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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

L’utopie de l’amour romantique

Texte intégral

Balzac (1) : amour, rillettes et pieds gonflés

1Avec Balzac, tout le roman, avec armes et bagages, est passé du côté de la Présidente de Tourvel, des amours présumées vraies et sincères – du moins tant que le malin génie de la société ne s’en mêle pas en y introduisant ses forces corruptrices. L’amour existe donc, même si la fiction se nourrit de ses défaillances ou de ses faux semblants : paradoxalement, le roman balzacien a besoin de postuler l’existence de l’amour vrai, pour décliner toutes les variétés de déception amoureuse. En outre, pour que cet amour vrai se réalise, il faut deux personnes, deux êtres essentiellement différents, un homme et une femme, qui s’efforcent, malgré cette différence, de s’entendre et de se parler. Balzac est sur ce point à équidistance de Laclos, qui nous amène à conclure à l’incompatibilité affective des deux sexes, et de Zola, que sa conception physiologique de la nature humaine réduit indifféremment toute personne au même modèle organique. Cette question montre d’ailleurs, mieux qu’aucune autre, l’abîme qui sépare Balzac de Zola. L’un et l’autre se réfèrent aux sciences du vivant pour justifier la systématicité de La Comédie humaine ou des Rougon-Macquart et l’intérêt scientifique de leur démarche. Pourtant, ils aboutissent, à partir du même axiome, à deux discours diamétralement opposés sur l’amour et la sexualité.

  • 1 Émile Zola, Le Roman naturaliste, anthologie établie par Henri Mitterand, Le Livre de Poch (...)

2Pour Zola, l’être vivant est soumis aux déterminismes qui découlent du « milieu intra-organique1 ». Mais, dans le cas de l’homme, la vie sociale ajoute les mécanismes du milieu extérieur, qui prolonge en les complexifiant infiniment les lois générales de la physiologie. L’être humain est en quelque sorte doublement animal (ou, si l’on veut, un animal à la puissance deux, plus animal que l’animal), en tant qu’organisme individuel et en tant qu’être social :

  • 2 Ibid.

Pour le physiologiste, le milieu extérieur et le milieu intérieur sont purement chimiques et physiques, ce qui lui permet d’en trouver les lois aisément. Nous n’en sommes pas à pouvoir prouver que le milieu social n’est, lui aussi, que chimique et physique. Il l’est à coup sûr, ou plutôt il est le produit variable d’un groupe d’êtres vivants, qui, eux, sont absolument soumis aux lois physiques et chimiques qui régissent aussi bien les corps vivants que les corps bruts2.

Balzac part, lui aussi, de la ressemblance qu’il est possible d’établir « entre l’Humanité et l’Animalité » et, à la suite du naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire, il pose le principe de l’unité de composition du vivant : « Le créateur ne s’est servi que d’un seul et même patron pour tous les êtres organisés » [Avant-propos de La Comédie humaine, I, p. 8]. Cependant, dès le principe posé, il en excepte immédiatement l’être humain, qui est le seul animal où la dualité des sexes est prolongée par celle des personnes :

[...] la nature a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la Société ne devait pas se tenir. Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases ; tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle. [I, P. 8]

3Il s’ensuit que Balzac, contrairement à Zola et suivant la logique d’une sociologie par essence idéaliste et anti-naturaliste avant la lettre, désanimalise l’homme à proportion qu’il en étudie la nature sociale, et cette étude passe par ce que Félix Davin, signant en 1835 l’introduction des Etudes de mœurs au xixe siècle, appelle la « révélation de la femme », et qui devient très vite l’image de marque ainsi que l’argument promotionnel du romancier :

Il fallait donc connaître aussi bien la femme que l’homme [...] comme M. de Balzac a deviné la femme ! Il a sondé tous les chastes et divins mystères de ces coeurs si souvent incompris. Quels trésors d’amour, de dévouement, de mélancolie il a puisés dans ces existences solitaires et dédaignées. [I, p. 1158]

Passons sur la condescendance très datée, et pire encore, qui transparaît au travers de telles affirmations. Mais elles ont l’avantage irremplaçable de replacer dans son exacte perspective l’originalité de Balzac. Celui-ci se veut un expert en femme(s) : il sait, lui, distinguer la femme de l’homme puis, grâce à cette distinction, considérer dans sa réalité nécessairement duelle et mutuelle la relation sentimentale entre l’homme et la femme. L’expertise féminine se transforme alors, logiquement, en expertise amoureuse :

Pour compléter sa révélation de la femme, M. de Balzac avait à faire une étude parallèle, spéciale, et non moins pénétrante, celle de l’amour. La base était trouvée, la conséquence se produisit naturellement. L’auteur pénétra donc intimement dans les mystères de l’amour, dans tout ce qu’ils ont de voluptés choisies, de délicatesses spiritualistes. [I, p. 1158-1159]

Précisons encore. Bien sûr, il y avait eu, bien avant Balzac, des romanciers pour analyser, autant que de besoin, les affects amoureux, considérés, dans la droite ligne de la tradition philosophique, comme des états psychologiques, des altérations de l’esprit dues à des impressions reçues de l’extérieur – des passions. Pour Balzac, l’amour n’est pas propre à une personne, mais désigne la relation idéale et idéalement fusionnelle qui réunit deux personnes pourtant différentes et conscientes de leur différence : et c’est précisément parce qu’il y a communauté de pensée dans l’altérité que le dialogue est la forme accomplie de cette relation.

