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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

Flaubert : le silence bavard de l’amour bête

Texte intégral

Flaubert (1) : une écriture à rebours

1La critique l’a assez répété depuis Makime Du Camp : Flaubert est un bavard qui a appris à se taire, C’est sur la foi de cette affirmation que la même critique fait, de Flaubert l’inventeur et le premier praticien de l’écriture moderne, d’une écriture qui se serait débarrassée de la vieille éloquence des sentiments, des convictions ou de toutes les fausses certitudes. Alors que Balzac, empêtré dans ses contradictions d’écrivain et de rhéteur (ou de Poète), en aurait été réduit à refaire indéfiniment l’Âne de Buridan, Flaubert, lui, aurait compris que le récit-fiction exigeait un véritable art d’écrire fondé, non plus sur le discours (celui des personnages ou d’un narrateur extradiégétique), mais sur la structure propre du roman et ses éléments formels spécifiques – notamment l’agencement des séquences narratives et la description. Cet avènement pourrait même, selon la biographie légendaire de l’ermite de Croisset, être précisément daté : soit de janvier 1844 (crise épileptique sur la route de Pont-l’Évêque), soit de janvier 1846 (mort du père), soit de septembre 1849 (lecture de la première version de la Tentation de saint Antoine à Louis Bouilhet et à Maxime Du Camp).

2À propos de cette séance de lecture, nous ne disposons que du témoignage très négatif de Du Camp sur la première manière de Flaubert, qu’un fatras de rhétorique ampoulée et exagérément lyrique rendrait indigeste, et déjà obsolète au moment de la rédaction : Flaubert adolescent, suivant une erreur fréquente des apprentis-écrivains, aurait reparcouru le chemin accompli par la génération précédente, et réinventé le romantisme. De là la prescription vigoureuse des deux amis : s’éloigner de toute forme de lyrisme et écrire l’histoire la plus médiocre possible, capable d’endiguer toute forme d’épanchement sentimental : on aura reconnu Madame Bovary – morte, comme chacun sait, d’avoir lu trop de romans d’amour. À la suite de cette tradition, il est habituel de considérer comme négligeables, sinon à titre de témoignages à charge et de pièces à conviction, les nombreux écrits qui précèdent la première publication – celle du roman scandaleux, en 1856-57, dans la Revue de Paris.

3Il est vrai qu’un de ces textes, et non le moindre, semble inviter à opérer cette césure à l’intérieur de la production flaubertienne. Dans le premier texte autobiographique que le jeune Gustave ait rédigé (à 17 ou 18 ans...), Mémoires d’un fou, celui-ci fait déjà le compte des rêves de jeunesse (amour, philosophie, poésie, gloire...) ; il évoque, en particulier, l’épisode matriciel de L’Education sentimentale, à savoir la rencontre à Trouville d’Élisa Schlesinger, la future Marie Arnoux ici prénommée Maria. Cette évocation suscite, en effet, l’une des rares tirades sentimentales dénuées d’ironie – mais déjà absolument mélancoliques – de Flaubert :

Aimer, se sentir jeune et plein d’amour, sentir la nature et ses harmonies palpiter en vous, avoir besoin de cette rêverie, de cette action du cœur et s’en sentir heureux ! Ô les premiers battements du cœur de l’homme, ses premières palpitations d’amour ! qu’elles sont douces et étranges ! Et plus tard, comme elles paraissent niaises et sottement ridicules ! [p. 290]

Ou encore, ces formules curieusement balzaciennes :

Est-ce que je pourrai jamais vous dire toutes les mélodies de sa voix, toutes les grâces de son sourire, toutes les beautés de son regard [...] C’était tout le charme d’un rêve avec toutes les jouissances du vrai, [p. 295-296]

Mais le personnage qui dit « je », par « vanité », se décide à perdre sa virginité avec une autre femme :

J’eus des remords – comme si l’amour de Maria eût été une religion que j’eusse profanée [...]. Qui me rendra maintenant toutes les choses que j’ai perdues : ma virginité, mes rêves, mes illusions, toutes choses fanées, pauvres fleurs que la gelée a tuées avant d’être épanouies, [p. 308]

4Il y aurait donc le temps de l’amour, d’avant la défloration et la perte des illusions. Pourtant, tout se passe comme si, malgré les apparences, cette page idéale n’était jamais tournée. Flaubert la réécrit en 1842, dans Novembre, où le personnage-principal, après la rencontre amoureuse et sexuelle, se laisse mourir petit à petit, [p. 490], Puis il y aura la première Education sentimentale, rédigée vers 1844, enfin l’Éducation que nous connaissons, commencée dès 1864 et patiemment composée, écrite et réécrite pendant cinq ans. Or, dans cette version définitive, il est frappant de constater, par rapport aux versions antérieures, que la scène de la profanation (la nuit passée avec Rosanette, dans la chambre amoureusement aménagée pour l’autre) reste un épisode marginal et secondaire, par rapport à la relation amoureuse (et non physique) entre Marie Arnoux et Frédéric Moreau. L’épisode est d’ailleurs traité, malgré l’extraordinaire économie de moyens que permet le recours à l’ironie tragique, avec tout le lyrisme sérieux qu’on trouve dans les écrits de jeunesse :

Les fleurs n’étaient pas flétries. La guipure s’étalait sur le lit. Il tira de l’armoire les petites pantoufles. Rosanette trouva ces prévenances fort délicates.
Vers une heure, elle fut réveillée par des roulements lointains ; et elle le vit qui sanglotait, la tête enfoncée dans l’oreiller.
– Qu’as-tu donc, cher amour ?
– C’est excès de bonheur, dit Frédéric. Il y avait trop longtemps que je te désirais ! [p. 307]

Le désir éprouvé pour Marie est transféré à Rosanette, ce que symbolise, de façon très clairement allégorique de la part d’un vrai amateur de Rabelais, le prêt des pantoufles. Mais, contrairement aux Mémoires d’un fou, le transfert permet d’accomplir ici l’acte sexuel sans assouvir le désir, puisque sa source véritable n’est pas atteinte. D’où l’épanchement de pleurs, en pleine nuit et alors que les corps sont au repos : Frédéric éprouve à nouveau, dans le silence à peine troublé par les bruits de l’insurrection parisienne, la force de son amour – toujours prêt à faire jaillir les larmes, ou le sperme. Cet amour ne cessera jamais, ne devra jamais cesser. C’est le sens qu’il convient sans doute de donner au double dénouement de Éducation. Dans l’avant-dernier chapitre, Frédéric s’arrange pour refuser le don que Marie Arnoux vieillie et veuve vient faire de son corps. Puis, dans l’ultime chapitre, Frédéric et son ami Deslauriers racontent une autre histoire d’inassouvissement, cette fois chez la Turque, dans une maison de plaisir provinciale d’où les deux camarades alors adolescents s’enfuient, l’un par timidité, l’autre par absence de fonds :

Ils se la contèrent prolixement, chacun complétant les souvenirs de l’autre ; et, quand ils eurent fini :
– C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Frédéric.
– Oui, peut-être bien ? c’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Deslauriers, [p. 445]

Autant dire que Marie fut aussi importante pour Frédéric que cette Turque chez laquelle il n’osait pas entrer. Ou plutôt, serait-il juste de dire, que la Turque fut aussi importante que Marie, puisqu’il la désirait et que ce désir lui est resté entier, tout le reste de sa vie : l’envie insatisfaite d’un corps prostitué se voit ainsi haussée au niveau de l’amour sublime d’une femme idéale. D’ailleurs, l’adolescent avait cueilli un bouquet de fleurs (« de gros bouquets ») dans le jardin de sa mère, pour les offrir aux pensionnaires du bordel (nommé le Panier fleuri !) ; plus tard, c’est Mme Arnoux qui avait coupé une longue mèche de cheveux pour la lui donner, avant de partir. Les bouquets, la mère, le jardin, la prostituée, la virginité : on retrouve dans un joyeux désordre tous les ingrédients du Lys dans la vallée. Puisque rien, dans L’Éducation sentimentale, n’a abouti, la tension de l’amour et du désir demeure jusqu’à la fin, alors que les deux récits primitifs [Mémoires d’un fou et Novembre) marquaient, de façon très nette et mélodramatiquement soulignée, un point de rupture qui permettait de dater et de matérialiser la fin des illusions. Reprenant cette histoire (réelle ou imaginaire : peu importe), Flaubert décide de revenir en deçà de cette limite, de laisser indéfiniment ouvert le temps des amours, des espérances et des enthousiasmes – même s’il va tragiquement de soi que cet espace non clos n’ouvre sur aucun devenir possible. Plus exactement, le roman paraît se situer de part et d’autre de cette frontière, et c’est cette invraisemblable ubiquité qui marque la singularité du discours de l’amour, placé sous le régime de la présence-absence ou d’un silence bizarrement bavard.

5Il y a donc, des Mémoires d’un fou à L’Éducation sentimentale, ce qu’on pourrait appeler, d’un troisième oxymore, une progression régressive : Flaubert construit son œuvre en revenant sur ses pas, en se plaçant toujours en retrait du point atteint au préalable et qui paraissait bien, pourtant, un point de non-retour. De là, aussi, cette impression de ressassement méticuleux et de rumination bovine qui explique qu’à peu près toute l’œuvre de l’écrivain n’est que la reprise, la réécriture obsessionnelle des écrits de jeunesse, le creusement patient et indéfini du même espace de terre. L’idée et de nombreux détails de Madame Bovary, que Maxime Du Camp attribue pourtant à un fait divers contemporain, se retrouvent dans un récit de 1837, Passion et vertu. Mazza, une femme mariée et mère de deux enfants, se prend de passion pour un médiocre séducteur qui la quitte, inquiet d’un amour si déraisonnable. La femme, devenue monomaniaque, verra et laissera mourir son mari et ses enfants, avant de se suicider à l’acide prussique, comme Emma. Et la description des premiers émois de Mazza ressemble à peu de choses près à l’évocation émue des Mémoires d’un fou. Quant à l’« œuvre de toute [s]a vie », La Tentation de saint Antoine, elle est sortie, comme L’Éducation sentimentale, d’un récit de jeunesse (Smarh) et a connu deux rédactions successives (en 1848-49 et 1869-72), avant la publication (en 1872).

