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L'Idée d'image

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Introduction. Duplicité de l’image

Texte intégral

1Évidente au regard, mais incertaine en sa loi, l’image conjugue analyse et débat. C’est la singularité du rapport qu’elle provoque, invitant à la précision tout en suscitant une réaction, qui touche plus à l’analyste qu’à la chose analysée. On y insistera dès l’ouverture de cette réflexion : si l’image est complexe – et je reviendrai longuement sur les apories où peut conduire sa recherche – la difficulté relève d’abord de l’affectivité qui se noue dans une relation suivant laquelle l’image se rend sensible à l’instant même où elle se rend visible. Telle est sans doute la rançon d’une perception apparemment directe : pas de détour par le symbolique, semble-t-il, pas de recours à l’abstraction où le langage assure sa prise sur le réel en l’écartant de la vision. En revanche une proximité sensorielle, garantie par une disponibilité matérielle : l’objet – c’est-à-dire l’image – se donne à la vue, s’offre à la manipulation ; mais la déception va de pair avec l’appréhension, puisque l’objet n’est, précisément, qu’une image, où disparaît ce dont elle est l’image. Faisant jouer à la fois l’allégresse et la frustration, combinant l’évidence et l’illusion, l’image est vecteur de passion. Aussi l’évaluation ne cesse-t-elle de se mêler à l’étude, déclenchant aussi bien le refus de la figuration qu’une surestimation de ses pouvoirs. Effroi ou efficience, l’interdit de l’image coexiste avec son exaltation ; et le retour à l’image, qui s’est affirmé depuis vingt ans dans les sciences humaines, n’empêche pas l’éventualité d’un rejet, impliqué jusque dans la glorification : s’il faut être pour ou contre l’image, s’il faut vivre avec elle ou renoncer à vivre à cause d’elle, comment pourrait-on simplement la connaître ? L’invasion technologique, qui déplace le regard vers les nouvelles images et leur pure virtualité, renforce une déflation idéologique d’inspiration traditionnelle : qu’elle soit conçue comme inventive ou perpétuée comme trompeuse, l’image se juge avant que de s’analyser.

2Pourtant- second versant d’un paradoxe – l’image a toujours donné lieu à la recherche d’un savoir, qui s’attacherait aussi bien aux règles de sa fabrication, optique ou machinique, qu’aux machinations intellectuelles ou psychiques dont elle est l’agent. Inutile ici de procéder au rappel historique des théories et des expériences auxquelles elle s’est prêtée depuis une Antiquité moins reculée qu’il n’y paraît. On retiendra seulement l’essentiel pour un propos visant à l’analyse de l’image même : plus que le fait imageant, les savoirs eidétiques ont privilégié les rapports que le principe d’image entretient avec ce qui n’est pas elle – l’erreur et la vérité, l’invisible ou la pensée, le langage, et le savoir lui-même. L’image est-elle réalité ou imagination (version antique), indice ou icône du réel (version moderne) ? La vision qu’elle suscite relève-t-elle du pur percept ou touche-t-elle déjà au concept ? Soit encore, pour le dire autrement avec Platon, quel est le rapport de l’image à l’idée ? Que nous apprend l’optique sur la physique (Descartes), le sensible sur l’esthétique (Kant), la vue sur l’écrire (Derrida) ? Aujourd’hui, les meilleures synthèses sur l’image – et il en existe – montrent à quel point celle-ci a pu être recouverte par les recherches neurologiques, cognitivistes ou sémantiques qui se sont emparées d’elle. Toujours image de quelque chose et pour quelqu’un, tout se passe comme si l’image devait s’effacer devant une chose à explorer ou une conscience à reconnaître. Même l’insistance sur la multiplicité des images et leur hétérogénéité factuelle, pourtant incontestable, risque d’écarter le préalable d’une interrogation sur le fait même de l’image : s’il y a différence entre les images – du numérique au pictural – celle-ci va-t-elle masquer la différence à soi de l’image, multiple par définition ?

3Car l’esquive à l’égard de l’image ne tient pas seulement à la charge pulsionnelle qui l’emporte. C’est dans le statut même de la notion que l’on discernera une ambivalence constitutive, par où elle ne cesse de s’échapper. Réplique d’un objet, l’image implique le principe de doublage ; mais le dédoublement vient brouiller l’idée même de l’image, comme en témoigne la prolifération des formules censées la définir. Dans un des dictionnaires les plus attachés à distinguer et à classer les champs sémantiques véhiculés par un mot, le terme « image » ouvre trois entrées, dont la première insiste sur le mécanisme technique de la reproduction, la seconde fait jouer une curieuse équivalence entre reproduction, exacte, et représentation, analogique, et la troisième enrôle à compte d’image les représentations mentales d’origine sensible. Un double glissement apparaît ainsi : de l’image à la représentation, c’est-à-dire en fait de la fabrique d’une empreinte à la construction d’une figure ; et de l’image présente, et visible, à la présence imaginaire d’images absentes. Par l’hésitation entre objectivité et subjectivité, l’image semble osciller entre présence (d’une chose absente) et absence (d’une imagination présente). Mais dans la confusion potentielle de l’image et de la représentation, c’est la spécificité même de l’image qui risque de vaciller, la reproduction cédant le pas à la simulation d’une ressemblance.

