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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

Le temps des secrets

Texte intégral

1À l’intérieur du roman, la fiction et le discours amoureux ne cessent décidément de coexister dans une relation d’incompatibilité et de conflit perpétuels, chacun paraissant fonder son identité sur le rejet de l’autre. Parfois, c’est la fiction qui met en scène et dénonce l’illusion discursive, par le dialogue ironique (Diderot) ou, à l’inverse, par la représentation mimétique du réel (Zola). Avec le romantisme, au contraire, c’est le discours amoureux qui paraît être à l’étroit dans le cadre de la fiction narrative et en faire éclater les limites et les codes : comme si une force confuse, le besoin obscur d’une vérité résiduelle cherchait à se préserver du jeu déceptif du romanesque, à atteindre un au-delà utopique et idéal (Balzac), ou l’en deçà voluptueusement bête du flaubertisme. Arrivé à ce point, il doit inévitablement arriver un moment où l’écrivain prend conscience que son entreprise d’écriture finit par faire obstacle à ce qui lui tient sans doute le plus à cœur (ce rapport amoureux à la parole dont la parole de l’amour n’est plus que la variante sentimentale). Parce que, même si la ligne droite n’est pas toujours le chemin le plus rapide entre deux points, le détour n’est pas une solution éternellement satisfaisante. Et que la littérature, à force de promettre, au bout de ses mensonges fabriqués, une vérité paradoxale, finit par lasser les amoureux les plus patients, ou les moins exigeants.

2À moins que le roman parvienne à satisfaire à la fois l’amoureux et le lecteur de littérature, et tienne deux langages à la fois, le discours de la fiction et la parole de l’amour. Le texte serait alors à double fond : il y aurait, plus près de la surface, une histoire apparente, lisible et obéissant aux lois du genre et, plus en profondeur et n’ayant aucun rapport visible avec le premier niveau, un discours plus intime, et pour ainsi dire hors fiction. On aura reconnu, dans cette brève description, le schéma hermétique, qui est la grande tentation de la poésie post-baudelairienne : le poète écrit un texte apparemment incompréhensible, non pour se jouer du public, mais au contraire pour le contraindre à l’intimité en écartant les lecteurs curieux et distraits – suivant la formule d’André Breton dans le Premier manifeste du surréalisme, pour se donner « l’illusion d’une complicité possible, dont [il] [s]e passait] de moins en moins ». Cet hermétisme, justifié par le refus d’une poésie publique et divulguée indifféremment à tout venant grâce aux commodités de l’édition moderne, est aussi celui que théorise Mallarmé, dans son article Le Mystère dans les lettres.

  • 1 Une fois n’est pas coutume. Je me permets de renvoyer, pour une analyse plus détaillée de (...)

3Mais l’hermétisme mallarméen a du moins l’avantage d’avancer à découvert : la poésie qu’il favorise est une poésie illisible, qui oblige à faire l’hypothèse soit d’une mystification canularesque, soit d’un cryptage systématique et volontaire1. L’évidence de cet hermétisme en marque d’ailleurs les limites, comme ces espions de comédie, inévitablement affublés d’un chapeau, de lunettes noires et de barbes dissimulatrices. Il est plus étonnant de constater, dès les années 1860 et alors que Mallarmé entame à peine sa phase spleenétique, l’apparition de romans à l’histoire limpide, clairement chargés de transmettre des messages psychologiques, culturels ou politiques et qui, pourtant, reposent aussi, mais sans que le lecteur ait quelque moyen de le deviner, sur le principe du double fond où l’histoire cache un discours autonome et non fictionnel : en voici deux exemples, tirés de deux romans presque exactement contemporains mais sans aucun lien entre eux, Dominique de Fromentin (publié dans la Revue des deux mondes en avril-mai 1862) et Les Misérables de Victor Hugo (publiés en trois livraisons d’avril à juin 1862).

Fromentin (1) : le vide hermétique

4Il n’y a pas plus simple, autant pour l’histoire elle-même que pour le mode narratif adopté, que Dominique : cette rusticité littéraire s’explique d’ailleurs peut-être en partie par le fait que Fromentin n’est pas un écrivain professionnel, mais un peintre reconnu et, à l’occasion, l’auteur de récits de voyage (Un été dans le Sahara, Une année dans le Sahel) et d’écrits sur la peinture (Les Maîtres d’autrefois). Le roman est organisé en dix-huit chapitres. Dans les deux premiers, le narrateur, qui s’exprime à la première personne et dont on ignore le nom, raconte sa rencontre avec un hobereau de province, Dominique de Bray ; ce dernier, qui est marié et père de deux enfants, passe son temps en occupations saines et honorables : la chasse, la présence dans son domaine (on assiste notamment à une scène de vendanges), sa charge de maire, à une époque où les maires sont des notables désignés par le pouvoir. Dominique révèle aussi au narrateur qu’il a été un jeune poète médiocre, puis un auteur réputé d’essais politiques ; il lui donne par ailleurs l’occasion de croiser un ami, Olivier, qui commet une tentative de suicide. Dans le dernier chapitre, le narrateur reprend la parole et conclut le roman en offrant au lecteur une ultime vision champêtre et familiale. Entre le début et la fin, quinze chapitres sont consacrés au récit autobiographique que Dominique fait au narrateur, pour lui expliquer sa retraite prématurée et le drame qui en a été la cause.

5Ce drame s’est joué entre cinq personnages : Dominique, Augustin, Olivier, Madeleine, Julie. Dominique, orphelin de père et de mère, est élevé par sa tante à la campagne et instruit, jusqu’à l’entrée au collège, par Augustin, un précepteur pauvre mais décidé à réussir – et qui réussira finalement en politique, après des essais littéraires infructueux. Pendant ses années de collège, il se lie d’amitié avec un adolescent déjà mélancolique et désabusé, Olivier, et fait la connaissance de ses deux cousines, Julie et Madeleine. Arrivent la puberté et ses troubles sentimentalo-sexuels, puis les fiançailles de Madeleine avec un certain M. de Nièvres, qui accélèrent une terrible révélation : Dominique aime Madeleine. Madeleine se marie donc, et la suite du récit se traîne, entre vélléités amoureuses et résolutions de rupture : de séjours à la campagne (où Madeleine, flanquée de son mari, vient à l’invitation de Dominique) en rencontres mondaines, les désirs mutuels s’exacerbent et se heurtent toujours à l’interdit moral (on ne séduit pas une femme mariée), tandis qu’on apprend incidemment que Julie est, elle, inutilement amoureuse d’Olivier, trop désillusionné de tout pour répondre à un sentiment vrai. Enfin, un baiser échangé entre Dominique et Madeleine accélère les événements et force les deux amoureux, devant l’imminence du danger moral, à une séparation définitive. Dominique se retire à la campagne, renonce à son amour comme à son ambition, et fait le choix d’une vie médiocre mais vouée au bonheur d’autrui (celui de ses concitoyens, de ses fermiers, de sa femme et de ses enfants).

6À la lecture de ce roman assez méconnu, la première surprise vient de la similitude troublante entre l’univers de Fromentin et ceux de Balzac ou de Flaubert, dont Dominique offre un remarquable condensé. Comme Félix de Vandenesse et Frédéric Moreau, Dominique est un jeune homme amoureux d’une femme mariée donc inaccessible (ou présumée telle). Comme Lucien de Rubempré et Frédéric, il poursuit concurremment l’amour et la gloire littéraire (ou artistique), et partage ou compare ses ambitions avec d’autres jeunes gens (David Séchard dans Illusions perdues, Deslauriers dans L’Éducation sentimentale, Augustin et Olivier pour Fromentin), avant de s’en retourner dans sa province. On ne finirait pas, non plus, de repérer les ressemblances de détail : la montée à Paris et les études qu’on y mène – pour les uns avec un acharnement studieux, pour les autres avec une nonchalance festive mais mélancolique –, l’alternative entre la politique et la littérature, la séquence au théâtre ou à l’opéra, le trouble érotique à l’occasion d’un déplacement en bateau ou en voiture (les deux moyens de locomotion se retrouvent chez les trois écrivains), etc.

7Même si chacun de ces motifs, considéré séparément, appartient au fond commun du roman au xixe siècle et reflète, d’ailleurs, la réalité sociale, leur concentration a de quoi retenir ici l’attention, et révèle une convergence qui touche à la structure même des trois romans. D’autre part, malgré leur notoriété très inégale, il faut se garder de considérer Fromentin comme un pâle imitateur de Balzac et de Flaubert, ou, en l’absence d’un indice concret, d’analyser ces ressemblances en termes d’influence. Quoique Dominique ait été antérieur de sept ans à L’Éducation sentimentale et que, s’il y a influence effective, elle dût se faire de Fromentin à Flaubert et non l’inverse, on ne peut rien inférer de la lettre à l’enthousiasme très convenu que le second écrit au premier, au moment de la sortie de librairie de Dominique, sinon, tout de même, qu’il a lu attentivement le roman :

Mon cher Fromentin, Je viens de lire Dominique d’un seul coup. J’ai commencé à 8h. du soir et j’ai fini à 2h. du matin. Je brûle de l’envie de vous voir pour en causer, et pour vous en féliciter [...]. Bravo ! encore une fois ! Mille poignées de main, (lettre à Eugène Fromentin, 31 janvier 1863)

8De fait, malgré un amateurisme de façade, le roman de Fromentin radicalise le mode de représentation fictionnel de l’amour qui se met en place chez Balzac et Flaubert. Il le radicalise, très paradoxalement, en le banalisant. Malgré la présence explicite d’un référent social et historique précis, le lecteur d’illusions perdues et de L’Éducation sentimentale a le sentiment d’avoir affaire à des univers lointains, romanesques ou poétiques, et les péripéties se succèdent dans le décor irréel de la fiction, si bien que même l’ennui ou la désillusion y acquièrent du charme et du relief, y sont matière à événement ou à rêverie. Or, avec un référent, un décor et une intrigue identiques, Dominique dégage une impression troublante de platitude et de vague familiarité pour le lecteur. L’estompage des données historiques et l’absence de toute forme de pittoresque confèrent au récit quelque chose d’atone et, pour ainsi dire, d’ennuyeux. Frédéric Moreau, jeune rentier désœuvré, pourra encore passer pour un héros de roman – non pour ce qu’il fait, mais pour l’émotion qu’il est capable de communiquer Dominique de Bray, notable doté d’un solide patrimoine mais de pauvres états d’âme, ne paraît pas moins médiocre qu’il n’est et il incarne, à cet égard, l’archétype de ces personnages partagés entre le désir et le sentiment coupable qui, de Paul Bourget à Jacques Chardonne, vont encombrer le roman psychologique français.