4Cela ne signifie nullement que Balzac ignore la force physiologique du désir, à laquelle les mots ne peuvent servir que d’écran et d’instrument. Au contraire, il n’est guère de romancier, avant lui, qui ait pris à ce point au sérieux – sans l’ironie ludique des « pornographes » du xviiie siècle – la force de l’impulsion sexuelle, jusqu’à détailler les variantes pathologiques que la nosographie de l’époque lui prête alors. Mais c’est précisément parce que l’amour (donc le dire amoureux) est un fait intersubjectif sui generis qu’il peut, par ailleurs, montrer les corps désirants. La juxtaposition de ces deux registres devient proprement cocasse dans Le Lys dans la vallée. L’argument du roman est simple – et, comme on sait, en grande partie emprunté à Volupté de Sainte-Beuve. Un homme (Félix de Vandenesse) écrit une longue lettre autobiographique à une femme qu’il veut séduire (Natalie de Manerville) et il y raconte l’amour sublime mais platonique qu’il a éprouvé pour une femme mariée, la comtesse de Mortsauf. La première rencontre entre les deux amants virtuels a lieu à l’occasion d’un bal officiel et historique donné en l’honneur du duc d’Angoulême, neveu de Louis XVIII, au début de la Restauration. Or ce passage très romanesque est précédé d’une brève évocation de l’enfance malheureuse de Félix, marquée essentiellement du signe du manque et de la frustration.

5Élève dans un établissement tourangeau dès l’âge de cinq ans, il devait se contenter de dévorer des yeux les « rillons » (morceaux de porc sautés) et les rillettes que ses camarades avaient dans leur casse-croûte. Pensionnaire à Paris pendant son adolescence, il dut également lutter contre la tentation de se payer des cafés au lait pour le déjeuner, avant de céder. Last but not least, il éprouve l’envie lancinante d’aller perdre son pucelage auprès de l’une des prostituées qui peuplaient alors le Palais-Royal. Malheureusement, le jour même où il trouve l’occasion et le courage de satisfaire cette envie, « eh ! bien, [s]a mère arrivait en chaise de poste ! » [IX, p. 979] : cette mère même qui privait déjà son fils de rillettes et de café au lait, mère mauvaise et castratrice décidément. On néglige le plus souvent – ou on craint – de prendre la mesure de ce que les récits balzaciens ont de comiquement incongru. Ici, un diplomate, instruit par toutes sortes d’expériences et s’apprêtant à raconter l’amour idéal qui a occupé sa jeunesse à la femme à laquelle il voudrait sacrifier sa maturité, lui explique son besoin d’amour par un manque de rillettes, de café au lait et de prostituée. Il a donc conservé intacte sa force de désir, sans la dissiper en des satisfactions dérivées ou imparfaites : vierge à tous égards, il a une virilité qui « poussait tardivement ses rameaux verts » [IX, p. 980] – la métaphore se passe de commentaires. Dans un tel contexte, on ne s’étonnera pas que la très célèbre scène de rencontre entre Félix et la comtesse de Mortsauf, au moment du bal, tourne à l’agression à la fois enfantine et sauvage :

Mes yeux furent tout à coup frappés par de blanches épaules rebondies sur lesquelles j’aurais voulu pouvoir me rouler [...]. Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en y roulant ma tête. [IX, p. 984]

6L’étonnant n’est pas ici la présence, crue et charnelle, de la pulsion sexuelle, de cette envie dévorante assimilée à de la gourmandise enfantine (sur ce simple registre, Zola fera beaucoup mieux), mais la juxtaposition inconvenante (parce qu’apparemment inadéquate) de ce registre pulsionnel et d’une représentation imperturbablement idéalisée de l’amour. Le plus simple, et le plus expéditif, est d’y voir une balourdise, de la part d’un Balzac qui ne parviendrait pas à dissimuler longtemps sa vraie nature. L’argument devient très vite, au xixe siècle, un lieu commun de la critique : Balzac serait un matérialiste jouisseur et obsessionnel, s’éreintant vainement à jouer au spiritualiste. On devine avec quel plaisir le républicain militant et anticlérical qu’est Pierre Larousse reprend le reproche, dans l’article qu’il consacre au romancier dans son Grand dictionnaire universel du xixe siècle :

  • 3 Cité par Stéphane Vachon, Balzac, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, « Mémoire de (...)

[...]esprit d’une trempe vigoureuse, doué d’une imagination exubérante, singulièrement habile à saisir le côté matériel et pittoresque des choses, à refléter la surface des objets, il manquait totalement d’un idéal élevé. Matérialiste partout et toujours, même lorsque, s’exaltant à froid, se guindant de parti pris, il essaye de s’élever jusqu’à l’extase religieuse et de grimacer le mysticisme ou la poésie mélancolique et rêveuse, il a marqué toutes ses oeuvres de cette empreinte3.

Il y a sans doute « du vrai », suivant l’expression familière, dans ce jugement de valeur : il y a inévitablement « du vrai », inquantifiable et invérifiable, dans tous les jugements de valeur, et c’est pourquoi ils sont méthodologiquement irrecevables. Celui-ci n’explique d’ailleurs pas l’essentiel, à savoir pourquoi Balzac aurait fait un si long détour par le spiritualisme amoureux, sauf à se contenter d’une explication strictement idéologique : Balzac, se présentant comme un écrivain catholique et légitimiste, devait satisfaire le public qu’il s’était choisi. Il est inutile d’épiloguer longtemps pour démontrer que le simple opportunisme politique ne peut servir d’assise à une œuvre littéraire.