4L’image est-elle un calque ou une copie ? La question engage la nature du rapport avec l’objet : substitution directe ou figuration médiatisée par un copiste ? En revanche, dans l’alternative de la présence et de l’absence, c’est le rapport de l’image à soi-même qui se trouve mis en jeu : la trace, en ce cas, ébranlerait tout à la fois la consistance du réel, que l’image vient doubler, et la substance même de l’image, susceptible de se dédoubler. De cette dualité multiple de l’image, les variations étymologiques proposent un autre indice, plus éclairant encore. L’imago, en latin, désigne ensemble l’image et la représentation, le portrait et le fantôme ; bref, s’en tient à l’apparence, et se rattache au radical de l’imitation. Le français semble avoir hérité largement de ce positivisme. Plus subtil, le grec propose deux termes pour la notion d’image : l’un (eikôn) insiste sur l’objet image, et donnera icône en français ; l’autre (eidos), qui donnera eidôlon, puis idole, privilégie l’émergence d’une forme, se rapproche à ce titre de l’idée, mais se rattache à un radical indoeuropéen désignant l’acte de voir et servira d’aoriste – eidon – au verbe signifiant voir. Ainsi, dans l’image, il n’y aurait pas seulement la présence d’une empreinte, mais bien aussi la trace de la vision : celle-ci ayant la double particularité, d’une part de ne pas être aussitôt absorbée par une perception subjective ou mentale, et d’autre part de pouvoir capter la forme dans l’image au point d’en faire une pure idée.

  • 1 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Préface épistémo-critique, Flammarion 1985 pour la (...)

5 Image, picture – il y a toujours du double dans l’image remarque Godard au passage d’un plan d’Allemagne 90 neuf zéro. On en déduira que le « juste une image » revendiqué par le cinéaste devient des plus problématiques, pour peu que l’image, comme le propose le détour par les variables grecques, fasse jouer simultanément non seulement l’empreinte et l’optique, mais bien aussi la vue de la chose et l’idée dans la chose vue, sans pouvoir se rabattre sur l’union rassurante de l’objet et du sujet à laquelle conduit le dictionnaire français. Car si l’idée est impliquée dans la vision, alors la vision elle-même peut impliquer sa propre abolition, indépendamment de toute intériorisation subjective. Cette ambivalence agissant au cœur de la notion d’image éclaire sans doute la dualité des positions platoniciennes à l’égard de la vision imageante, tour à tour condamnée dans La République, parce qu’elle substitue les images aux idées, et convoquée dans le Phèdre, parce qu’elle participe de la réminiscence et peut donc ramener à l’idée. La vue, en ce qu’elle est image, détourne de la lumière ; la vue, en ce qu’elle est détour de l’image, rapproche de la lumière. Ainsi Benjamin, opposant l’idée platonicienne au concept, évoque-t-il le retour à une perception originelle, qui échapperait à l’intuition directe comme à l’intentionnalité d’un sujet : l’être de la vérité se dévoilerait alors dans le voilement d’une vision détournée, par où les mots retrouveraient leur valeur visible de symbole, dans lequel « l’idée se rend intelligible à elle-même1 ».

  • 2 Aristote, Poétique, 1460 b, Les Belles Lettres, 1985, p. 70.

6Nous examinerons largement ce double jeu de la vision dans l’image, en interrogeant le rapport entre aisthésis et figurabilité. Reste à flécher ici un dernier facteur d’ambiguïté, celui qui relie l’imitation à l’image : évidente pour le latin, cette association ne va pas de soi en grec, puisque c’est un tout autre terme qui désigne le geste d’imiter. Faut-il rappeler que la mimésis aristotélicienne s’attache exclusivement à l’imitation des actions, d’où découlent les caractères, en écartant comme secondaire ou superflu tout ce qui concernerait le spectacle, y compris dans la tragédie ? La mimésis opère sans image, à l’écart de la vue ; la représentation se rapporte à la fable, et doit dégager la signification des actes représentés. Ainsi s’affirme un partage lourd d’avenir : d’un côté la poétique (théâtre ou poésie), œuvrant par des moyens exclusivement rhétoriques, et rejetant l’image vers un autre bord, celui de la peinture, donc de la figuration. Le partage, pourtant, peine à s’assurer ; la peinture fait retour dans la Poétique, mais sous une forme analogique : « le poète est un imitateur, tout comme le peintre et tout autre artiste qui façonne des images2. » Le faire sens, tâche première de la littérature – de la représentation en littérature – ne pourra se libérer totalement d’un faire image, d’autant plus insidieux qu’il aura été d’abord rejeté et restera méconnu. Il en résulte deux conséquences, qui nous accompagneront au cours de cette étude. Si l’image louche vers la représentation, c’est sans doute que la représentation entretient avec l’image un rapport paradoxal d’exclusion-imitation. Mais si l’image se trouve renvoyée vers les arts figuratifs, elle tend alors à se confondre avec la manifestation du visible, laissant inentamées les certitudes de la visibilité, d’autant plus assurées pour le poète qu’elles s’incarneraient hors poésie. D’un côté l’absence de l’image, alors même que le discours s’essaierait à montrer ; de l’autre, la présence de l’image en soi, supposée telle et non analysée comme telle. Ainsi se perpétue le partage de la parole et de la vue, du signifier et du figurer, agissant jusqu’en esthétique : en témoignent, sous une forme extrême, les thèses de Goodman, qui substitue l’acte de la dénotation à l’invention d’une ressemblance, et cela dans les langages mêmes de l’art.

7Pour la représentation ainsi entendue, qu’elle relève des arts plastiques ou de la poétique, l’image n’est qu’un supplément, rival relégué hors et revenant sur les bords, mais sous l’aspect détourné de ce qui n’est pas elle : affect ou métaphore. À ce titre, comme tout bon supplément, elle mine cela même à quoi elle ne ferait que s’ajouter. On le vérifiera d’abord dans l’espace même du visible, en repérant les liens complexes qui mêlent tout à la fois l’image à la représentation, et la duplication du modèle à l’ébranlement de la visibilité.