9Mais cette banalité est, chez Fromentin, un parti pris esthétique revendiqué d’emblée. Comme le déclare dès les tout premiers mots le narrateur de Dominique, on ne trouvera aucun romanesque dans le récit d’une vie si médiocre, et dont la médiocrité assumée reste la seule qualité – et bien piètre qualité – :

Certainement je n’ai pas à me plaindre – me disait celui dont je rapporterai les confidences dans le récit très simple et trop peu romanesque qu’on lira tout à l’heure – car, Dieu merci, je ne suis plus rien, à supposer que j’aie jamais été quelque chose, [p. 59]

Son refus du romanesque revient comme un leitmotiv dans Vincipit du troisième chapitre, avant qu’il ne commence sa confession :

Ce que j’ai à vous dire est fort peu de chose, et cela pourrait tenir en quelques mots : un campagnard qui s’éloigne un moment de son village, un écrivain mécontent de lui qui renonce à la manie d’écrire, et le pignon de sa maison natale figurant au début comme à la fin de son histoire. Le plat résumé que voici, le dénouement bourgeois que vous lui connaissez, c’est encore ce que cette histoire contiendra de meilleur comme moralité, et peut-être de plus romanesque comme aventure.

Encore cette consternante médiocrité aurait-elle pu susciter, comme chez Flaubert, une mélancolique poésie. Mais ce serait, pour Dominique, s’imaginer que ce qui n’est pas arrivé aurait pu arriver, en d’autres circonstances, et se mentir à soi-même : « J’ai fait l’impossible pour n’être point un mélancolique, car rien n’est plus ridicule à tout âge et surtout au mien » [p. 91],

10Témoignage de cet arrasement volontaire de tout romanesque, l’effacement du motif obligé de la maîtresse par défaut – celle avec qui, en compensation de sa fidélité sentimentale, le personnage principal entretient une relation purement physique. Dans Le Lys dans la vallée, Lady Dudley a la dimension, mythique et, pour le lecteur d’aujourd’hui, assez comique, de la femme fatale, vouée au plaisir donc démoniaque. Dans Illusions perdues, l’actrice Coralie se teinte des sombres et tragiques couleurs de la courtisane par nécessité, mais bonne fille cependant, comme la Marguerite Gautier de La Dame aux camélias, et mourant de son vrai désintéressement. Enfin, la Rosanette de L’Éducation sentimentale, pour insignifiante qu’elle soit aux yeux de Frédéric, a, dans l’économie générale du roman, une importance à peu près analogue à Mme Arnoux. En revanche, chez Fromentin, le personnage, apparu de façon allusive, est expédié en une vingtaine de lignes :

Des deux mois que dura cet inutile égarement, car il dura deux mois tout au plus, je vous dirai seulement l’incident facile à prévoir qui le termina [...]. « Adieu », reprit-elle, sans tourner la tête. Elle me regarda dans son miroir et sourit. Je la quittai sans aucune autre explication.

L’aventure incidente avec cette femme qui restera anonyme n’est donc évoquée qu’au moment de la rupture, et celle-ci est volontairement dédramatisée par ses acteurs eux-mêmes :

  • Ce que vous faites, je l’aurais fait un peu plus tard, mais bientôt, me dit-elle, sans marquer ni surprise ni contrariété.
  • Alors vous ne m’en voulez pas ?
  • Aucunement. Vous ne vous appartenez pas. [p. 185-186]

Si, dans le roman, aucun épisode en tant que tel n’a de relief, c’est que, pour Fromentin, l’histoire d’une vie se résume à l’évocation des impressions ressenties au cours du temps, au détriment des événements eux-mêmes. Selon une conception qu’on dirait déjà proustienne – tous les commentateurs ont spontanément fait le rapprochement –, l’autobiographie fictionnelle de Dominique ne se présente pas comme une succession de faits qui, on l’a vu, se résument en quelques mots, mais comme l’enregistrement dans la mémoire des émotions produites par ces faits insignifiants. Une existence individuelle, à la considérer lucidement, se limite au déroulement insipide du temps, ponctué seulement par des instants d’intense hyperesthésie affective et sensorielle, dont le souvenir procure une sorte d’ivresse, comme il arrive à Jacques, un vieux berger du maître des Trembles : « Il était plus que jamais en humeur de parler du temps qui n’est plus, de rappeler des dates : la saveur du passé lui montait ce jour-là au cerveau comme une ivresse » [p. 77-78]. « Rappeler des dates » est aussi l’une des habitudes de Dominique. Ou l’une de ses manies, car il y a dans cette fascination pour le chiffre quelque chose d’obscurément obsessionnel :

Vous dire comment une particularité de si peu de valeur a pu se fixer dans ma mémoire, avec la date précise de l’année et peut-être bien du jour, au point de trouver sa place en ce moment dans la conversation d’un homme plus que mûr, je l’ignore ; mais si je vous cite ce fait entre mille autres, c’est afin de dégager déjà de ma vie extérieure, et qu’il se formait en moi je ne sais quelle mémoire spéciale assez peu sensible aux faits, mais d’une aptitude singulière à se pénétrer des impressions, [p. 94]

11D’ailleurs, Dominique parle lui-même de « la manie, qu[‘il] contract[a] de bonne heure, d’écrire [s]on chiffre, et à tout propos de poser des scellés commémoratifs » [p. 96]. Le mot de « scellés » doit s’entendre littéralement : ces dates transcrites sur le mur servent à garder une trace d’un événement qu’il importe pourtant de garder caché. Car un fait se raconte, mais comment transmettre l’« ivresse » d’une impression ? Le langage des chiffres du calendrier a l’immense supériorité sur celui des mots de désigner sans dire, d’exhiber le secret tout en l’enfermant dans le jeu cryptique des jours, des mois et des années, puisque seul celui qui prononce la date peut savoir à quoi elle se rapporte, pour lui. C’est ainsi que Dominique a couvert les murs de son bureau de dates mystérieuses qui, la plupart du temps, ne sont même pas signées :

On y lisait surtout des dates, des noms de jours avec la mention précise du mois et de l’année. Quelquefois la même indication se reproduisait en série avec des dates successives quant à l’année, comme si, plusieurs années de suite, il se fût astreint, jour par jour, peut-être heure par heure, à constater je ne sais quoi d’identique, soit sa présence physique au même lieu, soit plutôt la présence de sa pensée sur le même objet, [p. 80-81]

Et, comme pour en souligner le caractère hermétique et mystérieux, le narrateur précise que ces dates voisinent avec des figures géométriques tirées de la symbolique franc-maçonne. La biographie idéale serait donc une suite de dates, et, comme le suggère le narrateur, le récit que Dominique lui fait n’aboutit qu’à « traduire en paroles les mémoires chiffrés qu’[il a] sous les yeux » [p. 90]. Les deux aspects de la date, cryptique et subjectif, sont encore réunis dans cette autre formule de Dominique, qui parle une nouvelle fois de sa « manie des dates, des chiffres, des symboles, des hiéroglyphes, dont vous [le narrateur] avez la preuve ici [dans le bureau], comme partout où j’ai cru nécessaire d’imprimer la trace d’un moment de plénitude et d’exaltation » [p. 117],

Fromentin (2) : monomanie sentimentale

12Cette sensation « de plénitude et d’exaltation » correspond très exactement à l’état amoureux, et la description circonstanciée de cet état est l’un des objets les plus apparents du roman. Dominique est amoureux, et c’est à en rapporter les effets, avec un souci presque organique d’exactitude, qu’il consacre la plus grande part de son récit autobiographique. D’autre part, comme il se refuse au romanesque et que, d’ailleurs, il ne s’est rien passé entre Madeleine et lui (ou si peu), tout se déroule sur le mode fantasmatique, et par les prolongements du fantasme dans un corps désirant ; en outre, puisqu’il n’est pas question non plus de se payer de mots ni de compenser l’apparente naïveté du propos par une distanciation ironique, Dominique finit par constituer l’un des romans à l’érotisme le plus troublant du xixe siècle : citons, en vrac, l’éveil de la puberté, « explosion de sève » que l’adolescent essaie d’assimiler par une longue promenade dans la campagne, mais qui s’exacerbera à la rencontre malencontreuse d’une troupe de séminaristes, « longs adolescents rendus bizarres et comme amaigris davantage par l’étroite robe noire qui leur collait au corps [...] tristes jeunes gens, vêtus de deuil et déjà tout semblables à des veufs » [p. 119-120] ; la confusion honteuse et rougissante de celui qui se sent désirant, face à la vieille tante qui l’observe avec une curiosité inquiète [p. 120] ou à la jeune fille dont la vue cause le trouble [p. 122, 124] ; l’immense désarroi de l’adolescent, réveillé pendant la nuit de noces de Madeleine par le « cri bref, aigu » lancé par deux oiseaux, et que Dominique prend, on le devine, pour le cri de douleur poussé par l’épousée [p. 155] ; l’observation par Dominique, pendant un spectacle d’opéra, de Madeleine troublée, haletante et lui transmettant sa respiration convulsive, « comme si le sang de Madeleine et non plus le [s]ien circulait dans [s]on cœur entièrement dépossédé par l’amour » [p. 249] ; le premier et seul baiser, survenu parce que les deux amoureux pliaient un châle ensemble et que, à force de se rapprocher de pli en pli, les corps ont fini par se toucher [p. 274-275].

13Dans ce défilé des épisodes de l’érotisme moite et coupable qu’engendre le moralisme du xixe siècle, on n’échappe pas à quelques poncifs du genre : le bouquet de fleurs mordu à pleines dents, comme par excès de désir refoulé [p. 251], la poursuite à cheval qui conduit au paroxysme de la violence, « tant cette joute extravagante mêlait d’excitations et de défis à d’autres sentiments intraduisibles » [p. 270]. Mais, le plus souvent, l’exutoire ordinaire du désir est la volupté, forcément un peu triste, née du paysage, dont la contemplation est encore plus nettement érotisée que chez Balzac ou Flaubert. Alors que, pour ces derniers, le paysage est un moyen de sublimation et l’occasion d’un transfert du sentiment amoureux vers le plaisir esthétique, il manifeste pour Dominique, de façon charnelle et presque gênante, la force de la frustration, le besoin de se projeter hors de soi ; il fait voir, non le vague-à-l’âme lamartinien, mais une de ces pulsions qui prennent au ventre et serrent le cœur jusqu’à l’évanouissement. Celui, par exemple, dont est victime Julie lorsque tous les protagonistes (Dominique, Madeleine et son mari, Julie, Olivier) vont, tout en haut d’un énorme phare lui même ébranlé par le vent, regarder en voyeurs l’océan, dont l’immense pulsation leur renvoie l’écho obscène et monstrueusement augmenté de tous leurs désirs :

[...] le même vertige physique nous fit subitement pâlir et nous rendit sérieux. Une sorte de cri d’angoisse s’échappa des lèvres de Madeleine, et, sans prononcer une parole, tous accoudés sur la légère balustrade qui seule nous séparait de l’abîme, sentant très distinctement l’énorme tour osciller sous nos pieds à chaque impulsion du vent [...] nous restâmes longtemps dans la plus grande stupeur [...]. Je sentis parfaitement que, sous un pareil frisson, une corde humaine devait se briser. Il fallait que l’un de nous cédât ; sinon le plus ému, du moins le plus frêle. Ce fut Julie, [p. 191]