6L’autre grande œuvre, Bouvard et Pécuchet, peut avoir trouvé sa figure principale, le commis, dans un article humoristique écrit et publié en 1837 dans Le Colibri, journal rouennais. Intitulé Une leçon d’histoire naturelle. Genre commis, il offre notamment la description, sensuelle et presque émouvante malgré la dérision, du travail de copie :

Il est penché sur son pupitre, la plume sur l’oreille gauche : il écrit lentement en savourant l’odeur de l’encre qu’il voit avec plaisir s’étendre sur un immense papier : il chante entre ses dents ce qu’il écrit, et fait une musique perpétuelle avec son nez. [p. 145-146]

Surtout, l’énumération des savoirs scientifiques, artistiques et philosophiques effectivement mis à l’épreuve par Bouvard et Pécuchet se trouve déjà, presque intégralement, dans Mémoires d’un fou, ce livre « qui n’est ni instructif, ni amusant, ni chimique, ni philosophique, ni agricultural, ni élégiaque, un livre qui ne donne aucune recette ni pour les moutons ni pour les puces, qui ne parle ni des chemins de fer, ni de la Bourse, ni des replis intimes du cœur humain, ni des habits moyen âge, ni de Dieu, ni du Diable, mais qui parle d’un fou » [p. 268]. À partir de cette formule dénégative, on peut reconstituer sommairement la liste suivante : la chimie, la philosophie, l’agriculture, la poésie, la science vétérinaire, l’économie, la philosophie, l’histoire, la religion. Dans Bouvard et Pécuchet, l’ordre des domaines abordé au cours du récit permet aussi d’aller, comme on le verra plus loin, de l’agriculture à la religion, en passant entre autres par diverses sciences naturelles ou physiques, la littérature, la philosophie. Même si l’on ne peut attendre de l’énumération improvisée dans le texte de 1838-39 la même cohérence rigoureuse que dans le roman, l’analogie est frappante entre les deux séries, qui vont des sciences à la religion (autre exemple de progression régressive ?). Quant à la folie qui donne déjà son titre aux Mémoires d’un fou, son évocation devait conclure le roman posthume, juste avant l’épisode de la copie – du moins sur le canevas conservé à l’état manuscrit :

Un jour, ils [Bouvard et Pécuchet] trouvent par hasard le brouillon d’une lettre écrite par le médecin. Le préfet lui avait demandé si Bouvard et Pécuchet n’étaient pas deux fous dangereux.
La lettre est une espèce de rapport confidentiel expliquant que leur manie est douce et que ce sont deux imbéciles inoffensifs. Elle résume et juge Bouvard et Pécuchet et doit rappeler au lecteur tout le livre, [p. 23]

7Des romans publiés, seul Salammbô, au bout du compte, ne se trouve pas ébauché dans un texte de jeunesse. Encore la fresque carthaginoise concentre-t-elle, sous la forme monumentale du récit historique et archéologique, la thématique sadienne qui est, avec Rabelais, l’une des deux influences avouées de l’œuvre. Cependant, la ressemblance des sujets et des schémas fictionnels serait en elle-même peu significative, si l’on n’observait pas, des premiers essais jusqu’aux livres de la maturité, une remarquable continuité stylistique. Là encore, la tradition critique a fait efficacement écran, vulgarisant l’idée d’un changement profond de manière entre les uns et les autres. Après s’être abandonné à l’abondance discursive et à l’excès verbal communs aux romantiques, Flaubert serait brutalement passé, à la suite d’un retournement esthétique spectaculaire, à une extrême concision d’écriture, obtenue par un effort constant sur soi-même et une violence volontaire, pour ainsi dire repentante, faite à soi-même. Or ce renversement est, non seulement faux, mais invraisemblable. Au contraire, il suffit de lire les œuvres de jeunesse pour être frappé d’être en face, non seulement d’un style constant, maîtrisé et cherchant autre chose que le seul effet – comme il arrive le plus souvent chez des débutants –, mais encore d’un style qui, déjà, a la marque du Flaubert accompli. La marque, à savoir son phrasé caractéristique, la respiration particulière de son écriture (ou de sa voix), cette manière d’interrompre net la phrase, de s’en tenir à une syntaxe simple et brusque, de passer à la ligne sans crier gare, de façon à la fois très prosaïque et très poétique – comme si on avait affaire, déjà, à des énoncés arrachés au silence ou au blanc de la page et presque criés (gueulés, dirait Flaubert), à des fragments descriptifs ou narratifs juxtaposés sans liant rhétorique : d’une façon très évidemment opposée à celle qu’a la phrase romantique de se laisser guider par sa force d’entraînement (ou d’inertie). En revanche, cette première manière fait, il est vrai, un usage surabondant et systématique de la première personne, première personne des personnages ou, plus souvent, d’un narrateur qui se raconte et qui parade – avec la faconde adolescente d’un Rimbaud, du je d’Une saison en enfer. C’est, en l’occurrence, la disparition de ce je originé et clairement situable qui provoque, du même coup, la naissance du célèbre discours indirect libre de Flaubert ; celui-ci n’est qu’un trait second du style, et vient, chronologiquement, après l’invention du nouvel ordre syntagmatique. L’usage de l’indirect libre ne signifie pas qu’il n’y ait plus de parole chez Flaubert, mais que le lieu d’énonciation a changé, ou plutôt qu’une parole désormais se fait entendre sans qu’il soit nécessaire de circonscrire dans la fiction un lieu d’où elle puisse s’énoncer.

8L’erreur toute simple est de se représenter plus ou moins consciemment la trajectoire flaubertienne comme un parcours linéaire dont le point d’aboutissement serait cette dérision désespérée que chaque œuvre ne cesserait d’approfondir et dont le Dictionnaire des idées reçues constituerait alors le point d’aboutissement. Il y aurait les textes d’avant et d’après la dérision, ceux de la parole lyrique puis de l’ironie silencieuse. Mais c’est là une lecture anachronique de l’œuvre, qui, littéralement, prend à rebours la chronologie et la logique de la création littéraire. Flaubert commence son œuvre là où Balzac terminait la sienne – avec cette vision désenchantée et morbide de la vie, dans La Cousine Bette qui, pour cette même raison, fascinait Zola –, par la dérision et la désillusion. Il faut d’ailleurs bien de la naïve confiance dans les choses humaines pour imaginer que le désespoir ironique puisse être en soi une philosophie de quelque valeur et de quelque originalité, pour un écrivain – qu’il soit Flaubert, Céline ou Beckett. Quant à Flaubert en particulier, il appartient à une génération d’artistes et d’intellectuels – celle de Baudelaire, aussi – qui fut convaincue, pour d’assez vraisemblables raisons, que rien, dans le monde nouveau qu’ils entrevoyaient, ne vaudrait plus la peine d’être vécu. Le problème n’est pas d’expliquer le cheminement vers la désillusion : c’était la pente descendante du temps, que dévalaient les larmes de tous les enfants du siècle ; il est de répondre à cette question autrement épineuse : que faire (et, singulièrement, qu’écrire) lorsque la désillusion est un fait acquis ? C’est dans la réponse apportée à cette commune et banale interrogation que réside l’originalité flaubertienne.

Flaubert (2) : parler pour durer

9Le premier élément de réponse est apporté par Flaubert lui-même, dans une des nombreuses réflexions incidentes qui émaillent sa correspondance avec l’ami disparu prématurément le 3 avril 1848 et dont l’ombre hantera l’œuvre à venir, Alfred Le Poittevin : « Quelle plate bêtise de toujours vanter le mensonge et de dire : la poésie vit d’illusions : comme si la désillusion n’était pas cent fois plus poétique par elle-même ! » (lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845). Bien sûr, on admettra sans peine que la désillusion, avec son cortège de tristesses et de mélancolies, soit un objet bien plus poétique ou romanesque que l’illusion heureuse. Mais c’est de bien autre chose qu’il s’agit ici. L’émotion née d’une illusion comporte, par nature, deux aspects : d’un côté, la puissance de rêve et d’enthousiasme qu’elle suscite, a priori poétique – de cette poésie qu’on assimilera au romantisme –, de l’autre l’objectif fallacieux sur lequel elle se cristallise, et dont la fausseté même fragilise et contamine la poésie qui en émane : poésie précaire et factice, qui a besoin d’un mensonge ou d’une erreur pour exister. C’est la prise de conscience amère de cette ambivalence originelle qui conduira la génération de Flaubert au dégoût du lyrisme romantique. Mais, la plupart, alors, s’arrêteront à ce dégoût, et passeront à autre chose. Flaubert, lui, perçoit que la poésie parfaite ne devrait être faite que de cette émotion-là, détachée de tout élément extérieur : une pure émotion, sans autre aliment qu’elle-même. Et cette émotion, note-t-il pour Le Poittevin, ne peut naître que de la désillusion, que d’un esprit qui a résolu de se détacher du monde extérieur et de ce qu’il est habituel d’en attendre. En ce sens, la désillusion est la condition même de la poésie, et non ce qui en marquerait le terme, comme c’est encore le cas dans l’univers balzacien. Nous sommes, en fait, toujours dans cette logique ubiquiste de l’au-delà et de l’en deçà : le poète selon Flaubert doit éprouver toute l’émotion de celui qui est en deçà de la désillusion, mais une émotion indéfiniment amplifiée parce qu’il se situe au-delà de la désillusion et qu’il sait donc qu’aucune déception ne peut désormais la faire s’évanouir.

