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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

Épilogue Le chant du cygne : Proust et sa petite madeleine

Texte intégral

Au moment du départ il mit sa planète bien en ordre. Il ramona soigneusement ses volcans en activité. Il possédait deux volcans en activité. Et c’était bien commode pour faire chauffer le petit déjeuner du matin. Il possédait aussi un volcan éteint. Mais, comme il disait « On ne sait jamais ! » Il ramona donc également le volcan éteint.

A. de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1943, chap. IX.

1Il est somme toute consolant de pouvoir encore imaginer que l’écrivain garde un secret par-devers lui : cela prouve qu’il détient un savoir caché – quelque chose, aussi inutile ou désespérant soit-il, dont il ait l’intime certitude. Aussi tous les romanciers du xixe siècle, même les plus mélancoliques, les plus convaincus de l’absurdité de tout, gardent-ils dans leur malheur une tranquille assurance, qu’ils pensent pouvoir fonder sur leur science des mystères humains. Les uns savent que l’amour est une utopie miraculeuse, les autres qu’il s’apparente aux autres illusions déceptives nées d’un désir d’être que la vie réelle laisse évidemment inassouvi ; mais les uns comme les autres savent ce qu’ils savent. Et ce savoir, dont on devine la présence orgueilleuse dès le premier mot, dans la tournure de la phrase, l’éloquence trop persuasive ou les élégances d’ironie, rend d’une certaine manière inutile le travail besogneux de l’écrivain, cet effort sur l’écriture qui ne rendra jamais le bonheur, premier et primitif, de la certitude et risque, au contraire, d’y mêler de sourdes inquiétudes. De là ce fond de paresse qui guette tous ces auteurs amoureux – à l’exception d’un Hugo qui, comme pour ne pas y succomber, s’est un jour décidé à ne jamais cesser d’écrire.

2Car le romancier de l’amour utopique ou mélancolique n’a pas appris à connaître ou, du moins, n’explique pas ce qu’il a appris ni comment il l’a appris. Il a seulement décidé, une fois pour toutes, qu’il savait, que son verbe avait besoin de s’appuyer sur une certitude préalable – quitte à laisser le doute faire son chemin, obscurément, au cœur des œuvres les plus monumentales. Si bien que le discours de l’amour, insensiblement, est miné par une suspicion diffuse qui ne lui laisse d’autres issues que la logorrhée superbe (Balzac) ou ironique (Flaubert), le double langage (Fromentin, Hugo), ou le langage efficacement univoque de la pulsion sexuelle (Zola). A moins de revenir, au moins une fois, en deçà de cette parole et de s’interroger sur l’archéologie du discours amoureux, sans plus se contenter du tout ou rien des utopistes d’avant-hier et des déçus d’hier : ce à quoi s’emploie, patiemment, Marcel Proust parti à la recherche du temps perdu. Et, d’abord, du temps perdu par le xixe siècle, depuis que ce siècle a oublié les premières expériences de Mme de Staël, et ses efforts pour concevoir un lieu littéraire pour l’amour, à l’intersection de la raison, de l’émotion et de la mémoire.

Proust (1) : anthologie amoureuse

3C’est d’ailleurs l’une des intuitions majeures de Proust que la littérature (et l’art en général) se construit en déconstruisant ce que le langage et l’activité ordinaire édifient ; que, en conséquence, la littérature n’est pas plus grande, ou plus belle, que les discours ordinaires (y compris, donc, ceux de l’amour), mais qu’elle en inverse le mouvement – puisqu’elle creuse en profondeur, s’enfouit dans la matière dense des impressions et des expériences, là où on ne recherche, d’ordinaire, qu’à s’élancer et à s’élever dans l’espace libre et visible de « ce que nous appelons la vie » :

[...] ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détournés de nous-mêmes, l’amour-propre, la passion, l’intelligence, et l’habitude aussi accomplissent en nous [...] c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre. [TR, p. 291]

Proust défait donc ce que le xixe siècle croyait trop vite avoir accompli et revient, mais à reculons, à la grande question du siècle, qui est l’amour. Car, par delà la mémoire involontaire et la réflexion sur les signes (ceux de l’art ou de la société), il n’est jamais question que d’amour dans la Recherche, de cette émotion amoureuse dont, dans certaines circonstances, chacun sent la présence en soi et qui bouleverse sa perception du monde. Ou plutôt, toutes les sortes d’impressions qu’analyse le narrateur de la Recherche apparaissent comme les avatars de l’amour. Tout a commencé il y a très longtemps, lorsque, à Combray, le narrateur enfant n’a pu supporter l’éloignement de sa mère un soir, qu’il en est tombé malade, et que de cette maladie, bien plus tard, naîtra le grand œuvre :

Tout s’était décidé au moment où, ne pouvant plus supporter d’attendre au lendemain pour poser mes lèvres sur le visage de ma mère, j’avais pris ma résolution, j’avais sauté du lit et étais allé, en chemise de nuit, m’installer à la fenêtre par où entrait le clair de lune jusqu’à ce que j’eusse entendu partir M. Swann. [TR, p. 459]

4Tout a donc commencé par cette histoire d’amour contrarié et il importe peu, au regard de ce rôle fondateur dévolu à l’amour, qu’il se soit agi d’une passion impossible entre une mère et son fils. En conséquence de quoi la seule fonction légitime de l’art est d’« amener à la lumière » et de faire naître à leur vraie nature les sentiments – c’est-à-dire les sentiments amoureux, infiniment supérieurs à l’amitié ou à toute autre sorte d’intérêt et d’affection -:

La valeur objective des arts est peu de chose en cela ; ce qu’il s’agit de faire sortir, d’amener à la lumière, ce sont nos sentiments, nos passions, c’est-à-dire les passions, les sentiments de tous. Une femme dont nous avons besoin, qui nous fait souffrir, tire de nous des séries de sentiments autrement profonds, autrement vitaux qu’un homme supérieur qui nous intéresse. [TR, p. 303]

Et on devine, s’agissant de Proust, que ce n’est pas la différence des sexes dans la relation interpersonnelle qui compte, mais, seulement, la force singulière et incommensurable de l’amour. C’est très naturellement cette force qui permettra au narrateur de mesurer l’intensité de ses enthousiasmes et de ses passions, en particulier chaque fois qu’il voudra signifier l’émotion esthétique – succédané culturel de l’amour. Par exemple, la petite phrase de la sonate de Vinteuil, qui apparaîtra comme l’« air national » de la passion censée unir Odette et Swann, a suscité chez ce dernier un véritable amour :

Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de les entendre, dont il sentait que rien d’autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu.[CS, p. 206]

Parlant de ce choc musical à Odette, Swann lui expliquera de même « comment il avait été amoureux de cette petite phrase » [CS, p. 209]. Mais, bien sûr, il ne suffit pas de parler d’amour en lieu et place de toute chose, et de remplacer toutes les illusions par une seule : il faut revenir au fait premier, à l’émotion amoureuse, puis tenter de l’analyser avant même de lui inventer un langage.

