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L'Idée d'image

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Troisième partie. L’image négative

V. Tombeau de l’écriture

Texte intégral

L’être, un souvenir seulement ; approximatif, fragmentaire, difficilement suscité.
Michaux

1Nous voici revenus au visible de l’image, que nous n’avions pas réellement quitté, mais cette visibilité est désormais indice ultime de duplicité, puisqu’elle ne se manifeste qu’en termes négatifs : s’il n’est possible ni de former ni d’isoler l’image en tant que telle, si la figuration elle-même recèle en soi sa propre loi de figurabilité, désavouant le regard, alors l’image se définira comme exercice figuratif agissant à l’encontre de ce qu’il figure. On dira donc que l’image est négative, aux deux sens que l’on peut invoquer par ce mot : d’une part, elle n’est jamais que l’ombre ou l’envers de la vision qu’elle présente à la vue ; mais surtout elle intervient négativement sur ce qu’elle capte en le doublant : chose ou idée, signe, représentation, écriture. Car l’image rend visible, mais en inversant les valeurs visuelles, occultant les contours, dévoilant l’éventualité d’une autre figuration, semblable et différente, dont elle ne serait que le contretype ; elle retire du même geste leur évidence aux figures connues, qu’elle rend étrangères à elles-mêmes, comme aux signes, qu’elle donne pour inconnus en les donnant à voir.

  • 1 Faut-il rappeler la distinction opérée par Benveniste entre ce qui relève du signe isolé et ce qui (...)

2C’est sur la langue dans sa double appartenance – système sémiotique de signification et mode sémantique de signifiance1 – que nous éprouverons cette aptitude de l’image à recouvrir les signes dont elle se fait l’empreinte. La question est à examiner littéralement – comment l’image agit-elle dans l’écriture – sans confondre l’image avec l’acte de représentation et sans non plus limiter l’écriture à la seule mise en œuvre d’un procès signifiant. Il s’agit au contraire de prendre en compte, dans l’écriture, le tracé graphique des signes, et de considérer, avec l’image, ce trait négatif d’une figure capable d’obscurcir ce qu’elle rend visible.

3Il s’agit donc de l’hiéroglyphe, mais j’écarterai toute comparaison explicite avec les écritures non alphabétiques, égyptienne ou orientales, dont les mécanismes multidimensionnels combinent de façon complexe la représentation figurative et l’abstraction notionnelle. La fascination qu’ont exercée ces modèles sur la théorie du signe et sur la pratique esthétique de l’image tient sans doute, par delà l’attrait du secret, à l’ébranlement qu’ils provoquent dans le partage des domaines : la peinture se fait signes au risque de signifier, chez Klee ou chez Miró, et les signes figurent ce qu’ils énoncent, comme c’est le cas dans certains idéogrammes chinois et, par extension, dans les Stèles de Segalen ou les calligrammes d’Apollinaire. En chaque cas le supplément détruit l’homogénéité – visuelle ou verbale – du matériau mobilisé, ménageant ainsi des effets d’étoilement propres à briser la clôture des sens. La chose a été fort glosée, et je n’y reviendrai pas, sauf en privilégiant des exemples modernes particulièrement sensibles aux déplacements théoriques qu’a pu susciter, dans la conscience de l’art, la proximité matérielle d’autres écritures d’autant plus visibles pour l’amateur qu’elles ne lui seraient pas directement compréhensibles. Car le dédoublement que je voudrais évoquer concerne plus strictement le rapport du signe à sa propre image, non à l’image de ce qu’il énonce ; le propos sera donc sémiotique avant que d’être sémantique : que devient l’écriture lorsqu’elle se réfléchit elle-même en laissant la figure de ses signes affleurer dans le texte ? Si le statut de la signification se trouve évidemment impliqué, son étude suppose cette fois l’exploration de certains accidents textuels – ces moments où à force de voir, plus précisément de dire que la vue est en jeu, celle-ci vient s’emparer de l’acte par lequel on dit, ou plutôt on écrit. L’effet d’image atteint le signe linguistique, que produit-il alors : un effondrement passager de la lisibilité ? Une illumination soudaine appelant à de nouveaux modes de déchiffrement ? Ou, au contraire, la découverte d’un chiffrage d’autant plus singulier qu’il opérerait en toute redondance, l’intervention du visible se bornant, semble-t-il, à renforcer la présence sensible du matériau lisible en lui-même ?

Quant au livre intérieur de signes inconnus (de signes en relief, semblait-il, que mon attention, explorant mon inconscient, allait chercher, heurtait, contournait, comme un plongeur qui sonde)...
Proust

  • 2 Je commente ici les pages 878-879 du Temps retrouvé (À la recherche du temps perdu, tome III, Gall (...)

4On avait peut-être reconnu, dans la formulation de l’alternative, une anticipation de la démarche proustienne. Elle nous servira de guide pour une réflexion interrogeant l’émergence de la vue dans la conduite de l’écriture. C’est en effet sur les signes visibles que porte la quête de la Recherche, avec cette réserve toutefois que les signaux explorés par Proust concernent d’abord les objets du monde sensible – images déjà perçues, sources tactiles ou sonores d’un espace revisité – et que le terme d’hiéroglyphe, qui vient sceller la découverte du Temps retrouvé, désigne essentiellement la loi de vérité à déchiffrer dans le « grimoire compliqué et fleuri » des figures en réminiscence – clochers, herbes folles, appel rouge et mystérieux d’un septuor2. Si une conception figurative du signe intervient ici, elle semble désigner l’ancrage du concept dans la chose, sans exercer de retombées directes sur la pratique de l’écriture. Toutefois – on ne saurait trop y insister – c’est à écrire que convie le terme de la recherche ; la « lecture » des « signes inconnus » relève d’un « acte de création », et si le livre est à déchiffrer, il ne pourra l’être qu’en s’écrivant : livre à venir, bien que déjà passé, où les retrouvailles ont lieu à perte, et où l’écriture – « l’œuvre d’art » – doit relancer le mouvement de la quête et donc, paradoxalement, revenir au chiffrage qu’il s’agissait de déchiffrer.

  • 3 Ibid., éd. Clarac, p. 878.
  • 4 Ibid., p. 889.