10Cependant, pour qu’un tel paradoxe soit sérieusement tenable, il ne faut pas que la désillusion soit dotée de plus de réalité que l’illusion : faute de quoi la désillusion couperait court à toute forme d’investissement poétique. C’est d’ailleurs dans cette exacte symétrie entre l’illusion et la désillusion que réside la stérile opposition entre le romantisme et le réalisme, au milieu du xixe siècle. Le romantique parle – et parle abondamment, on l’a vu avec Balzac – parce qu’il est encore convaincu que le discours, dans certaines conditions, est plus fort que les choses, et plus réel qu’elles : cette conviction caractérise, très exactement, la pensée utopique. Le réaliste – à la manière de Champfleury ou des Goncourt – est revenu de ces enthousiasmes illusoires ; il pense qu’il n’y a de vrai que les choses vues, et que le discours doit s’effacer au profit de l’exacte représentation du réel. Pour Flaubert, les choses ne sont ni plus ni moins réelles que les discours. À vrai dire, les unes et les autres sont également irréelles, et c’est cette équivalence qui a donné à penser, malgré les protestations irritées de l’intéressé, que Flaubert était un réaliste. Il a passé pour un réaliste, parce qu’il opposait aux mots le déni des faits : par exemple, aux belles illusions de l’amour romanesque les médiocrités de l’adultère provincial, dans Madame Bovary. C’était ne pas voir que, de façon parfaitement réversible, le réel pouvait être annulé par les mots ; après tout, le suicide d’Emma prouve tragiquement la supériorité de son amour sur toute force extérieure, une telle supériorité qu’elle révèle par ricochet l’amour à celui qui en semblait définitivement incapable : à Charles, qui en meurt, emporté à son tour par le romanesque – ce romanesque qui, on ne l’a pas oublié, faisait déjà mourir de chagrin le personnage principal de Novembre... Or, cette équivalence de nature entre le discours et le réel se trouve déjà formulée dans le paragraphe XX d’un autre texte de jeunesse, Angoisses :

Qu’est-ce qu’un mot ? Rien, c’est comme la réalité ! une durée, [p. 258]

Cet énoncé lapidaire, écrit alors que son auteur n’a sans doute guère plus d’une quinzaine d’années, a pour la poétique flaubertienne une valeur programmatique. Les mots, « c’est comme la réalité » : il n’y a donc pas lieu d’opposer le discours et la réalité, un Flaubert qui parle à un Flaubert qui montre, puisqu’il s’agit des deux modalités, formellement distinctes mais identiques par nature, d’une même chose qu’il reste, bien sûr, à définir. On peut tirer de cette idée deux corollaires symétriques.

11D’une part, parler revient, au moins fantasmatiquement, à ne faire qu’un avec le réel, à se fondre en lui. Le discours flaubertien poursuit à son tour le désir de transmutation qui rappelle, sous une forme extrémiste et totalement déspiritualisée, la phrase évangélique. Non pas « le Verbe s’est fait chair », mais « le Verbe (ou celui qui manie le Verbe) s’est fait matière » ; « être la matière », c’est par ce désir, hérétique et évidemment impossible, que se conclut la dernière tirade d’« Antoine, délirant », dans la Tentation ; être pierre, suggère dans un raccourci imagé la correspondance avec Louise Colet. D’autre part et réciproquement, être (ou, du moins, montrer) la matière, c’est encore tenir un discours, parler – d’une manière spécifique et paradoxale, il est vrai. Flaubert ne cesse donc pas de parler, même s’il n’a plus besoin de mettre des guillemets à son texte, qui est tout entier fait de paroles. Cette bizarrerie explique aussi, sans difficultés, l’apparente énigme du gueuloir. Pourquoi un écrivain aussi méfiant à l’égard de l’éloquence et de ses facilités éprouvait-il le besoin de dire, de gueuler ce qu’il écrivait ? C’est que les mots qu’il écrit doivent être parlés pour exister comme des choses. Le mot fait corps avec la voix qui l’énonce, tout comme les choses sont entièrement dans le regard qui les voit. Mais « gueuler », éprouver l’épaisseur physique du mot, c’est tout le contraire de déclamer à la manière du rhéteur, qui veut faire croire que dire le mot revient à montrer la chose, déréalisant ainsi et le mot et la chose.

12Un mot, c’est « comme la matière », a donc noté Flaubert. Mais il encadre cette formule d’une précision contradictoire. Qu’est-ce qu’un mot ? « Rien, c’est comme la réalité ! une durée ». Il va de soi que le rien ne dure pas. Sauf si ce rien n’est pas tout à fait rien : c’est ce presque rien qu’il reste à définir, et qui n’est pas une chose, une réalité tangible et observable, mais une durée. En termes philosophiques, on voit bien que Flaubert touche ici, de façon intuitive, à une des grandes questions de la métaphysique classique. On pourrait évoquer l’empirisme anglo-saxon et anti-cartésien, selon laquelle toute pensée, abstraite ou concrète, résulte exclusivement des perceptions sensorielles – ce qui implique la conscience du temps qui passe, ou, grâce à la mémoire, du temps passé –, le criticisme kantien, ou la pensée phénoménologique qui prendra corps un demi-siècle plus tard, avec l’œuvre d’Husserl. Mais on fera l’économie de ces digressions philosophiques : en critique littéraire, il est de bonne méthode de rester au même degré d’ignorance – ou, plus exactement, d’indéfinition conceptuelle – que les écrivains, afin de ne pas dénaturer leur réflexion, ou de ne pas la déplacer sur un terrain qui n’est pas le leur.

13Car Flaubert ne dit pas que les choses (ou les mots) existent parce qu’elles (ou ils) durent, ni parce qu’on a conscience qu’elles (ou ils) durent. Plus radicalement, il dit – du moins, il laisse entendre – que ces choses ou ces mots n’ont aucune réalité (en soi ou pour nous, peu importe ici) mais que, pourtant, elles nous transmettent la sensation de la durée, du temps qui passe. L’essentiel ne réside ni dans les réalités éternelles, qui intéressent les religions et les métaphysiciens, ni même les réalités qui adviennent au cours du temps, et que l’Histoire romantique a découvertes avec passion et ivresse, mais dans la sensation, à la fois jouissive et douloureuse, que le temps passe. Et qu’il dure. On comprend désormais la contradition apparente. « Rien [...] une durée » : il ne faut rien rechercher dans cette durée que la durée elle-même, et le vertige éprouvé par celui qui a la sensation que le temps passe, pour ainsi dire à l’état pur. Enfin, pour que cette perception soit pleinement ressentie, sans être parasitée par des affects secondaires, il est indispensable d’avoir cessé de croire qu’il pourrait y avoir des choses, dans cette durée, autres que la durée : donc, d’avoir perdu ses illusions (notamment celle de l’Histoire) et d’occuper l’espace, absolument vide, de la désillusion poétique. La fonction singulière de l’art, qui la distingue en particulier des professions intellectuelles (philosophe, savant, historien), c’est de donner forme (une forme vide, mais une forme cependant) au temps qui passe, et qui ne fait que passer, en durant.

14En outre, la notion de durée permet de traduire en une poétique précise et singulière l’équivalence des mots et de la réalité. Si la réalité n’est ni la réalité ni la perception, mais la perception du temps de la perception, le mieux, pour faire percevoir ce temps, est de donner le sentiment de ce temps par celui d’un autre temps, linéaire et mesurable : celui de la parole. En parlant, je fais ressentir que le temps passe, et j’offre un analogon du temps que je passe à percevoir les choses. En effet, comme cette perception des choses se réduit à la perception du temps que je passe à les percevoir, je n’ai qu’à parler, parler d’une manière telle que je fasse éprouver, aussi concrètement que possible, la sensation du temps que je passe à parler. Or, pour accéder à ce parler-là, je dois veiller à ne pas parler n’importe comment, et à ne pas dire n’importe quoi. Bien sûr, il ne faut surtout pas parler en faisant croire qu’on dit quelque chose (à la façon des romantiques) : ce quelque chose illusoire oblitérerait la perception du temps. Il ne faut pas non plus, comme le Théophile Gautier des Jeunes-France, parler ostensiblement pour ne rien dire : le discours, à la manière d’un vieux disque rayé, paraîtrait bégayer, se répéter mécaniquement et faire revenir, toujours, au même instant, en produisant une impression à la fois de vide et de trop-plein. La bonne parole est, au contraire, une parole qui dit la durée ; pour dire la durée, le plus simple est encore de dire la perception du temps qui passe, qui ne peut elle-même s’exprimer que par la perception de réalités inscrites dans la durée. La boucle est bouclée : pour représenter le réel (c’est-à-dire la durée), l’écrivain fait entendre des mots ; pour faire entendre des mots (en tant que support d’une parole qui dure), il les emploie à exprimer la perception du réel.

15La formule flaubertienne peut maintenant se résumer en quatre principes :

  1. Le réel n’existe que par la perception qu’en a un sujet, et davantage encore par la conscience que le sujet acquiert de percevoir, qui se double du sentiment intime de s’éprouver comme durée.
  2. Ce qui importe, c’est donc beaucoup moins ce qui est perçu que le sujet percevant, et beaucoup moins le sujet percevant que l’expérience perceptive considérée en elle-même et du point de vue duratif.
  3. Cette expérience durative de la perception du réel se figure et s’incorpore dans la parole.
  4. De même que l’acte perceptif vaut en tant que tel, et non pour son lien avec l’acteur anecdotique de cette perception, la parole, pour se manifester comme durée, n’a pas besoin d’être rapportée à un locuteur déterminé et individué : l’essentiel est qu’« on » parle.

16Il est facile aussi, à partir de ces principes généraux, de déduire les cinq traits distinctifs de l’écriture de Flaubert, qui ont été depuis longtemps analysés formellement :

  1. Il n’y a pas chez Flaubert de réalité décrite sans la présence, implicite ou explicite, d’un sujet percevant. En termes de narratologie, cette présence se manifeste par la systématisation de la focalisation interne, d’une focalisation flottante qui passe sans difficultés d’un personnage à l’autre, voire à un narrateur extradiégétique : on sait combien chez Flaubert, la ligne de démarcation est fragile entre les modes de focalisation.
  2. Dans un récit ordinaire, le temps est considéré comme une succession d’instants et d’événements ; ainsi, dans le roman populaire tel qu’il se constitue dans les romans de Dumas ou de Sue, c’est la multiplication et l’enchaînement des épisodes qui fait la qualité de la narration : le temps y est, pour ainsi dire, vécu en accéléré (d’où l’impression de suspens : le lecteur n’a même plus le temps de bouger ou de respirer). Au contraire, le roman de Flaubert, pour faire éprouver, aussi fort que possible, l’écoulement du temps, cherche à le ralentir, à enliser l’action : c’est pourquoi les séquences descriptives l’emportent sur les narratives, les personnages contemplatifs et passifs (jusqu’à l’impersonnalité) sur les hommes d’initiative, les objets (immobiles, par nature) sur les êtres vivants et, plus nettement encore, sur les êtres humains : la description est le moyen littéraire qui permet de traduire l’acte de perception, et d’en mesurer en mots la durée.
  3. Cette perception prend toujours la forme d’un discours, réel ou virtuel. D’où l’importance du style indirect libre, qui n’est pas plus facile à distinguer de la pure narration que la focalisation interne l’est de l’absence de focalisation : « on » parle chez Flaubert comme « on » voit. Il en ressort l’impression que la parole est partout disséminée sans être jamais localisable, qu’on a affaire à un enchevêtrement de paroles structuré – confusément – par les différentes techniques de modalisation ou par les conventions typographiques (guillemets, italiques).
  4. Cette parole omniprésente est une parole confuse – anonyme, murmurée ou approximativement rapportée. À contrario, les paroles précisément attribuables à des personnages, qui, eux, ont quelque chose à dire, sont des caricatures de paroles, dérisoires, ridicules ou haïssables : la parole vivante, qui dure et fait durer, est hors des guillemets, une sous-conversation avant la lettre (sarrautienne).
  5. Pour que le lecteur en éprouve pleinement la durée arrachée au rien, cette parole vivante doit rester une parole précaire, qui fasse effort pour exister et persister : d’où l’usage flaubertien, déjà commenté, du blanc, de l’asyndète et du paragraphe. Esthétique du laconisme que Flaubert lui-même date précisément de la rédaction de Par les champs et par les grèves (1847) : « C’est la première chose que j’ai écrite péniblement » [lettre à Louise Colet, 3 avril 1852].