5Faisant ainsi, Proust parachève à sa manière deux siècles de roman consacrés à dire l’amour. La Recherche, comme ces daguerréotypes où les êtres vivants, faute d’un temps de pause suffisant, n’apparaissent qu’à l’état de traces fantomatiques et d’ombres floues, fait ainsi défiler les silhouettes esquissées des romanciers disparus, comme pour souligner la valeur conclusive et testamentaire, pour tout le roman, de l’œuvre proustienne. Et, parmi cette foule que le petit jeu de repérage des pastiches et des allusions littéraires n’a pas fini de grossir, se dissimulent, au détour d’Un amour de Swann, Choderlos de Laclos et ses Liaisons dangereuses. Swann, dont on sait l’importance dans l’économie générale de la Recherche et qui est comme le double oisif de l’écrivain Marcel Proust [ « En somme, si j’y réfléchissais, la matière de mon expérience, laquelle serait la matière de mon livre, me venait de Swann... » TR, p. 313], Swann, donc, reçoit, au début de sa liaison amoureuse avec Odette, une lettre particulièrement émouvante, où il croit pouvoir trouver l’indice pour ainsi dire matériel de la passion éprouvée, parce que cette lettre, « qu’elle lui avait fait porter à midi de la « Maison dorée » (c’était le jour de la fête de Paris-Murcie donnée pour les inondés de Murcie), commençait par ces mots : “Mon ami, ma main tremble si fort que je peux à peine écrire”, et qu’il avait gardée dans le même tiroir que la fleur séchée du chrysanthème » [CS, p. 222]. C’est encore à cette lettre qu’il repense avec souffrance lorsqu’il se rend compte, au moment du coup de grâce sentimental que lui donne l’audition de la sonate de Vinteuil, chez la marquise de Saint-Euverte, que son amour est définitivement mort : « Il revit tout, les pétales neigeux et frisés du chrysanthème [...] – l’adresse en relief de la “Maison Dorée” sur la lettre où il avait lu : “Ma main tremble si fort en vous écrivant” » [CS, p. 340]. Et pourtant, c’est à propos de cette lettre qu’il apprend qu’Odette, au plus fort de cette liaison (précisément, le soir même où il « faisait catleya » pour la première fois avec elle), avait commencé de se laisser approcher par Forcheville :

Et tout d’un coup il se mit à trembler à la pensée que le jour de cette fête de Paris-Murcie où il avait reçu d’elle la lettre qu’il avait si précieusement gardée, elle déjeunait peut-être avec Forcheville à la Maison d’Or. Elle lui jura que non. « Pourtant la Maison d’Or me rappelle je ne sais quoi que j’ai su ne pas être vrai », lui dit-il pour l’effrayer. « Oui, que je n’y étais pas allée le soir où je t’ai dit que j’en sortais quand tu m’avais cherchée chez Prévost. » [CS, p. 364]

6Cette lettre, avec l’évocation de la main qui tremble et empêche presque d’écrire, rappelle évidemment, évoque sans doute la célèbre lettre 48 des Liaisons dangereuses, écrite par Valmont sur le dos d’Emilie :

[...] la situation où je suis en vous écrivant me fait connaître, plus que jamais, la puissance irrésistible de l’amour ; j’ai peine à conserver assez d’empire sur moi pour mettre quelque ordre dans mes idées ; et déjà je prévois que je ne finirai pas cette Lettre, sans être obligé de l’interrompre.

Ici comme là, un ou une correspondante invoque, comme preuve de sa sincérité sentimentale, une difficulté à écrire qui est en fait l’indice d’une situation scabreuse. Entre les deux romans, il reste cependant des différences très significatives. Dans le cas d’Odette, il n’est pas sûr que le mensonge soit avéré, au moins pour cette lettre-là : l’essentiel, pour Proust, est au contraire de pointer cette zone intermédiaire et indécidable où le vrai et le faux sont mêlés et semblent s’amuser à échanger leurs apparences. D’ailleurs, à supposer qu’Odette ait effectivement été alors avec Forcheville, il n’y a pas lieu d’imaginer le jeu érotique et pervers auquel s’adonne Valmont. Il n’est même pas nécessaire d’imaginer qu’Odette mente en prétendant trembler d’émotion. Le système qu’adopte Odette, d’abord par nécessité professionnelle, est de toujours associer le mensonge et l’aveu, et de se donner ainsi les moyens d’éprouver des sentiments sincères dans les situations les plus fabriquées : il est donc vraisemblable qu’Odette soit réellement émue, non par timidité amoureuse, mais à cause de la vague crainte que lui inspire sa duplicité. Enfin, alors que Valmont vend d’avance la mèche dans la lettre 47 adressée à la marquise de Merteuil, les mots tremblés d’Odette n’offrent à première vue aucune marque de duplicité, et c’est dans le retour jaloux sur son passé que Swann devine ce que, peut-être, ils signifiaient, c’est-à-dire le trouble vraiment éprouvé par une femme inquiète par le mensonge qu’elle est elle-même en train d’écrire.

7La confusion entre le réel et le fictif est encore plus forte dans un autre écho intertextuel, celui de Dominique de Fromentin. Au début du Temps retrouvé, Proust insère un pastiche du Journal des Goncourt, où nous apprenons que Mme Verdurin n’est autre que la Madeleine du roman :

« Et tandis que je [c’est Edmond de Goncourt qui est censé parler] m’habille pour le suivre, c’est, de sa part, tout un récit où il y a par moments comme l’épellement apeuré d’une confession sur le renoncement à écrire aussitôt après son mariage avec la “Madeleine” de Fromentin ». Et Verdurin, qui doit vivre avec le souvenir pieusement cultivé du grand Fromentin, de s’exclamer pathétiquement : « Voyons, vous Goncourt, vous savez bien, et Gautier le savait aussi, que mes Salons étaient autre chose que ces piteux Maîtres d’autrefois. » [TR, p. 73]

La ridicule, bourgeoise, empâtée, dévergondée Madame Verdurin serait l’idéale Madeleine de Dominique, qui aurait passé sa vie de femme mariée à faire payer à son mari, qui n’en pouvait mais, le prix de sa passion sacrifiée. Il va apparemment de soi, ici, qu’un roman peut être une autobiographie, que la Madeleine fictive de Fromentin est sortie du papier pour épouser quelqu’un de réel, ou plutôt un autre être de papier – M. Verdurin-, comme si l’on pouvait se marier d’un livre à l’autre : or nous lisons cela dans un livre de Proust, qui a si éloquemment dénoncé, dans le Contre Sainte-Beuve, la confusion entre la littérature et la réalité biographique. Les choses se compliquent d’ailleurs, puisque cette vraie-fausse Madeleine est elle-même incluse dans ce faux patenté qu’est un pastiche. Car, bien sûr, Mme Verdurin ne peut être l’authentique Madeleine, qui est morte en 1844 sous les yeux de Fromentin. À supposer que Proust connaisse l’histoire réelle du peintre (et on peut le supposer), on imagine que le mensonge fait partie du pastiche : on sait bien que le plaisir de la calomnie avait parfois du mal à s’accommoder, chez les Goncourt, de la simple vérité. Néanmoins, grâce à ce mensonge manifeste qui, cette fois, éloigne la littérature de la réalité factuelle, les Goncourt réussissent à donner à Mme Verdurin une vérité ou, du moins, une épaisseur humaine à laquelle le narrateur de la Recherche, avec son souci de pertinence et ses catégories trop générales et abstraites (par exemple, la madeleine communément consommable, non pas une Madeleine en particulier...), n’était pas parvenu :