5L’écriture ne sera-t-elle que l’équivalent d’un acte de création ? Nous en resterions alors à une esthétique de l’œuvre littéraire. Et cette « image précieuse », visée à travers les résurgences sensorielles, relèvera-t-elle encore de la vue, ou qualifiera-t-elle seulement l’idée à relancer sous les figures-hiéroglyphes, simples équivalents en ce cas d’une dissimulation du savoir ? Deux questions interfèrent ici, l’une portant sur la notion proustienne d’image et l’autre sur le rôle – théorique et textuel – que joue l’image pour l’invention d’un langage. Or, dans la même page3, Proust emploie le terme d’image pour indiquer soit la vérité – abstraite – soit l’expression concrète de la vision. Mais le flottement terminologique, asymptote à l’idée d’image, rejaillit sur la notion d’écriture, qui reste elle-même équivoque dans la définition de ses signes : tantôt elle engage une référence analogique à l’idéographie – la figure est alors un signe concret, à prendre en charge pour lui faire rendre sens dans les signes abstraits du langage – et tantôt elle convoque une exigence stylistique, confiant à la métaphore le soin de tracer les « anneaux » du « beau style » où déployer syntaxiquement le jeu différentiel des sensations et des souvenirs4 : le signe en ce cas est déjà un rapport, et il ne reste rien du modèle idéographique, qu’il soit purement notionnel ou se veuille encore l’analogue d’une perception.

  • 5 Je n’ignore pas que le titre définitif, noté par Proust sur un dactylogramme inconnu de Clarac, es (...)
  • 6 La Fugitive, op. cit., p. 645. Les évocations du nom de Venise, et de la maladie vénitienne, se tr (...)

6Pour déchiffrer il faut chiffrer, mais le chiffre semble hésiter entre les figures du réel et celles de la phrase, donc entre l’abord de la chose visible, à approcher au plus près de son équivalence verbale, et la mise en écart du visible, à éloigner dans le mouvement même de la syntaxe qui le vise. Sans prolonger l’oscillation théorique, inhérente au principe du temps à retrouver, on reprendra le débat par sa mise en œuvre textuelle. Exemplaire pour notre propos, peut-être aussi pour la Recherche, j’ai retenu un passage où agissent conjointement deux indices contraires : une idée négative de la visibilité, qui s’absente en s’épanchant, et une visualisation des signes sous leur forme proprement graphique et sans le secours d’une comparaison de type idéographique. Dans La Fugitive5, qui précède Le Temps retrouvé mais fut écrit après la conception de ce dernier, l’oubli d’Albertine va de pair avec la découverte de Venise : la ville cesse d’être un nom, aux virtualités figuratives de marbre et d’atmosphère marine, pour devenir un pays et un lieu visité, donc offert à la vue, et par là soumis aux tours de l’image, qui fait communiquer « l’escalier de marbre » avec « la miroitante instabilité des flots6. ». Mais c’est à Venise aussi que se dévoile la duplicité visuelle du signe écrit – à la fois imageant et susceptible de s’imager soi-même – dans l’intervalle de laquelle bascule la Recherche. Si Le Temps retrouvé vient sceller la loi idéelle de l’écriture, où le signe coïncide avec la vérité dissimulée dans la figure, La Fugitive en expansion, sans cesse reprise mais inachevée, ne cesse de briser le sceau en libérant une idée de l’image qui agrandit l’écart entre l’écriture et sa loi programmée.

7L’idée d’image tout d’abord, selon sa configuration vénitienne : elle confirme, en la renforçant, l’hypothèse du double jeu. Laissant sa mère à la fenêtre demi-arabe de l’hôtel, ou le double de celle-ci dans un tableau de Carpaccio, le narrateur parcourt, à la tombée de la nuit et à l’imparfait, les ruelles de « la ville enchantée ». En une page et deux mouvements, le texte entrelace l’enchantement du regard, à qui s’offrent comme « cent tableaux hollandais », et l’exil de la vue, incapable de retrouver la « belle place nocturne » soudain découverte au détour d’une calle. D’un côté donc, colorées, de rose et de rouge, encadrées dans les croisées, identifiées par des comparaisons qui transforment les cheminées en jardin de tulipes et les vieilles femmes en sorcières, toutes les vues vénitiennes se déploient au fil des rues en des cadrages tabulaires, à métaphore délimitée : Delft au lieu de Venise, et la Hollande en Italie, mais la maîtrise des choses est à ce prix, et la possibilité d’ordonner la représentation en y inscrivant les traces d’une picturalité ouverte, à la fois dépaysante et familière. Et de l’autre côté – mais c’est le même, simplement retourné et par là dédoublé – la prolifération des indices qui mènent à l’éclatement de l’espace, innervé, divisé, découpé, distendu par l’extrême enchevêtrement des ruelles et accessible de ce fait à une brutale mutation qui va changer les calli comprimées en vaste campo, la rougeur du soir en pâleur des palais – et la présence unique de la place éclairée par la lune en impossibilité de lui retrouver de jour une place assignable au sein de la topographie lagunaire.

  • 7 J’évoque ici, bien entendu, la distinction que fait Deleuze entre le cinéma organique, à système u (...)

8Une image est apparue, mais comme principe de disparition. Dans ce visible pictural, reconnaissable à ses formes, ses tons et ses figures, s’est insinué le mouvement et l’éclat du visuel, qui précipite l’esquive dans la vision. Non seulement le visible deviendra invisible, mais l’image elle-même, lorsqu’elle éclate au regard, porte en elle les traces de l’effacement à venir : ainsi du « clair de lune » trop pâle, aussi vite occulté que surgi, et qui semble s’être changé en « sombre morceau » par le double jeu d’une « cristallisation vénitienne » désignant à la fois l’apparition et l’éclipse. Plusieurs fois décliné dans ce passage, le terme de cristallisation comporte évidemment des résonances stendhaliennes : il y a condensation inattendue, suivie d’une ellipse de longue portée. Mais le cristal pourrait être aussi deleuzien7, en cela qu’il fait jouer, avec le miroitement de l’image, une « distension » et comme une déflagration de la visualité, par quoi l’explosion lumineuse devient occultation brutale, le mouvoir s’oppose au voir, l’égarement s’inscrit à l’endroit des repères et la ressemblance des ruelles vient recouvrir l’identité du lieu : aux « cent tableaux hollandais », fixés et dénombrables, répond la ruse d’une vision à la fois une et multiple, vouée au « flottement » qui transforme le souvenir en rêve et rend introuvable la place une fois entrevue. Loin de toute métaphore, il s’agit donc d’un véritable métamorphisme, qui volatilise la représentation pour en extraire ce que le texte nomme « la matière cristallisée », où la lumière rayonne d’ombre et la transparence persiste dans la solidification : effacement de la vue et extorsion de la matière visuelle vont de pair dans ce phénomène cristallin, par lequel la venue de l’image se fait solidaire à la fois d’une mise à nu du figurable et d’une destruction de la figuration.