Flaubert (3) : l’amour « sur les bords seulement »

  • 1 Charles Baudelaire, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. 2, 1976, p. 694.

17Tout art, selon Flaubert, est donc art du temps, manière de figurer et de fixer le temps qui passe. C’est aussi, d’ailleurs, la définition que donnait Baudelaire, en 1863, de l’« art moderne » : « tirer l’éternel du transitoire »1. À l’intérieur de la littérature, le roman est l’art littéraire du temps (l’art de saisir par les mots la sensation de la durée), alors qu’il revient à la poésie, suivant la conception que s’en fait Flaubert, d’être l’art de figurer, grâce aux artifices de la versification, l’illusion de l’intemporalité : ce en quoi le roman est selon lui, par nature, supérieur à la poésie. Il y a là, en son sens philosophique le plus strict, un épicurisme esthétique qui explique le but ultime de l’écrivain et de l’artiste : jouir du temps, créer un état de vacuité intérieure, rendre disponible aux infimes vibrations de tout ce qui vit et se contente de vivre. En deux mots, « faire rêver » :

Ce qui me semble à moi le plus haut dans l’Art (et le plus difficile), ce n’est ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d’agir à la façon de la nature, c’est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d’aspect et incompréhensibles. Quant au procédé, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme l’Océan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel [...] Par de petites ouvertures on aperçoit des précipices ; il y a du noir en bas, du vertige. Et cependant quelque chose de singulièrement doux plane sur l’ensemble ! C’est l’éclat de la lumière, le sourire du soleil, et c’est calme ! c’est calme ! (lettre à Louise Colet, 26 août 1853)

  • 2 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. 1, 1975, p. 658.
  • 3 Charles Baudelaire, Sur mes contemporains, Gallimard, Paris, t. 2, 1976, p. 174.

18Or, cela ne va pas de soi de créer ces moments particuliers et privilégiés de calme, qui font rêver, « à la façon de la nature ». Il y faut une faculté particulière, un état hyperesthésique qui fait ressentir les choses mêmes qui sont imperceptibles normalement, qui fait voir les choses invisibles – une chose aussi invisible, par exemple, que le temps. Comme le note Baudelaire, « il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté »2. S’il ne précise pas, dans cette page de ses journaux intimes, dans quelles circonstances surviennent ces instants « presque surnaturels », il évoque ailleurs, à propos du poète et chansonnier Pierre Dupont, l’« opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poètes, ou aux poètes quand ils sont amoureux », qui fait que « la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et sur les flots »3.

19Cette hyperesthésie amoureuse, qui permet d’éprouver de la manière la plus aiguë le temps de l’émotion et que Baudelaire a si obstinément refoulée hors de son œuvre, est exactement celle que décrit Flaubert en ouverture de L’Éducation sentimentale – et, avant elle, dans Mémoires d’un fou et Novembre. Frédéric, immobile, jouit du spectacle changeant qu’offre la navigation sur le Ville-de-Montereau (c’est la meilleure position pour un héros flaubertien : être immobile sur un véhicule mobile, bateau ou voiture ; il faut bien que quelque chose bouge, pour que le rêve progresse, calmement). Arrive Marie Arnoux, « comme une apparition », et Frédéric regarde :

Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites, [p. 40-41]

D’emblée, le désir de posséder s’est transformé en désir de voir et de connaître, et ce désir est douloureux parce qu’il est condamné à ne jamais aboutir. On ne peut tout connaître de l’autre puisqu’on n’est jamais l’autre (et même, dans ce cas...) : Frédéric s’installe dans une durée interminable qui, comme toutes les choses qui ne s’achèvent pas, lui apportera plaisir et souffrance. Grâce à l’amour, il découvre le plaisir sado-masochiste du temps qui passe, la passion de durer. Et c’est parce qu’il a fait l’expérience de l’amour qu’il entre, une fois que Mme Arnoux est partie et a libéré son espace visuel, dans l’univers de la perception rêveuse – qui est aussi, selon la définition de Flaubert, celui de l’Art – :

L’univers venait tout à coup de s’élargir. Elle [Marie Arnoux] était le point lumineux où l’ensemble des choses convergeait ; – et, bercé par le mouvement de la voiture, les paupières à demi closes, le regard dans les nuages, il s’abandonnait à une joie rêveuse et infinie.
À Bray, il n’attendit pas qu’on eût donné l’avoine, il alla devant, sur la route, tout seul. Arnoux l’avait appelée. Il cria très haut : « Marie ! » Sa voix se perdit dans l’air.
Une large couleur de pourpre enflammait le ciel à l’occident. De grosses meules de blé, qui se levaient au milieu des chaumes, projetaient des ombres géantes. Un chien se mit à aboyer dans une ferme, au loin. Il frissonna, pris d’une inquiétude sans cause. [p. 44-45]

L’image admirée et désirée de Marie s’est élargie à la dimension de l’univers, mais elle s’y est dissoute. L’« inquiétude sans cause » prolonge la « curiosité douloureuse » ; mais c’est maintenant une curiosité d’autant plus douloureuse qu’elle paraît sans point d’application. Il reste la sensation, infiniment troublante et inquiétante, qu’éprouve Frédéric d’exister, comme être de désir, de perception et de rêve. Ces premières pages nous donnent déjà la morale de l’histoire (celle de Frédéric Moreau) et le secret d’une écriture (celle de Flaubert) : l’essentiel n’est pas d’aimer Marie Arnoux, mais d’aimer ; et l’essentiel n’est même pas d’aimer, mais d’éprouver cette hyperesthésie spatiale et temporelle dont, il est vrai, l’hyperesthésie amoureuse paraît la condition nécessaire, et qui se manifeste dans la capacité, délicieusement douloureuse et hypertrophiée par l’« inquiétude sans cause », à percevoir les choses. Il s’ensuit, très concrètement, qu’il n’est pas besoin, dans les textes, de parler d’amour ou de raconter des histoires d’amour ; il suffit de montrer l’amour. Et le meilleur de l’amour, pour Emma Bovary ou Frédéric Moreau, n’est pas dans les aventures avec Rodolphe, Léon, Marie ou Rosanette ; mais dans la contemplation, textuellement décrite, d’un paysage, d’un habit, d’un repas.

20D’ailleurs, il n’est pas assez de dire qu’il n’est pas besoin de parler d’amour, pour le dire littérairement. Il ne faut surtout pas parler d’amour, à moins de vouloir retomber dans l’ornière des illusions romantiques, des réalités qui n’en sont pas et des protestations de vérité qui mentent. En ce sens, chaque roman de Flaubert est un long et continu écrit amoureux, qui dure tant qu’il n’y est pas question d’amour : avec Flaubert, l’amour est devenu amour d’écrire, capacité d’éprouver le vertige amoureux dans l’écriture, qui s’efforce de transcrire la durée de la réalité par la durée des mots. Balzac réunissait en un couple indissoluble l’amour et la littérature ; Flaubert substitue la deuxième au premier, et cet escamotage volontaire marque la naissance de la conception moderne de la littérature, à laquelle Baudelaire parvient en même temps mais par une manœuvre plus violente et spectaculaire – à savoir la condamnation formelle et définitive de l’amour.

21Faisant ainsi, Flaubert place son lecteur, et lui-même comme écrivain, dans une situation étrange. D’un côté, ses romans, lorsqu’il raconte des histoires d’amour et qu’il laisse ses personnages parler d’amour, offrent systématiquement l’image pitoyable d’une farce ; de l’autre, il enveloppe ces intrigues dérisoires dans une écriture inlassablement amoureuse, vibrante d’émotion et de rêve. C’est d’ailleurs la juxtaposition de ces deux registres qui crée le cadre formel du lyrisme de la désillusion par quoi j’ai commencé. Il y aurait deux sortes d’amour : l’amour des histoires d’amour (caricature d’amour, sur fond de convenances sociales et d’impulsions sexuelles), et l’amour comme libre disponibilité et plaisir d’éprouver les choses (puis, le cas échéant, d’écrire les mots).