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8À gauche, dans l’angle d’une draperie foncée, enveloppée d’un vaste manteau de velours noir aux reflets mordorés, la madone est assise sur un banc, les yeux baissés, la tête nue inclinée ; offert à l’enfant, dont le corps s’allonge sur ses genoux, un sein émerge de linges blancs. À droite, agenouillé mais plus grand, un haut pilier derrière lui, un homme à calotte marron, vêtu d’une ample robe rouge à plis, regarde vers la Vierge ; il tient dans sa main gauche une petite feuille, où un profil s’esquisse, et dans sa main droite un stylet d’argent, un peu écarté de la feuille. Au centre, largement déployé à travers les trois baies d’un portique, un paysage s’étend en arrière-plan : rivière bleue, aux rives découpées, bordées d’arbres, de maisons, de châteaux et de passants ; la perspective tracée par le fleuve ouvre sur un fond lointain de collines, ourlées d’un ciel blanc et bleu ; au sol, dans le patio où se tient la scène du premier plan, un carrelage en damiers va décroissant vers le dehors, fléchant au second plan, accoudés au créneau d’une terrasse, légèrement inclinés l’un vers l’autre, deux petits personnages vus de dos, qui semblent regarder le paysage : ce sont – à gauche, une femme vêtue de noir, la tête enveloppée d’un voile blanc ; à droite, un homme en noir, manteau et toque, dont s’échappe cependant une étroite et longue capeline rouge, qui descend jusqu’à terre : de son index, il désigne la partie gauche du paysage – palais et figurants. Un petit pan de rouge apparaît au bas du vêtement de la femme, dont la pèlerine noire ne dissimule pas complètement, du moins à gauche, la couleur de la robe.

9Il s’agit – on l’aura reconnue dans sa version flamande – d’une des innombrables variantes qu’a connues le thème de « saint Luc peignant la Vierge ». Ce cliché légendaire – les premières figurations attestées remontent au XIe siècle byzantin – prend sa source dans la spécificité d’un Évangéliste qui est le seul à parler longuement de Marie parce qu’il est le seul qui raconte en détail les enfances du Christ. Mais si Luc a pu décrire la Vierge dans l’Évangile, n’est-ce pas qu’il l’a vue, et qu’à ce titre il est capable de la peindre ? La fortune de ce cliché, qui se perpétue pendant toute la Renaissance, accompagne ainsi un passage de l’écriture à la peinture, qui en se développant suivant un code perspectiviste attesterait tout à la fois de la vérité évangélique et de la précision artistique. La co-présence du modèle et du peintre l’affirme dans le tableau : plus qu’un portrait de la madone, c’est une copie qu’en propose saint Luc, une véritable image élaborée par un homme qui fut à la fois, dit-on, le patron des miroitiers et celui des peintres.

  • 3 J’emprunte ici mes informations, et la plupart des tableaux que je commente, à l’ouvrage richement (...)

10De fait, au fur et à mesure qu’il se propage en Flandre et en Italie, le thème de saint Luc peignant... devient porteur d’une véritable mise en abyme de la peinture dans le tableau3 : palette et pinceau, chevalet, livres d’anatomie, couleurs répandues sur une toile de plus en plus envahissante, saint Luc se fait savant et technicien, devenant même, avec deux variantes de Van Heemskerk, soit la figure de l’humaniste maître du savoir (musée de Rennes, vers 1550), soit celle du génie emporté par la furor créatrice (Haarlem, 1532) ; à moins que, dans un singulier avatar du phénomène, il n’élimine carrément son modèle comme pour mieux s’en inspirer (Niklaus Manuel Deutsch, aujourd’hui à Berne, 1515). La gloire de l’artiste et de son geste pictural, qui triomphe chez Velázquez, s’amorce ainsi avec la promotion de saint Luc, et se déploie souvent dans une vaste composition architecturale affirmant – débat classique – la supériorité de la peinture sur les autres arts. Toutefois la version que j’ai retenue – un Van der Weyden de 1435 – semble afficher davantage une différence de l’image et de la scène : alors que l’organisation du tableau propose une représentation picturale subtilement ordonnée dans ses couleurs et se déployant largement du dedans au dehors, la feuille que tient saint Luc est petite, et l’image qui s’y esquisse, en gris sur fond blanc, à peine visible, reste inachevée et comme interrompue : le geste est en effet suspendu par le regard. Saint Luc ici, il faut le souligner, dessine et ne peint pas. S’il copie son modèle, c’est dans l’amorce, mais aussi le retrait, d’une simple restitution qui s’en tient aux contours du visage : une réplique donc, mais limitée à une partie du corps, et soumise aux aléas d’un tracé graphique.

  • 4 Par exemple, le tableau attribué à Gossaert dit Mabuse, visible au Musée national des arts anciens (...)
  • 5 Poétique, op. cit., 1450 b.

11Étroitement circonscrite, subsumée par le dessin, pure surface plane sans perspective possible, l’image ici se distingue nettement de la représentation. Elle reste en cours d’élaboration, et, à ce titre, son exactitude va de pair avec l’éventualité de sa disparition : dans d’autres versions du cliché, inspirées de ce Van der Weyden, on ne voit pas ce que saint Luc est en train de dessiner4. L’image sera d’autant plus fidèle qu’elle s’attachera davantage à l’avenir ou à l’attente de la vision : Aristote lui-même, lorsqu’il se sert de la comparaison picturale, oppose ainsi le dessin, qui constitue pour lui la véritable image, à la couleur, qui représente un ornement inutile. Car le dessin est proche de la fable, étant, comme elle, mise en mouvement de l’action, et de l’âme, dans la ligne5.

12Je reviendrai, bien entendu, sur cette hypothèse d’une image-mouvement qui s’esquisse ici dans l’opposition entre une scène picturale pleinement achevée et un tracé en arrêt, une trace en cours de naissance ou d’effacement. Notons d’ailleurs que nous ne voyons pas le visage des deux petits personnages voyeurs qui nous indiquent une autre scène à voir : ils tournent le dos à la fabrication de l’image mariale et s’intéressent au contraire à l’élaboration de la perspective paysagère. La visibilité picturale, qui désigne le savoir mis en œuvre dans l’ordonnance de la composition, se double ainsi d’un signe d’invisibilité qui dérobe au regard ceux-là même qui sont censés entraîner notre regard. La mise en question de la vision s’inscrit jusque dans le déploiement de la scène du visible, rejoignant insidieusement les incertitudes que fait jouer une image aussi précise qu’aléatoire.