14Cette description rappelle, à vrai dire, les descriptions de paysage d’Une page d’amour de Zola. Se trouvent déjà dans Dominique tous les ingrédients qui feront l’érotisme très expressif de Zola, et son succès. L’étonnant n’est pas qu’ils soient présents chez Fromentin, mais qu’ils ne l’aient pas mené, contrairement à ce que feront Zola et, dès avant lui, les frères Goncourt, à reverser sur le compte exclusif d’une physiologie du désir ce que le romantisme traduisait en mots d’amour. Dominique est pétri de désir, d’un désir âpre et obsédant, mais, comme chez Balzac, la force de ce désir ne fait que prouver davantage la réalité indiscutable de son amour. Il y a ainsi, au cœur du roman de Fromentin, une théorie implicite de la prédestination amoureuse qui rapproche l’épisode de la crise pubertaire des grands récits mystiques de la tradition chrétienne, de l’étourdissement de saint Paul sur le chemin de Damas aux apparitions mariales, au xixe siècle. Dominique, donc, est pris, un matin de printemps, d’un besoin irrépressible de marcher. Au retour, il est examiné par sa tante, qui soupçonne quelque chose ; puis il part à nouveau, croise Madeleine et Olivier, qui le font fuir. Le lendemain, c’est au tour d’Olivier de vouloir percer son secret. Mais quel secret ? Il ne le trouvera lui-même que le dimanche suivant, où son regard croise celui de Madeleine, qui se trouble :

Cette illumination soudaine, au lieu de m’éclairer peu à peu, m’apprit en une demi-seconde tout ce que j’ignorais d’elle et de moi-même. Ce fut comme une révélation définitive qui compléta les révélations des jours précédents, les réunit pour ainsi dire en un faisceau d’évidences et, je crois, les expliqua toutes, [p. 125]

Tout s’explique ainsi par l’amour, qui est ici tout le contraire d’une illusion. Dominique est réellement amoureux de Madeleine, même s’il n’en prend conscience que ce dimanche-là.

15Mais depuis quand est-il amoureux ? Au moins depuis la rencontre avec Madeleine, pendant sa promenade, même s’il ne sait pas encore à qui s’applique ce sentiment : « [...] je n’étais pas loin d’admettre, tant mon cerveau roulait de scrupules, de curiosités et d’inquiétudes, que ma tante et Olivier avaient raison en me supposant amoureux, mais de qui ? » [p. 124] On peut donc croire, à ce moment du roman, que la puberté de Dominique provoque en lui un élan amoureux à l’égard de Madeleine, dont il prend seulement conscience quelques jours après. En fait, on apprendra que l’amour remonte bien plus loin en arrière. Près de deux ans auparavant, Augustin avait donné à Dominique comme sujet de composition latine le départ d’Annibal d’Italie. L’enfant était allé travailler dans le jardin, s’était imprégné du charme émouvant de l’automne, avait terminé sa copie, puis avait éclaté en sanglots devant un Augustin médusé. Et, des années plus tard, cette crise de larmes permettra au même Augustin de dater la révélation qu’il avait eue alors de l’amour éprouvé par Dominique :

Il y a quatre ans que je vous sais amoureux, me dit-il au premier mot que je prononçai.
– Quatre ans ? lui dis-je, mais je ne connaissais pas alors Mme de Nièvres.
– Mon ami, me dit-il, vous rappelez-vous le jour où je vous ai surpris pleurant sur les malheurs d’Annibal ? Eh bien ! je m’en suis étonné d’abord, n’admettant pas qu’une composition de collège pût émouvoir personne à ce point. Depuis, j’ai bien pensé qu’il n’y avait rien de commun entre Annibal et votre émotion ; en sorte qu’à la première ouverture de vos lettres, je me suis dit : je le savais ; et, à la première vue de Mme de Nièvres, j’ai compris qu’il s’agissait d’elle, [p. 183]

De cette analyse lucide d’Augustin – Augustin a pour fonction d’être l’analyste lucide du roman...–, il ressort que Dominique était, dès l’enfance, amoureux par nature et par vocation, et que Madeleine, grâce à ses qualités, lui a permis de transformer cet état virtuel en réalité factuelle. Car Fromentin n’est pas Flaubert : l’amour de Dominique pour Madeleine n’est pas une illusion née d’une prédisposition sentimentale. Au contraire, l’histoire d’amour avec Madeleine, même contrariée par des circonstances malheureuses, donne, sans doute possible, sens et consistance à ce qui n’était, jusque là, qu’une potentialité naturelle. Fromentin ne se pose donc pas la question de ce qu’est l’amour, ou s’il existe vraiment. Pour lui, le soupçon flaubertien ne peut exister, et l’amour réel réside tout entier dans sa déclaration, dans l’acte de conscience qui consiste à sortir des impressions vagues pour se dire « j’aime », puis pour déclarer à une autre personne « je t’aime » : tout comme la foi se manifeste et se perpétue par le simple aveu de la croyance. D’où la double conception de l’amour dans Dominique, la seconde découlant de la première mais ne s’y réduisant pas. En tant qu’émotion, l’amour relève du sentiment intime ; mais il ne devient un fait moral engageant réellement celui qui éprouve le sentiment qu’à la condition d’être formulé dans un discours.

16Bien sûr, aimer n’est pas qu’un verbe, mais le verbe est indispensable à l’effectivité de l’amour. Dès le premier trouble amoureux, Dominique est ainsi fasciné par le mot, ressassé par les grammaires scolaires : « Une lueur bizarre éclaira tout à coup ce verbe enfantin, le premier que nous avons tous conjugué soit en français, soit en latin, dans les grammaires » [p. 124]. Au contraire, pour Olivier, qui adopte le point de vue, par nature amoral, du mélancolique, le mot même est absurde et ridicule, lorsque Dominique l’interroge sur une de ses aventures sentimentales :

« Es-tu bien sûr de l’aimer ? » lui demandai-je enfin, tant cette première condition pour qu’il se montrât exigeant me semblait indispensable et cependant douteuse.
Olivier me regarda dans le blanc des yeux, et, comme si ma question lui paraissait le comble de la niaiserie ou de la folie, il partit d’un éclat de rire insolent qui m’ôta toute envie de continuer, [p. 134]

Tout se passe comme si, pour l’amour, dire le mot et éprouver la chose revenaient exactement au même. Ainsi, à la fin du chapitre VI, Dominique, qui vient d’apprendre l’engagement de Madeleine à l’égard d’un autre, dit et répète avec désespoir le mot : « Je sanglotais dans un état de douleur à faire pitié, me tordant les mains et répétant : “Madeleine est perdue, et je l’aime” » [p. 146]. Et le chapitre VII commence par la même formule, mais intégrée au récit rétrospectif de Dominique : « Madeleine était perdue pour moi, et je l’aimais » [p. 147]. D’un chapitre à l’autre, le présent est devenu passé, la déclaration simple constatation affective. Dès lors, l’obsession de Dominique sera de pouvoir dire à Madeleine « je vous aime », à transformer son sentiment en acte discursif et, par conséquent, à le réaliser : « Comment ! me disais-je, elle ne saura pas même que je l’ai aimée ! [...] Et le jour où plus tard je lui dirai : “Madeleine, savez-vous que je vous ai beaucoup “aimée ?” elle me répondra “Est-ce possible ?” » [p. 170-171] Les guillemets qui encadrent « aimée » figurent dans le texte même, pour souligner que c’est l’articulation effective du mot qui compte, beaucoup plus que la notion. Aimer n’est peut-être rien d’autre que de pouvoir dire « je vous aime » à quelqu’un, puis d’en tirer rigoureusement toutes les conséquences.

17C’est pourquoi, d’ailleurs, Dominique ne peut pas le dire, parce que les malheurs qu’il provoquerait seraient en contradiction formelle avec le souci de l’autre et le dévouement qu’implique le mot. Au chapitre XII, un des tournants du roman est justement la scène très dramatisée où le jeune homme, s’imaginant en train de le dire, se laisse griser par ce désir de parole :

Je mettais en scène cette explication fort grave. Je la supposais seule, en état de m’écouter, et dans une situation qui supprimait tout danger. Je prenais la parole, et, sans préambule, sans adresse, sans faux-fuyants, sans phrases, aussi franchement que je l’aurais dite au confident le plus intime de ma jeunesse, je lui racontais l’histoire de mon affection... Mais il ne parvient qu’à articuler « Madeleine », puis encore « Madeleine, pardonnez-moi », ce qui suffira à provoquer chez la femme mariée « un sentiment de femme indignée que je n’oublierai jamais [...] la main levée comme si de loin elle eût voulu la poser sur mes lèvres, [p. 216]

Enfin, c’est seulement au moment de la rupture définitive, et parce que cette rupture éloigne tout danger, que Madeleine (et non Dominique) parle :

Mon pauvre ami ! me dit-elle ; il fallait en venir là. Si vous saviez combien je vous aime ! Je ne vous l’aurais pas dit hier ; aujourd’hui cela peut s’avouer, puisque c’est le mot défendu qui nous sépare, [p. 277]

18Mais, comme l’amoureux ne peut pas toujours dire « je vous aime » – ni même une seule fois, dans le cas de Dominique –, il lui faut un dérivatif à ce trop plein de mots et de sentiments. De même que la contemplation d’un paysage permet de traduire en émotions artistiques le désir, la littérature a pour fonction d’esthétiser et de poétiser le discours amoureux. L’amour donne envie de marcher, et la marche amoureuse celle de chanter, de faire des phrases ou des vers : chacun a fait l’expérience de ce relâchement d’un excès d’émotion en débordement de paroles, et la conjonction de l’amour, de la marche et de l’inspiration poétique est un des lieux communs du romantisme, ironisé par Flaubert mais revenant constamment, avec une sorte de complaisance narcissique, dans l’œuvre de Hugo. Fromentin, grâce à la gravité sérieuse et toujours un peu trop solennelle avec laquelle il analyse les phénomènes psychologiques, parvient à renouveler le topos en montrant comment, de façon mécanique et physiologique, la marche (le cisaillement de l’espace par le mouvement des jambes) produit un rythme poétique, et, au passage, il écrit ainsi un des textes les plus étonnants, et les plus éclairants, sur les rapports, fantasmatiques ou réels, que le romantisme entretient avec la poésie syllabique :