22L’idéal est, bien sûr, que ces deux amours se rejoignent et que les aventures humaines soient à la hauteur des choses. Cette coïncidence survient lorsque l’amour est encore à venir, et que l’amoureus(e) le vit par avance et en rêverie, par le rapport hyperesthésique qu’il établit avec le monde : c’est le regret de cet état virtuel qui fait dire à Deslauriers et à Frédéric : « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ». Il est une autre circonstance où l’amour sentimental rejoint la disponibilité aimante, où l’amant(e) fait corps à nouveau avec les réalités sensorielles et naturelles : c’est lorsqu’il meurt et que sa mort, renvoyant toutes les illusions à leur nullité, laisse l’individu, redevenu amas de chair, se fondre avec la nature, « être la matière » réellement et pour toujours. Sans y mettre tout le macabre morbide qu’y ajoute Baudelaire dans sa description d’Une charogne, Flaubert fait ainsi de la mort (l’état de cadavre) l’accomplissement paradoxal de l’amour. En quelque sorte, le cadavre réalise la synthèse de l’illusion poétique et de la désillusion philosophique. Ecrivant à Louise Colet, il n’a pas mieux que le cadavre d’Emma à invoquer, pour prouver la parfaite réussite artistique de cette histoire d’amour – et de son pouvoir d’« illusion » – :

Que l’on pleure moins à la mort de ma mère Bovary qu’à celle de Virginie [dans Paul et Virginie], j’en suis sûr d’avance. Mais l’on pleurera plus sur le mari de l’une que sur l’amant de l’autre, et ce dont je ne doute pas, c’est du cadavre. Il faudra qu’il vous poursuive. La première qualité de l’Art et son but est l’illusion, (lettre à Louise Colet, 16 septembre 1853)

Bien sûr, l’illusion en un sens exclusivement artistique (Aristote, pour désigner la même notion, parlait de mimésis) ; dans l’ordre des réalités humaines, le cadavre est la seule manière de créer une pure illusion artistique, puisque la mort rend obsolètes et incongrues, d’un coup, toutes les sortes d’illusions existentielles.

23Que le cadavre incarne, littéralement, l’idéal artistique de Flaubert, L’Éducation sentimentale en offre un autre indice. Dans ce roman aux résonances très fortement autobiographiques, on sait que le protagoniste, Frédéric Moreau, est à bien des égards un double fictionnel très vraisemblable de Gustave Flaubert. Mais il est aussi, fondu parmi les seconds rôles, un autre personnage qui figure, avec la dose convenable de dérision qui convient à l’auto-représentation, l’écrivain : le peintre Pellerin. Pellerin a toutes les apparences de l’artiste raté, accumulant les théories et les discours à l’emporte-pièce qui assènent des vérités définitives – mais dont le ton et le contenu font curieusement écho au Flaubert de la correspondance –, et se lançant dans des compositions trop ambitieuses qui s’achèvent dans le doute et la médiocrité. Or Pellerin, après avoir apparemment manqué le portrait de Rosanette, alors maîtresse de M. Arnoux, est invité à exécuter un autre portrait, celui de l’enfant mort de la même Rosanette – l’enfant qu’elle venait d’avoir avec Frédéric, et qui devait la racheter d’une vie de prostitution.

24La scène [p. 420] est typiquement flaubertienne, à quatre personnages. Le premier, immobile et silencieux, est le petit cadavre, dont le texte précise seulement qu’il a les « yeux bistrés » et la « face livide ». Le deuxième est la mère, sincèrement désespérée, donc forcément ridicule, sorte de toupie hystérique et écervelée, incapable de prononcer aucun mot sensé :

Elle [Rosanette] le [l’enfant] prit, le secoua, l’étreignait en l’appelant des noms les plus doux, le couvrait de baisers et de sanglots, tournait sur elle-même éperdue, s’arrachait les cheveux, poussait des cris ; et se laissa tomber au bord du divan, où elle restait la bouche ouverte, avec un flot de larmes tombant de ses yeux fixes.

Frédéric, lui, ne dit rien, ou presque, parce qu’il a la tête ailleurs et que la mort lui serait totalement indifférente si, au fond de lui, il n’y voyait le présage d’un vrai malheur, qui le toucherait, lui ; il est triste aussi parce qu’il voudrait être ailleurs (auprès de Mme Arnoux), si bien que la seule belle douleur de l’épisode est celle d’un homme indifférent à l’événement lui-même : après le grotesque, l’ironie. Puis arrive Pellerin, qu’on a appelé pour faire le portrait, parce que, explique Frédéric, un portrait vaut mieux que l’embaumement désiré par Rosanette, qui est « impraticable sur des enfants si jeunes ». Le peintre commence par un calembour – un de ces mauvais jeux de mots dont Flaubert ne pouvait se passer – : cet enfant est « une véritable nature morte ». Puis il en vient, selon son habitude, à des considérations d’esthétique générale : « Eh ! je me moque de la ressemblance ! À bas le réalisme ! C’est l’esprit qu’on peint ! Laissez-moi ! Je vais tâcher de me figurer ce que ça devait être ». Il y a contradiction dans les termes : c’est « l’esprit » qui compte, mais l’esprit de « ça », de ce cadavre livide, de ce petit morceau de chair inerte. Et, pour peindre l’esprit de « ça », Pellerin en a la brutale et inattendue révélation, il suffit de rester à la surface, de saisir les contours, sans chercher à percer les mystères de la personne : « Ah ! une idée ! un pastel ! Avec des demi-teintes colorées, passées presque à plat, on peut obtenir un beau modelé, sur les bords seulement ». « [D]emi-teintes », « presque à plat », « sur les bords seulement », la formule est trouvée, et caractérise la manière, toute en litotes et en creux, du romancier Flaubert. De même que ce petit corps d’enfant inanimé (donc silencieux) est comme l’empreinte mortuaire de l’idylle vécue entre Frédéric et Rosanette, la meilleure manière d’écrire une histoire d’amour est d’en tracer l’esquisse « presque à plat », et « sur les bords seulement ». Comme il est fait dans Madame Bovary, cette autopsie d’une passion qui est à l’œuvre de Flaubert ce que représente, pour Pellerin, le portrait de l’enfant-mort : l’invention d’une forme artistique.

Flaubert (4) : volupté de la bêtise

25La forme nouvelle que paraît imposer le scandale de Madame Bovary est, comme le petit de Rosanette, moribonde dès la naissance et, pour Flaubert, un exercice contre-nature, le reniement de ce qu’il était parvenu à concevoir littérairement, cette parole-durée, diffuse dans le tissu interstitiel de l’écrit, ce brouhaha confus et murmuré qui recouvre le récit, tout comme la vapeur du Ville-de-Montereau, au début de L’Éducation sentimentale, « enveloppait tout d’une nuée blanchâtre » [p. 37]. Aussi est-ce après le livre-événement de 1857 que commence le cheminement régressif déjà noté à propos des écrits de jeunesse, et qui conduit Flaubert à revenir avec beaucoup de cohérence à ses premières dilections – mais sans renoncer, bien sûr, à l’avancée esthétique que constitue Madame Bovary.

26Pour mémoire, reparcourons brièvement ce trajet fait à reculons. La première étape, Salammbô, a l’allure d’un antidote. Après l’ironie en demi-teinte du roman de mœurs occidentales, la fresque orientale, qui hyperbolise là où Madame Bovary jouait sur l’implicite, et recouvre de couleurs l’esquisse réaliste en camaïeu. Flaubert, en somme, s’abandonne au plaisir discursif de décrire et offre un équivalent littéraire du premier tableau de Pellerin – le portrait de Rosanette, qui n’était peut-être pas aussi manqué que le roman le laisse allusivement supposer :

[...] peu à peu, la coloration variée de son modèle l’avait séduit ; et il avait travaillé franchement, accumulant pâte sur pâte et lumière sur lumière [...]. Ensuite il avait cherché, en les [les contours] rongeant, à y perdre, à y mêler les tons de la tête et ceux des fonds ; et la figure avait pris de la consistance, les ombres de la vigueur, [p. 241]

Il suffit de se reporter à la description du tableau de l’enfant pour constater que le portrait de la mère en prend l’exact contre-pied. Mais Flaubert, lui, a peint l’enfant (Madame Bovary) avant de colorier la mère (Salammbô).

27Avec Salammbô, cependant, on restait dans le cadre d’un roman antique, où un récit solidement charpenté, et adossé à la vérité historique, libérait de larges pans descriptifs, vastes et nets ; mais d’un roman antique dont la matière n’était pas tirée de la bonne Antiquité, académique et scolaire, celle de la Grèce et de Rome : on aurait pu avoir l’assassinat de César, le suicide d’Antoine ou de Néron, la folie meurtrière de Caligula ; Flaubert choisit l’histoire de la ville (Carthage) dont la victoire, grâce à Hannibal dont la silhouette enfantine se profile dans le roman, aurait changé le cours des choses ; la victoire n’a pas eu lieu, et c’est d’un spectre de l’Histoire (Carthago delenda est...) qu’il est question dans Salammbô, et dont la nature spectrale justifie d’avance les débordements d’un fantastique sanguinaire et terrifiant. À partir de L’Éducation sentimentale, la structure du roman elle-même commence à se déliter. La narration n’offre plus, au lieu d’un récit linéaire et progressif, qu’une mosaïque de séquences juxtaposées, que des fragments d’une farce multiple qui ne mène à rien. Pour l’essentiel, il n’y a plus que des paroles : paroles d’amis refaisant le monde et la civilisation à perdre haleine, paroles tirées des diverses scènes de la comédie humaine (comédie politique, aristocratique, mondaine, révolutionnaire, industrielle, etc.), et, surtout, l’inextinguible parole de l’amour (non pas tant les paroles prononcées entre les amants que la parole que Frédéric se murmure à lui-même, dans une préfiguration de monologue intérieur). Jusqu’au dénouement, qui est fait de deux conversations : la première entre amants (Marie et Frédéric), la seconde, dont on peut penser selon sa position terminale qu’elle est la principale, entre amis (Frédéric et Deslauriers).

28Quant à La Tentation de saint Antoine, reprise et publiée dans la foulée du roman parisien, elle fond dans le même délire et déluge verbal Salammbô et L’Éducation sentimentale, la fantasmagorie orientale et le déploiement de la parole. Une étude précise des versions successives, de Smarh au texte de 1872, montrerait – mais cette digression, ici, nous mènerait trop loin – que tout l’effort de Flaubert a consisté à inscrire l’ordre du discours dans l’espace visuel d’un tableau (alors que l’œuvre avait d’abord l’apparence, bien plus banale, d’une pièce de théâtre allégorique), à harmoniser dans une même esthétique les choses dites et les choses vues (ou plutôt imaginées), à accomplir parfaitement le programme littéraire découlant de la déclaration de 1836 (« Qu’est-ce que les mots ? Rien, c’est comme la réalité, une durée »), grâce à l’irréalité magnifiquement bavarde dont la folie visionnaire de l’ermite mystique nimbe le roman. Enfin, c’est dans l’œuvre ultime et posthume, Bouvard et Pécuchet, pied de nez à la statue de Commandeur littéraire érigée pour Flaubert depuis Madame Bovary, que revient en force (et en farce) le refoulé. Reste le principal : examiner de quoi est fait ce refoulé, qui, selon mon hypothèse, intéresse au premier chef le discours amoureux.