7La solution moderniste et déconstructionniste que fournit la critique balzacienne contemporaine n’est pas plus satisfaisante. Balzac, tout en tenant un discours explicitement spiritualiste et conforme au dicible de l’époque, tiendrait, à un autre niveau du texte, un contre-discours contredisant le premier. Ce niveau serait celui des formes fictionnelles et des structures sémiotiques de l’énonciation narrative. Enfin, le réalisme balzacien ne serait pas dans ce que le roman paraît dire, et dont l’univocité manipulatrice a été depuis longtemps dénoncée par les praticiens et les théoriciens du « Nouveau Roman », mais dans le « discours du roman », ce discours, ou plutôt ces discours au second degré que chaque lecteur construit et assemble, suivant sa propre combinatoire, à partir des bribes signifiantes disséminées dans la masse, polyphonique mais lacunaire, du tissu narratif. Dans le cas qui nous intéresse, la vis a tergo du roman d’amour que Félix de Vandenesse rédige pour Natalie de Manerville résiderait, non dans le flot de la parole sentimentale, mais dans les rillettes, dans le café au lait, la prostituée du Palais-Royal et l’épaule-sein maternel. Mieux encore, note le lecteur perspicace, dans les pieds gonflés de Félix sur lesquels un officier a malencontreusement marché, juste avant la scène du baiser :

[...] un officier marcha sur mes pieds gonflés autant par la compression du cuir que par la chaleur. Ce dernier ennui me dégoûta de la fête. Il était impossible de sortir, je me réfugiai dans un coin au bout d’une banquette abandonnée...[IX, p. 984]

Il n’est évidemment pas difficile d’imaginer ce que désignent, par métonymie euphémisante, ces pieds « gonflés » et écrasés par ce symbole de virilité triomphante que représente, dans le monde de La Comédie Humaine, l’officier.

8Cette logique interprétative, avouons-le, fournit au critique des plaisirs gratifiants, que nourrit l’infinie productivité de la métaphore littéraire. Mais elle ne respecte pas plus le principe d’économie que l’attitude d’un Pierre Larousse. D’une part, le profit heuristique paraît bien maigre et, sur le fond, conventionnel ; le jeu idéal de l’amour cacherait la mécanique de la frustration, exacerbée au moment de l’adolescence et, tout au long d’une vie d’épouse, par la condition faite à la femme mariée : les manuels d’éducation du xixe siècle, qui mettent en garde contre la lecture des romans et l’excès d’imagination, ne disent pas autre chose. D’autre part et surtout, cette manière de décryptage force à traiter comme une sorte de résidu ou d’enveloppe périphérique ce qui constitue, quantitativement, le principal de La Comédie humaine et dont Balzac a constamment souligné l’importance qu’il y attachait, à savoir le discours à visée idéaliste et systématique qui court à travers ses romans et sur lequel il revient régulièrement dans ses textes préfaciels et sa correspondance. À ce compte, on ne peut qu’approuver l’impatience du lecteur moderne du Lys dans la vallée, qui, passées les premières pages, referme le livre en maugréant que, puisque Félix ne veut décidément pas franchir le pas et se contente de belles paroles au lieu de faire l’amour avec son Henriette, il n’y a qu’à le laisser à sa condition névrotique : de fait, la critique balzacienne fait de même, lorsqu’elle se détourne des romans les plus explicitement idéalistes (en y incluant la deuxième des trois parties de La Comédie humaine, à savoir les Études philosophiques) et privilégie les œuvres où la critique sociale est la plus apparente, du Père Goriot à La Cousine Bette ou, depuis le S/Z de Barthes, les nouvelles que leur brièveté même constituent en récits énigmatiques.

9Ces deux conceptions critiques – l’ancienne et la moderne – partent de la même pétition de principe, à savoir l’antinomie entre le réalisme physiologique et le discours idéalisant. Or, s’il est indéniable que ces deux modalités narratives coexistent dans le roman balzacien, rien ne prouve qu’elles soient antagonistes. On peut même penser tout le contraire. Parce que le narrateur du roman balzacien, qu’il soit extradiégétique ou, comme dans Le Lys dans la vallée, intradiégétique, accorde toute sa place aux déterminismes physiques et pulsionnels, il légitime par avance le discours amoureux, qui n’escamote pas ces déterminismes, mais y ajoute, en les admettant dans son monde de paroles, la loi de l’amour et de l’échange verbal. Très significativement, la révélation sentimentale se fait d’ailleurs, dans le Lys, en deux temps. On a vu le premier : un adolescent se jette sur un dos trop dénudé. Mais il faut une prise de parole pour que la souffrance du désir se transforme en bonheur d’émotion :

Cette femme poussa un cri perçant, que la musique empêcha d’entendre ; elle se retourna, me vit et me dit : « Monsieur ? » Ah ! si elle avait dit : « Mon petit bonhomme, qu’est-ce qui vous prend donc ? » je l’aurais tuée peut-être ; mais à ce monsieur ! des larmes chaudes jaillirent de mes yeux [...]. Une âme nouvelle, une âme aux ailes diaprées avait brisé sa larve. Tombée des steppes bleues où je l’admirais, ma chère étoile s’était donc faite femme en conservant sa clarté, ses scintillements et sa fraîcheur. J’aimai soudain sans rien savoir de l’amour. [IX, p. 984]