  • 8 La Fugitive, op. cit., p. 656.

9L’opération nous est familière et je ne la commenterai pas davantage, même si elle prend ici des allures explosives. Mais l’image n’agit pas seule, ni sur la seule visibilité énoncée. Négative envers la vision, elle l’est aussi, dans ce passage, pour un système de signification qui va connaître le même ébranlement métamorphique. C’est le signe cette fois qui se trouve atteint par le double jeu mis en œuvre dans la vue. Clef de l’enchantement, la cristallisation ne doit son unité morphologique qu’à sa capacité de contenir les traces fragmentaires des calli, cause de l’éclatement des cadres à tulipes. Pluriel de calle, cinq fois le terme se glisse obliquement dans le texte, comme pour y insérer les signes d’une étrangeté verbale elle-même divisée, puisque le mot relève aussi bien de l’italien, traduit à d’autres moments par ruelles, que du grec dont il laisse affleurer la trace dans la beauté de la place exilée. Or quelques pages après la nuit vénitienne8 arrive, on le sait, la fameuse lettre de Gilberte annonçant son mariage avec Saint-Loup et rappelant un précédent télégramme resté sans réponse. Aussitôt le narrateur rectifie la mauvaise lecture qu’il en avait faite, en croyant que le message venait d’une Albertine non disparue. L’erreur, rétrospectivement imputée à « l’employé des télégraphes » tient évidemment aux « arabesques » qui transforment l’écriture de Gilberte en une calli/graphie défigurante, caractérisée par les chevauchements de lignes, les déformations et fragmentations de mots, et l’éclatement des lettres qui perdent alors leur unicité en s’exposant à trop de visibilité : descendant d’une ligne les boucles d’s ou d’y font passer « ine » au lieu du e, le G prend des airs d’A gothique, les barres de t et les points sur les i s’en mêlent pour changer Gilberte en Albertine à partir d’un corps central commun mais caché, que seul peut dévoiler le métamorphisme scripturaire.

  • 9 Il est regrettable que l’édition Tadié ait cru devoir mettre le terme en italique, comme n’importe (...)
  • 10 Calle et calli, inversant ell(e) et il. Notons, à ce propos, l’éclipse du sujet je dans le tracé d (...)

10Recouvrant le nom, démembrant les signes, exposant les lettres, l’écriture de Gilberte rend l’écriture visible jusque dans la page d’un texte soudain contraint de figurer, en caractères isolés, ce par quoi il tente de signifier en signes abstraits. Or le retournement procède d’une contamination avec les calli elles-mêmes, puisque, comme les ruelles vénitiennes, les lignes tracées par Gilberte offrent la particularité de s’intercaler en s’interrompant. Porteuses de dissémination spatiale autant que d’alchimie visuelle, les calli insinuent donc le jeu retors du visible dans l’espace du lisible auquel elles s’attachent : non seulement les signes se réfléchissent et de ce fait s’offrent à la vue, mais ils subissent en même temps l’éclipse de lisibilité due à l’éclatement du matériau graphique : mots démantelés, caractères transmués, labyrinthe de traits. Étrangères et cependant directement à l’œuvre dans la phrase9, les intraduisibles calli introduisent ainsi les marques de l’étrangeté au sein de l’image comme dans la signification, chacune devenant le revers de l’autre ; réseau entrecroisé de rues insaisissables, elles sont opérateur de cristallisation pour la vue, qui s’éclipse, comme pour l’écriture, qui s’exhibe au regard ; mais elles constituent un signe lui-même combinable ou fragmentable, indicateur de métamorphose lorsqu’il se dissémine, ou alternativement porteur de féminin et de masculin suivant qu’il s’emploie au singulier ou au pluriel10 : signe-cristal, donc, en cela qu’il se fracture, se déploie ou se dédouble à volonté.

11Augmentée, occultée, l’ébranlement de l’image rétroagit sur l’agencement de la signification : le calligramme, cette fois, ne donne à voir que l’échappement des graphes et l’obscurcissement des signes, qui deviennent étrangers à eux-mêmes. Pas de figure visible qui serait tracée par la disposition des lettres, en forme d’oiseau ou de cravate. Ce sont les lettres seules que l’imagement atteint après avoir ébranlé la vision. Dans cette double cristallisation enchevêtrée, une constante permet le va-et-vient : en l’un et l’autre cas, la matière est en jeu, escamotant les places et multipliant les courts-circuits – morceau de lagune ou de langue, échos de canal, réfraction de lumière, rainures des réseaux, lignes, boucles, barres, points, queues ou arabesques. Tout s’enfuit à Venise, le souvenir d’Albertine comme la figure de la ville, mais la fugitivité désormais reconnue dans la vue donne libre cours à l’effraction visuelle du matériau textuel. Doublant le signe, l’ombre nocturne de l’image fait communiquer, dans une cristallisation homologable mais instable et disjointe, l’effervescence des lettres avec le soulèvement des formes.

  • 11 G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, 1971 (3ème édition), p. 195.