  • 6 L’inversion gauche-droite s’affiche carrément dans un curieux tableau de Jodocus van Wingh, Apelle (...)

13Car le projet d’image, ébauché par saint Luc, se donne comme un pur décalque du modèle, d’autant plus exact qu’il serait indépendant du copiste et renverrait au seul principe de la réflexion spéculaire. Une des constantes caractérisant l’esquisse de la Vierge dans toutes les variantes du thème que j’ai pu consulter – peintes ou dessinées – tient en effet au décalage affiché entre la posture du modèle et celle de sa réplique : l’angle d’inclinaison se trouve modifié, un profil se substitue à l’autre, une inversion de cadrage semble faire de la copie une image réfléchie par un miroir, et non par le regard du copiste. Le contrechamp est à 90 degrés, certes, non à 1806, mais la bascule ne provient pas d’un point de vue attribuable à Luc. Or cette opération réflexive, loin de se limiter au rapport entre le visage et sa duplication, s’étend à l’ensemble du tableau : inversion de la Vierge, au premier plan de face, dans le petit personnage féminin, de dos, toutes deux vêtues de noir et blanc ; inversion de saint Luc, moins symétrique, dans la trace rouge qui s’inscrit au dos noir du petit personnage masculin et qui contamine le bas de la robe féminine ; aussi bien ces deux figurants se réfléchissent-ils l’un l’autre, chacun courbé vers l’autre, comme le fait d’ailleurs le ciel dans les petites vagues de la rivière, ou encore le château d’une rive dans le palais de l’autre.

  • 7 Museum of fine Arts, Boston. A.-M. Lecoq signale trois copies, de Léningrad, de Munich et de Vienn (...)

14Tout est réflexion dans le tableau de Van der Weyden, et l’exactitude de la copie, ancienne, sur laquelle j’ai travaillé (celle de Bruges) ne fait que réfléchir l’expansion d’un miroitement diffus dont la fortune fut célèbre puisqu’il existe au moins trois doublets connus de l’original qui se trouve à Boston7. Mais si le principe du reflet, constitutif de la notion d’image, gagne ainsi l’ensemble de la représentation, comment distinguer ici ce qui relève de l’image et ce qui concerne la mise en scène ? Tel est l’attrait – et la perversion – de ce tableau, que de nous proposer simultanément la scène de l’image et la dispersion de l’image dans la scène.

  • 8 Œuvre reproduite dans Georgel et Lecoq, op. cit., p. 101.

15Où se trouve l’image et où la représentation – c’est là le premier paradoxe qu’invite à retenir ce détour pictural : l’image ne s’oppose à la représentation qu’en rendant problématique la séparation des deux termes. On comprend alors les glissements apparus dans les définitions. Mais la prise en compte du visible conduit en même temps à interroger l’évidence de la visibilité portée par la notion d’image. J’ai pu paraître forcer la menace d’effacement que ferait jouer l’esquisse. Pour renforcer l’hypothèse, on reliera le thème de saint Luc à sa version profane, telle qu’elle s’expose dans l’invention du dessin selon Vasari8 : agenouillé face à un mur, une lampe allumée derrière lui, un homme retrace les contours de son ombre projetée sur le mur blanc. Dans cette véritable mise en scène d’une projection machinique, que le dessinateur se borne à recopier, l’image se donne à voir comme simple trace d’obscurité, envahissant la surface blanche. Mais l’ombre ainsi associée à la genèse de l’image gagne, dans l’œuvre de Vasari, le corps propre de l’homme représenté, dont le genou s’efface dans l’épaisseur d’une tache noire, difficile à distinguer du reflet projeté sur le mur. Non seulement l’image combine ici l’esquisse et la trace, la netteté de la silhouette et la masse grise de l’ombre, mais surtout, en entamant la visibilité du corps propre, elle suggère à quel point l’expansion de l’image va de pair avec l’érosion des contours qu’elle est censée reproduire. Il y aurait ainsi dans l’image une puissance de dissolution, d’autant plus paradoxale qu’elle se conjugue avec l’exactitude de la reproduction, et d’autant plus inquiétante qu’elle entame la différence du réel et de la copie, projetant dans le corps lui-même l’ombre de son double.

16Par-delà toute division entre le modèle et sa réplique, le dédoublement atteint ici la substance du modèle, minant l’identité de l’être qu’elle devrait seulement réfléchir. La duplicité de l’image tient précisément à l’ébranlement de la dualité : l’ombre se mêle au corps, comme la réflexion s’infiltrait dans la représentation de saint Luc ; et la menace d’effacement ne concerne plus la seule précarité de l’image visible, mais bien le dispositif général de la visibilité, à la fois affiché et ruiné par la mise en jeu d’une idée de l’image.

  • 9 M. Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 42. J’emprunte aussi quelques fragments connu (...)

17« L’image est image en cette duplicité, non pas le double de l’objet, mais le dédoublement initial qui permet ensuite à la chose d’être figurée9. » Il revient à Blanchot d’avoir écarté la positivité de l’image, en la référant à un principe de dédoublement qui lui retire sa consistance propre : dans la duplicité que désigne l’écrivain, le doublage affecte l’image elle-même en ne permettant plus la distinction de l’image et de la chose ; l’image est à l’œuvre dans l’objet vu, et le devenir image atteint l’identité de l’être humain au moment même où s’accroît en lui la ressemblance. Si l’homme « se défait à son image », dans la mort ou dans le rêve, c’est que soudain « il ressemble », sans pour autant se ressembler. Tel serait le piège ultime tendu par l’image : perpétuer l’idée de ressemblance en démentant ce qui la garantit – c’est-à-dire la possibilité de référer l’image à l’être-soi en distinguant nettement l’être et son image. Radicalement paradoxale, l’image selon Blanchot échappe ainsi à toute définition narcissique : Narcisse se voit mais ne se reconnaît pas en son reflet, parce que l’image s’empare de lui, en altérant ses traits.