Dialectique du fantasme et de la réalité : Félix enfant se cachait au fond du jardin pour rêver à une étoile ; le baiser impose la force concrète du désir physique ; le « Monsieur ! » replace l’impulsion dans l’ordre des pensées intelligibles et exprimables, d’où naît « l’amour » qui fait de la femme une étoile et un corps. « Monsieur ! » : c’est dans ce seul mot articulé et grâce à lui que, selon Balzac, la corporéité visible et la spiritualité dicible de l’amour se fondent en un seul acte d’énonciation. On verra plus loin la solution de cette énigme balzacienne, mais on peut d’ores et déjà en conclure que celle-ci fonde une poétique singulière et étrange, où la description réaliste ménage à l’irréel, à toutes les formes d’irréel, le droit à la parole.

Balzac (2) : l’amour de la parole

10Il y a donc, à l’origine de la poétique balzacienne, une double décision : placer l’amour au cœur de chaque récit et définir cet amour romanesque par son dire. Or c’est d’emblée assumer une situation à hauts risques. Si le savoir propre au roman est un savoir amoureux et que le savoir amoureux se réduit au dire amoureux, le roman ne saurait être capable de produire les preuves de ce qu’il nous apprend à connaître, sinon en ne cessant de procurer au lecteur l’émotion même que donne le discours de l’amour. Rien ne dit que le lecteur acceptera de se prêter à ce jeu de trouble séduction. Jeu du tout ou rien : soit le charme opère, soit il est absolument inefficace. Lucien de Rubempré se trouve confronté à cette alternative inquiétante dans un des épisodes d’Illusions perdues, roman très largement autobiographique comme l’est, pour d’autres aspects, Le Lys dans la vallée.

11Lucien de Rubempré est un jeune et beau poète de province, invité à lire de ses poèmes dans le salon de Louise de Bargeton, une aristocrate avec laquelle il entretient une liaison platonique où l’émotion poétique se mêle indissolublement au sentiment amoureux. Après la lecture d’À Elle, un poème d’amour qui figure dans le roman et sur lequel chaque lecteur peut ainsi se faire sa propre opinion, trois jugements tombent. Le premier, très négatif, provient du rival de Lucien : « c’est des vers comme nous en avons tous plus ou moins fait au sortir du collège » [V, p. 204], Le deuxième est le fait d’une marquise, auditrice indifférente mais dénuée de méchanceté, précise Balzac : « pour des vers de province [...] ils ne sont pas mal » [V, p. 209], C’est enfin la femme aimée qui prononce le dernier avis, résumé par un vers de Chénier qu’elle cite pour finir :

En s’asseyant sur son canapé à matelas piqué où elle entraîna Lucien, Louise put, sans être entendue ni vue, lui dire à l’oreille :
« Cher ange, ils ne t’ont pas compris ! mais...
Tes vers sont doux, j’aime à les répéter. » [V, p. 209]

Le drame, pour Lucien de Rubempré, est que chacun de ces avis est juste, selon le point de vue où l’on se place. Des vers sont des vers, qu’on peut toujours décrire techniquement. Quant à leur valeur comme vers d’un poème d’amour, c’est un tout autre problème, qui dépend, en dernière analyse, de leur aptitude à communiquer l’émotion amoureuse, quelques moyens littéraires qu’ils emploient. Le rival ne peut qu’être hostile, la blasée indifférente, l’amoureuse admirative. Corrélativement, le fait d’aimer un poème d’amour (comme, d’ailleurs, de ne pas l’aimer) ne prouve absolument rien sur la valeur de ce poème comme poème. Ce paradoxe est d’ailleurs celui de tout le romantisme, auquel se résume son histoire, de Lamartine à Rimbaud : la réussite du romantisme, conçu comme idéal de communication inter-subjective, implique sa négation comme esthétique littéraire ; on comprend aussi que le romantisme, par définition, suppose la condamnation de toute critique évaluative, au profit de la critique de sympathie, par laquelle le lecteur se contente d’attester de l’émotion qu’il a éprouvée. Cette fragilité originelle du poème d’amour vaut aussi pour le roman de Balzac. Celui-ci espère susciter chez son public la même communion que chez Mme de Bargeton, cette « alliance intime, sans laquelle les électriques communications des sentiments n’ont plus lieu » [V, p. 199], Mais comprenons : si cette communication ne passe pas, le romancier est renvoyé à sa caricature (non pas à celle d’un poète fluet et efféminé comme Lucien de Rubempré, mais à celle d’un bon gros Tourangeau : peu importe) ; si la communication passe, rien de plus n’est gagné pour autant. Tout peut être perdu, mais rien ne se gagne définitivement : ce sentiment aigu d’incomplétude est au cœur de l’écriture balzacienne.

