique et méta-psychique sur la question, mais d’y célébrer le pur héroïsme du fait d’avoir osé. Et je pense d’autre part à cette prime de jouissance accordée par un certain versant de la pensée analytique – disons celle issue du « second » Lacan – à la structure perverse, préférablement aux deux autres grandes possibilités structurelles de l’Inconscient (en particulier celle de la névrose, sur son versant obsessionnel, qui cependant assure le ressort efficace de tant d’œuvres puissantes) ; et très précisément, puisqu’il s’agit d’image, je pense au privilège exorbitant accordé à la problématique fétichiste, inaugurée en notre siècle par un Marcel Duchamp dotant la Joconde de ses moustaches, ou exhibant l’urinoir en chef-d’œuvre de la pulsion scopique. De sorte que le jeu du voilé/dévoilé bloquant le regard porté sur le féminin dans la présence/absence phallique, c’est-à-dire la hantise masculine de la castration retournée en son contraire – ou bien cette fétichisation dénoncée de l’art (sous prétexte de saine désacralisation) pour d’autant mieux l’assurer, au vrai sens libidinal du terme (transformant le manque à l’image, en fétiche déniant ce manque même) : tout cela, loin de devoir être naïvement célébré sous le nom de « libération » comme on ne cesse de l’entendre dire dans le discours culturel dominant d’aujourd’hui, doit être remis à sa vraie place de simple expression des « pulsions partielles » (le mot, d’usage courant en psychanalyse, a été récemment utilisé par Yves Bonnefoy pour rendre compte des Poésies complètes de Gilbert Lely, ou de ses propres expériences enfantines de projections d’ombres chinoises, dans « Les Transmorphoses ») ; lesquelles ne manifestent qu’un certain état archaïque de la psyché, et au-delà, le maintien de son activité sur un mode régressif qui n’a rien de particulièrement « libérateur » (on sait bien par ailleurs que le pervers, par définition, n’évolue pas, mais bloque sa jouissance, d’ailleurs dépourvue de tenaillante culpabilité, dans la pure compulsion de répétition).

18Or Yves Bonnefoy, à la différence d’un grand nombre des maîtres à penser de l’époque, n’est pas fasciné par cette façon de fonder la mimésis sur le reflet du bouclier de Persée qui pétrifie, en court-circuit, Méduse la pétrifiante ; opération qui relève en fait d’un jeu de fantasmes où l’angoisse de castration (sur son seul versant masculin) trouve à se soulager dans l’affirmation phallique d’une maîtrise dont le féminin, bien entendu, fait tous les frais (qu’on songe à ce que disait déjà Goethe de celle qui fut la plus belle des Gorgones, et qui en devint la mieux punie, la plus hideuse ; ou pour nous en tenir au seul domaine de l’iconologie, à ce qu’en a dit un Louis Marin, non seulement dans son approche du Caravage opposé à Poussin dans son Détruire la peinture mais, en fait, dans toute son œuvre ; ainsi qu’au parti qu’ont pu en tirer aussi bien les travaux de Georges Didi-Hubermann que ceux de Hubert Damisch, fondés qu’ils restent – quant à la référence analytique – non pas sur le Lacan de l’herméneutique du retour à Freud des Écrits, mais sur celui de l’auto-affirmation cryptée de soi sur fond paradoxal de structuralisme intégral – et donc hantée par la montée en puissance de son pouvoir de fascination). Voilà qui permet au lecteur du Nuage rouge, des Entretiens sur la poésie, ou de Dessin, couleur et lumière, de mieux résister à son tour à la fascination pour le manque et sa transgression, ou, sur l’autre face (mais faisant système avec), sa réparation : car il comprend peu à peu que les enjeux sont, en ces termes, mal posés peut-être : que la transgression n’est que réactionnelle à du non-amour, et reste bloquée dans sa dette insue à du « religieux de travers » (à un Symbolique paternel écrasant ou, à l’inverse, manquant ; et plus archaïquement, à l’instance première d’un Imaginaire tout-puissant dans la fantasmatisation non renoncée, en particulier en ce qui concerne, pour être précis, le fantasme de la « mère phallique ») : ce qui risque alors de ne déterminer le destin de la pulsion créatrice que dans le cadre de l’œuvre-fétiche, identifiant indûment le champ de l’art avec celui de sa seule postulation perverse. Et précisons qu’il n’y a nulle naïveté dans une telle position critique : Yves Bonnefoy s’est beaucoup affronté dans ses années de formation, avec le sérieux qui caractérise toutes ses entreprises, par l’intermédiaire de ses lectures de Jarry (L’Amour absolu par exemple, qu’on pourrait aussi bien titrer De l’inceste théologique considéré comme un des beaux-arts), ou de Bataille ou de Lely, à la fascination pour l’inceste, à l’angoisse de castration et à leurs déclinaisons fétichisantes ; mais il est frappant de voir qu’il les a toujours envisagées de l’intérieur non pas d’une structure perverse, mais d’une structure de névrose obsessionnelle : où les élans pervers certes prolifèrent comme autant de compulsions de passage à l’acte des pulsions partielles tyranniques, mais non sans une intense culpabilité en retour, fût-elle masquée ; et comme un simple moment dans une construction toujours encore possible du sujet, en vue de leur dépassement dans l’unité. Pour le dire autrement, Moïse peut toujours être sauvé dans l’image : mais il ne faut pas moins que la lutte obstinée des Travaux de Zeuxis pour débarrasser l’image de son fétiche – ce Vautour récurrent de Léonard qui rôde en autant d’oiseaux avides, comme toutes les pulsions partielles, de mettre au pillage le sein de la terre-mère, la grappe de l’Un du monde.