18Oblique, la réflexion de Blanchot sur l’image intervient en tiers dans une problématique complexe, qui concerne le rapport de l’homme à l’impossibilité de mourir, donc d’en finir avec l’attrait de la mort. Elle nous retiendra ici pour deux raisons. Tout d’abord l’intrusion du reflet dans le corps propre, si évidente avec la figuration qu’en propose Vasari, consacre le double jeu d’une image qui serait d’autant plus duplice qu’elle convoquerait simultanément la division et l’impossible séparation d’éléments non divisibles. En cela – et la pensée de Blanchot est particulièrement féconde sur ce point – l’image apparaît comme une idée distincte, mais qui entraîne l’indistinction. Elle s’oppose à la représentation, où le regard assure ses prises en donnant sens et distance à la figuration, mais elle ne s’en sépare pas pour autant, puisqu’elle engage la vue au moment même où elle désavoue la maîtrise du voir. Ce paradoxe explique sans doute les contresens auxquels a donné lieu le fameux chapitre de L’Entretien infini intitulé « Parler, ce n’est pas voir » : si l’exigence d’écrire implique la critique de la représentation, et le rejet du pouvoir que se donne le sujet lorsqu’il impose un horizon au monde, il n’en reste pas moins que cette autre parole où s’engage l’écriture met en jeu, avec l’image, un exercice périlleux de la vision, fait à la fois d’attirance et d’exclusion, de reconnaissance et de dessaisissement : un ne pas voir, d’autant plus insidieux qu’il requiert le regard pour s’attaquer à la visibilité. Ainsi Orphée, on le sait, cherche-t-il en Eurydice, dans le regard qu’il détourne vers elle, l’accès à ce que Blanchot nomme « l’autre nuit » : soit une obscurité qui ne reviendrait pas à une délimitation du jour et de la nuit, mais qui ferait passer, par le devenirimage d’Eurydice, l’effacement au lieu même où s’assure le visage, et le fantomal au cœur de la figure.

19Telle est la seconde « qualité » de l’image que le détour par Blanchot appelle à reconnaître : l’indistinction de l’image, qui altère l’objet en le divisant de soi, va de pair avec l’infigurabilité qu’elle entraîne. Le terme est à cerner dans sa composante paradoxale : une figurativité incontestable, hors de laquelle il n’y a pas d’image, et une défiguration potentielle, une fuite de la figuration, inhérente au principe de la duplication duplice. À ce titre, le fantomal ne se résoudrait pas en simple fugitivité des apparences ; plus largement, l’idée d’image convoque en soi l’insaisissable, non seulement par les contaminations où l’engage un dédoublement généralisé capable d’atteindre l’objet lui-même, mais aussi parce que l’image opère dans le détour et par torsion incessante : « plus haut encore que le doublement, c’est le ploiement, le tour du tournant, cette “version” toujours en train de s’invertir et portant en elle le de-ci de-là d’une divergence » – ainsi s’achève la citation de L’Entretien infini qui a ouvert cette digression. Versatile, l’image diverge, mais dans une dissimulation si retorse qu’elle dissimule jusqu’à ses propres tours : invitant à la prise en précipitant la distance, affectant la présence sans pour autant la rendre absente.

20On arrêtera là l’esquisse d’une approche qui pourrait bien être par définition déceptive. C’est cette incertitude consubstantielle à l’image qu’il s’agissait d’abord de reconnaître, à travers les passions qu’elle provoque, les masques qu’elle accumule, l’exil où elle se rend. Si l’image est une idée, et si la fissure est interne à l’idée même d’image, il n’est possible d’en explorer que les déviances ou les dérivations ; voire, à la limite extrême, l’impossible constitution. Dans un tableau célèbre de Magritte, intitulé La Condition humaine, un paysage se déploie à travers la transparence d’une fenêtre encadrée par deux rideaux. Mais une partie de la fenêtre est en même temps un tableau qui se confond avec elle, et le paysage devient ainsi peinture sur un chevalet aux pieds bien visibles. C’est donc ici la représentation du tableau qui se fait image, plate et de profondeur désavouée, alors que l’illusion maintenue d’un paysage « naturel » relèverait d’une représentation perspectiviste des plus classiques, récusée ici par sa simulation. Systématisant la réflexion obliquement à l’œuvre dans le tableau de Van der Weyden, l’image a désormais envahi l’espace, mais en se refusant elle-même à l’identification, puisqu’elle n’est, aussi bien, que la représentation d’un paysage, plus exactement la représentation de sa représentation, où la différence se défait en s’affichant. On ne cédera pas au piège tendu par le titre, qui renverrait sur les puissances trompeuses de notre esprit l’incapacité où nous nous trouvons de démêler l’objet et son image – la vision intérieure et la perspective extériorisable. C’est au contraire à compte d’image qu’il faut verser un trompe-l'œil exhibé, qui loin d’introduire l’illusion dans le réel invalide toute lecture en termes d’illusion ou de réalité, imputant alors à l’image le seul trait de la désillusion, où elle s’absorbe elle-même.

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  • 10 G. Deleuze, L’épuisé, postface à S. Beckett, Quad, Minuit, 1992, p. 72.
  • 11 « Prévoir et non plus voir » (Cahiers, VIII, éd. du CNRS, p. 548). Cité par Jean Levaillant, qui é (...)