Seul, tout seul, dans le crépuscule bleu qui descendait du ciel, sous les ormeaux garnis de frondaisons légères, aux lueurs des premières étoiles qui s’allumaient à travers les arbres, comme des étincelles de feu semées sur la dentelle des feuillages, je marchais dans la longue avenue, écoutant cette musique si bien rythmée, et me laissant conduire par ses cadences. J’en marquais la mesure ; mentalement je la répétai quand elle eut fini de se faire entendre. Il m’en resta dans l’esprit comme un mouvement qui se continua, et cela devint une sorte de mode et d’appui mélodique sur lequel involontairement je mis des paroles, [p. 121]

19Malheureusement, cette poésie est d’une accablante médiocrité, et ce constat vient renforcer le scepticisme systématique auquel paraît mener tout le roman. Ce n’est pas que, par exemple, Balzac ou Flaubert fussent eux-mêmes très joyeux. Mais, l’idéal poético-amoureux, même s’il reste inaccessible dans La Comédie humaine, demeure toujours à l’horizon de l’œuvre et projeté dans un lointain qu’il est loisible de supposer à venir. Flaubert, lui, fait le deuil de l’utopie amoureuse, mais ce renoncement est en partie compensé par sa conversion en esthétique scripturale et en amour de l’art verbal – quoique cet art soit lui-même précaire et menacé par l’effet de sa propre force. Pour Dominique, l’amour est le seul véritable objectif qu’on puisse légitimement se fixer, et le seul motif digne d’inspirer des ambitions. Tout le reste – la littérature, notamment – doit passer au second plan. D’où cette alternative qui, bien entendu, ne saurait satisfaire un écrivain : soit je n’aime pas et rien ne vaut la peine d’être vécu, soit j’aime et tout ce que je fais ne sert qu’à alimenter ou manifester cet amour, sans avoir de valeur en soi. Ces deux options sont successivement présentées au cours du roman. Lorsque Dominique ne s’est pas encore résigné à l’impossibilité de son amour, il remplit des pages entières de vers quelconques, dont la faiblesse saute aux yeux du narrateur, dès la première lecture :

Cela ressemblait, dis-je, à tout essai de jeune homme qui s’épanouit sous forme de vers, et qui se croit poète parce qu’une certaine musique intérieure le met sur la voie des cadences et l’invite à parler en mots rimés. [p. 83]

20Qu’attendre d’autre, en effet, de cette logorrhée rythmée de Dominique, qui n’était qu’« un trop plein qui sortit de [son] cœur, et dont il était soulagé au fur et à mesure qu’il se désemplissait » [p. 122-123] ? Poésie du soulagement pour ainsi dire organique et qui, à la relecture, dégage « une fade odeur de médiocrité » qui « soulèv[e] le cœur » [p. 172]. Mais, lorsqu’il a renoncé à l’amour et qu’il pourrait enfin profiter de sa maîtrise d’écriture sans s’abandonner aux facilités que suggèrent les illusions sentimentales, Dominique s’aperçoit qu’il n’a plus aucune raison de composer des poèmes ni même de publier les essais politiques qui ont fait sa célébrité. Il troque son idéal amoureux pour le sens du devoir conjugal et paternel, de l’obligation qu’a chacun, à l’égard de l’espèce humaine, de « se transmettre » :

Il y a maintenant trois êtres [sa femme et ses deux enfants] à qui je me dois et qui me lient par des devoirs précis, par des responsabilités qui n’ont rien de trop lourd, par des attachements sans erreurs ni regrets. La tâche est simple, et j’y suffirai. Et s’il est vrai que le but de toute existence humaine soit moins encore de s’ébruiter que de se transmettre, et si le bonheur consiste dans l’égalité des désirs et des forces, je marche aussi droit que possible dans les voies de la sagesse... [p. 59-60]

  • 2 C’est tout le sens des commentaires dont Pierre Barbéris accompagne son édition du roman, (...)

La démission de Dominique n’a même pas le panache d’une retraite solitaire ou d’un exil intérieur. M. de Bray rentre dans le rang et, notable parmi les notables, s’embourgeoise sans éclat, à la place que la naissance lui a donnée. La fable est si désolante qu’on a envie d’imaginer un non-dit mystérieux et, par exemple, d’aller chercher la clé de l’histoire dans ce dont, précisément, Fromentin ne parle jamais. Par exemple le Second Empire : pour un critique contemporain, Dominique serait ainsi le plus politique des romans sur Napoléon III, précisément parce qu’il n’est jamais question de cette figure politique, centrale dans le contexte de l’histoire2. La ficelle est un peu grosse. Cependant, l’idée n’est pas si loin de la vérité : le secret réside en effet dans ce qui est tu. À condition de ne pas se tromper de silence, et de repérer l’emplacement du double-fond.

Fromentin (3) : le rébus amoureux

21En bonne méthode, il faut toujours partir des indices donnés par le texte lui-même. On a déjà vu la manie cryptique et hiéroglyphique de Dominique. Or celle-ci suppose un goût de l’énigme qui contredit la clarté apparente de son récit. Méfions-nous des personnes trop sincères ; comme le souligne le narrateur, « il y a tant de nuances dans la sincérité la plus loyale ! il y a tant de manières de dire la vérité sans la dire tout entière ! » [p. 60]. Malgré la linéarité limpide de la narration et l’éloquente démonstrativité des commentaires qui l’accompagnent, il doit bien y avoir des silences révélateurs ou, comme dit Hercule Poirot, des « choses qui ne collent pas ensemble ». Dans Dominique, deux et deux font trois.

22Dominique rencontre, au cours de sa formation d’homme, quatre personnes : deux hommes (Olivier et Augustin) et deux femmes (Madeleine et Julie). Si Augustin, plus âgé que les autres protagonistes mais d’un milieu social moins favorisé, reste en retrait, les trois autres personnages ont une importance équivalente dans l’économie de la fiction. C’est par Julie, en particulier, que s’extériorisent les émotions les plus fortes : au moment du mariage de Madeleine (chap. VII), pendant le séjour aux Trembles (chapitre XI) et tout au long de la crise entre Madeleine et Dominique, qu’elle vit de façon symétrique, puisqu’elle souffre, elle, de l’indifférence d’Olivier. Pourtant, lorsque Dominique, au début de son récit, évoque les trois personnes qui « se trouvent mêlées à ce récit », il parle d’un ami dont a été « lue tout à l’heure la lettre d’adieu et de deuil » (Olivier), d’un autre devenu « un homme public » (Augustin), et d’une dernière « placée maintenant dans des conditions de sécurité, de bonheur et d’oubli, à défier tout rapprochement entre les souvenirs de celui qui vous parlera d’elle et les siens » (Madeleine). Olivier, Augustin, Madeleine. Mais où est passée Julie ?

23Le même escamotage se retrouve à la fin du roman qui, pour ne rien laisser en suspens, fait avec application le point sur tous les personnages : Madeleine a disparu de la vie de Dominique, Olivier « a succombé dans un duel avec l’ennui », et l’arrivée d’un Augustin fier de sa réussite constitue l’explicit du roman. Et Julie ? Cet oubli, dans un texte aux effets toujours maîtrisés, ne peut être ni involontaire, ni insignifiant. Or il en est un second. Dès les premières pages, le protagoniste est appelé M. Dominique, et le narrateur prend soin de donner les prénoms de ses enfants, Clémence et Jean, comme ceux des vieux serviteurs du maître, André et Jacques. En revanche, Mme de Bray est toujours désignée sous cette appellation, et le narrateur paraît refuser de façon ostentatoire toute autre dénomination plus personnelle. Ainsi lit-on, à quelques lignes de distance :

La propriété des Trembles était un beau domaine, d’où Dominique tirait une bonne partie de sa fortune, et qui le faisait riche. Il l’exploitait lui-même, aidé de Mme de Bray [...]. Pour auxiliaire secondaire [...] il avait un vieux serviteur [...]. Ce serviteur, dont le nom reviendra plus tard dans ce récit, s’appelait André, [p. 73-74]

Dominique, André mais, seulement, « Mme de Bray » ; comme pour souligner, par avance et ironiquement, l’incongruité, le narrateur a d’ailleurs précisé, peu auparavant : « Puis il arriva qu’un jour M. de Bray (je disais ordinairement M. de Bray) [...]. » [p. 72] Et, jusqu’à la fin du roman, et alors que la simplicité amicale a succédé depuis longtemps à la politesse mondaine, Mme de Bray restera toujours, pour le lecteur, « Mme de Bray ». Celle-ci est d’ailleurs décrite en des termes très vagues et allusifs, qui interdisent de se faire une idée du physique de la jeune femme : on parle ici d’une « jeune femme dont on voyait seulement la robe d’étoffe légère et l’écharpe rouge » [p. 65], là de « la jeune femme à l’écharpe rouge, assise et brodant près de deux lits jumeaux » [p. 69],

24Mais le flou volontaire qui entoure Mme de Bray conduit à accorder d’autant plus d’importance et de signification au seul détail de son physique assez frappant pour être relevé par le narrateur, « de très beaux yeux dans un visage indécis, beaucoup de douceur, je ne sais quoi d’ombrageux d’abord qui tenait sans doute à l’isolement accoutumé de sa vie » [p. 70], Or ces yeux beaux et énigmatiques, « ombrageux », constituaient aussi le seul trait remarquable dans la physionomie de Julie :

Quelle étrange enfant c’était alors : brune, menue, nerveuse, avec son air impénétrable de jeune sphinx, son regard qui parfois interrogeait, mais ne répondait jamais, son œil absorbant ! Cet œil, le plus admirable et le moins séduisant peut-être que j’aie jamais vu, était ce qu’il y avait de plus frappant dans la physionomie de ce petit être ombrageux [p. 152]

Cet œil, qui absorbe la lumière sans la rendre, l’engloutissant dans son ombre, tire le personnage du côté du mystère, en fait l’une des figures hiéroglyphiques du roman, où Mme de Bray se surimpose sur les traits de Julie. De la similitude entre les deux descriptions, on est alors logiquement tenté d’inférer que Mme de Bray est Julie, cette Julie que Madeleine, au moment de son propre mariage, voulait déjà comme épouse pour Dominique. Par cette union désirée par Madeleine entre son amant de cœur et sa cousine, l’amour impossible connaîtrait ainsi une réalisation par substitution : déjà, la comtesse de Mortsauf avait tenté de faire épouser sa propre fille à Félix de Vandenesse, dans Le Lys dans la vallée.