12C’est donc bien sur l’écriture que porte la découverte de la Recherche, mais une écriture en mutation et en morceaux, fort éloignée des attributs essentiels confiés à l’hiéroglyphe. On le dira nettement pour en finir avec l’idéogramme dit proustien : la chose n’est pas signe par elle-même, elle n’enclôt pas en soi l’image de la loi ; si elle fait signe, c’est parce qu’elle invite à faire passer à travers l’écriture la loi paradoxale d’une image qui ne s’affirme qu’en se ruinant et dont l’impact visuel se mesure aux turbulences qu’elle introduit dans le système de la vision et, par contrecoup, de la signification. Pour déchiffrer, il faut chiffrer – c’est la règle proustienne de l’hiéroglyphe que Deleuze nomme Antilogos : « il n’y a pas de logos, écrit-il, il n’y a que des hiéroglyphes », dans lesquels « les essences sont à la fois la chose à traduire et la traduction », s’enroulant ainsi dans le signe11. Mais le chiffrage requis par l’écriture – nous suivrons ici la seule logique du texte – ne peut se refermer sur l’unité d’une figuration : c’est au contraire par bris et par bribes, éclipses et éclats, rapports et non raccords, que pourra s’extraire, de chaque chose, de chaque mot, la substance visuelle qui la fait s’échanger avec une autre. Tel est l’objet de la métaphore, que nous avons déjà repéré dans un chapitre précédent : rompre l’identité, provoquer la ressemblance, écarter le signe de l’idée, donner du jeu à l’espacement de la matière. L’image y travaille, mais en cela seulement qu’elle dénoue le lien entre le sens et la vue. Ce sera le paradoxe fondateur de la Recherche que de déployer les incessantes et chatoyantes métamorphoses de la vision pour mieux soustraire les signes à une fonction figurative. La vue à l’œuvre dans le texte retourne ainsi le regard vers l’expansion syntaxique d’un rapport qui rend le signe sensible à l’écriture en le rendant réfractaire à la signification.

  • 12 Voici la phrase et son anacoluthe : « Et d’ailleurs l’extrême proximité des maisons faisait de cha (...)

13La métaphore, pourtant, n’y suffit pas : en témoigne, comme symptôme secret, l’étrange cassure stylistique qui, dans le premier mouvement de cette nuit vénitienne, met en suspens, sous la forme d’un tiret interne à la phrase, l’impossible achèvement verbal de l’expansion métaphorique : dans le jeu de reflets qui fait s’échanger les femmes et les figures aux croisées des fenêtres, « l’ombre », soudain nommée, introduit comme une coupure ; et la phrase ne peut rebondir sur l’exposition des tableaux hollandais qu’en laissant subsister, au cœur du dispositif syntaxique, une lacune par laquelle un substantif – une « jeune fille », comme il se doit – demeurera délié du verbe qui le suit ; celui-ci renouant alors, mais au prix d’une rupture, avec le sujet initial d’une période qui s’était ouverte sur « l’extrême proximité des maisons », mais qui n’a cessé de s’éloigner de son axe, pour déboucher finalement sur « l’extrême étroitesse » des calli12.

  • 13 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 879 (éd. Clarac).

14La phrase a failli casser, anticipant sur la cristallisation qui occupera le second mouvement et libérera ensuite les pièces d’écriture. La métaphore prépare mais ne précipite pas l’ébranlement des signes. Il faut rompre le fil pour qu’elle laisse s’ouvrir – le temps d’un tiret – une fissure dans la matière linguistique, par où apparaît soudain, comme sous la poussée de l’ombre, une éventuelle interruption dans la langue elle-même : minuscule événement du discontinu, qui creuse l’élan de la continuité syntaxique. La dislocation sémantique va donc de pair avec l’émergence du graphique. Mais dans l’hiéroglyphe deux fois pulvérisé – comme figure et comme sens de la figure — l’« inconnu » prend toute son acuité ; brisés, dispersés, sujets à catalyse, ce sont des « signes en relief13 » qui se découvrent, à la fois opaques et visibles ; ils laissent percer, dans la masse textuelle, la verticalité inattendue de soulèvements ou de plongées, qui doublent la linéarité du discours en y inscrivant la trace perceptible d’un éclatement linguistique.

  • 14 A. Tàpies, « Entretien » avec D. Abadie, Tàpies, (Galerie nationale du Jeu de Paume), Réunion des (...)

Dans un tableau très en relief, avec beaucoup de matière, il y a une chose très subtile qui joue, ce sont les ombres. Mes reliefs sont comme un jeu d’ombre.
A. Tàpies14

  • 15 G. Raillard, La Syllabe noire de Tàpies, André Dimanche éditeur, 1994, p. 98.

15S’il faut ici une image, on l’empruntera aux tableaux de Tàpies. Ce peintre du « signe-matière » – l’expression est de Georges Raillard15 – condense sur la toile des matériaux soustraits aux choses : sables, terres, poussières de marbre ou blanc d’Espagne, traces épaisses d’ocre, de gris ou d’encre. Mais ces matières n’apparaissent que par la prolifération d’accidents qui bouleversent la surface picturale : craquelures, plissement, granulations, concrétions, tumultes locaux, tourbillons étalés, cristallisations – ce sont bien des reliefs qui viennent briser le plan de la figure ; disposant de l’espace, ils ménagent ici ou là de légères saillies ou de larges traits fissurés, sortes d’ébauches rupestres sur lesquelles se greffent, comme dans la Peinture grise au signe rougeâtre et le Relief rouge, tous deux de 1958, des inscriptions éparses, incertaines ou inachevées : non seulement des boucles, croix, triangles et sinusoïdes, mais aussi des lettres et des figures animales, des griffes sur des cartouches, un socle de Pyramidal sillonné de quelques serpents. Dans la matière en suspension, des signes se promènent, erratiques, de Crète ou d’Occident, d’Égypte ou de Chine. Traces émergeant de turbulences géologiques, ils ont cessé de signifier et ne peuvent prétendre au symbolisme, malgré l’insistance du peintre à convoquer des références mystiques ou philosophiques. Relégués sur les bords, souvent disloqués, en tout cas désagrégés, ils n’ont de l’hiéroglyphe ou du pictogramme que la mémoire enfouie, comme recouverte par le sable ou l’épaisseur du trait. Signes-mémoires, dira-t-on, mais en soulignant la solidarité que déclarent ces toiles entre la mise en relief des matériaux et l’ombre qui s’étend sur le souvenir des signes.

  • 16 Ibid., p. 69.