Je fermai donc le journal des Goncourt. Prestige de la littérature ! [...] Mais j’éprouvais un vague trouble. Certes, je ne m’étais jamais dissimulé que je ne savais pas écouter ni, dès que je n’étais plus seul, regarder. [...] Goncourt savait écouter, comme il savait voir ; je ne le savais pas. [TR, p. 82-86]

8Laclos, Fromentin... On n’aurait pas fini de relever tous les passages où s’ébauchent les grandes figures de l’amour romanesque, mais toujours légèrement brouillées, privées de la netteté et de la brillance qui pouvaient en faire des idéaux vraisemblables. Et, au cœur de ces représentations ambiguës, se trouve le personnage de Swann, qui incarne, avec une application d’esthète, le xixe siècle amoureux. Ainsi, le processus qui amène cet élégant mais désinvolte collectionneur de femmes à concentrer de façon exclusive ses forces affectives sur Odette apparaît-il comme une application parfaite du phénomène de cristallisation, tel qu’il est décrit dans le De l’amour de Stendhal : d’abord la sublimation d’un engouement passager et aléatoire en amour, puis la transformation de cette joie d’amour en bonheur d’amour-propre, par un travail, attentif et systématique, de vérification des qualités tangibles, aux yeux des autres comme de soi-même, de la personne aimée. Mais, à la différence du schéma stendhalien, il est entendu dès le début que Swann ne trouve à Odette aucun charme particulier – ni intellectuel ni même physique, puisqu’il lui accorda au début de leur rencontre « un genre de beauté qui lui était indifférent, qui ne lui inspirait aucun désir » et qu’elle « lui causait même une sorte de répulsion physique » [CS, p. 193]. C’est encore sur cette indifférence que se termine, en guise de pirouette finale, Un amour de Swann, comme si la longue, solennelle et voluptueuse entreprise de cristallisation se réduisait à une illusion dérisoirement fabriquée de toutes pièces :

Et avec cette muflerie intermittente qui reparaissait chez lui dès qu’il n’était plus malheureux et que baissait du même coup le niveau de sa moralité, il s’écria en lui-même : « Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre ! » [CS, p. 375]

9Odette apparaît en fait comme un personnage composite, assemblage syncrétique de deux figures traditionnelles du roman du xixe siècle, la maîtresse entretenue et la belle indifférente – si l’on veut, la Rosanette de L’Éducation sentimentale et la duchesse de Langeais. Les points communs entre Odette et Rosanette ont déjà été souvent relevés : une vague parenté paronymique, l’état de courtisane à la mode, une enfance malheureuse et brutalisée, le langage spontané, naïf et volontiers d’allure canaille. Pourtant, Swann n’a absolument pas avec elle le comportement désinvolte de M. Arnoux ni même de Frédéric ; son exclusivisme jaloux, son adoration de ses moindres gestes ou paroles renvoient à un autre modèle – celui d’une femme idéale, sublime et inaccessible, malgré les abandons sexuels. Si bien que Swann se heurte au masque énigmatique, et peut-être indifférent, de Mme de Crécy (nom de guerre d’Odette), tout comme le général de Montriveau essaie vainement de percer le mystère que cache la politesse apprise de la duchesse de Langeais. Comme le général encore, il rêve d’un enlèvement et d’une séquestration qui, enfin, feraient éclater les faux-semblants : « Ah ! [...] si le cocher de la voiture qui l’emmènerait à la gare avait consenti, à n’importe quel prix, à la conduire dans un lieu où elle fût restée quelque temps séquestrée, cette femme perfide... » [CS, p. 297], Derrière Odette se profilent encore d’autres ombres balzaciennes – celles, par exemple, de Massimilla Doni ou de la Tinti, lorsque le narrateur évoque, à propos de la sonate de Vinteuil, l’étonnante ressemblance entre le son du violon et la parole humaine qui impose immédiatement à l’esprit de Swann l’image d’Odette :

Il y a dans le violon – si, ne voyant pas l’instrument, on ne peut pas rapporter ce qu’on entend à son image, laquelle modifie la sonorité – des accents qui lui sont si communs avec certaines voix de contralto, qu’on a l’illusion qu’une chanteuse s’est ajoutée au concert. [...] Il ne se sentait plus exilé et seul puisque, elle [la sonate de Vinteuil], qui s’adressait à lui, parlait à mi-voix d’Odette. [CS, p. 341-342]

Dans un même contexte mystico-érotique, le duc Cataneo de Massimilla Doni évoquait « l’accord de deux voix ou d’une voix et du violon, l’instrument dont l’effet se rapproche le plus de la voix humaine », et ajoutait :

Cet accord parfait nous mène plus avant dans le centre de la vie sur le fleuve d’éléments qui ranime les voluptés et porte l’homme au milieu de sa sphère lumineuse où sa pensée peut convoquer le monde entier. [X, p. 582]

10Cette ambivalence d’Odette s’explique sans doute en partie par le prestige réel qu’ont conquis, à la Belle Époque, les plus célèbres courtisanes de Paris. Mais elle résulte, davantage encore, de la transfiguration volontaire à laquelle procède Swann. Celui-ci se laisse approcher, à la suggestion d’un ami, par une demi-mondaine connue, puis il transforme cette liaison banale (et facile) en élection amoureuse. Odette est double. De fait et sous le regard des indifférents ou des réalistes, une professionnelle de la séduction, seulement émouvante lorsqu’on la sent déstabilisée par les conséquences possibles de ses manigances et de ses mensonges ; mais, du point de vue de Swann, une femme aimée et mystérieuse – mystérieuse comme on imagine, par principe et par hypothèse, toute personne aimée. Swann/Proust transmue une Rosanette en Marie Arnoux alors que, symétriquement, Frédéric/Flaubert réduisait Marie Arnoux à la dimension de la Turque, prostituée de province : dans cette symétrie se reflète la parenté profonde entre Flaubert et Proust – mais aussi, tout ce qui les sépare inévitablement.