21Ces remarques dessinent en filigrane la perspective de mon étude. En insistant sur l’idée d’image, indépendamment des théories ou des pensées qu’elle a pu susciter, ce n’est pas une essence de l’image que j’entends rechercher : le propre de l’image, s’il en subsiste quelque substance, serait précisément de défier toute visée ontologique, à commencer par la sienne propre. L’image n’est pas une entité, pas davantage elle ne se ramène à un objet ; elle est, selon l’expression de Deleuze, un « processus10 », dont l’analyse exige de suivre les opérations au fil de leurs méandres et de leurs connexions : trace fuyante et réplique immédiate, duplication mécanique et mise en jeu d’un dispositif oculaire, inachèvement et puissance d’infiltration – on pourrait multiplier à l’extrême le recensement des composantes qui permettent de cerner la décomposition à l’œuvre dans le processus imageant. Mais le terme d’idée, opposé à une saisie conceptuelle, indique la voie où s’engage au long cours notre poursuite de l’image. Si l’image en appelle ici à l’idée, c’est dans la mesure où elle ne se définit qu’en se désistant, poussant la duplicité jusqu’à doubler ce qui ne serait pas elle : le langage comme la figure, l’écriture comme l’espace, et finalement le concept lui-même, que l’imaginaire de l’image fait s’évanouir en idée. D’où les glissements relevés au début de ce chapitre. Loin de les infirmer, il s’agira de les mener selon leur pente logique. L’accumulation des savoirs sur l’image ne saurait dissimuler le rapport problématique que celle-ci entretient avec le savoir. Facteur d’impureté, il est tentant de l’écarter, pour en venir à une forme plus pure de la pensée : ainsi Valéry, au seuil d’une modernité qui met en crise la relation établie entre voir et savoir11. Mais à reconnaître le double jeu imageant, comme le fait Blanchot, on prend le risque d’affronter l’insinuation de l’image dans la pensée elle-même : autre modernité, pour laquelle l’inconnu ne peut se définir sur le modèle d’un pur connaître à venir.

  • 12 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, Fata Morgana, 1975.
  • 13 Pour les textes accompagnant les dessins d’Artaud, voir Paule Thévenin-Jacques Derrida : Antonin A (...)

22Travailler à l’image, en déplier les détours et les expansions, expose ce risque – s’expose au risque – d’un retour d’image dans la réflexion. Le parcours est aléatoire ; il mêle nécessairement trois points d’ancrage, diversement croisés. À terme, mais les exemples traversent tout l’essai, c’est sur le rapport de l’imagement et de l’écrire que porte l’interrogation la plus insistante parce que la plus problématique : comment l’ombre imageante peut-elle agir dans l’œuvre de langage, et que serait – que dirait aussi – une écriture-image qui ne se résorberait ni en pouvoir d’évocation mentale ni en simple visualisation de type idéographique ? Le rêve du calligramme, chez Apollinaire par exemple, tend à réconcilier le sens et la figure, mais en soumettant la disposition des signes au tracé d’une image qui reste conçue comme simple figuration – oiseau, cravate, visage. Pour Michaux en revanche, l’hiéroglyphe chinois agit à la mesure de son opacité figurative, la visibilité des idéogrammes rendant perceptible, aux yeux de l’étranger, la seule poussée imageante, dont la singularité tiendrait à ce qu’elle met en jeu de la figure ne figurant pas. Ainsi s’esquisse l’attrait d’une écriture griffée, où la ressemblance s’éloigne dans la vue d’images « sans corps, sans forme, sans figure, sans contours, sans symétrie, sans un centre, sans rappeler aucun connu12 ». C’est là du moins « le premier abord », d’où naît l’attirance du trait, du tracé à l’encre de Chine ; d’où peut naître aussi l’attrait de ces dessins dont Artaud troue ses textes, en rappelant qu’ils ne figurent rien, qu’ils ne défigurent rien, qu’ils appartiennent seulement à la « contre-figure13 », alors même qu’ils se désignent souvent comme portraits.

23Griffures, brisures, éclats qui emportent l’image en la traçant s’exposent au regard dans les œuvres graphiques. Pour en mesurer l’exercice dans le travail de la langue, c’est-à-dire dans le sens même du texte, on ne s’en tiendra pas à la simple correspondance entre le visible exposé et un lisible interprétable en termes d’auteur. Prendre en charge dans l’écriture le mouvement de la contre-figure suppose de passer par des modes visuels capables d’éclairer à la fois la négativité et la vacuité de l’image. À tout graphisme assignable – à toute signature où le geste du tracé reste pris dans la main et trop proche d’un corps – on préférera donc, pour le propos analytique qui est le nôtre, l’anonymat des images filtrées par des appareils. Si le film peut servir à reconnaître la complexité des processus imageants, c’est que l’objectif combine l’évidence technologique de la trace et l’éviction, fût-elle précaire, de la subjectivité : pas de regard qui fasse lever les yeux dans l’image machinique, c’est pourquoi Benjamin pariait sur la photographie pour rompre avec l’aura picturale. Mais ce vide rendu visible dans la vue, le cinéma le recouvre par la multiplicité des tours où l’image s’enfuit en s’attestant : cadré, coupé, réduit à l’unité d’une prise de vue en attente de montage, le plan filmique décline simultanément, au sein de la figuration la plus analogique, le désir d’arrêt et la fuite dans le mouvement, l’ouverture au raccord et la dissolution interne, bref l’interruption future et l’éventualité d’une résorption instantanée. À ce titre, le cinéma éclaire singulièrement la coexistence, dans l’image, du machinique, qui l’affirme comme empreinte, et du fantomal, qui l’entraîne hors de soi : attrait d’un dehors dont témoignent, en simples indices, les fondus où s’achève la vue filmique, par l’enchaîné qui la dédouble en une autre ; par le noir qui l’échange contre du temps ou du néant ; ou encore par ces étranges fondus au blanc qui – telle l’Effi Briest de Fassbinder – la font disparaître dans la matière même de l’écran où viennent s’imprimer les bribes d’un texte écrit : celui de Fontane qui relie, précisément, la vie et la mort d’Effi Briest à une histoire fictive de fantôme. Bon exemple d’un procédé devenant processus, le film de Fassbinder montre comment l’attrait du dehors, où s’enfuit la vision cinématographique, règle simultanément le devenir image d’une figure et l’intervalle ouvert dans l’image lorsqu’elle se change en écriture.