25Une fois posée l’équation Julie = Mme de Bray, les allusions mystérieuses ou les formulations ambiguës s’éclairent. À propos du bureau de Dominique, le narrateur avait rapporté dans le deuxième chapitre avec une exactitude scrupuleuse ses observations : d’abord, des dates non signées ; puis des figures géométriques (« au-dessous, la même figure était reproduite, mais avec un ou deux traits de plus qui en modifiaient le sens sans en changer le principe ») ; ensuite, « des chiffres enlacés, mais très rares, où une même majuscule se nouait avec un D, accompagnaient presque toujours quelques vers d’une acception mieux définie, souvenirs d’une époque encore plus récente. Puis tout à coup, et comme un retour vers un mysticisme plus douloureux ou plus hautain, il avait écrit [...] Excelsior ! Excelsior ! Excelsior ! répétés avec un nombre indéfini de points d’exclamation. Puis, à dater d’une époque qu’on pouvait calculer approximativement par un rapprochement facile avec son mariage, il devenait évident que, soit par indifférence, soit plutôt résolument, il avait pris le parti de ne plus écrire » [p. 80-82]. Essayons de refaire la chronologie de ces épigraphes. Les dates du début correspondent, évidemment, à la période d’amour enflammé avec Madeleine : on se doute que Dominique, à son retour désespéré au Trembles, commémorait ainsi le temps des jours heureux, définitivement révolu. Quant à l’interruption des inscriptions, elle est aussi logique si l’on admet que Dominique a épousé Julie : sa vie, étant désormais l’accomplissement du vœu de Madeleine, est un mémorial en elle-même, et se passe de cryptographie. Cette hypothèse permet aussi de comprendre les mots « Excelsior ! Excelsior ! Excelsior ! » [plus haut ! plus haut ! plus haut !] : son mariage ne doit pas être interprété comme un pis-aller ou un acte de résignation, mais au contraire comme le parachèvement de la fidélité amoureuse par Julie interposée, comme une forme sublime de mysticité amoureuse. L’entrelacement du D et d’une autre majuscule prête à plus de conjectures ; on imagine volontiers un M (pour Madeleine), mais pourquoi le texte ne le précise-t-il pas, tout en mentionnant, en revanche, qu’il est accompagné de vers récents ? Aussi peut-on supposer, au contraire, que Dominique a commencé à prendre sa résolution conjugale, et que, dans une sorte d’exercice ou de préparation psychologique, il s’exerce à joindre le D et le J [de Julie]. Cette interprétation éclairerait l’allusion aux figures géométriques, qui changent de « sens » mais non de « principe » : cette indication renvoie peut-être à la symbolique franc-maçonne, mais elle suggère sans doute aussi que, en changeant le sens d’un tracé (du M au J, par exemple), on peut rester fidèle à son principe de vie ; Dominique, en passant de Madeleine à Julie, ne trahit pas son amour.

26Dans le même chapitre II, une discussion survient entre Olivier et Mme de Bray, qui veut à toute force convaincre Olivier de se marier. Mais cette insistance déplacée et cocasse s’explique beaucoup mieux si Mme de Bray est Julie, celle qui a dû renoncer à épouser Olivier, mais qui continue à vouloir faire son bonheur, de même que s’éclaire, au plus vif de la discussion, un mouvement très révélateur de Mme de Bray-Julie, qui « regard[e] involontairement ses deux enfants et son mari » [p. 88] comme pour s’y appuyer ou y rechercher une protection contre ses propres sentiments. On reste aussi méditatif à la lecture de tel commentaire de Dominique sur sa femme, « qui prétend qu’un homme n’est pas libre, et qu’il est coupable de se refuser à faire le bonheur de quelqu’un quand il le peut » [p. 88]. Dominique y fait peut-être allusion, de façon assez goujate, à son propre mariage, auquel il aurait dû se résoudre pour le bonheur de Julie ; mais il est beaucoup plus probable qu’il rappelle ainsi les reproches que la même Julie, encore adolescente et célibataire, adressait à Olivier. De fait, la tentative de suicide de ce dernier, peu de temps après cette conversation, se comprend sans peine si l’on imagine un instant le piège infernal où il se trouve désormais, aux côtés de Julie et de Dominique : il n’a pas, pour se sauver, une troisième cousine à épouser.

27Enfin, la révélation de l’identité de Mme de Bray est presque faite après l’évanouissement de Julie sur le phare. Julie s’évanouit donc, Olivier la recueille dans ses bras, et Dominique conclut :

On n’eut plus à parler de cet incident, qui fut oublié sans doute comme beaucoup d’autres. Je me le rappelle aujourd’hui, en vous parlant de nos promenades au phare, comme étant la première indication de certains faits obscurs qui devaient avoir leur dénouement beaucoup plus tard. [p. 192]

Mais où se trouve ce mystérieux « dénouement », dans la suite du récit ? Il ne peut simplement s’agir de l’indifférence qu’Olivier oppose à Julie, et qui est tout sauf un dénouement. Même implicite, ce dénouement, qui prouve d’ailleurs que Julie est plus présente qu’il n’y paraît, doit bien se trouver dans le texte qui nous est donné à lire. Supposons maintenant que Julie soit la future femme de Dominique : en s’évanouissant, elle montre malgré elle tout ce qui se passe en elle, et qui est comparable à l’état psychologique de Dominique. Son évanouissement, qui est une étape décisive dans le rapprochement entre les futurs époux, fait d’ailleurs écho à l’éblouissement de Dominique lui-même, le jour du mariage de Madeleine, où, pendant la cérémonie religieuse, Dominique et Julie sont déjà tous deux unis dans leur commun chagrin de perdre une amie et, sans doute aussi, de n’être pas de la fête.

28Le sens moral du roman se trouve bouleversé par l’identification de « Mme de Bray ». Jusque-là, nous croyions avoir affaire à un homme aigri, plongé dans son deuil intérieur et faisant un mariage de convenance morale avec une femme qui, trompée sur la nature même de l’engagement contracté, semblait bien à plaindre. Mais Julie a été aussi indéfectiblement amoureuse que Dominique, qui le sait :

Parle-t-elle quelquefois d’Olivier ? demandai-je à Madeleine [c’est Dominique qui interroge Madeleine à propos de Julie],
– Jamais.
– Elle pense à lui ?
– Constamment.
– Et cela durera, vous le croyez ?
– Toujours, répondit Madeleine, [p. 269]

Le mariage de Julie et Dominique fait ainsi un amour réel à partir de deux amours impossibles. Deux êtres amoureux prennent la décision de se dire mutuellement « je t’aime », parce que, comme l’avait dit un jour Madeleine, « le cœur a quelquefois besoin de dire : je veux ». L’amour peut être dépassé (« Excelsior ! Excelsior ! Excelsior... ») non par une œuvre artistique, mais par un autre amour qui en retiendra l’essentiel, à savoir la parole donnée à l’autre.

29Plus que la trouvaille elle-même, c’est le soin du scripteur à dissimuler les indices qui a de quoi retenir l’attention. On a passé et repassé sur le texte sans repérer l’étrange ressemblance des yeux de Julie et de Mme de Bray ; et, à vrai dire, c’est pour ainsi dire accidentellement, au détour d’un travail pédagogique sur les personnages dans Dominique, que la coïncidence est apparue. Il faudra revenir plus longuement sur cette émgmaticité apparemment consubstantielle au roman d’amour, dont l’analyse des Liaisons dangereuses a déjà permis de fournir les premiers témoignages ; mais, dans le cas de Fromentin, il est d’ores et déjà très tentant de justifier cette propension à la dissimulation par le caractère très autobiographique du roman. Le jeune Eugène, à dix-sept ans, a été amoureux d’une jeune fille, Léocadie Chessé, qui, devenue Mme Béraud, entretiendra avec lui une relation adultère. La réalité est bien plus dramatique que la fiction. Soumis à des pressions familiales, le futur artiste s’éloigne d’elle et va poursuivre ses études à Paris ; puis Léocadie, atteinte d’un cancer, vient aussi dans la capitale pour se faire opérer, et y meurt le 4 juillet 1844, assistée par Fromentin tout au long de son agonie. Dominique est l’histoire de cette relation, et il est difficile de ne pas projeter sur la vie, somme toute banalement bourgeoise, d’Eugène Fromentin, l’ombre tragique et romanesque de Dominique, et d’entrevoir, au travers d’une carrière de peintre honorable mais à bien des égards décevante, la marque d’un renoncement initial, d’un deuil qui éteindrait d’avance de plus hautes ambitions. On peut imaginer tout cela, ou bien d’autres choses encore : dans le cas d’une autofiction, la ligne de partage est par définition invisible entre l’autobiographie et la fiction. Quoi qu’il en soit, Fromentin prend bien soin de brouiller les pistes et d’écarter toute indiscrétion de la part du lecteur, puisque, on l’a vu, la personne que représente Madeleine est « placée maintenant dans des conditions de sécurité, de bonheur et d’oubli, à défier tout rapprochement entre les souvenirs de celui qui vous parlera d’elle et les siens » [p. 92]. Il est bien vrai que la mort, dans une optique chrétienne, réunit toutes les conditions « de sécurité, de bonheur et d’oubli » (ou de pardon). D’autre part, la disparition du modèle réel, Léocadie Béraud, justifie dans une certaine mesure une ultime déclaration d’amour, à titre posthume. Enfin et surtout, la représentation purement platonique de la liaison, dans la fiction, permet de redonner à la morte la position morale qu’elle avait perdue de son vivant, et de purifier, au regard des convenances religieuses, un pauvre petit scandale de province.

30Eugène Fromentin, qui agit avec une telle délicatesse à l’égard des personnes privées, a d’excellentes raisons de se méfier de la curiosité malsaine que suscitent les romans à clés. Car, si Dominique est Eugène et que Madeleine est Léocadie, il faut supposer que Julie est Mme Fromentin. Retour, pour vérification, à la biographie : le 18 mai 1852, Eugène épouse Marie Cavallet de Beaumont. Marie avait été élevée par sa grand-mère, Mme Du Mesnil, et était la nièce du fils de cette dernière, Armand Du Mesnil, qui sera l’ami le plus fidèle du peintre. Olivier, cousin de Julie, était hébergé par le père de celle-ci. Malgré l’inversion des rôles entre l’homme et la femme, l’analogie entre les deux histoires est évidente. Olivier repoussera d’ailleurs Julie en évoquant la quasi-fraternité qui les rapproche, comme aurait pu le faire Armand Du Mesnil :

Julie est ma cousine, ce qui est peut-être une raison pour qu’elle me plaise un peu moins qu’une autre. Je l’ai toujours connue. Nous avons pour ainsi dire dormi dans le même berceau. Il y a des gens que cette quasi-fraternité pourrait séduire. Moi, cette seule pensée d’épouser quelqu’un que j’ai vue poupée me paraît comique comme l’idée d’accoupler deux joujoux. [p. 242]

On ne sait pas quels ont été les liens exacts entre Armand et Marie, et Fromentin désigne lui-même un autre modèle pour le personnage d’Olivier, Léon Mouliade. Mais il est incontestable que, au travers de Dominique, Mme Eugène Fromentin ait pu retrouver l’image d’une situation familière, et que l’écrivain ait fait tout ce qu’il fallait pour que ce discours intime ne fût pas lisible par le public.