16Si l’écriture s’affiche chez Tàpies, c’est sous la forme d’une langue oubliée : « comme d’une langue à venir » titre Georges Raillard, insistant sur la syntaxe aléatoire qui traverse la toile16 ; mais cette langue, c’est là sa singularité, ne se rend d’abord visible que par les fragments d’un monde occulté, au sens définitivement barré. Portes dressées, linteaux aveugles, tombes fermées comme à Mycènes – aucune ouverture ne subsiste dans la profondeur inversée, seule la largeur ne cesse de déborder latéralement ; et la verticalité que suscitent les affleurements de matière emporte avec elle la lisibilité des graphes dispersés, pris entre traces et taches. Le relief, en s’emparant des signes, les a rendus à la fois semblables à des mémoriaux, et méconnaissables.

17Sans doute la relation à Proust demeurera-t-elle purement indicative. Il ne s’agit que d’une « image », prélevée dans une expérience picturale où le signe s’assombrit en s’imageant, et se démembre en se soulevant. Le détour aura permis toutefois de spécifier une dernière composante du texte proustien : la découverte de l’écriture, que met au jour la missive de Gilberte, ne s’inscrit pas dans la chronologie des événements. Si le narrateur décrit la forme et le réseau de ses lettres, c’est par un accès de mémoire, qui reste en fait indéterminée : un fait quitte « sa place » pour la céder à un autre, mais rien ne subsiste, dans la transcription télégraphique soudain remémorée, d’une description littérale remontant plus amont, sans place précise au sein du temps. Paradoxe ultime venu de l’imagement scriptural : non présente à l’instant de sa découverte, l’écriture s’efface en devenant visible. Il s’agit d’une écriture-mémoire, oblique et oubliée, et non d’une écriture de la mémoire, comme le laisse trop entendre l’herméneutique du temps retrouvé. La lettre de Gilberte scelle définitivement le tombeau d’une Albertine non ressuscitée. Mais elle infirme aussi toute tentative pour en venir à la transparence des signes. L’écriture qui se découvre au terme de la recherche ne peut que revenir sur ses propres traces, dans la mesure où sa mémoire surgit à titre toujours posthume, telle l’ombre d’un être qui ne fut jamais là : donc sans dimension ontologique.

Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été ! Un pâle fantôme de la maison d’en face continuait indéfiniment à aquareller sur le ciel sa blancheur persistante. Enfin il faisait nuit dans l’appartement, je me cognais aux meubles de l’antichambre, mais dans la porte de l’escalier, au milieu du noir que je croyais total, la partie vitrée était translucide et bleue, d’un bleu de fleur, d’un bleu d’aile d’insecte, d’un bleu qui m’eût semblé beau si je n’avais senti qu’il était un dernier reflet, coupant comme un acier, un coup suprême que dans sa cruauté infatigable me portait encore le jour.
Proust

18Si j’ai privilégié l’exemple proustien, c’est qu’il éclaire une relation nouvelle entre le signe et l’image. La réflexivité de l’écriture, qui s’étend de Mallarmé à Blanchot, va de pair avec la mise à l’écart de la figuration. Mais ce dessaisissement du visible, nécessaire à la reconnaissance du scriptible, relève lui-même d’une opération de la vue dont la singularité tient à la perturbation qu’elle provoque dans le système de la visualisation : en témoigne une prose selon laquelle la réflexion hiéroglyphique ne se définira ni comme figure ni comme signe, mais bien comme l’intervalle de l’une en l’autre, le devenir étranger de l’un par l’autre. Dans cette vue de l’écriture, il ne s’agit plus, comme pour la représentation classique, d’un simple effet de dédoublement spéculaire : pas de mise en abyme ici, le miroir se brise à l’instant où il pourrait revenir. Certes l’écriture se réfléchit, répondant à l’entraînement de l’image, mais elle ne s’inverse pas comme dans L’Agneau mystique de Van Eyck. Elle éclate, en traits et en boucles, en tirets et en lacunes, qui sont autant de ruptures littérales précipitées par le métamorphisme de la vision. La leçon proustienne sera donc à retenir sous sa forme extrême : le signe n’entre dans la logique du sens qu’à retenir le potentiel de visibilité qu’il détient. Mais la libération de l’image, où l’écriture se donne à voir, libère la part de l’ombre dans la figuration même du signe. L’écriture ne fait pas image, nous n’avons cessé de le rappeler ici ; mais parfois elle s’image et se défait alors à son image, c’est ce que montre la limite de l’expérience proustienne, d’ailleurs sans cesse relancée par les ratures et les rectifications, lorsqu’elle laisse affleurer le palimpseste d’illisibilité par où la vue s’insinue dans l’écriture et la fait exploser.

  • 17 Dans la « nuit mérovingienne » (Swann, I, p. 63-64) analysée par Jean-Pierre Richard (Proust et le (...)
  • 18 La Fugitive, op. cit., p. 481.
  • 19 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, éd. Clarac, op. cit., tome I, p. 955.

19Qu’il s’agisse là d’un coup de l’image – d’un coup d’éclat pourrait-on dire – c’est ce qu’éclaire la nuit vénitienne17 en indexant le lien qui relie la cristallisation verbale à la venue de l’ombre. L’image – telle est sa négativité – appartient à la nuit, et c’est dans la montée de la nuit que l’écriture peut se livrer à l’exploration matérielle des signes, au risque de devenir soi-même l’ombre d’un signe. L’opération toutefois ne cesse de se retourner, selon une logique dissimulante qui retire à l’image toute délimitation propre. En atteste, à titre d’exemple, le texte retenu pour notre dernier exergue18 : du noir profond émerge, par l’œuvre de la métaphore, la substance du bleu, pure matière visuelle empruntée au verre, à la fleur ou à l’insecte, voire à l’acier. Fantôme ou reflet, c’est bien là une image, d’après sa définition duplicative, une image nocturne œuvrant contre le jour et pour sa mise à mort, mais elle relève encore du jour et d’une dissimulation qui le fait s’échanger avec la nuit. Tel est le coup du jour – sa folie, dira Blanchot – que d’être à la fois diurne et nocturne, funéraire et solaire : ainsi de la « millénaire momie », que Françoise désemmaillotte pour mettre fin à l’ombre de la chambre où il se réfléchit, et, du même geste, mettre un terme aux jeunes filles en fleurs19. La gloire du jour, avec laquelle combat la Recherche, est aussi ce qui l’anime : inachevable, la mise au tombeau de la lumière ne cesse d’être à recommencer, car de ce mausolée de lumière vont sourdre les ombres nocturnes, porteuses de cristallisation. Ainsi l’image ne sera jamais que le double d’une représentation avec laquelle le texte n’en finit pas de ruser : il y va de son pouvoir d’évocation, agissant comme raison inverse de son pouvoir de réflexion.