Proust (2) : memoria amoris

11En somme, Swann incarne le meilleur de l’utopie amoureuse du xixe siècle. D’abord – et c’est peut-être l’essentiel – il a le temps. On l’a vu avec Flaubert, l’amour se déploie dans la durée, il est prise de conscience voluptueuse de cette durée ; c’est un luxe d’oisif, un plaisir de riche, ou, du moins, de rentier qui laisse l’argent travailler pour lui. Swann a le désœuvrement et la vacuité intérieure (malgré un vague travail sur Ver Meer de Delft) qui conditionnent la disponibilité amoureuse. L’amour est l’art de perdre son temps, ou, plus exactement, l’art de transformer le temps perdu en œuvre d’art : ce à quoi s’emploie, avec une patiente sensibilité, Swann, composant sa vie d’amoureux d’une succession artistiquement ordonnée de gestes, de paroles et de symboles, comme un peintre assemble harmonieusement les couleurs et les motifs sur la toile, ou comme le musicien fait avec les notes de musique. Qu’il y ait une identité de nature entre l’élaboration affective et la composition artistique, et que cette identité aille bien au-delà des observations objectives de la psychologie ou de la technique musicale, c’est précisément ce que permet de découvrir la petite phrase de Vinteuil :

[...] le champ ouvert au musicien n’est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où seulement çà et là, séparées par d’épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité, qui le composent, chacune aussi différente des autres qu’un univers d’un autre univers, ont été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service, en éveillant en nous le correspondant du thème qu’ils ont trouvé, de nous montrer quelle richesse, quelle variété, cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et pour du néant. [p. 343-344]

12L’amour est donc l’émotion, absolument paradoxale, ressentie par un sujet qui s’éprouve comme subjectivité grâce à la présence rémanente de son passé – d’un passé pourtant à jamais perdu et révolu. En sorte que l’amour de l’autre se confond avec l’amour du temps passé en compagnie de l’autre – c’est-à-dire avec l’amour de soi, de ce soi amoureux qui a cessé de durer. La seule possibilité, pour se prémunir du doute qui ronge, est alors de donner forme à cette durée passée, d’en saisir une empreinte – comme on fait d’un mort tout en sachant que le masque de plâtre est, non la présence de l’être disparu, mais la preuve de son absence. Cette forme est faite, dans la pratique amoureuse de Swann, de l’accumulation des rites, attendus, répétés et remémorés grâce auxquels le sentiment acquiert un semblant d’objectivité. Par la répétition, par exemple, de cette simple tasse de thé offerte par Odette, car « l’amour a tellement besoin de se trouver une justification, une garantie de durée, dans des plaisirs qui au contraire sans lui n’en seraient pas et finissent avec lui » [p. 218]. Bien sûr, cette garantie est illusoire : au bout du compte, l’amour n’est rien d’autre que soi-même, c’est-à-dire la conscience des instants successifs passés à se sentir aimant, dont l’accumulation crée la sensation de la durée et, avec elle, l’apparence d’une nature extra-temporelle. L’erreur de Swann est de prendre cette forme esthétique, ritualisée mais fantomatique de l’amour pour le résultat d’un réel processus d’objectivation. Victime lui aussi de l’illusion sentimentale qui consiste à vouloir, d’une manière ou d’une autre, hypostasier l’amour, Swann ne pourra jamais être qu’un soupirant transi ou déçu, mais non un écrivain à l’esprit disponible pour la création, contrairement au narrateur de la Recherche :

Était-ce cela, ce bonheur proposé par la petite phrase de la sonate à Swann qui s’était trompé en l’assimilant au plaisir de l’amour et n’avait pas su le trouver dans la création artistique [...]. D’ailleurs, elle [la petite phrase] n’eût pu lui servir, car cette phrase pouvait bien symboliser un appel, mais non créer des forces et faire de Swann l’écrivain qu’il n’était pas [TR, p. 269],

13En fait, à partir d’une découverte essentielle, qu’il faut laisser à son crédit, Swann se trompe doublement. La découverte réside dans la nature totalement subjective et temporelle de l’amour : l’amour n’est qu’un avatar du sujet aimant, et ce sujet n’est lui-même que la série de ses états successifs. Une des conséquences pratiques de cette conception exclusivement durative du sentiment est que « l’étendue de cet amour, Swann n’en avait pas une conscience directe ». Car Swann ne peut prendre conscience de cet amour, qui se confond avec lui-même, que si son sentiment est artificiellement dissocié de lui – par exemple réfléchi par quelque chose d’extérieur à lui, qui permette une sorte de ricochet amoureux. Odette joue ici le rôle strictement instrumental d’obstacle réfléchissant ; mais il va de soi que l’amour ne trouve pas son origine en elle, et que, à vrai dire, « la personne même d’Odette n’y tenait plus une grande place » [CS, p. 303].

14Pourtant – c’est la première erreur –, Swann voudrait malgré tout, par une sorte de faiblesse, trouver hors de lui une preuve, un point d’appui pour son amour et quelque chose qui en soit comme le signe tangible. C’est à quoi sert, dans le salon des Verdurin, l’exécution de la petite phrase de Vinteuil, « qui était comme l’air national de leur amour », donc un air reconnu et rituellement salué par tous les présents. Mais, en même temps, cet amour, parce qu’il est censé n’être fait que de l’intime subjectivité, immatérielle et incommunicable, des deux amants, devrait rester en deçà de tout système de signification et s’inventer son propre langage :

Il [Swann] regrettait presque qu’elle [la petite phrase] eût une signification, une beauté intrinsèque et fixe, étrangère à eux, comme en des bijoux donnés, ou même en des lettres écrites par une femme aimée, nous en voulons à l’eau de la gemme, et aux mots du langage, de ne pas être faits uniquement de l’essence d’une liaison passagère et d’un être particulier. [CS, p. 215-216]

De là une contradiction, déjà rencontrée à propos de Balzac et impliquant directement le discours amoureux, qu’on rejoint enfin, après quelques indispensables détours.

15D’un côté, l’amour s’accompagne et se traduit par la propension du sujet amoureux à tout sublimer, et d’abord les signes ; ce qui est indifférent aux autres devient pour lui essentiel, tout geste ou toute parole acquiert une valeur emblématique, et c’est pour cette raison que celui qui aime multiplie les attentions, pour signifier son amour à l’aimée comme au public (il y a toujours un public pour l’amour). De l’autre, l’amoureux rêve d’un espace sentimental radicalement extérieur à la logique des signes, comme si l’amour mettait directement les amoureux en relation sans la médiation d’aucune sémiotique. Le risque est alors très grand de paraître sublimer l’insignifiance de l’amour, et de donner ainsi à penser que la sublimité supposée de l’amour est, en fait, à la mesure exacte de son insignifiance réelle. Cette aporie, dont chacun est amené à faire un jour le constat, explique, n’en déplaise à Balzac, les sages réticences que fait naître toute grandiloquence amoureuse. Dans le système proustien, le détour par l’œuvre d’art est le seul moyen de surmonter l’aporie, puisqu’elle est ce signe contre-nature qui sert non à communiquer des messages, mais à figurer une émotion (l’émotion esthétique, qui est l’analogon de l’émotion amoureuse) ; l’œuvre d’art ne sublime rien, mais elle fait partager le sentiment du sublime. Exemples : la sonate de Vinteuil, la Zéphora de Botticelh. Encore Swann éprouve-t-il pour la sonate une authentique admiration. En revanche, comme le note le narrateur, il n’aime ni le tableau de Botticcelli, ni le physique d’Odette, et c’est la seule ressemblance entre cette œuvre et cette femme qui confère à la seconde une valeur que la première ne possède pas en elle-même, comme si l’art servait exclusivement à valoriser un sentiment supposé inappréciable, et était capable de le faire.