31C’est là une nouvelle forme romanesque du discours amoureux. Les Liaisons dangereuses se présentaient déjà, grâce à la structure épistolaire, en forme d’énigme, mais celle-ci, avec sa solution, restait circonscrite dans l’ordre de la fiction. Chez Fromentin, c’est parce que le discours amoureux déborde de l’histoire, qu’il touche à une réalité autobiographique que l’écrivain veut formuler sans être entendu du lecteur, qu’il recourt au cryptage. L’hermétisme fait ainsi vaciller les frontières entre la fiction, l’autofiction et l’autobiographie : Dominique est une fiction qui cache une autofiction (l’amour entre Eugène et Léocadie), mais la superposition de Julie et de Mme Fromentin, que permet de découvrir la résolution de l’énigme Mme de Bray, fait en outre accéder à une donnée autobiographique qui est elle-même extérieure à l’autofiction. Si le discours amoureux (parce que, disait déjà Laclos, il n’y a de bon roman d’amour que fait d’amour vrai...) est bien le terrain commun entre la fiction et l’autofiction, c’est le jeu cryptique, qui, excluant une partie de ce discours du jeu (auto) fictionnel, réintroduit subrepticement, mais indubitablement, l’autobiographique. Encore l’énigme de Dominique, qui porte sur un des personnages de l’histoire, appartient-elle à l’univers du roman. Une ultime étape est franchie avec Les Misérables, où l’énoncé crypté est totalement hors fiction, sorte de message subliminal qui viendrait perturber l’intelligibilité du récit – si, du moins, ce message était perceptible.

Hugo (1) : le cryptage crypté

32Réduit à sa ligne principale, le schéma fictionnel du roman de Hugo est aussi limpide que celui de Dominique. Il n’est ni obscur, ni incohérent, et l’aventure mélodramatique d’un forçat évadé, s’efforçant de retrouver une place honorable dans la société puis se consacrant au bonheur de Cosette, est d’une simplicité de roman-feuilleton. Mais, à cette trame narrative viennent ici s’agréger des passages épiques, lyriques ou didactiques, des considérations théologiques, politiques ou philosophiques, et tant d’autres choses que l’œuvre finit par dire tout de tout et sur tous les tons. Elle semble animée d’une force centrifuge qui déroute le lecteur et lui interdit de s’installer en un point quelconque à partir duquel il pourrait décider du sens ; elle fonctionne comme une monstrueuse auberge espagnole – ou un chaos, pour adopter le vocabulaire hugolien – où chaque interprète est sûr de trouver ce qu’il a désiré y mettre : le dense massif de la critique hugolienne le montre assez.

33En particulier, le roman, comme toute œuvre de Hugo, déborde d’amour, d’un amour si universel, si partagé entre toutes et tous qu’on finit par se perdre dans ce perpétuel épanchement, dans cet inextinguible, multiple, cacophonique aveu d’amour : amour des pauvres, des enfants, des femmes exploitées ; amour de Madeleine, de Cosette, d’Éponine, de Marius... Cependant, ce foisonnement de sentiments s’organise autour de deux affections majeures, sur lesquelles Hugo a construit sa vie : l’amour du peuple (amour-citoyen, qui efface et transcende les affections privées) et l’amour de l’enfant qui, au contraire, appartient tout entier à la sphère intime. La principale difficulté, qu’éprouve le lecteur et que prouvent les différentes adaptations de l’œuvre, est d’articuler ensemble et de concilier ces deux amours, qui impliquent deux discours distincts et, parfois, antagonistes : il y a des versions révolutionnaires des Misérables et d’autres, en bien plus grand nombre, enfantines et édifiantes, mais comment réunir les deux fils interprétatifs ? On le voudrait avec d’autant plus d’impatience que Les Misérables constituent une œuvre testamentaire, publiée à un moment où Hugo vient d’être affaibli par la maladie et peut craindre de mourir. C’est pourquoi, d’ailleurs, il y a tout dans le roman ; mais quels sont les vrais ultima verbal le testament politique, face à l’Histoire, ou la confidence personnelle ? Et comment le poète vieillissant, dans cet extraordinaire embrouillamini narratif et discursif, parvient-il à faire entendre cette parole d’amour qui est pourtant, selon lui, la marque du grand écrivain ?

34De ce point de vue, il est deux figures qui ont nourri l’œuvre du Victor Hugo exilé, et dont on voudrait repérer l’ombre dans le roman. Sur le versant de l’amour, Léopoldine, la fille morte à laquelle le poète, dans Les Contemplations, a implicitement dédié le don qu’il décide de faire de sa vie et de sa pensée au peuple ; sur celui de la haine, Napoléon III, qui n’apparaît jamais, même de façon allusive, dans Les Misérables : même si l’intrigue du roman s’arrête en 1834, il est très étonnant que, sous un subterfuge quelconque, la silhouette de l’ennemi honni ne se profile pas dans ce texte-bilan. À ces interrogations qui se situent à la jointure du romanesque et du biographique, s’ajoute une perplexité à propos de la simple fiction. Elle porte sur l’amour entre Cosette et Marius et sur le dénouement très décevant du roman. On se rappelle que Jean Valjean, après avoir longtemps hésité entre son affection jalouse à l’égard de Cosette et ses devoirs plus désintéressés de père adoptif, décide d’aller sauver Marius, qui a été blessé sur une barricade. Il y parvient, après une traversée dantesque des égouts de Paris. Marius, sauvé et rétabli, épouse Cosette et rejette Jean Valjean, qui lui a avoué son passé de bagnard. Il ne reste plus au vieil homme qu’à mourir de chagrin, malgré une réconciliation trop tardive, qui lui permet seulement de connaître quelques derniers instants de bonheur. Malgré toutes les justifications qu’on n’a pas manqué d’y trouver, on ne comprend pas pourquoi Hugo termine son roman, si ambitieux à tous égards, par cette médiocre histoire de bourgeois borné et de jeunes mariés stupidement égoïstes. Aussi est-on naturellement amené à soupçonner que ce dénouement, si désolant soit-il, contient un message à entendre, puis à interpréter.

35Avant toute interprétation, il est donc indispensable de percevoir le message à travers le brouhaha polyphonique. De fait, l’efficacité première du roman vient d’abord de l’impression déconcertante – et très confusément perçue – qu’il laisse à son lecteur : plus le récit s’abandonne à un dialogisme qui en estompe la cohérence et favorise l’irruption de tous les thèmes, plus se laisse entendre, au second plan et souterrainement, la voix de Hugo. Contrairement au Je balzacien, qui tente – ou feint – de tenir les fils du texte et en gère les effets pour conduire à sa morale, le je hugolien paraît renoncer à s’exprimer et laisser les discours des autres à leur prolifération spontanée ; mais il se réserve un niveau discursif – comme une sorte de longueur d’onde – qui authentifie le texte, le rapportant à son origine. C’est cette voix originale qu’il faut essayer de capter et qui, puisqu’elle n’est pas perceptible à la lecture, doit être cryptée, cachée entre les lignes du texte et non dans l’histoire explicite qui s’y raconte. Les spécialistes du chiffre le savent bien, un message codé ne se décrypte pas parce qu’on reconnaît quelque chose dans le message (c’est impossible, sinon par un effet d’illusion), mais parce qu’on repère des régularités remarquables dans la succession des signes à interpréter, et indépendamment de ces signes : l’habitude du métier conduit spontanément le commentateur littéraire à se plonger dans le tissu du texte, alors que le secret se trouve parfois dans le tissage, dans le mode d’organisation des signes. Disons, en termes linguistiques, qu’on a toujours intérêt à privilégier, dans un premier temps, le syntagmatique par rapport au paradigmatique. Victor Hugo, en multipliant les cryptogrammes et les jeux de piste dans Les Misérables, invite d’ailleurs lui-même à ce travail herméneutique, à imaginer, derrière l’architecture apparente de la narration, des énoncés plus obscurs, mais aussi cohérents.

36Puisque le décryptage consiste à déceler des régularités formelles dans une masse textuelle apparemment informe, il faut commencer par compter, non par lire. Comptons donc, en laissant provisoirement de côté la profusion des mots. Car cette profusion est parfois trompeuse. L’anarchique, la proliférante forêt de livres, parties et chapitres que constituent Les Misérables s’ordonne, dès lors qu’on la regarde d’un peu haut, ou au travers d’un tableau :

Négligeons les presque régularités : il y a bien huit livres dans les trois premières parties, mais quinze et neuf respectivement dans les livres IV et V, soixante-seize chapitres dans les parties II, III, et IV, mais soixante-dix et soixante-sept respectivement dans les parties I et V. En revanche, 70 + 76 + 76 + 76 + 67 font 365, soit le nombre exact de jours dans une année non bissextile. C’est un fait étonnant en lui-même que cette égalité remarquable n’ait presque jamais été signalée, sinon comme un fait accidentel ou, du moins, accessoire ; mais les littéraires ne sont pas des comptables, et la distribution de la narration sur trois niveaux (partie, livre, chapitre) a pu faire écran. On ne peut cependant, de bonne foi, contester ces trois évidences : il est très improbable, voire impossible, que le nombre de 365 résulte d’un hasard statistique ; d’autre part, il est absolument inconcevable que ce nombre, s’il est volontaire, n’ait pas pour Hugo une signification particulière ; enfin, quelle que soit l’interprétation qu’on soit amené à lui donner, la découverte de cet encodage numérique est une information capitale sur le processus de composition du roman et d’invention littéraire.

37Soit, donc, le chiffre de 365 chapitres : admettre que ce nombre a un rapport avec le calendrier annuel revient à postuler que le premier chapitre correspond au 1er janvier, le deuxième au 2 janvier, et ainsi de suite jusqu’au dernier (le 31 décembre). Mais il reste le plus difficile, donner un sens à ce système d’équivalences. Une première hypothèse consiste à imaginer, par extrapolation, que l’histoire de Jean Valjean est symbolisée par le cycle d’une année et par la succession des saisons. Elle commence dans l’hiver psychologique d’un forçat, enfermé dans le désespoir et l’indifférence morale. Puis, le printemps débute enl815-non avec Mgr Myriel, mais avec Waterloo, qui, selon la conception hugolienne, remet en mouvement l’histoire arrêtée dans son progrès par Napoléon Ier le jour du printemps (21 mars, 80e chapitre) correspond à II, 1, 10 (« Le plateau de Mont-Saint-Jean »), qui rapporte l’épisode décisif de la bataille. Le printemps est ensuite significativement consacré à l’enfance de Cosette et au bonheur qu’en retire Jean Valjean. Cependant, il manque encore à l’histoire Marius, qui doit d’abord opérer sa conversion politique. Celle-ci intervient en III, 3, 5 (« L’utilité d’aller à la messe pour devenir révolutionnaire »), où Marius découvre, grâce au marguillier Mabeuf, la vérité sur son père : or III, 3, 5 est le 172e chapitre, soit le 21 juin, jour de l’été, et cette saison durera le temps des amours, secrètes et platoniques, de Cosette et de Marius. Mais la révolte gronde, l’insurrection éclate, et le piège de la violence se referme sur les républicains de Saint-Merry ; En IV, 15, 4 (« Les excès de zèle de Gavroche »), le jeune Gavroche lui-même rejoint les insurgés : le roman en est à son 297e chapitre (23 septembre, jour de l’automne). Inéluctablement, le temps avance à nouveau vers l’hiver ; le 22 décembre correspond au 356e chapitre (« La chambre d’en bas »), où Jean Valjean se voit contraint de rencontrer sa fille adoptive dans une pièce froide et retirée du rez-de-chaussée : la tristesse qu’il en éprouve accroît son état dépressif et accélère son déclin physique, qui le conduit à la mort. Le roman, suivant un rythme parfaitement cyclique, commence et s’achève avec l’hiver : la société, violente et injuste, l’a emporté sur les efforts d’un « misérable » pour l’humaniser et la moraliser.