20Le tombeau de l’écriture que visait ce chapitre renfermera donc le mouvement contraire de signes qui détruisent la transparence du visible pour se réfléchir eux-mêmes, mais ne peuvent agir sur le visible que par cette médiation translucide où à leur tour ils s’éclipsent. Inconstituable en tant que telle, et glissant sous la représentation qui la laisse passer comme son reste, l’image entraîne l’écriture tout à la fois vers l’éclat du jour, qui donne à voir le monde dans les signes, et vers l’éclatement de la nuit où les mots se réfractent comme les choses en renonçant à montrer.

***

Les yeux fermés, visionnairement, je regardais se précipiter tumultueusement une sorte de torrent vertical. Par-dessus, des images, ou rien (quand je ne savais que penser de la confondante aventure), ou des mots par-ci, par-là, réflexions visualisées instantanément en lettres écrites ou même imprimées et qu’on n’entendait jamais.
Michaux

21En abordant l’écriture par le biais de son image, je n’ai pas voulu refaire une théorie de l’hiéroglyphe. C’est au contraire l’impossibilité hiéroglyphique que dévoile le texte proustien lorsqu’il se risque à s’imager. Mais mon propos avait deux objectifs. Tout d’abord, j’entendais montrer comment la duplicité de l’image peut diviser l’écriture en la réfléchissant : c’est la question venue de Proust, mais tous les termes en sont ambigus, car la division concerne à la fois l’écart d’une pensée à une expérimentation et l’enjeu théorique de cette expérimentation elle-même, tandis que la réflexion peut désigner autant une conception qu’une visualisation de l’écriture, donc aussi bien, cela ne nous étonnera pas, une idée de l’image que l’image de cette idée. D’où la difficulté de l’analyse proprement textuelle, dans laquelle la notion d’image, en s’appliquant à l’écriture, s’entendra tour à tour ou tout à la fois au sens conceptuel (quelle idée l’écriture nous donne-t-elle de sa loi), analogique (quel est le rôle de l’expérience perceptive dans la pensée et la pratique de l’écriture) ou littéral (qu’arrive-t-il lorsqu’une figure de l’écriture devient visible). Sur ce premier ensemble de problèmes, le passage par Proust aura permis de débrouiller l’équivoque. L’idée que Proust expose de l’écriture ne correspond pas à l’image qu’il en propose : l’une est homogène, l’autre fragmentaire. Même tissée d’emprunts, l’esthétique de Proust reste à visée totalisante, et c’est cette totalité que l’écriture rompt en s’exposant à l’image qu’elle s’est donnée pour modèle : car celle-ci interviendra tantôt comme double dissimulé d’une représentation abstraite et tantôt comme concrétion du visible capable de surgir fragmentairement dans l’espace même du texte.

22Je n’insisterai pas davantage sur ce premier point, sauf pour souligner une proposition plus générale à retenir. Bien qu’elle œuvre en termes strictement linguistiques, l’écriture a cependant affaire à l’image, non parce qu’elle tente de figurer mais parce qu’elle obéit à l’entraînement de l’autre – de son autre – qui la double souterrainement : non pas un autre signe pour un autre langage, mais bien l’attrait de l’autre à l’œuvre dans le dépli du langage. Négative, cette ombre de l’image, inhérente au relief des signes, reste inséparable de la langue qu’elle contribue à former, et parfois à briser, en l’amenant à se figurer. Nous y reviendrons plus largement, une fois précisé un second bilan de ce chapitre.

23Sur le statut de l’image, en effet, le détour textuel apporte-t-il de nouveaux éléments – la question concerne cette fois l’objet même de notre recherche, qui s’élucide à long terme. Sans doute l’hypothèse de la négativité a-t-elle été éprouvée, la part de l’ombre a grandi dans la mise en jeu de la vision, et la fonction de doublure s’est trouvée démultipliée, puisqu’on l’a saisie à l’œuvre, selon des registres différents mais en interférence, dans les retours de représentation et dans les fractures d’ordre linguistique. Or c’est précisément cette aptitude à l’effraction qui apparaît comme une nouvelle donnée imageante. Nous avions insisté jusqu’ici sur les défaillances, retournements, ruses ou apories que la mobilité, la vacuité optique ou la figurabilité elle-même introduisaient dans les jeux de la figuration. Mais le texte de Proust prête à l’image des effets d’irruption et de réfraction, d’interruption et d’espacement qui brisent l’homogénéité du processus. Sont apparues, par accident ou par magie, des poussées d’imagement, locales et discontinues, perturbant au titre de la vue la texture même du visuel. Une autre question survient alors : à s’infiltrer dans les interstices du jour ou dans les intervalles du signe, à lier l’obscurcissement à l’exhaussement, ou l’explosion de la lecture à l’indexation du relief, que reste-t-il de la visibilité intrinsèque à l’image ? Plus précisément, que pourrait être une visibilité qui aurait entièrement rompu avec la figurativité des formes, et quel serait alors le lien entre force de dislocation et disparition de la figuration ?

  • 20 H. Michaux, PAIX dans les brisements, éditions Flinker, 1959, p. 25. L’exergue inaugural de notre (...)
  • 21 PAIX dans les brisements, op. cit., p. 28.
  • 22 Ibid., p. 36.