16La deuxième erreur résulte de la première. Swann, oubliant que son amour n’est qu’en lui-même et que lui seul a, en toute rigueur, à lui rendre des comptes, voudrait que la réalité extérieure se plie à sa conscience subjective d’amoureux : commence le cercle vicieux de la jalousie, dans lequel s’enferme progressivement Swann. Dans la conception proustienne, le sentiment jaloux n’est ni absurde ni pathologique. L’amoureux rêve d’un en deçà des signes, où le couple vivrait leur sentiment dans l’absolue intimité de l’insignifiable. Il voudrait que l’autre, qu’il aime, cesse de faire signe aux autres, d’être objet de désir ou de jouer le jeu de la séduction ; il désirerait en outre que cette autre, transparente à lui, n’interpose pas l’écran des signes (du langage ou du corps), qu’il n’y ait plus de place pour le mensonge ou la dissimulation. Double impossibilité, cela va de soi : en un sens, la jalousie, qui en découle, dit la vérité de l’amour, sa nature improbable et subjective, sinon irréelle. En revanche, le sentiment jaloux doit, comme l’amour, rester à l’état de sentiment et ne pas dégénérer, comme chez Swann, en pratique policière – en recherche d’indices et en interrogatoires piégés. C’est alors qu’on tombe dans l’absurdité, l’amoureux recherchant des éléments objectifs et matériels pour confirmer ou infirmer un sentiment dont il sait l’entière subjectivité. Il peut tout prouver ainsi, sauf un amour qui n’est que la projection sur l’autre de sa propre affectivité. La corollaire de cette proposition est d’ailleurs que l’amoureux, en recherchant chez l’autre les preuves d’une infidélité, évite ainsi de prendre directement conscience de ses propres fluctuations sentimentales (ce en quoi le comportement jaloux permet en fait de dater, pour Swann, le début de son désamour).

17Il faut d’ailleurs se garder d’une illusion ironiquement produite par le texte. Parce que le narrateur, qui adopte sans le dire le point de vue de Swann, paraît cautionner le récit amoureux, le lecteur croit lire la chronique d’une belle histoire sentimentale, plus tard gâchée par la jalousie maniaque de Swann, qui s’appliquerait alors, avec une obstination presque pathologique, à mettre en pièces les plus beaux souvenirs. Car Swann a décidé d’aimer Odette, et Un amour de Swann est le récit de l’élaboration de cette fiction amoureuse. En fait, il suffit de relire le roman à la lumière du dénouement pour se rendre compte que tous les indices sont donnés d’emblée et permettraient sans peine de deviner le jeu d’Odette, si le lecteur n’était manipulé par le texte comme Swann l’est par la femme qu’il a décidé d’aimer. Dès que s’atténue, sans doute à cause d’une vague lassitude née de l’accoutumance, la volonté de pérenniser l’illusion, la vérité toute simple apparaît : une demi-mondaine séduit un mondain vieillissant – tout en continuant à séduire d’autres mondains, puisque c’est sa raison sociale –, jusqu’à l’issue logique (le mondain, en épousant la demi-mondaine, lui assurera une honorable retraite). Mais Swann n’obtient, somme toute, que ce qu’il mérite, puisqu’il a eu la faiblesse et l’inconséquence de prétendre voir Odette partager une illusion amoureuse dont, lui qui en est l’auteur, ne sera jamais vraiment dupe, même s’il se prend à son propre piège.

18Pour autant, le roman de Proust ne ridiculise pas Swann. Au contraire, Du côté de chez Swann offre le premier récit d’amour entièrement vu du côté du cocu : c’est, si l’on veut, Madame Bovary entièrement écrit avec le point de vue de Charles. Et ce procédé permet de faire comprendre l’essentiel : que l’amour existe, non comme réalité objective, mais comme fait de conscience. Or, pour Proust, avoir conscience de soi ne peut signifier avoir conscience d’être, mais conscience d’avoir été, ne serait-ce que le moment d’avant : la conscience exige ce retour sur un temps passé, par lequel le je se dédouble et se réfléchit, entre le je qui est et le je qui a été. Aimer n’est donc rien d’autre que se souvenir d’avoir éprouvé le sentiment amoureux. Et, comme il n’y a de souvenir durablement enraciné que celui d’une émotion amoureuse, l’amour finit par se confondre avec le phénomène psychique de la réminiscence lui-même : c’est ainsi que cet interminable livre sur l’amour que constitue À la recherche du temps perdu débouche, par voie de conséquence, sur une étude du temps passé et de la mémoire. On comprend aussi l’avantage d’une histoire d’amour révolue, qui n’a peut-être existé que dans l’imagination de son initiateur. Puisque l’amour revient à se souvenir d’avoir été amoureux, on ne se sent jamais aussi pleinement amoureux que lorsqu’on ne l’est plus et que la réminiscence n’est plus encombrée par l’imprévisible présent.

Proust (3) : vibrations sentimentales

19Le saisissement de l’être par l’amour est dramatisé dans un des passages les plus poignants de la Recherche, lorsque Swann, écoutant distraitement un morceau de musique chez la marquise de Saint-Euverte, reconnaît soudain la phrase de Vinteuil, et mesure dans le même instant, jusqu’à en souffrir physiquement, l’étendue de son chagrin présent et de l’amour perdu :

Tout à coup ce fut comme si elle était entrée, et cette apparition lui fut une si déchirante souffrance qu’il dut porter la main à son cœur. [...] tous ses souvenirs du temps où Odette était éprise de lui, et qu’il avait réussi jusqu’à ce jour à maintenir invisibles dans les profondeurs de son être, trompés par ce brusque rayon du temps d’amour qu’ils crurent revenu, s’étaient réveillés et, à tire-d’aile, étaient remontés lui chanter éperdument, sans pitié pour son infortune présente, les refrains oubliés du bonheur. [CS, p. 339]

Or, si le plaisir de la musique offre au narrateur une représentation exacte, on l’a dit, de l’amour, c’est que le bonheur de l’écoute découle lui aussi de la réminiscence. Dans la mesure où la composition musicale repose, encore à l’époque de Proust, sur un jeu de variations à partir d’un même motif, l’auditeur prend du plaisir parce qu’il reconnaît, dans la phrase qu’il entend, une parente de celle qui n’est plus, et que le souvenir de l’émotion qu’il a éprouvée à écouter celle-ci accroît d’autant la jouissance du moment présent (et ceci davantage chaque fois que la phrase revient). Or, reconnaître un morceau de musique, c’est aussi prendre conscience qu’il est distinct de tout autre. C’est donc le mécanisme spécifique de la réminiscence qui, par son pouvoir de singularisation, évite à l’auditeur de se noyer dans le flot informe et liquide de la musique et de se laisser pénétrer par une vague et stérile béatitude :