24S’échappant hors son cadre, oscillant entre l’extrême du noir et la blancheur extrême – entre l’optique et la trace – l’image filmique met en évidence la relation qui relie l’invasion des images et l’explosion de la représentation. Ultime paradoxe : l’affichage de la visualité précipite l’ébranlement de la figurativité – non seulement dans l’ordre pictural, comme l’indiquent trop évidemment les convergences chronologiques entre ruptures cézaniennes et inventions du cinéma ; mais surtout – c’est là notre propos – dans l’ordre même de la figuration analogique, que le film démonte par l’excès de sa mise en œuvre. Toutefois la crise est ancienne, et sans doute inhérente au geste même de la représentation, comme le laisse augurer l’analyse du tableau flamand, qui à la fois construit et copie, donne à voir et diffuse la visibilité. On ne renoncera donc pas à l’ancrage pictural, dans la mesure où la peinture figurative montre à quel point le partage est douteux entre l’action de l’image et l’acte de représenter. Certes le film permet de cerner au mieux l’image selon ses composantes contraires ; mais le tableau reste un guide privilégié pour aborder la dispersion du processus dans l’approche de la figurativité. Serait-ce le propre de l’art que de réaliser l’image en lui retirant l’évidence ? Traversant l’œuvre de peinture, la question concerne la littérature, par l’écart qu’elle indique entre l’effet et la présence de l’image.

  • 14 M. Le Bot, L’Œil du peintre, Gallimard, 1982, p. 140.

25Des tableaux retenus, aucune image ne subsistera ici. C’est la logique d’une hypothèse qui souscrit à la duplicité de son objet : comment montrer l’image si elle n’existe pas en soi ? En témoigne la parole qui ne cesse de la faire parler, comme pour la ramener à l’être : « chambre claire », dans laquelle Barthes négocie l’échange de la vue et du langage ; « années déclic », où Depardon indexe la photographie en la nommant et la verbalisant. « L’image ne dit rien, ne parle pas, c’est moi qui parle, c’est moi le lien14 » : comme le suggère Marc Le Bot, la discursivité serait ainsi le supplément même de l’image, qui la conforte en la remplaçant. Éternelle substitution, à laquelle reste voué ce livre, qui parle d’images et n’en montrera pas. Car le silence de l’image ne signale pas l’indicible à faire voir, mais bien l’inconstituable à ne pas combler. En ce sens, le discours ne se sépare pas de l’image qu’il fait parler, et qui le fait parler. La discursivité plaide ainsi pour la présence, mais comme support de dispersion. Dont acte. L’image doublera ici, sous forme imaginaire, l’analyse qui s’attache à elle : saisir l’image en soi, n’est-ce pas entrer dans les opérations par où elle se retire à soi ?

***

26À droite, au premier plan, noblement vêtus, deux hommes de profil, face à face. Ils se regardent et semblent converser, de la voix et du geste. L’objet de leur discours est sans doute la scène qui se déroule en arrière-plan, à gauche, au fond d’une perspective géométriquement structurée par l’architecture : carroyages savants du sol dallé, piliers et colonnes, plafonds à caissons, et trône de marbre pour le juge à chapeau triangulaire assis de profil à gauche. Il s’agit d’une scène bien connue : une flagellation, dans laquelle le Christ, dont le corps dévêtu règle les proportions de la colonne blanche et de l’édifice entier, se trouve surmonté par une statue antique – probablement un empereur romain.

  • 15 C. Ginzburg, Enquête sur Piero della Francesca, Flammarion, 1983 pour la traduction française. Au (...)

27D’un côté, donc, une représentation directement lisible, réinscrite dans une organisation spatiale d’une rigueur parfaite : mesure de la figure idéale, et scène perspectiviste par excellence, à l’espace de laquelle appartiennent les deux hommes conversant – encore qu’une ouverture sur l’extérieur s’amorce derrière eux. De l’autre côté, porté par ces deux hommes, un discours énigmatique, à la parole perdue, qui donna lieu à des séries d’interprétations divergentes et un livre complet de Ginzburg15 : datation du tableau, identification des figurants et du commanditaire, évaluation du rapport entre l’image christique et la mise en scène de son commentaire. Mais le débat iconologique, d’ailleurs fort excitant, ne rend pas compte d’une singularité picturale : la division du tableau, unitaire dans sa composition, en deux volets qui n’en font qu’un. Pas de retable ici, ou de diptyque autorisant la distinction des parties : la scène comporte à la fois l’image-cliché et la parole cachée, qui est elle-même une image, d’autant plus énigmatique qu’elle figure et ne parle pas. On aura compris l’enjeu de cette parabole : l’image en appelle au parler, qui suscite un autre imagement, où la scène se déplie en décentrant le regard.