29Partons du point le plus visible. Bouvard et Pécuchet marque le triomphe, tardif mais définitif, de la bêtise. Bêtise, outrée, des braves Bouvard et Pécuchet, bêtise si hyperbolique et ridicule qu’elle a gêné jusqu’aux amis de Flaubert : où en était tombé ce pauvre vieux, pour vouloir délivrer une quelconque philosophie de l’existence au moyen de ces deux imbéciles patentés ? On ne peut le nier : Bouvard et Pécuchet sont incommensurablement bêtes, de cette bêtise franche, épaisse, réjouissante. Mais il y a deux sortes de bêtise chez Flaubert : comme en toutes choses, la bonne et la mauvaise ; ou, si l’on veut, la bêtise de Charles Bovary et celle de M. Homais.

30M. Homais est bête parce qu’il se croit intelligent ou, plus exactement, parce qu’il pense que le savoir et la pensée figés dans des savoirs constitués, des doctrines ou toutes sortes de textes rendent intelligent, c’est-à-dire apte à comprendre le réel, vivant et fluctuant. Cette bêtise est celle, aussi bien, du savant, du professeur, du journaliste, de l’homme politique, du prêtre, du Bourgeois ; et, évidemment, c’est encore la bêtise des lieux communs et des idées reçues. Elle se retrouve, dans l’œuvre de Flaubert, chez tous les hommes trop sûrs d’eux-mêmes : Hussonnet, Sénécal et, à de moindres degrés (car il y a une infinité de degrés dans la bêtise), Regimbart, Deslauriers et M. Arnoux pour L’Education sentimentale ; M. de Faverges, le médecin Vaucorbeil, l’abbé Jeufroy pour Bouvard et Pécuchet.

31Charles Bovary est bête parce qu’il a un rapport animal au réel. Il le vit, il l’éprouve dans l’épaisseur de sa chair, pleinement : cette plénitude lui donne son allure de passivité stupide. Il faut que les sensations pénètrent, montent lentement au cerveau ou au cœur. Mais quand elles y sont, elles atteignent à une intensité maximale. Charles a besoin de tout un roman pour aller au fond de son amour. Puis, parvenu là, il en meurt aussi sûrement qu’Emma ; en revanche, avec beaucoup plus de simplicité et de discrétion, et sans poison :

Le lendemain, Charles alla s’asseoir sur le banc, dans la tonnelle. Des jours passaient par le treillis ; les feuilles de vigne dessinaient leurs ombres sur le sable, le jasmin embaumait, le ciel était bleu, des cantharides bourdonnaient autour des lis en fleur, et Charles suffoquait comme un adolescent sous les vagues effluves amoureux qui gonflaient son cœur chagrin.
  À sept heures, la petite Berthe, qui ne l’avait pas vu de toute l’après-midi, vint le chercher pour dîner.
Il avait la tête renversée contre le mur, les yeux clos, la bouche ouverte, et tenait dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs, [p. 500- 501]

Les fleurs, la mèche de cheveux, l’adolescence : un Frédéric Moreau s’éveille, au seuil de la mort, dans le vieux Charles. Charles, à force de remâcher sa vie, sa tristesse, son amour, s’est changé en Frédéric. La bêtise est, en effet, cette capacité animale de rumination du temps, dont est doué le bovin, l’animal philosophique par excellence selon Flaubert. Le bovin broute, avale des brins d’herbe, puis il les régurgite, les mâche patiemment, les fait repasser par ses divers estomacs, puis en fait du lait. Le bête flaubertien est un ruminant ; il mâche le temps qu’il vit et ce qu’il en perçoit pour en faire de l’émotion, du rêve et de la nostalgie – car le lait ne redeviendra jamais de l’herbe.

32Bien sûr, Emma Bovary, Frédéric Moreau sont des bêtes qui s’ignorent, comme tous les amoureux. L’amour n’est d’ailleurs qu’un des noms de la bêtise. Les mauvais bêtes font les mauvais amoureux (Rodolphe, Jacques Arnoux), qui confondent l’amour avec les conquêtes faciles ; les bons bêtes deviennent les bons et seuls vrais amoureux, qui passent leur temps à ruminer le plaisir ineffable de l’hyperesthésie sentimentale, quitte à rester vierge, ou à devenir cocu. Et comme la réalité équivaut à des mots, la bêtise a aussi affaire avec le langage. Le mauvais bête est celui qui croit aux textes et pense que ces concrétions rigides et mortes de discours contiennent des vérités. Le bon bête rumine et remâche les mots, pour éprouver ce qui dure en eux, d’encore indéfini, d’ouvert au possible, d’inaccompli ; et remâcher les mots, cela s’appelle, aussi, parler : la bonne bêtise oppose la force vive de la parole à la logique du texte, du livre, et de tout imprimé.

33L’amoureux bête, lui, s’enivre jusqu’à la suffocation en remâchant en lui le langage de l’amour. Non qu’il croie à une vérité extérieure aux mots de la déclaration d’amour (c’était l’erreur d’Emma, chez qui, pour son malheur, un peu de mauvaise bêtise gâchait la bonne), mais parce qu’il y a en eux une source inépuisable de volupté. Ainsi suffit-il de redire les mots pour que, malgré le temps et la vieillesse, le désir reprenne Frédéric et Marie :

[...] elle lui dit :
– Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d’une cloche apporté par le vent ; et il me semble que vous êtes là, quand je lis des passages d’amour dans les livres.
– Tout ce qu’on y blâme d’exagéré, vous me l’avez fait ressentir, dit Frédéric. Je comprends Werther que ne dégoûtent pas les tartines de Charlotte [...]
Elle acceptait avec ravissement ces adorations pour la femme qu’elle n’était plus. Frédéric, se grisant par ses paroles, arrivait à croire ce qu’il disait. Mme Arnoux, le dos tourné à la lumière, se penchait vers lui. Il sentait sur son front la caresse de son haleine, à travers ses vêtements le contact indécis de tout son corps, [p. 439-440]

L’amoureux bête est donc celui qui sait ruminer les mots de l’amour. Mais cet amoureux-là, pour jouir de sa rumination, est toujours victime de l’illusion amoureuse, il n’a pas touché le fond de sa bêtise. L’authentique amoureux bête, d’une bêtise absolue, non mitigée par la mauvaise bêtise, doit parvenir à ruminer amoureusement les mots, tous les mots, sans en passer par l’illusion du romanesque : ce parfait amoureux bête est, on l’aura reconnu, l’écrivain selon Flaubert.

34Il est encore nécessaire, pour que la parole devienne vraiment rumination, de percevoir, pour ainsi dire physiquement, la pâte verbale, l’épaisseur des sons, la matérialité des phonèmes ou des graphèmes. Parler comme un bête exige de savoir mastiquer le langage, en jouir bêtement et bestialement. D’où la jouissance déraisonnable éprouvée par Flaubert à faire des blagues et à décliner les formes variées du rire bête : calembours, à peu près, paronomases, et toute autre pitrerie qui fasse éprouver la matérialité, infra-linguistique s’il était possible, du langage. La blague n’est pas le délassement de l’écrivain, comme la plaisanterie pour le potache, qui oublie, le temps d’une insanité, l’ennui de la vie scolaire : elle est le noyau bête, donc primitif et essentiel, du travail d’écriture. De plus, la blague a un autre avantage, inestimable. On n’en jouit bien qu’à deux (ou davantage), en ajoutant au bonheur du jeu de mots (la rumination linguistique) celui du partage affectif (la rumination sentimentale). Un écrivain réellement exigeant à l’égard de son art ne peut aboutir qu’à ceci : faire partager amoureusement à son lecteur le plaisir bête de la blague. Pour Flaubert, écrire Bouvard et Pécuchet.

35Commençons par l’évidence : Bouvard et Pécuchet est un roman d’amour, l’histoire de l’amour qui réunit, dans la complicité et parfois la lassitude, Bouvard et Pécuchet. Ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’il faille supposer quelque homosexualité cachée entre les deux personnages éponymes. Flaubert a seulement voulu exprimer sa conception de l’amour en racontant une camaraderie entre deux hommes. C’est même la première fois, me semble-t-il, qu’un roman se passe presque totalement de figure féminine, à l’exception des deux personnages de Mélie et de Mme Bordin, qui restent au second plan : on peut supposer que Flaubert, en procédant ainsi, voulait d’emblée distinguer l’émotion amoureuse de l’illusion du romanesque, et éviter ainsi de refaire Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale. De ce point de vue, la première rencontre entre Bouvard et Pécuchet [p. 31-37] est très évidemment présentée comme un coup de foudre, quoique décrit sur le mode burlesque, et parodie, de façon très claire, l’éblouissement qu’éprouve Frédéric, à la vue de Marie Arnoux. Le décor des deux scènes est similaire : la chaleur, la lumière éblouissante du soleil, un alanguissement général qui paraît étouffer les bruits environnants ou rejeter le monde extérieur dans une demi-irréalité. Puis c’est l’apparition. Apparition simple, dans le cas de Mme Arnoux : « Ce fut comme une apparition. » Apparition double, dans le cas de deux employés : « Deux hommes parurent. » De même, Marie est seule sur son banc : « Elle était assise, au milieu du banc, toute seule. » Bouvard et Pécuchet, eux, sont tous deux assis sur le même banc public : « Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent, à la même minute, sur le même banc. » Puis les deux textes divergent : Marie a un chapeau de paille, « avec des rubans roses, qui palpitaient au vent, derrière elle », et elle le garde sur la tête. Bouvard et Pécuchet, au contraire, enlèvent leurs chapeaux, et c’est ainsi que, dans l’instant, chacun se révèle à l’autre : « Pour s’essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures, que chacun posa près de soi ; et le petit homme aperçut, écrit dans le chapeau de son voisin : Bouvard ; pendant que celui-ci distinguait aisément dans la casquette du particulier le mot : Pécuchet. »