12La première préoccupation de Balzac romancier est donc d’établir le contact avec son lecteur, puis de le maintenir : à la limite, peu importe de savoir ce que cette liaison permet de faire passer, ou si elle fait passer autre chose que le plaisir qu’elle procure. Malgré l’appareil doctrinal et scientifique qui fonde La Comédie humaine, celle-ci tire sa force, première et primitive, de son pouvoir de captation. Dans les termes de l’analyse jakobsonienne de la communication linguistique, on pourrait dire que la littérature selon Balzac repose sur l’idéalisation de la fonction phatique. Or une telle idéalisation, liée à la sublimation de la relation sentimentale, mine de l’intérieur l’édifice philosophique sur lequel l’auteur lui-même fait reposer son système explicatif : si le discours amoureux est bien la clé du roman balzacien, il est aussi ce par quoi celui-ci peut légitimement apparaître comme un bavardage, sublime ou insupportable.

13Cette conception ambivalente de l’éloquence est, depuis l’origine, la pierre d’achoppement du romantisme. Une femme l’a incarnée dès la fin du xviiie siècle, une femme dont Louis Lambert, le dernier rencontré ici des trois principaux doubles fictionnels d’Honoré de Balzac avec Lucien de Rubempré (Illusions perdues) et Félix de Vandenesse (Le Lys dans la vallée), s’institue l’héritier : Germaine de Staël, qui a consacré son œuvre d’écrivain à la conception de la littérature qu’elle précise dans son essai de 1800, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. L’idée principale peut se résumer en ces trois convictions : la littérature de divertissement (la fiction et la poésie) qui avait cours sous l’Ancien Régime a perdu toute légitimité, depuis que l’avènement de la liberté et de la démocratie fait un devoir à l’homme de participer à la vie de la République et de se détourner des arts fondés sur l’illusion et le mensonge. Cependant, les excès sanguinaires de la Révolution, qui découlent de la rhétorique révolutionnaire, ont montré les risques concrets que fait courir la parole humaine, lorsque son seul critère est l’efficacité pratique. La littérature nouvelle doit donc être une éloquence exclusivement au service de la vérité et de la justice, une éloquence qui se fixe pour objectif de susciter le désir de faire le bien, sans chercher à obtenir autre chose du public que l’émotion produite par l’effet d’une belle parole : en somme, une éloquence qui tire son efficacité de son désintéressement même.

14En un sens, il n’y a pas de conception plus exigeante de la littérature que celle-là – celle d’un rhéteur qui ferait l’économie de son devoir de persuasion. Mais comment une parole désintéressée peut-elle être vraiment efficace, puisqu’elle s’est d’emblée privée de mesurer son efficacité par un quelconque profit ? C’est le drame intime de Corinne, dans le roman Corinne ou l’Italie que Mme de Staël publie en 1807. Corinne, poétesse anglo-italienne, aime un lord anglais et, pour se faire aimer de lui que toute son éducation éloigne de la fantaisie et de la liberté incarnées par elle-même, lui montre les charmes infinis de sa conversation, au détour de la visite touristique de l’Italie, d’une discussion sur la littérature, d’une représentation théâtrale ou de toute autre circonstance. Le lord anglais – lord Oswald Nelvil – est tellement subjugué qu’il finit par identifier le sentiment amoureux au plaisir de la conversation. Corinne se donne entièrement à Oswald, ou plutôt le laisse jouir sans réserve de sa parole, qui le mène à ce qu’on oserait presque appeler un orgasme sentimental :

  • 4 Germaine de Staël, Corinne ou. l’Italie, Gallimard, « Folio », Paris, 1985, p. 441.

Où trouverais-je un bonheur semblable à celui que j’ai goûté près de toi ? qui, dans l’univers, m’entendrait comme tu m’as entendu ? L’amour, Corinne, l’amour, c’est toi seule qui l’éprouves, c’est toi seule qui l’inspires : cette harmonie de l’âme, cette intime intelligence de l’esprit et du cœur, avec quelle autre femme peut-elle exister qu’avec toi4 ?

Mais l’exaltation née de l’éloquence est une chose, l’engagement réel du mariage, qui risquerait de dresser contre Oswald la société anglaise et jusqu’au souvenir de son père mort, en est une autre. Quant à Corinne, qui a de la moralité une conscience supérieure – celle d’une poétesse –, elle se garde de vouloir extorquer quelque consentement que ce soit. Elle se contente de parler, pour autant que les circonstances le lui permettent. Il arrive ce qui devait arriver. Oswald repart en Angleterre ; il n’est plus là pour entendre Corinne. Corinne, privée de son précaire pouvoir de parleuse, est réduite à se taire, et à mourir, laissant derrière elle un Oswald marié et père de famille, pourtant bien triste de se savoir à jamais privé d’une si charmeuse conversation.