Peut-être est-ce parce qu’il ne savait pas la musique qu’il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions [...]. Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son « fondu » les motifs qui par instants en émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu’ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables – si la mémoire [...] ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. [CS, p. 206]

Swann mélomane aime sa phrase parce qu’il en attend le retour – apprivoisé par elle comme le renard par le Petit Prince. C’est significativement cette image de l’air familier qu’utilise Proust, pour décrire l’aisance avec laquelle un homme un peu expérimenté et connaissant la musique de l’amour peut sans effort commencer à jouer sa partition sentimentale au beau milieu du morceau :

Comme nous connaissons sa chanson [celle de l’amour], gravée en nous tout entière, nous n’avons pas besoin qu’une femme nous en dise le début [...] pour en trouver la suite. Et si elle commence au milieu – là où les cœurs se rapprochent, où l’on parle de n’exister plus que l’un pour l’autre – nous avons assez l’habitude de cette musique pour rejoindre tout de suite notre partenaire au passage où elle nous attend. [CS, p. 194]

20Or, chacun sait que, dans la romance sentimentale, c’est la musique qui donne sa valeur aux paroles, même les plus banales, et ce charme propre au chant explique la place paradoxale que le roman proustien accorde au style direct – et, singulièrement au discours amoureux. Bien sûr, on ne peut s’attendre, dans un système où la réminiscence joue un rôle primordial, à ce que les choses essentielles soient dites entre guillemets : les réflexions profondes, sur l’amour et le reste, sont presque toutes cantonnées au long monologue que le narrateur poursuit avec lui-même – partout à la première personne, sauf dans Un amour de Swann. Il n’y a pas, chez Proust, ces belles tirades où, comme dans La Comédie humaine, l’éloquence du personnage est censée mettre en valeur sa profonde intelligence, devant un public littéralement médusé. Quant à la somptueuse rhétorique florale du Lys dans la vallée, elle a laissé la place à la pudique formule de Swann, « faire catleya », dont le ridicule est patent, même pour 1913. À première vue, le dialogue proustien paraît sorti de Flaubert : constitué d’énoncés stéréotypiques et d’idiotismes sociaux ou personnels, il sert plutôt à illustrer une manière de parler qu’à transmettre une pensée. Mais le ridicule ne va jamais jusqu’à la dérision. Le traitement du discours relève non de l’ironisation parodique, mais du pastiche tel que le pratique Proust : il s’agit pour lui, de faire entendre une voix, de faire résonner, dans le silence de la page imprimée, une intonation, un tic de langage ; de suggérer, grâce à l’insignifiance même des mots, l’émotion d’une présence disparue – comme, dans les familles, on perpétue les façons de dire des morts, par piété. De là ces phrases quelconques qui traversent la prose de Proust, paroles volantes et bruissantes mais à peine incarnées qui animent, le temps de les dire, le décor mort du passé : « Je ne suis pas de votre avis, il y a des jours où la lecture des journaux me semble fort agréable » [CS, p. 25], « oui, allons, va te coucher » [CS, p. 27], « Et vous, vous ne viendriez pas une fois chez moi prendre le thé ? » [CS, p. 195], « J’ai à vous parler » [CS, p. 222], « Oh ! que tu me rends malheureuse ! » [CS, p. 357]...

21Plus même que la voix, plus que le son, c’est le bruit brut qui émeut Swann/le narrateur/Proust, parce qu’il est effraction dans la conscience d’une réalité invisible et imprévisible, comme le souvenir involontaire surgit sans crier gare dans la conscience. C’est pourquoi, à l’exception de la petite madeleine, les événements qui cristallisent l’activité mnémonique sont presque tous liés à des sons : la sonate de Vinteuil chez la marquise de Saint-Euverte, le bruit d’une cuiller contre une assiette dans l’hôtel de Guermantes, un bruit de pas accompagnant le départ de Swann, le grelot d’une sonnette. Le son – ou le simple choc, comme celui d’un pied butant contre des pavés inégaux, dans la cour de l’hôtel de Guermantes – fait se dresser le fantôme d’une émotion sentimentale, comme des disparus revenant d’outre-tombe et qui, invisibles et intangibles, remplissent l’air de leurs murmures. Si l’émotion amoureuse n’est ni une réalité scientifiquement et rationnellement démontrable, ni une simple illusion, de nature psychologique ou culturelle, il faut en effet y voir un phénomène proprement surnaturel, un mystère, un événement magique, admettre qu’il se passe quelque chose dont la nature nous échappe mais qui, par ses effets sur l’esprit et la sensibilité, ne peut être nié. À cet égard, les développements longs et répétitifs sur la sonate de Vinteuil, dans le salon des Verdurin puis chez la marquise de Saint-Euverte, semblent avoir pour fonction essentielle de développer cette image mythologique d’une divinité de l’amour, matérialisée par la « petite phrase » et accompagnée de son environnement musical comme d’un fragment de chant céleste. En vrac : « [...] il vit s’approcher, s’échappant de sous cette sonorité prolongée et tendue comme un rideau sonore pour cacher le mystère de son incubation, il reconnut, secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante qu’il aimait » [CS, p. 208], « Elle [la petite phrase] passait à plis simples et immortels, distribuant çà et là les dons de sa grâce, avec le même ineffable sourire » [CS, p. 215], « [...] elle appartenait [...] à un ordre de créatures surnaturelles et que nous n’avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de l’invisible arrive à en capter une, à l’amener, du monde divin où il a accès, briller quelques instants au-dessus du nôtre » [CS, p. 345],

Proust (4) : voluptés gustatives

22Il y a ainsi, en arrière-fond de l’univers proustien, analytique et rationaliste, un décor fantastique où se croisent d’élégantes silhouettes de fantômes et des déesses entourées de voiles vaporeux. Et, pour que les deux plans de la réalité et du fantasme se croisent, il faut un autre mystère, de nature proprement miraculeuse, qu’allégorise l’épisode de la petite madeleine.

23Dans ce passage célèbre, le narrateur se rend chez sa mère, qui lui offre une tasse de thé et une petite madeleine ; il porte distraitement à sa bouche une cuillerée de thé où trempe un morceau de madeleine. Ce geste insignifiant éveille un vague souvenir, vague mais profondément enraciné en lui. Commence alors le travail de réminiscence. Mais les choses restent obscures : il goûte une deuxième fois, et une fois encore. Sans succès ; au contraire, l’émotion s’estompe. Il essaie alors de retrouver en lui, de recréer en lui la sensation délicieuse de la première cuillerée. « Dix fois », précise le texte. « Et tout d’un coup ce souvenir m’est apparu » : c’est un souvenir d’enfance, qui ramène magiquement à l’univers de Combray, tout entier sorti de la tasse de thé comme un génie d’une lampe orientale (l’image est récurrente chez Proust). Le roman peut réellement commencer.