38Cette hypothèse, séduisante au premier abord, ne convainc pas totalement. Elle repose moins sur un mécanisme de cryptage que sur un effet d’allégorisation, d’adleurs très traditionnel, consistant à associer le temps d’une vie et le temps d’une année. Le seul intérêt d’une allégorie est de rendre visible la pensée : on ne voit pas pourquoi, sinon par une étrange perversion d’esprit, Hugo se serait évertué à construire son roman en fonction d’un projet allégorique qui était destiné à rester invisible. Surtout, une telle interprétation n’offre pas plus de certitude que la plupart des analyses faites avec les moyens traditionnels de la critique, dont la visée est moins de prouver, à partir d’un protocole scientifique précis, que de persuader d’une intuition initiale en recourant aux outils les plus sophistiqués de la rhétorique argumentative : on serait sans difficulté arrivé aux mêmes conclusions si le 79e chapitre avait été à la place du 80e, le 173e à celle du 172e, etc. Il reste alors à tester une deuxième hypothèse : comme Dominique de Bray dans son bureau, Hugo aurait consigné, par ce code calendaire, les dates, historiques ou biographiques, qu’il estime fondamentales. Pour trouver des indices, la seule méthode consiste à repérer des analogies significatives entre des événements connus et le contenu de certains chapitres, et, pour y parvenir, à associer deux démarches complémentaires : d’abord partir de la chronologie des faits réels et étudier les chapitres qui leur correspondent selon le code, ensuite repérer les chapitres les plus évidemment chargés d’une forte valeur symbolique et calculer à quelles dates ils correspondent.

Hugo (2) : « solitaire, solidaire »

39À défaut de présenter ici l’intégralité du travail exploratoire, quelques unes de ces coïncidences suffiront à vérifier, avec une probabilité acceptable, l’interprétation de ce code calendaire.

40À un moment du récit, Jean Valjean, qui est maintenant caché à Paris après avoir quitté Montreuil-sur-mer et sa charge de maire, a décidé d’éloigner Cosette de Marius, et a déménagé dans une maison discrète de la rue Plumet, qui est entourée d’un jardin. Marius, qu’une seule rencontre au Luxembourg a suffi à rendre amoureux, retrouve cependant la trace de la jeune fille, s’introduit dans le jardin et dissimule sous une pierre un manuscrit où il a noté ses réflexions de soupirant désespéré. Or, à la place des déclarations enflammées et juvéniles qu’on attendrait, on a la surprise de lire des aphorismes pénétrés de l’idée de la mort et de l’au-delà. La séparation accidentelle de Cosette et de Marius y est comparée à la nuit des ténèbres : « C’est une chose étrange, savez-vous cela ? Je suis dans la nuit. Il y a un être qui s’en allant a emporté le ciel. » Mieux encore, l’amour idéal y est représenté par l’éternelle intimité qui rapproche, dans une même tombe, deux morts : « Oh ! être couchés côte à côte dans le même tombeau la main dans la main, et de temps en temps dans les ténèbres, nous caresser doucement d’un doigt, cela suffirait à mon éternité. » Quant au titre du chapitre « Un cœur sous une pierre » (IV, 5, 4), il fait évidemment référence à l’image du cadavre enseveli sous une pierre tombale. Pour deux jeunes gens qui, juqu’à présent, se sont jetés des regards enamourés au jardin du Luxembourg, la symbolique mortuaire est évidemment déplacée, et assez invraisemblable. Pourtant, au chapitre suivant, elle n’étonne nullement Cosette, qui assimile spontanément le manuscrit trouvé sous la pierre à un message d’outre-tombe :

Ce manuscrit, où elle voyait plus de clarté encore que d’obscurité, lui faisait l’effet d’un sanctuaire entr’ouvert [...]. Qu’était-ce que ce manuscrit ? Une lettre. Lettre sans adresse, sans nom, sans date, sans signature, pressante et désintéressée, énigme composée de vérités, message d’amour fait pour être apporté par un ange et lu par une vierge, rendez-vous donné hors de la terre, billet doux d’un fantôme à une ombre [...]. Cela avait été écrit le pied dans le tombeau et le doigt dans le ciel.

Nous sommes donc dans une situation absurde et d’un mauvais goût macabre, du point de la vue de la fiction. Elle s’explique en revanche dans la logique cryptographique du roman, puisque l’épisode intervient au chapitre IV, 5, 5 – soit, selon le code calendaire, le 4 septembre, jour anniversaire de la mort de Léopoldine, fille aînée de Victor Hugo à laquelle était déjà consacré, en 1856, le recueil des Contemplations. Bien sûr, les hugoliens savent depuis longtemps que le personnage de Cosette cache la figure de Léopoldine. Mais ce n’est pas ce mystère éventé depuis longtemps qui importe ici : au contraire, cette confirmation donnée par la tradition critique conforte l’hypothèse du système de codage par les dates. De même que Marius a caché sous une pierre son manuscrit d’amour, Les Misérables constituent une déclaration d’adoration paternelle adressée à la morte et dissimulée dans les plis du roman.

41Continuons donc. Hugo n’est pas seulement le père aimant, ni le poète de génie : il est l’homme qui, contre de multiples tentations – celles du confort, de la notoriété ou du talent –, a choisi, une fois pour toutes, la voie de la morale et de la vérité, qui le pousse à se révolter contre les pouvoirs illégitimes : on aura reconnu là l’épisode de l’exil au moment du coup d’Etat du deux décembre, tel qu’il a été mythifié par Victor Hugo lui-même, puis par la légende hugolienne. Cette décision, qui soumet irrévocablement l’amour de soi aux devoirs qu’impose l’amour des autres et enveloppe les affections particulières dans le dévouement pour la collectivité, vient après une longue délibération, incertaine et pénible comme une gestation. Or, une délibération exactement similaire intervient dans Les Misérables, où elle constitue la matière du très célèbre chapitre « Une tempête sous un crâne » : Jean Valjean, devenu M. Madeleine, un notable respecté et d’ailleurs respectable, prend cependant le risque de perdre son statut social et les fruits mérités de son travail pour éviter la condamnation d’un innocent. Il décide ainsi de s’exiler hors de la société afin de renaître comme être de pure moralité : « Une tempête sous un crâne » apparaît bien comme la vraie naissance de la conscience humaine, d’où découle l’amour de l’humanité. Or nous sommes au 57e chapitre (I, 7, 3), qui coïncide, selon le code, avec le 26 février, jour de naissance de Victor Hugo : on ne saurait mieux symboliser l’idée que l’exil a été, pour le poète, le commencement d’une vie nouvelle.

42Pourtant, malgré cette décision, Hugo reste partagé entre le désir d’un bonheur parfait à offrir à l’enfant – à Cosette ou à Léopoldine, la fille morte – et la souffrance de voir le monde brutal et imparfait, entre l’amour intime et la compassion sociale. Ces deux sentiments, également perçus par le poète, forment en se mêlant la tonalité particulière de son écriture, lorsqu’ils ne s’expriment pas, à part l’un de l’autre, dans des œuvres séparées et, pour cette raison, complémentaires (cf. la parution à peu près simultanée, en 1877, de la dernière série de La Légende des siècles et de L’Art d’être grand-père). Hugo est comparable à Jean Valjean qui, tenant Cosette par la main, voit passer la cadène des forçats, à l’aube d’un matin d’octobre (« La cadène », IV, 3, 8). Le jour se lève, et Valjean est tout à son bonheur de père supplétif :

Il pensait à Cosette, au bonheur possible si rien ne se mettait entre elle et lui, à cette lumière dont elle remplissait sa vie, lumière qui était la respiration de son âme.

Mais les forçats arrivent, dans la « lueur blafarde » de l’aurore et, avec eux, le malheur hideux du monde :

L’aurore accentuait par la noirceur des ombres ces profils lamentables ; pas un de ces êtres qui ne fût difforme à force de misère ; et c’était si monstrueux qu’on eût dit que cela changeait la clarté du soleil en lueur d’éclair [...]. Dante eût cru voir les sept cercles de l’enfer en marche.

IV, 3, 8 est le 238e chapitre, soit le 28 août, jour de naissance de Léopoldine : nouvelle confirmation, s’il est besoin, du code calendaire, et de l’imbrication, dans l’esprit de Hugo, du sentiment privé et de la conscience politique. Ici, la vision dantesque des forçats en chemin vers le bagne dramatise l’opposition salutaire entre la solitude de l’homme privé et la solidarité du citoyen engagé, dont l’exilé a fait sa devise (« solitaire, solidaire »).

43À propos de politique, où est donc Napoléon III, au combat duquel Hugo a justement décidé de consacrer sa vie de père endeuillé, par fidélité même pour ce lien brisé par la mort ? Il y est bien présent, à condition de passer par le code calendaire. En V, 3, 8 (« Le pan de l’habit déchiré »), Jean Valjean sauve Marius par les égouts de Paris. Dans l’imaginaire hugolien, l’égout, réceptacle d’immondices enfouies sous la ville, figure le résidu matériel qui résiste au mouvement idéal du progrès historique ; il est la masse inerte qui retombe et se sédimente, parce que la société humaine est faite de matière et d’esprit, d’égoïsme et de générosité. L’égout est la face ignoble de l’humanité : la descente aux enfers qu’y effectue Jean Valjean est aussi une marche terrifiante au travers du corps social immobile, morbide, captateur. Dans sa route, l’ex-bagnard croise Thénardier, qui le rançonne ; l’égout est pour ce dernier son univers et son gagne-pain : contre quelques pièces, il ouvre la grille à Valjean, qui s’échappe du sous-sol parisien. Or ce 336e chapitre est aussi, selon le code, le 2 décembre, le jour de ce coup d’Etat contre lequel Hugo a vainement lutté et qui l’a contraint à l’exil. Le sens historique est maintenant limpide : l’égout est la société bourgeoise, qui a provisoirement arrêté l’histoire dans sa marche. Thénardier, lui, est le futur Napoléon III. Comme lui, il s’attribue faussement la gloire du Premier Empire, mais il n’en est que le détrousseur. En 1815, il fait les poches du général de Pontmercy, sur le champ de bataille de Waterloo ; en 1832, il croit reprendre à Valjean l’argent de Marius, le fils du général. Le neveu (Thénardier/Napoléon III) est bien l’envers de l’oncle : il symbolise, tapis dans le cloaque de l’égout, la tyrannie de la matière ténébreuse, alors que Napoléon Ier faisait triompher le « règne de la matière splendide » (II, 1, 18, « Recrudescence du droit divin »).