15Corinne est peut-être Germaine de Staël, et à coup sûr le roman balzacien, qui n’exerce son pouvoir précaire que le temps de sa durée. Et c’est pourquoi Balzac redoute, plus que tout, le silence : de là cette pente logorrhéique qui est le trait stylistique le plus évident de La Comédie humaine. Tout se passe comme si le romancier craignait d’arrêter d’écrire, comme si cette parole inextinguible, encore relancée, renouvelée, grossie à chaque relecture et correction d’épreuves, était le seul gage d’efficacité littéraire. Comme le Pierrot de Molière, comiquement invoqué par Gautier, Balzac s’obstine à répéter à son lecteur (ou à sa lectrice) qu’il s’adresse à lui, en rajoutant, à perte de nuits blanches, des lignes nouvelles à celles déjà écrites et imprimées. Même si, en réalité, il n’y a pas grand chose à raconter. La machine rhétorique et poétique de Balzac est si efficace, si bien réglée pour multiplier l’hyperbole descriptive et digressive, qu’on oublie en effet de constater à quel point les intrigues de ses romans sont minimalistes et banales. Le Lys dans la vallée : un adolescent amoureux aime une femme mariée et ne fait rien de cet amour. Illusions perdues : un pauvre poète de province monte à Paris riche de ses illusions, et en repart, aussi pauvre mais sans plus d’illusions. Tout le reste – l’essentiel du texte – est fait d’excroissances fantasmagoriques, qui finissent par nous convaincre qu’il y a de l’exceptionnel là où un Maupassant montrerait le quotidien le plus prévisible. Ou, au contraire, lorsqu’il doit introduire des péripéties un peu extraordinaires – car la mode a ses exigences –, la greffe est si visible et si maladroitement faite que le lecteur en éprouve de la gêne pour l’auteur, qui donne alors l’impression de se parodier lui-même. Il suffit de lire, en regard d’un roman quelconque de La Comédie humaine, un récit de Walter Scott, Alexandre Dumas, Eugène Sue ou même Victor Hugo : Balzac n’aime pas, ne sait pas construire une histoire. C’est encore plus vrai pour les romans de jeunesse écrits sous des pseudonymes : L’auteur de Clotilde de Birague ou de Clotilde de Lusignan se moque si ouvertement et si éperdument du genre roman qu’on a du mal à comprendre la peine qu’il prend à en écrire. Entre les romans de jeunesse et les premières fictions signées (Les Chouans en 1829, La Peau de chagrin en 1830), il y eut seulement cette invention décisive qui a consisté à faire de la parole échangée le cœur de l’intrigue. Le discours (dialogique ou non) n’est plus une technique énonciative au service de la narration – et des narrateurs intradiégétiques, à la manière du xviiie siècle –, ni un moyen de dénoncer le mensonge de la fiction, comme en use Diderot : il est, au contraire, le romanesque même.

Balzac (3) : l’art du non finito

16Cette dynamique logorrhéique, qu’on observe dans chacun des textes, est encore perceptible au niveau macro-structurel de La Comédie humaine : un roman, une nouvelle sitôt achevés en appellent automatiquement d’autres, même si la source se tarit. De préface en préface, Balzac laisse immanquablement entendre que le lecteur n’a pas tout lu, que le livre publié n’est pas tout à fait achevé, ou qu’il appelle une suite, qu’il faut attendre, et ne pas s’arrêter d’écouter cette voix encore à venir mais déjà projetée. Art de bonimenteur, parfois, qui rappelle les Mille et une nuits : le romancier s’imaginait Don Juan et se représente comme tel dans ses fictions, il est en fait Schéhérazade, condamné à rajouter une histoire l’une après l’autre, simplement pour que sa voix ait encore le droit de se faire entendre, pour que le lecteur n’imite pas le lord Nelvil de Corinne et ne retourne pas à des occupations plus sérieuses.

17L’architecture de La Comédie humaine ne vise donc pas tant à monumentaliser l’œuvre (même si elle a aussi, par ailleurs, cette fonction) qu’à lui insuffler une dynamique et un mouvement qui lui permettent de se poursuivre. Ce n’est pas non plus un hasard, sans doute, si elle a été conçue à la fin des années 1830, c’est-à-dire à un moment où la production balzacienne connaît un ralentissement très perceptible. Cette indéfinition de nature – aux deux sens du terme : l’indéfinition de ce qui n’est ni définissable ni achevable – est d’ailleurs la caractéristique qu’ont en partage, selon Balzac, l’amour et la littérature. Une œuvre littéraire ne vaut pas par ses qualités formelles, estimables par l’examen du produit fini, mais par l’importance des forces qu’elles mobilisent : par conséquence, une grande œuvre est, en toute hypothèse, une œuvre qui ne cesse d’être en procès et en devenir. Lucien de Rubempré, dans Illusions perdues, est un poète : bon ou mauvais, mais réellement poète, tant que son être se projette vers une gloire littéraire encore toute virtuelle. En revanche, il devient médiocre écrivain, malgré les quelques succès qu’il connaît à Paris, dès l’instant qu’il renonce à ce virtuel, pour capitaliser en professionnel content de son métier les petits avantages acquis. Et Balzac n’est sans doute pas loin de penser que le génie n’est rien d’autre que ce mixte de souffrance consentie et de désir persistant qui permet de ne jamais renoncer à avancer dans un chemin dont on sait par avance pourtant qu’il ne mène nulle part.