24Le fragment de Michaux, qui a ouvert cette conclusion20, indique une dernière voie à jalonner : sous les « images » et sous les « mots », les faisant flotter ici ou là, surgir ou disparaître, se perpétuer ou se briser, c’est un flux informe, un « torrent vertical », turbulent mais infini, qui se découvre à l’expérimentateur des visions provoquées. Comment nommer ce flot qui se déroule devant les yeux fermés ? Un texte analytique – second volet de PAIX dans les brisements – le décrit avec acharnement dans ses composantes notionnelles et ses implications verbales : dévastation et vitesse, paroxysme et dislocation, rafales, bouillonnements, « peu ou pas de syntaxe », mais une curieuse fermeté des mots vus et non entendus21. Le troisième volet donne la parole au poème et le fait partir de son côté – « fluide, fertile/double du double/double de tout redoublement22 », le rythme en s’enlevant ou en s’élargissant semble vouloir épouser le flux pour le maîtriser. Mais le premier volet, ouvrant le livre, laisse aller le tracé continûment de haut en bas, de page en page, sous l’aspect d’un dessin inachevable, fait d’allongements et de nœuds, d’élans et de courbures, d’épaississements graphiques et d’affleurements verbaux, d’esquisses de figures se recouvrant de noir ou délitées par l’accélération du cours. Immense colonne dévertébrée, qui à la fois accompagne et absorbe la possibilité figurative, que celle-ci laisse les signes se former ou qu’elle étire seulement ses fantômes de figuralité. Sous les mots, sous les amorces d’images, les emportant et les recouvrant, indiscernable et incontrôlable, il y a encore de l’image, qui ne se nomme plus telle mais qui entraîne le regard jusqu’à épuisement des formes puis des traits.

  • 23 Ibid., p. 26, 33, 45, 47.

25« Il y avait intensité, il y avait énormité », dit la description riche en vocables faisant résonner l’abstraction sensorielle. « Effarante extension » écrit le poème, qui frôle l’éclatement du langage et de l’être pour remonter ensuite « la pente vers le haut ». Les textes énoncent la vision par analyse ou la déplacent par l’écrit « mille fois brisé », mais qui « pèse et pousse pour se constituer23 ». En revanche les dessins, qui sont des reconstitutions, s’en prennent à l’idée même de l’image comme à celle du texte. Les limites et les contours ont sauté, des figures et des pages, non la puissance d’infiguration qui fait se déplier ensemble dans le même tissu visuel l’impulsion verbale et la poussée de l’innommable. Non seulement les mots s’imagent, mais ils s’interrompent par l’imagement, qui délie l’éventualité du rythme, dont il est pourtant le précurseur.

26Voici l’étrangeté que nous retiendrons pour finir : le flux se fait interruption parce qu’il ne se sépare pas des entames de mots ou de choses qu’il charrie. La capacité fragmentaire de l’image est donc indissociable de sa négativité : si la vue interrompt – la phrase ou la parole – alors qu’elle se déroule de manière ininterrompue, c’est qu’elle colle au verbe, lui-même solidaire d’une possible figuration, et qu’elle va passagèrement, irrégulièrement, tantôt les laisser advenir et tantôt les suspendre. L’image ne serait-elle plus alors que l’intervalle agissant au cœur de toute formation, visuelle ou verbale, donc dans la pensée elle-même ? Intervalle singulier, qui porte en sourdine et rompt en surface. Proust le réfère à l’inconscient du plongeur, Michaux à l’aptitude visionnaire d’une aventure artificielle : les yeux, en ces deux cas, seront d’abord fermés. Il reste à les ouvrir, en confrontant, par un dernier biais, l’œuvre de langage au désœuvrement d’une vue à découvert.

Notes

1 Faut-il rappeler la distinction opérée par Benveniste entre ce qui relève du signe isolé et ce qui appartient au sens donc à la syntaxe ? Voir le chapitre suivant p. 149 et note 8.

2 Je commente ici les pages 878-879 du Temps retrouvé (À la recherche du temps perdu, tome III, Gallimard, « Pléiade », 1953, édition Clarac). Elles correspondent aux pages 456-458 de l’édition Tadié, tome IV, op. cit., 1989. Toutes les citations qui suivent et l’exergue qui précède sont extraits de ces deux pages.

3 Ibid., éd. Clarac, p. 878.

4 Ibid., p. 889.

5 Je n’ignore pas que le titre définitif, noté par Proust sur un dactylogramme inconnu de Clarac, est celui d’Albertine disparue, auquel revient l’édition Tadié. Malgré la documentation nouvelle et irremplaçable sur laquelle s’appuie cette édition, j’ai conservé l’édition Clarac pour le rappel d’un titre, initialement choisi par Proust, qui laisse ouverte l’association entre la disparition d’Albertine, dans le travail du deuil, et une approche de Venise qui sera placée sous le signe de la disparition. Le passage que je vais étudier se trouve aux pages 650-651 de l’édition Clarac, tome III, La Fugitive. Le texte est le même, à un détail près sur lequel je reviendrai, dans l’édition Tadié, tome IV, Albertine disparue, chapitre III, p. 229-230.
Il s’agit d’un passage particulièrement réécrit puisqu’il provient du réemploi et du montage de deux fragments écrits pour d’autres livres de la Recherche. Mais la réécriture – et à ce titre l’inachèvement – sont sans doute constitutifs de l’écriture proustienne. Aussi cet avant-dernier livre, posthume d’édition (Albertine disparue, Grasset, 1925), inachevé sur sa fin, récemment redécouvert à travers deux dactylogrammes revus par Proust, et ayant fait l’objet de prélèvements et de remaniements provisoires voulus par l’auteur pour une publication partielle en revue ou pour une version courte en livre, est-il probablement l’œuvre la plus symptomatique d’une écriture dont la forme ne peut se fermer sur une figure stabilisée.

6 La Fugitive, op. cit., p. 645. Les évocations du nom de Venise, et de la maladie vénitienne, se trouvent dans Du côté de chez Swann, éd. Clarac, op. cit., tome I, p. 392-393.

7 J’évoque ici, bien entendu, la distinction que fait Deleuze entre le cinéma organique, à système unifié, et le cinéma cristallin, où l’image se dédouble en devenant image-temps : cf. le chapitre sur « Les cristaux de temps » dans L’Image-temps, op. cit., p. 105-111 en particulier. C’est donc l’éclatement mémoriel qui constitue la cristallisation filmique, mais, dans l’analyse deleuzienne, l’image reste visible tout en se dédoublant. Or ce passage de la Recherche, que ne cite pas Deleuze dans Proust et les signes, suggère une idée plus explosive du cristal, selon laquelle la volatilisation de l’image accompagnerait sa transmutation. Tout se passe, chez Deleuze, comme si une mémoire proustienne cristallisait dans le cinéma pour y recevoir une assurance visible que le texte de Proust ébranle au nom même de la vue.