36Il serait fastidieux de relever et de commenter tous les indices qui, dans la suite du texte, dénotent une rencontre amoureuse : la séduction physique qu’ils exercent l’un sur l’autre (l’un par son « aspect aimable », l’autre par son « air sérieux ») ; l’exclamation qui « échapp[e] » à Pécuchet (« Comme on serait bien à la campagne » : car la campagne est le locus amoenus des amoureux) ; la rougeur pudique du même Pécuchet à la rencontre d’une prostituée et, symétriquement, la gêne de Bouvard devant un ecclésiastique ; les allers-et-retours autour du banc, parce qu’ils ne veulent pas se quitter ; l’invitation de Pécuchet à le suivre jusque dans son appartement (où Bouvard profite de la chaleur pour lui suggérer d’ôter sa flanelle), puis l’invitation inverse, cette fois dans la chambre de Bouvard (« Vous m’ensorcelez, ma parole d’honneur », ne peut que s’exclamer Pécuchet) ; les deux exclamations qui terminent la soirée, l’une émue (« si nous nous n’étions pas sortis tantôt pour nous promener, nous aurions pu mourir avant de nous connaître ! »), l’autre moqueuse mais cependant jalouse (« “N’allez pas voir les dames” cria Bouvard dans l’escalier ») ; enfin, la conclusion de l’épisode, où le renoncement au sous-vêtement de flanelle symbolise, de façon comique mais suggestive et presque obscène, l’abandon du vierge Pécuchet à l’entreprenant et expérimenté Bouvard :

Le lendemain, dans la cour de MM. Descambos frères : tissus d’Alsace, rue Hautefeuille, 92, une voix appela : « Bouvard, Monsieur Bouvard ! » Celui-ci passa la tête par les carreaux et reconnut Pécuchet, qui articula plus fort :
« Je ne suis pas malade ! je l’ai retirée !
– Quoi donc [Quoi donc, en effet, se demande le lecteur] ?
– Elle » dit Pécuchet, en désignant sa poitrine.

Donc, Bouvard et Pécuchet s’aiment et, comme il n’est pas question entre eux de relations sexuelles, malgré de fréquentes et troublantes allusions à leur promiscuité physique, ils s’adonnent sans restriction au vrai plaisir d’amour : la conversation. On voit ici ce que gagne Flaubert à situer la relation amoureuse hors de toute perspective physique, effective ou virtuelle. Alors que le dialogue sentimental, aussi beau fût-il (et surtout s’il était beau), pouvait apparaître chez Balzac ou dans le Flaubert de Madame Bovary ou de L’Éducation sentimentale comme la sublimation d’un désir frustré, alors que la conversation amicale, entre Frédéric et Deslauriers, était tout ce qui surnageait nostalgiquement à la surface de deux existences ratées, la parole partagée entre Bouvard et Pécuchet traduit le plein épanouissement du couple, avec tout ce que cela implique de jouissances réellement éprouvées. À longueur de chapitres et jusqu’à s’en enivrer, Bouvard et Pécuchet se parlent. Sur tous les tons : blagues, discutailleries, discours enflammés, rêveries au coucher du soleil, plaintes larmoyantes, blagues mystificatrices, colères, bouderies. Le roman est, à lui seul, tout un kamasutra discursif, menant à son terme ultime la mutation, depuis longtemps à l’œuvre dans l’histoire du roman, du bonheur d’aimer en plaisir conversationnel.

37Ne croyons pas, pour autant, qu’ils parlent pour ne rien dire. S’ils parlent bien pour le plaisir de passer le temps (d’éprouver la durée), ils ont besoin de donner un aliment à leur parole. Leur conversation est terriblement dévoratrice et consommatrice ; elle se nourrit, avec une avidité gourmande et insatiable, de la bêtise humaine – de la mauvaise bêtise, s’entend. Voilà à quoi tient Bouvard et Pécuchet : deux bons bêtes – les deux meilleurs bêtes imaginés par Flaubert – s’en prennent frontalement aux mauvais bêtes (les savants, les professeurs, les donneurs de leçons en tout genre...). Non pour les attaquer sciemment : il sont trop bons bêtes pour s’imaginer qu’il existe des mauvais bêtes. Mais parce qu’ils croient, dans leur ingénuité, que ces mauvais bêtes sont intelligents, comme les mauvais bêtes en ont d’ailleurs eux-mêmes l’illusion. Bons bêtes, ils font ce qu’ils savent faire : mâcher, remâcher et ruminer. La rumination et la digestion font leur office : rejeter les éléments non nutritifs d’un côté, fabriquer le lait de l’autre. Le résidu « bouvard-et-pécuchétien » est connu : ce sont toutes les doctrines abusivement assertives qui prétendent au vrai, tous les tenants de l’antisocratisme, qui prétendent qu’il est possible d’échapper à l’ignorance universelle. Mais ce réjouissant jeu de massacre n’empêche pas la rumination. Les deux bons bêtes font leur lait :

Alors une faculté gênante se développa dans leur esprit, celle de percevoir la bêtise et de ne plus la tolérer, [p. 253]

C’est la leçon de l’histoire : ruminer la bêtise rend intelligent. Mais cette leçon, à y regarder de plus près, est terriblement déprimante : l’intelligence n’est rien d’autre que la perception intolérable de la mauvaise bêtise et la conscience que le bon bête acquiert de sa nature de bon bête – bon, mais bête tout de même –, sans que cette conscience acquise avec souffrance lui laisse entrevoir aucune issue. Enfin, aimer, pour Bouvard et Pécuchet, c’est éprouver ensemble (et se faire éprouver réciproquement, par le jeu mutuel du dialogue) l’éveil douloureux de la bonne bêtise à l’intelligence.

38Il est trop clair que cette conception de l’intelligence ne résoud rien (comment s’en étonner, puisque « la bêtise consiste à vouloir conclure »), et cette irrésolution explique la structure du roman, ainsi que, peut-être, son inachèvement (quoique la mort de Flaubert puisse apparaître, aussi, comme une raison très vraisemblable...). Revenons un instant sur la cible de la conversation de Bouvard et de Pécuchet. Quel point commun entre l’agriculture, l’horticulture et l’industrie agro-alimentaire (chapitre II), la chimie, l’anatomie, la physiologie, la médecine, la diététique, la paléontologie et la géologie (ch. III), l’archéologie et l’histoire (chap. IV), la littérature et l’esthétique (chap. V), la politique (chap. VI), la gymnastique, le magnétisme, le spiritisme et la métaphysique (chap. VIII), la religion (chap. IX), l’éducation (chap. X) ? On ne peut dire, simplement, que Flaubert s’en prend à l’état des connaissances de son temps. Si la science, ou simplement le savoir, était l’objectif visé par le roman – « la mauvaise bêtise » –, on ne saurait que faire par exemple, du chapitre VII, consacré aux femmes et à l’échec de Bouvard et de Pécuchet respectivement auprès de Mme Bordin et de la jeune servante Mélie. Surtout, d’un point de vue strictement scientifique ou théorique, la critique des deux employés ne mène pas loin – c’est d’ailleurs sur ce point qu’ont longtemps achoppé les lecteurs, ne voyant pas pourquoi le romancier Flaubert était allé se fourvoyer sur des terrains qui, malgré ses efforts, ne pouvait être tous les siens – : Bouvard et Pécuchet, en bons autodidactes, se contentent de prendre au pied de la lettre ce qu’ils lisent et ce qu’ils entendent et de constater qu’ils aboutissent, dans tous les cas, à des énoncés contradictoires.

39Ce qui est donc en jeu, ce n’est pas le savoir (ou la pensée, ou l’idéologie), mais sa mise en texte – la mise en texte de quoi que ce soit : les sciences, la religion, l’amour, la vie. Bouvard et Pécuchet est la condamnation, modulée selon les secteurs d’activités, de la textualisation de la parole vivante. Le texte – tout texte – a le tort de faire croire qu’il y a autre chose, dans la parole, que la parole humaine, le plaisir de s’éprouver, dans la durée, parlant et pensant : le texte réifie l’émotion de parler, et la déplace fallacieusement sur le terrain des illusions. Bouvard et Pécuchet n’apprennent rien – sinon qu’il n’y a rien à apprendre des textes et que, pourtant, ils éprouvent, eux deux réunis, une excitation joyeuse à faire parler les textes qui, n’étant pas habitués à vivre la vraie vie de la parole, se mettent inévitablement à se contredire. Le même schéma narratif se renouvelle donc presque à l’identique : les deux amateurs se saisissent d’un ouvrage (le plus souvent manuel ou livre de vulgarisation), s’efforcent d’en tirer des applications pratiques, échouent, s’attristent (alors ils pleurent, ou boudent, ou boivent un peu trop : rien de plus agréablement abêtissant qu’un chagrin un peu éméché), puis ils se prennent d’enthousiasme pour un autre domaine : c’est reparti pour un tour, et ainsi de suite, sans fin (puisque le roman est resté inachevé).

Flaubert (5) : artiste de la rumination silencieuse

40Il arrive cependant, un jour, que l’ennui et la tristesse les gagnent. Ils ne se parlent plus, mais, « à la fin des repas, ils restaient les coudes sur la table, à gémir d’un air lugubre » [p. 254]. Ils vont alors se promener, et quelque chose, rencontré au détour d’un chemin, leur redonne goût à la vie, réconcilie leurs esprits découragés avec le monde. Cette chose est, bien sûr, un cadavre :

Ils voulurent faire, comme autrefois, une promenade dans les champs, allèrent très loin, se perdirent. De petits nuages moutonnaient dans le ciel, le vent balançait les clochettes des avoines, le long d’un pré un ruisseau murmurait, quand tout à coup une odeur infecte les arrêta, et ils virent sur des cailloux, entre des ronces, la charogne d’un chien.
  Les quatre membres étaient desséchés. Le rictus de la gueule découvrait sous des babines bleuâtres des crocs d’ivoire ; à la place du ventre, c’était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter, tant grouillait dessus la vermine. Elle s’agitait, frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans cette intolérable odeur, une odeur féroce et comme dévorante, [p. 254]

Le cadavre leur permet de rétablir le lien perdu avec le temps qui passe. La machine peut se remettre à tourner. Comme d’habitude, l’un des deux se met à pleurer (« Bouvard plissait le front et des larmes mouillèrent ses yeux » [p. 255]), puis ils peuvent recommencer à dialoguer (« L’idée de la mort les avait saisis. Ils en causèrent, en revenant » [p. 255]). Et, comme décidément la vie recommence pour ces presque fantômes, le narrateur la salue d’un calembour : « en revenant », qu’on voudrait écrire, bien sûr, « en revenants ». De façon systématique, la conversation est du côté de la matière vivante et organique, par opposition à la rigidité mortelle des textes. D’où cet épisode à portée très symbolique : Bouvard et Pécuchet essaient, au nom d’une doctrine quelconque (d’un texte faisant autorité), de contraindre la réalité. Mais on n’enferme pas plus par un texte les choses que les mots, et la réalité emprisonnée gonfle, fermente, bouillonne, avant de leur éclater au visage.