18De même, il est évident – pour Balzac – que l’amour, comme force vitale et principe d’action est incommensurable avec les objectifs limités et ponctuels qu’il est loisible de se fixer : on comprend que l’inaccomplissement sexuel soit l’un des thèmes les plus fréquents de La Comédie humaine. C’est de ce parallèle entre l’amour et la littérature et de leur égale incertitude qu’il est très exactement question dans Illusions perdues. Lucien de Rubempré fait de la poésie en province, aime une femme, et aspire à la gloire. Tout va pour le mieux. Puis le poète vient à Paris, et se rend vite compte que les choses y sont beaucoup plus compliquées qu’il ne le prévoyait. Son égérie d’Angoulême, Mme de Bargeton, comprend très bien tout ce qu’elle risquerait à se commettre avec un roturier désargenté, et l’abandonne pour retrouver ceux de sa caste aristocratique. Lucien, lui, n’obtient pas la reconnaissance immédiate qu’il attendait pour son amorce de talent, et découvre que, dans l’univers de la littérature professionnelle, la poésie n’a aucune valeur monnayable. Il se trouve alors à la croisée de deux chemins : soit la littérature sérieuse et vertueuse (celle que lui propose un groupe d’esprits supérieurs et désintéressés, le Cénacle) et des affections solides et sincères (l’amitié que lui offrent les membres du Cénacle et l’amour limpide dont sa sœur Ève et son mari David lui présentent l’image très édifiante) ; soit la littérature mercenaire du journalisme professionnel, dont Étienne Lousteau est dans le roman le modèle accompli, et la passion sensuelle et totale que lui voue une comédienne (c’est-à-dire aussi, peu ou prou, une prostituée), Coralie. Lucien de Rubempré ne choisit pas, louvoie entre ces deux extrêmes avant d’échouer lamentablement : il est rejeté par le Cénacle, il provoque indirectement la mort de Coralie, il se laisse dériver aux marges de la littérature professionnelle, au point d’en être réduit à composer des chansons paillardes pour payer l’enterrement de la comédienne.

19Or, cette incapacité à choisir ne prouverait que la faiblesse du personnage s’il s’agissait réellement de deux extrêmes. Au contraire, l’hésitation de Lucien est beaucoup plus admissible et riche sur le plan symbolique si l’on comprend qu’au jeune provincial n’est pas proposée une véritable alternative, que d’une part l’amitié désintéressée et la passion physique, d’autre part l’étude du savant et la besogne rétribuée à la pièce du journaliste sont une seule et même chose, sous deux formes apparemment contraires. Cette chose unique est la certitude que procure toute entreprise dont le déroulement est la conséquence totalement prévisible d’un programme initial, sans qu’il y ait rien à craindre ni à espérer, de son effectuation concrète. L’ami aime parce que c’est son destin d’ami, tout comme la comédienne adore de tout son corps habitué à se donner ; le savant étudie, fort de la confiance inébranlable que lui communique sa sainte austérité, le journaliste connaît toutes les ficelles du métier, et il a bien raison d’être fier de sa compétence. Seuls l’écrivain et l’amoureux vrais ne sont sûrs de rien, parce que cette absolue incertitude est la marque même de la littérature et de l’amour. À l’inverse, la certitude confortable que confère la totale impureté égale celle dont bénéficie la pureté, comme le signifient deux formules étrangement identiques d’Illusions perdues. La première à propos de l’amitié : « ce qui rend les amitiés indissolubles et double leur charme, est un sentiment qui manque à l’amour, la certitude » [V, p. 319]. La deuxième appliquée cette fois à la prostitution : « Un plaisir attendu, et qui ne nous échappera pas, exerce des séductions immenses sur les jeunes gens. Peut-être la certitude est-elle à leurs yeux tout l’attrait des mauvais lieux » [V, p. 401-402],

20Puisque la littérature est pensée sur le modèle du discours amoureux, le bon écrivain, qui a pris son parti de l’infinie relativité de son « génie » ou, du moins, de son indétermination, n’a pas d’autre indice de son excellence littéraire que son aptitude à aimer, à être aimé, et à parler le langage de l’amour : ce à quoi a veillé, avec une extraordinaire constance, Balzac tout au long de sa vie. Sans doute cette relation de réciprocité entre l’amour et la littérature est-elle un des traits habituels du romantisme, mais l’assimilation reste, le plus souvent, sur le plan de l’analogie ou de la métaphore. Dans la plupart des cas, il paraît entendu que, sur le plan de la vie réelle, les deux domaines entretiennent des liens antagonistes : l’écrivain doit renoncer à son œuvre pour vivre pleinement sa passion, ou, plus utilement, il alimente son œuvre des passions passées ; le plus expédient est de cristalliser en adoration l’affection éprouvée pour une infidèle ou une morte. Dans le premier cas de figure : Musset et George Sand, Nerval et Jenny Colon, Vigny et Marie Dorval. Dans le deuxième : Lamartine et Mme Charles, Auguste Comte et Clotilde de Vaux, Victor Hugo et Léopoldine. Balzac, lui, écrivait à sa sœur, à l’âge de 19 ans, « rien, rien que l’amour et la gloire », et le plus étonnant est qu’il n’ait jamais renié, au moins en paroles, cette banale promesse que tout adolescent se fait un jour à lui-même.

21Sur le plan psychologique, biographique et même sociologique, il y aurait beaucoup à dire sur la relation épistolaire avec Mme Hanska, de 1832 jusqu’à la mort de Balzac. Mais, dans la perspective qui est ici la mienne, elle apparaît comme un texte d’une valeur métalittéraire capitale, comme une Comédie humaine bis qui fournit à l’originale l’utopie du discours amoureux dont elle a besoin pour se constituer en un ensemble cohérent. En un sens, les premiers lecteurs des Lettres à l’Etrangère (dont Flaubert) ont eu raison d’être déçus de lire des flots de rhétorique sentimentale – d’une rhétorique passablement verbeuse et convenue – là où ils attendaient des secrets de vie ou d’art. Il est probable qu’entre la Comédie et les Lettres, ces dernières soient le texte le plus arrangé, le moins sincère : mais c’est leur fonction proprement matricielle, d’accompagner l’œuvre et de la justifier, aux yeux de Balzac lui-même. Les Lettres, malgré les apparences et ce qu’on attend d’habitude de ces documents épistolaires, intéressent moins l’homme que l’œuvre ; non pour les renseignements, assez maigres et sujets à caution, qu’elles nous fournissent sur elle, mais pour le sens qu’elles permettent de lui donner. Ces lettres sont à Balzac ce que sont, pour d’autres, un journal intime ou des carnets manuscrits : moins un travail préparatoire qu’un exercice permanent de justification et d’auto-persuasion, tout ce qu’il faut pour donner à un écrivain qui a d’excellentes raisons de douter de tout le courage de continuer.