44Du même coup, le dénouement s’en trouve éclairé. Dans l’un des derniers chapitres (V, 9, 4), Thénardier se fait reconnaître par Marius grâce à un pan d’habit arraché dans les égouts. Le jeune marié découvre alors toute la vérité, et chasse le quémandeur : la bourgeoisie libérale et républicaine – c’est du moins la prophétie implicite contenue dans le roman – se débarrasse de Napoléon III, grâce au dévouement reconnu de Valjean/Hugo. Thénardier/ Napoléon III n’a plus qu’à s’exiler aux Etats-Unis, et réussir la fuite outre-atlantique qu’avait manquée son oncle en 1815. Quant à Hugo, il est investi d’un rôle à la fois sacrificiel et politique : en lui seul se rejoignent l’amour divin et l’espérance républicaine, Léopoldine et l’Histoire. Bien sûr, toute l’intrigue peut alors s’interpréter en fonction de l’équivalence Thénardier/Napoléon III. Thénardier est celui qui a compris l’intelligence du mal, et qui sait en user : d’où, parfois, la pertinence que le narrateur lui accorde. Bien avant Brecht, Hugo imagine la résistible ascension d’Arturo Ui et postule que la prise violente du pouvoir se ramène, toujours, à une histoire de bandits, sur fond de pourrissement social.

45D’ailleurs, si Napoléon III n’est pas présent en personne dans le roman, il apparaît une fois dans l’ombre de son oncle, toujours par le canal du code calendaire. Peu avant le sauvetage de Marius, Hugo avait déjà évoqué, dans une digression historique, la fange hideuse des égouts de Paris, « détritus » et « résidu » (V, 2, 2, « L’histoire ancienne de l’égout ») :

L’égout, c’est la conscience de la ville. Tout y converge et s’y confronte. Dans ce lieu livide, il y a des ténèbres, mais il n’y a plus de secrets [...]. L’histoire passe par l’égout [...]. On y respire la fétidité énorme des catastrophes sociales. On voit dans des coins des miroitements rougeâtres. Il coule là une eau terrible où sont lavées des mains sanglantes. (Ibid.)

Au chapitre suivant, Hugo rend hommage à celui qui, sous Napoléon Ier, avait eu le courage de visiter et de commencer à assainir les égouts :

Sire, dit le ministre de l’intérieur à Napoléon, j’ai vu hier l’homme le plus intrépide de votre empire.
– Qu’est-ce que cet homme ? dit brusquement l’empereur, et qu’est-ce qu’il a fait ? – il veut faire une chose, sire. – Laquelle ? – visiter les égouts de Paris.
Cet homme existait et se nommait Bruneseau. (V, 2, 3)

Le chapitre V, 2, 3 (« Bruneseau ») est le 324e, donc le 21 novembre, jour de la publication des Châtiments, où Hugo s’en prend violemment à Napoléon III : le poète se veut au Second Empire ce que fut Bruneseau pour le Premier, le nettoyeur des égouts, désormais habités par Thénardier/Napoléon III.

Hugo (3) : poétique de la schizophrénie

46Voilà les trouvailles les plus indiscutables qui permettent de supposer l’existence effective d’un code calendaire dans Les Misérables : il en est d’autres, plus secondaires ou moins probantes, qui n’ajouteraient rien à la démonstration. Il est d’autre part extrêmement probable qu’il existe d’autres dates, connues du seul Victor Hugo et donc à jamais inconnaissables du lecteur, sinon à l’état de conjecture ou de soupçon. Peu importe, d’ailleurs : le plus étrange n’est pas ce que cache le roman, mais, pour elle-même, la décision littéraire qu’a prise son auteur de le cacher, de ne pas textualiser son secret mais, au contraire, de le laisser dans sa forme de parole inaudible et absolument privée. À cet égard, Les Misérables obéissent à une logique opposée à celle des Contemplations. Ce recueil poétique, peut-être parce qu’il était fait de poèmes, était explicitement construit sur cette reconversion de l’affection paternelle en philanthropie politique. Les Misérables font la même chose, mais sans la dire, comme si ce langage du sentiment vrai, biographiquement constatable, n’avait pas sa place dans un roman.

47Car le plus extraordinaire est qu’il n’existe, dans la masse des manuscrits conservés et transmis avec tant de soin par Hugo, aucun indice du travail de cryptage, dont toutes les traces ont dû être systématiquement effacées. Or ce travail n’a pu être que difficile et minutieux. On sait que Hugo a opéré très tardivement le découpage en chapitres, à l’extrême fin du travail d’écriture et de relecture ; une grande part de son roman a été rédigée avant même que naisse l’idée du code calendaire. Une première mouture, ne comprenant que la matière des quatre premières parties (jusqu’en IV, 14, 7), a été rédigée avant l’exil. Le manuscrit a été complété et modifié de 1860 à 1862, donc pendant l’exil. L’idée du cryptage s’est sans doute imposée à lui durant cette seconde période. Quand ? Nous n’en savons rien, mais il est très tentant d’imaginer que Victor Hugo, justement parce qu’il a pris la décision de distribuer la masse narrative en 365 chapitres, garde pour la fin le découpage du texte, selon les significations qu’il prévoit d’en tirer. De plus, pour que la marche du récit, qui a sa logique propre, ne soit pas perturbée par le code, il doit sans doute limiter le nombre de dates retenues.

48Que le code, d’ailleurs, n’ait longtemps existé que virtuellement dans la genèse du roman donne à penser qu’il touche au sens profond de l’oeuvre et ne se réduit pas à un jeu de composition. Malheureusement, on ne pourra jamais savoir dans quelle mesure le projet du code a influé sur l’histoire elle-même ; en revanche, le cryptage calendaire contraint à repenser toute l’histoire génétique du roman – et, en particulier, les phénomènes d’excroissance – en fonction des nécessités du calendrier, à étudier l’évolution du roman jusque dans ses plus infimes variantes. De la première version au texte définitif, Hugo ajoute tantôt des livres entiers (I, 2, « En l’année 1817 » : 9 chapitres ; II, 1, « Waterloo » ; 19 chapitres, etc.), tantôt des chapitres isolés (I, 2, 8 : « L’Onde et l’ombre » ; III, 3, 7 : « Quelque cotillon », etc.). On devine un long travail de « calage », afin que les chapitres intégrés au code calendaire correspondent à la date choisie : Hugo calcule, ajoute ici un chapitre, place là une digression. Car le cryptage, ajouté a posteriori, résulte lui-même du travail de relecture opéré pendant l’exil. « Une tempête sous un crâne », par exemple, a été rédigé pour l’essentiel avant 1848. Reprenant le chapitre en 1861, Hugo y ajoute quelques paragraphes de conclusion, qui renvoient à sa signification calendaire et établissent notamment un parallèle explicite entre Jean Valjean et un tout petit enfant : « Il chancelait au dehors comme au dedans. Il marchait comme un petit enfant qu’on laisse aller seul. »

49L’énigme des Misérables repose sur une structure beaucoup plus complexe que celle de Dominique : le roman de Victor Hugo ressemble plutôt aux murs du bureau de Dominique, couverts de figures étranges, de dates non référencées et non signées. Les deux romans sont d’autre part eux-mêmes contemporains de l’apparition du récit d’énigme (à la manière de Poe), ancêtre du roman judiciaire ou policier, qu’annonçait déjà en filigrane, on se le rappelle, Choderlos de Laclos. La coïncidence n’est pas fortuite. Tout se passe comme si la fiction, s’éloignant également du discours éloquent du romantisme et de la rhétorique allégorisante de la production courante et standardisée, inventait un nouveau régime de parole, celui de la confidence. Inclure une énigme dans le roman, c’est tenir une parole gardée secrète, pour ainsi dire chuchotée d’un auteur à un lecteur plus attentif qu’un autre, ou peut-être plus intéressé par ce que cet auteur a à lui dire.

50Cependant, dans les meilleurs des récits à énigme – ceux d’Agatha Christie, par exemple –, tout parle : un geste, un habit, un objet, une atmosphère. Et c’est de cette confiance, déjà nostalgique, dans cette parole chuchotante et rassurante des choses que naît l’émotion du lecteur, beaucoup plus profonde qu’il est lui-même prêt à l’admettre ou, plutôt, à le comprendre. Mais le roman policier n’offre déjà qu’une forme dégénérée et ludique de l’énigme, parce que quelqu’un y est toujours chargé de résoudre l’énigme à la place du lecteur et que, surtout, on sait d’avance qu’il y a une énigme. Or le plus difficile est de savoir qu’il y a une énigme, non de l’élucider une fois qu’on l’a repérée. Hugo et Fromentin étouffent encore davantage leur parole, parce que c’est la leur propre, non celle de leurs romans ou de simples instances narratives. Ils marquent en fait l’aboutissement d’un processus commencé dès le début du siècle, chez Mme de Staël ou Chateaubriand, et continué, avec les conséquences formelles qu’on a vues, chez Balzac et Flaubert : désormais, il n’y aura de discours amoureux possible que cautionné par la parole du sujet écrivant. Faire parler d’amour dans un roman reviendra alors, pour le romancier, à raconter ses amours. Autrement dit : l’aboutissement littéraire du discours fictionnel de l’amour est l’autobiographie. C’est pourquoi il est vain, et méthodologiquement non productif, de ne pas aborder ensemble le roman et l’autobiographie, puisque leurs histoires respectives se croisent et s’engendrent mutuellement. Jusqu’à la situation proprement schizophrénique qu’adopte un Victor Hugo, où le narrateur raconte une histoire pendant que l’écrivain, avec les mêmes mots que lui, dit tout autre chose, dans un langage incompréhensible pour tout autre que lui. Situation schizophrénique et intenable : bientôt, pendant que le roman reviendra à la machinerie fictionnelle dont le naturalisme zolien marque le point optimal de fonctionnement, émergera, lentement mais sûrement, avec de moins en moins de mauvaise conscience, le continent immense, et aujourd’hui envahissant, de l’écriture autobiographique.

Notes

1 Une fois n’est pas coutume. Je me permets de renvoyer, pour une analyse plus détaillée de l’hermétisme mallarméen, à l’un de mes articles récents : Alain Vaillant, « Mallarmé ou la boîte de Pandore », Lieux littéraires/La Revue, n° 1, juin 2000, p. 139-161.

2 C’est tout le sens des commentaires dont Pierre Barbéris accompagne son édition du roman, dans la collection GF (1987).

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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