41Par exemple, lorsqu’ils veulent se mettre à la distillation : « Tout à coup, avec un bruit d’obus, l’alambic éclata en vingt morceaux qui bondirent jusqu’au plafond, crevant les marmites, aplatissant les écumoires, fracassant les verres » [p. 83]. Ou lorsqu’ils constatent sur leur chat les effets navrants des principes d’éducation qu’ils s’efforcent d’appliquer à Victor : « Le couvercle de la marmite sauta comme un obus éclate. Une masse grisâtre bondit jusqu’au plafond, puis tourna sur elle-même frénétiquement en poussant d’abominables cris » [p. 312]. Mais la plus magnifique de ces explosions d’obus est celle qui réunit, comme il fallait s’y attendre, un ruminant, le résidu de la rumination (la merde), et Bouvard et Pécuchet, qui entreprennent d’appliquer à une vache constipée la thérapeutique magnétique :

Ayant retroussé leurs manches, ils se placèrent, l’un devant les cornes, l’autre à la croupe, et avec de grands efforts intérieurs et une gesticulation frénétique, ils écartaient les doigts pour épandre sur l’animal des ruisseaux de fluide, tandis que le fermier, son épouse, leur garçon et des voisins les regardaient presque effrayés.
Les gargouillements qu’on entendait dans le ventre de la vache provoquèrent des borborygmes au fond de leurs entrailles. Elle émit un vent, Pécuchet dit alors :
– c’est une porte ouverte à l’espérance, un débouché, peut-être.
Le débouché s’opéra, l’espérance [une des trois vertus théologales] jaillit dans un baquet de matières jaunes éclatant avec la force d’un obus. [p. 223-224]

Cette explosion scatologique a une allure étrangement rabelaisienne. De fait, l’hypotexte qui affleure constamment à la surface de Bouvard et Pécuchet est, de façon patente, la geste pantagruélique. Dans les deux histoires, une paire joyeuse d’amis (ici Pantagruel et Panurge, là Bouvard et Pécuchet) sont à la recherche d’une vérité inaccessible et d’une autorité capable de la délivrer (ici les divers spécialistes du Tiers Livre et l’oracle de la Dive Bouteille, dont la quête justifie la navigation erratique des livres quatrième et cinquième, là les livres et les professeurs de tout poil). Leurs aventures sont, pour les uns comme pour les autres, prétextes à d’interminables discussions et à un délire verbal comico-poétique. D’autre part, le dénouement de ces deux œuvres inachevées et posthumes ne fait que renvoyer stérilement aux protagonistes leur propre image. Les deux copistes employés de bureau se mettent à copier, et l’oracle de la Dive Bouteille conseille à ces bons buveurs pantagruélistes de boire : « trinch », bois en vieil allemand. L’ivresse comme toute morale, c’est le message que délivrait une œuvre inédite du jeune Flaubert, Les Funérailles du Docteur Mathurin, lequel, en vrai philosophe et sentant la mort venir, décide de se suicider à l’alcool, pour témoigner, jusqu’au dernier souffle, de sa passion voluptueuse pour le plaisir :

Et quand il eut fini [de boire un récipient de punch], il releva la tête tout fier et regarda les deux autres, les yeux fixes, le cou tendu, la bouche souriante. Sa chemise était trempée d’eau-de-vie. Il suait à grosses gouttes, l’agonie venait [...]. Mathurin veut se retourner et soupire, les draps ployés sous lui entrent dans la chair, il a les jambes lourdes et les reins fatigués – il se meurt, il boit encore – il ne perd pas un instant, pas une minute. Entré dans le cynisme il y marche de toute sa force – il s’y plonge – et il meurt dans le dernier spasme de son orgie sublime, [p. 348]

  • 4 François Rabelais, Le Quart Livre, Gallimard, Paris, 1955, p. 693- 694 (extrait du chapitr (...)

42Sur le fond, le but que poursuivent Rabelais et Flaubert est exactement le même. Rabelais ne cesse, de livre en livre, de mener le procès, jubilatoire et de plus en plus féroce, de la scolastique, de cette culture médiévale qui inscrit toute action humaine, toute invention de l’esprit dans les cadres étroitement délimités par les textes – en l’occurrence, par les textes sacrés. Dans ces textes, et à la condition de connaître le système interprétatif de l’allégorisme qui les accompagnent, il n’est rien qui n’ait déjà été dit, pensé, imaginé. Et, inversement, rien ne doit être dit, pensé, imaginé, qui ne se trouve déjà, d’une manière ou d’une autre, dans les textes sacrés. L’œuvre de Rabelais est une somptueuse folie, conçue pour dérégler la mécanique textuelle et allégorique. Le texte tue la liberté humaine, et d’abord la liberté de parler. C’est pourquoi il faut se garder de vouloir fixer la parole dans des textes. Dans l’une de leurs pérégrinations, Panurge, accompagné de ses amis, distingue des paroles gelées – belles, chatoyantes, irrisées de lumière : entendons des paroles textualisées, figées en texte –, et désire en conserver quelques-unes dans de la paille, pour en jouir plus tard. « Mais Pantagruel ne le voulut, disant être folie faire réserve de ce dont jamais l’on n’a faute et que toujours on a en main, comme sont mots de gueule entre tous bons et joyeux Pantagruelistes4. »

43Panurge, Pantagruel, Bouvard, Pécuchet, tout en invoquant les textes et en s’en remettant à leur sagesse, les noient dans les flots de leur conversation et prouvent, à longueur de dialogues, leur impuissance ridicule – et odieuse, puisque cette impuissance prétend faire autorité. Cependant, il y a entre Rabelais et Flaubert une différence d’époque, qui change tout. En imposant des limites au système scolastique, Rabelais conçoit un univers nouveau, libre de contraintes textuelles, fait pour l’invention verbale et dialogique : cet univers est la littérature. Pour que la littérature se pose indépendamment des discours autorisés de la religion, il était indispensable de se débarrasser de la tutelle de l’allégorie, qui prétend tout expliquer par et dans les textes. À l’époque de Flaubert, la littérature est passée du côté des textes, des commentaires, des doctrines esthétiques, des théories autorisées. Le processus mortifère de textualisation ne concerne plus que marginalement la religion ; il ne touche pas seulement non plus les savoirs scolaires ou pseudo-scientifiques ; surtout, c’est le plus grave et le véritable sujet de Bouvard et Pécuchet, il a atteint le cœur de la littérature vivante, par quoi, au xvie siècle des Humanistes, les écrivains défendaient, contre les spécialistes du texte (sacré), le droit de parler. Flaubert, écrivant Bouvard et Pécuchet, prenant acte de ce reniement monstrueux de la mission de la littérature et le condamnant formellement dans son « encyclopédie en farce », s’interdit ipso facto de continuer à écrire de la littérature, c’est-à-dire à ajouter encore d’autres textes à tous les textes sous lesquels croulent ces braves bêtes de Bouvard et Pécuchet et, avec eux, tous les vrais amoureux – les amoureux des mots, des bons mots, des mots bêtes.

44La seule issue pour les deux amis, pour sauvegarder et leur amour et leur vocation ruminante – est en effet celle que prévoit le manuscrit. Avant toute chose, renoncer à discuter les textes existants, car, ce serait, inévitablement, aboutir à se poser à son tour comme autorité textuelle : ce qu’ils font un temps, à la fin de la partie rédigée par Flaubert, lorsqu’ils se lancent dans les cours publics et les conférences. Puis, se contenter de dire les textes, leur redonner leur nature parlée – sans rien y ajouter ou en ôter, sans l’ombre d’un commentaire : dire les textes, percevoir et faire percevoir ainsi la durée de leur rumination. Or, pour un écrivain, dire un texte, l’installer dans le temps, c’est le copier – le copier, sans plus. Enfin, pour que cette copie n’apparaisse pas, indûment, comme une resacralisation subreptice des textes – ce texte copié vaut peut-être, dira-t-on, mieux que les autres –, il faut copier tous et n’importe quels textes, surtout ceux qui ne valent rien :

Ils copient au hasard tous les manuscrits et papiers imprimés qu’ils trouvent, cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues, et croyant que la chose est importante et à conserver. Ils en ont beaucoup, car aux environs se trouve une fabrique de papier en faillite, et là ils achètent des masses de vieux papiers, [p. 22]

45Et Flaubert précise : « Finir par la vue des deux bonshommes penchés sur leur chapitre et copiant. » Car les deux bonshommes, s’ils ont fini par se taire et ne peuvent donc plus s’aimer en conversant, ont trouvé un palliatif : confectionner un « bureau à double pupitre » [p. 23],

46Le dénouement répond donc au problème impossible que pose Bouvard et Pécuchet’, comment écrire sans écrire du texte ? Il faut copier n’importe quoi, pour le seul bonheur de copier. Aussi cette copie est-elle tout le contraire d’un happy end littéraire, la réinvention d’une écriture nouvelle, sur les ruines de l’ancienne. Elle est un renoncement absolument désespéré – et désespérant : le rêve flaubertien d’une poétique de la perception amoureuse, manifestée par le bonheur de parler les mots, avorte en copie, appliquée et silencieuse, de toutes les bêtises proférées par les autres – en sachant bien que ce sont des bêtises mais en espérant que l’on aura ainsi l’occasion, avec un peu de chance, de permettre au lecteur « de percevoir la bêtise et de ne plus la tolérer ». Comme si la duplication amoureuse de la bêtise était capable de produire de l’intelligence.

Notes

1 Charles Baudelaire, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. 2, 1976, p. 694.

2 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. 1, 1975, p. 658.

3 Charles Baudelaire, Sur mes contemporains, Gallimard, Paris, t. 2, 1976, p. 174.

4 François Rabelais, Le Quart Livre, Gallimard, Paris, 1955, p. 693- 694 (extrait du chapitre LVI).

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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