24Tout a été dit sur cette expérience, sauf une chose essentielle, qui vient ironiquement en contrepoint du caractère psychologique et presque scientifique de la scène. Le souvenir réveillé par le morceau de madeleine imbibé de thé est « celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray (parce que ce jour-là je ne sortais pas avant l’heure de la messe), quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul » [CS, p. 46]. Le détail n’est absolument pas anodin. La tante Léonie, âgée et souffrante, ne va plus à l’église. L’enfant, avant d’aller à la messe, lui rend visite ; et, comme il est alors interdit de manger avant l’eucharistie et qu’il a le ventre vide, on lui permet seulement de goûter un morceau de madeleine dans la tasse de sa tante : en somme, de partager, avec sa tante, une première eucharistie, intime et familiale. La tante Léonie trempe le gâteau dans sa tasse, et le présente à l’enfant. Le geste est précis, et parfaitement connu du rituel catholique : c’est l’intinction, l’acte du prêtre qui consiste à tremper l’hostie dans le calice rempli de vin, à réunir symboliquement le corps et le sang du Christ.

25On vérifie une nouvelle fois, hors de toute considération religieuse, l’importance capitale du mythe christique, qui cristallise l’utopie littéraire d’une synthèse, en une forme artistique unique, de principes opposés : l’esprit et la matière, l’âme et le corps, la raison et l’imagination ou, ici, la conscience et l’inconscient. Mais, dans l’épisode de la petite madeleine, le geste rituel ne symbolise pas seulement la synthèse, au moment de la réminiscence, du travail conscient de remémoration et de la mémoire involontaire. Car l’eucharistie suppose la résurrection d’un mort, mystérieusement renouvelée au moment du sacrement ; elle opère la réunion, non seulement de deux natures, mais de deux temporalités (le temps de Jésus et celui du prêtre officiant). Ici, Proust adopte implicitement la thèse théologique de la consubstantialité, contre le dogme catholique de la trans-substantiation. Selon la doctrine de la consubstantialité, le pain et le vin sont, au moment de l’eucharistie, à la fois pleinement pain et vin, pleinement corps et sang du Christ. Il n’y pas substitution d’une nature à une autre, mais consubstantialité par la grâce du sacrement De même, on ne doit pas imaginer que, au moment où le narrateur retrouve la mémoire de son enfance en goûtant la petite madeleine, le passé prenne la place du présent, revive comme s’il était présent. L’émotion éprouvée par le goûteur ne vaut que s’il est conscient de son présent en même temps que le passé reprend forme, que si le passé est miraculeusement ressenti, grâce au travail de la conscience, comme absolument vivant et absolument passé, sans ces confusions et ces mélanges entre le passé et le présent où ils se banalisent réciproquement :

Oui, si le souvenir, grâce à l’oubli, n’a pu contracter aucun lien, aucun chaînon entre lui et la minute présente, s’il est resté à sa place, à sa date, s’il a gardé ses distances, son isolement dans le creux d’une vallée ou à la pointe d’un sommet, il nous fait tout à coup respirer un air nouveau, précisément parce que c’est un air qu’on a respiré autrefois, cet air plus pur que les poètes ont vainement essayé de faire régner dans le Paradis et qui ne pourrait donner cette sensation profonde de renouvellement que s’il avait été respiré déjà, car les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus. [TR, p. 260-261]

26« Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus » : tout l’art, laborieusement mis au point dans la Recherche, consiste à retrouver les paradis, tout en se gardant de les sortir du passé des choses révolues où ils sont exilés. On voit ici encore que Proust n’est pas loin de Flaubert, mais à une distance que rien ne peut réduire. Flaubert rumine, Proust goûte. Flaubert rumine le temps passé et, animé nostalgiquement par le regret que ce qui a eu lieu ne dure plus, il s’efforce de le régurgiter et de le remâcher, par une poétique régressive qui voudrait inverser le cours du temps. Proust goûte le passé, et se rassasie de quelques miettes passées, qui suffisent à lui redonner la pleine jouissance des anciens festins, accrue même par le fait de se savoir dans un autre plan du temps. Cette gourmandise du passé procède, philosophiquement, de la grande intuition proustienne, que, si la réalité n’est, matériellement, qu’au présent, elle n’existe, sur le plan subjectif, que recueillie dans le passé. Ce décalage temporel change toute la problématique amoureuse : alors que Balzac et Flaubert se demandent si l’amour n’est pas qu’une illusion (le premier répondant que non, sans trop de certitude ; le deuxième que oui, avec beaucoup de tristesse), Proust pose que l’amour existe parce que le souvenir d’avoir aimé et d’avoir été ému constitue un fait incontestable. Aimer est peut-être une illusion, mais l’existence avérée de cette illusion dans le passé prouve a posteriori l’existence de l’amour. Et il revient à la littérature, conçue comme récit analytique du passé, de réaliser par son discours rétrospectif et mémorial l’illusion amoureuse :

[...] les êtres qui, par leur méchanceté, leur nullité, étaient arrivés malgré nous à détruire nos illusions, s’étaient réduits eux-mêmes à rien et séparés de la chimère amoureuse que nous nous étions forgée, si alors nous nous mettons à travailler, notre âme les élève de nouveau, les identifie, pour les besoins de notre analyse de nous-même, à des êtres qui nous auraient aimé, et dans ce cas la littérature, recommençant le travail défait de l’illusion amoureuse, donne une sorte de survie à des sentiments qui n’existaient plus. [TR, p. 300]

Voilà qui mène à ce paradoxe : la présence passée de l’amour est le corollaire de son absence présente, et que l’amour n’existe pas prouve, a contrario, qu’il a existé. L’amour est une ombre fantomatique, comme la petite phrase de Vinteuil.

Proust (5) : le discours de la méthode amoureuse

27On entr’aperçoit que les catégories de l’être et du non-être sont insuffisantes à la pensée proustienne, que, entre le réel et l’irréel, il demeure une zone interstitielle où s’interpénétrent le monde de l’imagination et celui des faits tangibles. C’est par là, justement, que commence le premier volume de la Recherche : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je m’endors” » [p. 3]. Suit la ronde des illusions suscitées par l’endormissement (être une église, une musique, un roi, faire l’amour à une femme). Or cet incipit fait signe à celui de l’œuvre majeure du philosophe français dont l’esprit, le vocabulaire et la manière analytique se profilent derrière la Recherche : les Méditations de Descartes. En ouverture de la première Méditation, Descartes constate que tout ce que nous prenons pour des vérités incontestables peut être révoqué en doute. Pour sa démonstration, il prend l’exemple du fou, puis du dormeur rêvant :

  • 1 René Descartes, Œuvres et lettres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1953, p. 268-2 (...)