8 La Fugitive, op. cit., p. 656.

9 Il est regrettable que l’édition Tadié ait cru devoir mettre le terme en italique, comme n’importe quel mot emprunté à une langue étrangère. L’édition Clarac, le laissant en romain, l’insère davantage dans le mouvement de la cristallisation et, paradoxalement, en fait mieux résonner ainsi l’étrangeté.
Que la prolifération de ce terme relève d’un choix délibéré, une rature de Proust le signale, qui biffe le mot « ruelles » d’abord écrit, et le remplace par « calli », pourtant déjà employé juste avant (cf. édition Tadié, op. cit., tome IV, p. 1126, note de la page 229). Tout ce deuxième mouvement provient d’ailleurs d’un morceau de portrait Verdurin, initialement prévu pour figurer en tête de la 2ème partie de Swann, et finalement retiré (cf. édition Tadié, op. cit., tome I, 1987, p. 1193, note de la page 186). Le passage Verdurin, qui amorçait seulement le thème de la cristallisation, ne comprenait encore que deux occurrences du terme (transcrit cette fois en « calli » et calle). Il était d’ailleurs écrit à l’impersonnel, et la « belle place exilée » n’était qu’une comparaison hypothétique destinée à spécifier l’insaisissable des Verdurin. Dans la version réécrite ici, la métaphore disparaît, et l’expérience personnelle est reliée au dévoilement d’une écriture qui deviendrait elle-même cette place exilée.

10 Calle et calli, inversant ell(e) et il. Notons, à ce propos, l’éclipse du sujet je dans le tracé du chemin conduisant à l’apparition de la place qui soudain « s’étendait devant moi ». Lorsqu’elle se découvre, la vue intervient hors regard, et dans l’éloignement de toute projection subjective : c’est l’œil qui devient alors perceptible dans la place d’ombre et de lumière, cf. nos analyses du chapitre IV. Seule la quête de la chose perdue fera revenir la subjectivité grammaticale et actantielle : « le lendemain, je partais à la recherche de ma belle place nocturne... ».

11 G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, 1971 (3ème édition), p. 195.

12 Voici la phrase et son anacoluthe : « Et d’ailleurs l’extrême proximité des maisons faisait de chaque croisée le cadre où rêvassait une cuisinière qui regardait par lui, d’une jeune fille qui, assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme à figure, devinée dans l’ombre, de sorcière – faisait comme une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés, de chaque pauvre maison silencieuse et toute proche à cause de l’extrême étroitesse de ces calli. ». Pas de faille ni de tiret pour la première version de ce passage, qui figure dans Le Côté de Guermantes (éd. Clarac, op. cit., tome II, p. 572 ; éd. Tadié, op. cit., tome II, p. 860). La phrase y est découpée en segments séparés par la ponctuation, qui assure ainsi la lisibilité d’un texte, où la métaphore reste assez restreinte. Le fragment a été fortement remanié pour le réemploi (il s’agissait initialement de Paris évoquant Venise par une ressemblance aux tableaux hollandais) : la réécriture opérée dans La Fugitive allonge une des phrases, y multiplie les relatives encastrées, et la distend à l’extrême pour raccorder cette interpolation descriptive à l’interpolation initialement prévue des calli : en résulte la cassure centrale, recouvrant d’ailleurs une phrase supprimée. Tout se passe comme si la réécriture, dans sa complexité, contribuait elle-même à amorcer une cristallisation de la langue, qui serait ainsi et l’annonce et la trace de la cristallisation spatiale importée initialement pour former cet ensemble. L’ordre final des interpolations inverse en effet le premier jet dont témoigne le manuscrit ; l’évocation picturale du déjà vu précédera finalement l’éclatement scriptural de la visibilité.

13 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 879 (éd. Clarac).

14 A. Tàpies, « Entretien » avec D. Abadie, Tàpies, (Galerie nationale du Jeu de Paume), Réunion des musées nationaux, 1994, p. 72. Pour les tableaux cité plus loin, voir les pages 91 à 102 de ce catalogue.

15 G. Raillard, La Syllabe noire de Tàpies, André Dimanche éditeur, 1994, p. 98.

16 Ibid., p. 69.

17 Dans la « nuit mérovingienne » (Swann, I, p. 63-64) analysée par Jean-Pierre Richard (Proust et le monde sensible, Seuil, 1974, p. 227 sq.), la lumière et le cristal restent intacts, alors même que la lampe tombe pour accompagner le meurtre de la princesse franque – et les fantasmes sadiques enfouis au fond de la crypte de Combray. Le phénomène de cristallisation est plus actif dans les « carafes de la Vivonne » (Swann, I, p. 168) dont Philippe Lejeune a étudié la genèse et les associations érotiques (Poétique, no 31, septembre 1977), mais les changements de phase impliqués dans l’« eau durcie » et le « cristal liquide » ne mettent pas en péril la luminosité elle-même. En revanche, la nuit se combine avec la lumière et le solide avec le liquide dans « le bloc de demi-obscurité connu sous le nom de baignoire de la princesse de Guermantes », d’où se détache « le cristal ébloui des eaux » (Guermantes, II, p. 41). Mais avec La Fugitive, la cristallisation ne désigne plus seulement le change contraire des matières, mais aussi, solidaire de la métamorphose, l’éclipse interne à la vision – de Venise comme d’Albertine.

18 La Fugitive, op. cit., p. 481.

19 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, éd. Clarac, op. cit., tome I, p. 955.

20 H. Michaux, PAIX dans les brisements, éditions Flinker, 1959, p. 25. L’exergue inaugural de notre chapitre est emprunté à Les Ravagés, Fata Morgana, 1976.

21 PAIX dans les brisements, op. cit., p. 28.

22 Ibid., p. 36.

23 Ibid., p. 26, 33, 45, 47.

© Presses universitaires de Vincennes, 1995

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