28Entre les deux nobles discoureurs se dresse un troisième personnage : jeune, pieds nus, cheveux blonds bouclés se détachant sur l’amorce de paysage, robe d’un rouge passé, regard perdu au loin. Il s’agit d’un mort, dit curieusement Ginzburg, qui en fait le sceau de son déchiffrement : une ténébreuse affaire de déploration funèbre et de désaveu d’un renoncement à la croisade, commandée à Piero della Francesca en 1458 pour l’offrir au duc d’Urbino, et le convaincre de reprendre le combat contre les Turcs, qui martyrisent l’Église d’Orient et dont l’empereur Paléologue-Pilate se fait complice, et cela sous la statue de l’empereur Constantin lui-même. À droite donc, Giovanni Bacci le commanditaire, humaniste et nonce apostolique, tête nue, en robe chamarrée ; à gauche, vêtu à la grecque et barbu, le cardinal Bessarion, en chapeau noir et robe rouge, qui accepte, vingt ans auparavant, le cardinalat romain en renonçant à l’Église d’Orient pour mieux restaurer, disait-il, l’union de la chrétienté. Au centre, Buonconte de Montefeltro, fils illégitime et chéri du duc Federico, mort prématurément à 17 ans, en 1458, et symbole du martyre : celui du Christ, qu’il double visuellement, et celui des chrétiens d’Orient, qu’il s’agit d’évoquer. Mais de ce « mystérieux jeune homme blond », il n’existe, reconnaît Ginzburg, aucun portrait. L’identification reste donc conjecturale et laisse planer sur la scène une trace incertaine de la mort, qui affleurerait dans la posture, de type angélique, et le regard lointain du jeune homme aux pieds nus, ombre de lui-même. L’image, ici, résiste au discours dont elle est l’objet, comme à l’identité dont elle serait porteuse. Supplément pour la parole, c’est au regard qu’elle en appelle, mais dirigé hors la scène : l’attrait du dehors, porté par l’ombre-image, ouvre un autre point de fuite, irréductible à l’unification perspectiviste. Tiers exclu d’une conversation chargée de sens et d’histoire, l’image déclare ainsi sa duplicité : opérateur d’un dédoublement où s’effondre l’unité de la scène, elle convoque la parole, en éloignant la vue.

Notes

1 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Préface épistémo-critique, Flammarion 1985 pour la traduction française, p. 33.

2 Aristote, Poétique, 1460 b, Les Belles Lettres, 1985, p. 70.

3 J’emprunte ici mes informations, et la plupart des tableaux que je commente, à l’ouvrage richement documenté de Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture, Adam Biro, 1987. L’iconographie de saint Luc, et la mise en perspective historique du thème effectuée par A.-M. Lecoq, se trouvent entre les pages 72 et 128. Voir aussi, de Panofsky, le chapitre consacré à Rogier van der Weyden dans Les Primitifs flamands, Hazan 1992 pour l’édition française.

4 Par exemple, le tableau attribué à Gossaert dit Mabuse, visible au Musée national des arts anciens de Lisbonne. Seul saint Luc est représenté, mais il s’agit sans doute d’un fragment. Si l’on ne voit pas la feuille sur laquelle il dessine, cachée par son corps, on remarque derrière lui une fenêtre blanche et opaque, qui diffuse la lumière. Image réflexive de la feuille invisible ?

5 Poétique, op. cit., 1450 b.

6 L’inversion gauche-droite s’affiche carrément dans un curieux tableau de Jodocus van Wingh, Apelle et Campaspe (fin XVIe siècle, à Vienne), où le tableau peint en abyme est aussi grand que le modèle, mais le représente en plaçant à gauche le profil gauche qui est visible à droite dans l’original : l’œil pictural, ici, est supposé comme pur miroir. Reproduit p. 66 dans Georgel et Lecoq, op. cit.

7 Museum of fine Arts, Boston. A.-M. Lecoq signale trois copies, de Léningrad, de Munich et de Vienne ; mais cette dernière se trouve en réalité à Bruges, qui l’a achetée en 1976 : on la trouvera reproduite dans le catalogue du Musée Groeninge, p. 16 (Albin Michel). Pour l’histoire édifiante des versions, chacune promue tour à tour au titre d’original, se reporter à l’article de C. Eisler : « Histoire d’un tableau : le Saint Luc de Van der Weyden », L’Œil, no 100, avril 1963. À la liste des reflets et des doublets, il faudrait d’ailleurs ajouter l’étrange écho qui relie les petits personnages de Van der Weyden à deux autres très petits figurants vus de dos, d’allure assez cocasse cette fois, qui se trouvent dans La Vierge d’Autun (Vierge au Chancelier Rolin) de Van Eyck, daté de 1433-1434 environ. Sur les emprunts de Van der Weyden à Van Eyck, voir E. Panofsky, op. cit., p. 447-448 en particulier.

8 Œuvre reproduite dans Georgel et Lecoq, op. cit., p. 101.

9 M. Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 42. J’emprunte aussi quelques fragments connus de L’Espace littéraire (« Les deux versions de l’imaginaire » et « Le regard d’Orphée »), L’Amitié (« Rêver, écrire ») et L’Écriture du désastre.

10 G. Deleuze, L’épuisé, postface à S. Beckett, Quad, Minuit, 1992, p. 72.

11 « Prévoir et non plus voir » (Cahiers, VIII, éd. du CNRS, p. 548). Cité par Jean Levaillant, qui étudie la recherche que fait Valéry d’une écriture « sans point de vue », corrélative à l’émergence de nouveaux modèles scientifiques (« Inachèvement, invention, écriture », dans Le Manuscrit inachevé, CNRS, 1986).

12 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, Fata Morgana, 1975.

13 Pour les textes accompagnant les dessins d’Artaud, voir Paule Thévenin-Jacques Derrida : Antonin Artaud, Dessins et portraits, NRF, Gallimard, 1986.

14 M. Le Bot, L’Œil du peintre, Gallimard, 1982, p. 140.

15 C. Ginzburg, Enquête sur Piero della Francesca, Flammarion, 1983 pour la traduction française. Au début du XIXe siècle, le tableau aurait porté sur son cadre l’inscription Convenerunt in unum, dont Ginzburg fait le contenu du discours qu’il attribue à l’un des personnages.

© Presses universitaires de Vincennes, 1995

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