[...] j’ai ici à considérer que je suis homme, et par conséquent que j’ai coutume de dormir et de me représenter en mes songes les mêmes choses, ou quelquefois de moins vraisemblables, que ces insensés, lorsqu’ils veillent [...]. Supposons donc maintenant que nous sommes endormis, et que toutes ces particularités-ci, à savoir, que nous ouvrons les yeux, que nous remuons la tête, que nous étendons les mains, et choses semblables, ne sont que de fausses illusions1.

28Descartes en tire la conclusion qu’aucune certitude ne peut venir de nos perceptions du monde, et se tourne vers la seule assurance que lui apporte son raisonnement, le cogito ergo sum et la définition de l’homme comme res cogitans, substance pensante. Mais c’est justement cette incertitude qui plaît à Proust, parce qu’elle déséquilibre la conscience, qu’elle l’oblige à se décentrer aux limites d’elle-même et à prendre contact avec ce qui lui échappe, qu’il s’agisse de l’inconscient ou du monde des perceptions sensorielles. Le lieu proustien par excellence est l’espace frontalier où le sujet connaissant, sans renoncer aux prérogatives de sa pensée, s’ouvre à ce qui n’est pas lui. Il n’y règne ni la pleine clarté de la rationalité cartésienne, ni les ténèbres de l’onirisme, mais le clair-obscur, une nuit traversée d’un mince filet de lumière, un rayon irisé en arc-en-ciel, la pénombre d’un souvenir, un ciel nuageux transpercé par le soleil couchant – autant d’images revenant avec régularité tout au long de la Recherche : si la survenue d’un bruit figure l’irruption du souvenir involontaire, c’est la lumière, luttant contre toutes les sortes d’opacité, qui symbolise l’effort de compréhension qu’exerce la pensée autour d’elle. Et l’opacité la plus impénétrable est encore celle que la conscience exerce contre elle-même ; le narrateur écrivain est semblable encore au lecteur enfantin qu’il était, et pour qui, « quand [il voyait] un objet extérieur, la conscience qu’[il le voyait] [...] le bordait d’un mince liseré spirituel qui [l’] empêchait de jamais toucher directement sa matière » ; mais ce liseré est si beau, « écran diapré d’états différents » [CS, p. 83],

29La sensation éprouvée par le héros du Temps retrouvé, « irradiant une petite zone autour » [TR, p. 264], est l’équivalent de la perception hyperesthésique. Mais l’étrangeté de l’entreprise proustienne – et, d’une certaine manière, sa vraie monstruosité – consiste à vouloir, non pas édifier un art littéraire à partir de l’hyperesthésie comme faisait Flaubert ou Baudelaire, mais l’analyser méthodiquement, appliquer la pensée rationnelle à un objet qui semble si évidemment lui échapper. À la fois obstinément raisonneuse et voluptueusement vouée à l’émotion sensorielle, l’œuvre de Proust paraît en constant conflit avec elle-même, s’évertuant à ressaisir d’un côté ce qu’elle a concédé de l’autre. Travail impossible, avait déjà jugé Descartes. Estimant que la vie réelle passe beaucoup plus vite que le temps qu’il faut pour la penser et la dire, le philosophe avait décidé, pour sa tranquillité et s’en remettant à sa morale provisoire, qu’il se contenterait d’explorer le domaine de la pure rationalité, hors temps. Proust, qui partage avec Descartes sa conception impérialiste de l’intelligence, la pousse à son extrême en l’étendant à la terra incognita que le rationalisme cartésien avait laissée de côté, à savoir cette disponibilité amoureuse à l’égard de ce qui n’est pas le moi – que ce non-moi soit l’autre, l’ailleurs ou tous les moi du passé qui, recréés par la réminiscence, sont devenus des autres moi-même. Bien sûr, la confrontation avec le temps qui passe exige un autre style que la ligne claire, rectiligne que Descartes avait choisie pour se diriger dans « son histoire » ou « sa fable » (comme dit expressément le philosophe pour son Discours de la méthode) : il y faut cette manière enveloppante de dérouler des phrases longues, sinueuses comme pour contenir une pensée sans cesse mouvante, puis, au contraire, de se projeter d’un bond on ne sait où, par une image ou une métaphore qu’il faudra des pages pour fixer à son tour. Ce tempo qui est la marque reconnaissable entre toutes du génie proustien et qui permet, à force d’accélérations et d’interminables pauses, d’affoler perpétuellement le temps pour lui substituer la durée incommensurable et indéfinie de l’écriture.

30Ainsi La Recherche du temps perdu délivre-t-elle ce à quoi tendaient deux siècles de romans d’amour, et ce par quoi, peut-être, il aurait fallu commencer, une théorie de l’être humain comme res amans, substance aimante. Mais ce roman écrit dans cette perspective ouvertement philosophique fait aussitôt obstacle à tous ceux à venir. Chacun est libre d’éprouver, à son tour, le cogito, mais il serait absurde de réécrire le Discours de la méthode. À la fin du Temps retrouvé, Proust offre son livre à tous les lecteurs à venir – non comme un livre de littérature fait pour être admiré ou méprisé, mais comme un instrument nouveau donné à la pensée, pour l’introspection de soi-même :

Pour en revenir à moi-même, je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même inexact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’un de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray ; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes. [TR, p. 1446]

Si la Recherche, après l’autodestruction suicidaire de Flaubert ou la schizophrénie de Hugo, est, en un sens, le seul roman d’amour encore scriptible, son écriture paraît vouloir fermer la voie à tout autre. On ne pourra plus que réécrire, en le pastichant de diverses manières, son amavi ergo sum. D’ailleurs, Proust s’y emploie de lui-même. La madeleine, la musique de Vinteuil, la cour de l’hôtel de Guermantes, les jeunes filles en fleur, Odette et ses toilettes, Gilberte, Albertine, Balbec, Combray. Les décors, les sexes, les visages changent, mais le fond est identique, et ce subtil camaïeu d’émotions sentimentales finit par donner le vertige. La Recherche du temps perdu serait évidemment beaucoup trop longue pour ce qu’elle a à dire, si cette voix extraordinaire refusant de se taire et d’une monotonie sidérante n’était pas ce qui reste dans l’esprit du lecteur de littérature. La leçon philosophique est simple et lumineuse, et procure une si évidente émotion qu’on perd l’envie de la gloser davantage. Mais, du fond de son oisiveté de riche malade accidentellement prolongée par quatre années de guerre, Marcel vieillissant, en ressassant sa découverte avec une gourmandise précautionneuse (comme faisait sans doute la tante Léonie, le dimanche matin, avec sa madeleine...), laisse déjà présager que, pour le roman d’amour, le temps de la répétition est déjà venu. Et pour le discours d’amour, celui du radotage.

Notes

1 René Descartes, Œuvres et lettres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1953, p. 268-269.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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