19Aussi invite-t-il nos regards de contemporains avertis des jeux de l’Inconscient (comme de sa donnée fondamentale, qui consiste en cette force vitale sexuée d’où tout peut provenir : l’obscur comme le lumineux, le « bien » comme le « mal », l’amour comme le non-amour, la censure du féminin comme son alliance avec le masculin dans l’existence et dans la pensée) à ne pas se contenter de la fausse donne fétichisante qui voudrait se faire passer pour le nec plus ultra de la « conscience » contemporaine : dans le rapport à l’image écrite ou plastique, dans le rapport humain des deux sexes, dans le rapport au « divin » de l’illusion religieuse ou au contraire de son déni transgresseur (et obscurément reconducteur de l’illusion).

20Pour mettre la note finale à cette déjà trop longue, et néanmoins trop rapide évocation d’une voix véritablement éclairante pour ce que nous avons à voir et à entendre, je dirai d’Yves Bonnefoy qu’il apprend à son lecteur à savoir ce qu’il en est de l’amour : car sa poésie ne le séduit pas, ne le rapte pas dans une fulguration aveuglante – qui ne le remplirait d’infini que pour le laisser, peu après, vidé, sur le rivage de l’existence, elle finie ; existence qu’il lui faudrait bien pourtant continuer de soulever, alors même qu’elle risquerait de lui apparaître si médiocre en regard. La lecture que l’on a la joie d’en faire me semble, pardessus tout, une anti-gnose en action : qui ne se propose pas de substituer à ce qui est à vivre une émotion idéalisatrice de compensation – ou, à l’inverse, l’un de ces nihilismes qui dévaloriseraient ironiquement le peu de valeurs auxquelles se raccrocher (certes illusoirement) dans l’existence ; ce qui, dans un cas comme dans l’autre, le livre fermé, amène au dégoût de la finitude, à l’insatisfaction du réel à pourtant vivre, mais retourné comme un gant, et laissant les mains vides. Tout au contraire, complexe et dialectique, exigeante donc, la lecture qu’on fait d’Yves Bonnefoy agit comme un viatique qui, à chaque degré dans la spirale, permet de monter aussi bien que de descendre au long d’une initiation à double révolution du mystère d’être au monde, où l’on n’oublie jamais qu’on a pour tâche d’essayer de mieux se comprendre pour communiquer à autrui, et transformer les limites qui nous sont imparties, de sexe, de narcissisme et finalement de mort inévitable – ou encore de structure psychique qui est le donné comme tel d’une éducation et d’une histoire – en conditions d’appui, en forces d’appropriation mieux reconnues pour l’acceptation de soi, et par conséquent pour la reconnaissance du fait humain en général, jusqu’à ses plus fécondes, ou « amoureuses », réalisations.

Notes

1 Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé, PUF, 1999 ; « Yves Bonnefoy et le surréalisme », à paraître ; Yves Bonnefoy, penseur de l’image, ou Les Travaux de Zeuxis, à paraître.

Auteur

Professeur à l’Université de Poitiers. Ses travaux portent sur René Char, André Breton et le surréalisme, la notion d’Ailleurs depuis le romantisme. Il a consacré à Yves Bonnefoy deux essais, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, ou Moïse sauvé (1999) et Yves Bonnefoy penseur de l’image, ou les Travaux de Zeuxis (à paraître).

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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