22À longueur de lettres, Balzac, pendant les moments de répit – ou les longues plages d’inaction – qui s’intercalent entre les phases de travail, répète ces deux convictions corrélées : c’est son amour pour Ève Hanska qui est le vrai but de son existence laborieuse, et c’est parce qu’il est un écrivain totalement absorbé par son oeuvre qu’il sait si bien aimer, et avec un tel besoin d’absolu. Par exemple, le 24 février 1833 :

  • 5 Honoré de Balzac, Lettres à madame Hanska, R. Pierrot éd., Bouquins, Paris, 1990, t. 1, p. (...)

Je vous aime, inconnue, et cette bizarre chose n’est que l’effet naturel d’une vie toujours vide et malheureuse, que je n’ai remplie que par des idées, et dont j’ai diminué les infortunes par des plaisirs chimériques. Si cette aventure devait arriver à quelqu’un, c’était à moi. Je suis comme un prisonnier qui, du fond de son cachot, entend au loin, une délicieuse voix de femme. Il porte toute son âme dans les fragiles et puissantes perceptions de cette voix [...]5.

« Une délicieuse voix de femme » : l’amour est, encore et toujours, miracle de la parole et de l’ouïe. Le 6 octobre 1833 :

  • 6 Ibid., p. 61.

Donc, maintenant, il faut travailler nuit et jour. Quinze jours de bonheur à conquérir à Genève, voilà les paroles que je trouve gravées en dedans de mon front, et qui m’ont donné le plus fier courage que j’aie jamais eu. Je crois qu’il y a plus de sang à mon cœur, plus d’idées à ma cervelle, plus de force dans mon être, à ce penser6.

En février 1834 :

  • 7 Ibid., p. 135.

Je me crie à moi-même que je t’aime, vois-tu l’amour d’un poète tient un peu à la folie [...]. Oh que j’ai besoin de bien m’entendre dire que je suis bien aimé, de te l’entendre répéter. Toi, tu es tout. Aussi, tu ne sauras que quand tu entendras ma voix combien ardemment je te dis que tu es l’unique bien-aimée, la seule épouse7.

Le 1er mars 1835 :

  • 8 Ibid., p. 232.

Je viens de mesurer la profondeur des travaux qui me restent à faire, j’en ai pour six mois encore. Pendant six mois, je vais essayer de grandir, de vous envoyer de belles œuvres, les fleurs de ma cervelle, les seules qui puissent franchir les espaces sans se faner, et qui vous arriveront, comme ce que je vous ai envoyé déjà, dans leurs germes grossiers et dans leur première parure8.

Ou encore, le 17 octobre 1842 :

  • 9 Ibid., p. 607.

Oui, chère, la perspective d’une espérance possible m’a donné un grand courage, et à chaque difficulté surmontée, je me dis : – C’est pour elle ! C’est enfin quelque chose de travailler pour nous au lieu de travailler pour soi. J’ai quelque fierté de mon una fides, car quoi qu’on dise et quoi qu’il soit arrivé, cette devise est d’une profonde vérité pour moi9.

  • 10 Ibid., p. 113.

23Bien sûr, cette « fusion des âmes » (janvier 183410) entre l’écrivain et la femme aimée fait souhaiter que la trajectoire littéraire et la trajectoire sentimentale ne fassent réellement qu’une. Soit que le romancier rêve de n’écrire que pour Mme Hanska, à l’exclusion de tout autre public :

  • 11 Ibid., p. 123.

Mon Dieu, si nous vivions ensemble, si j’avais 20 ducats par mois, à toi seraient mes poésies. Je ferais des livres, je te les lirais et nous les brûlerions dans le feu. Ma minette adorée, je pleure quelquefois en pensant que mes idées je les vends, qu’on me lit – Ah tu ne sais pas ce que je serais, si libre pendant une soirée, je pouvais te parler, te voir, te caresser par mes pensées et par moi-même. (24 janvier 183411

Soit même que l’interlocutrice idéale devienne l’assistante de Balzac, la fusion amoureuse devenant collaboration littéraire :

  • 12 Ibid., p. 832.

Je n’ai plus que quelques feuillets à écrire pour finir Modeste Mignon. Qu’est-ce que cela ? allez-vous vous écrier. Eh ! bien, chère aimée, c’est votre nouvelle devenue un magnifique roman, mille fois plus beau que Les Petits Bourgeois ! Que voulez-vous ? Votre pensée, venue sur l’aile des vents et de la poste a fleuri dans mon âme, comme une graine qui trouve son terreau, comme une fleur qui trouve son soleil [...]. Il fleurit dans les champs de la pensée des fleurs d’un jour sous les caresses de ce soleil inconnu que nous appelons la fantaisie, mais cette fois c’est explicable par le feu soudain que doit allumer votre pensée jetée dans la mienne, comme le charbon sur les lèvres du prophète [...] C’est incroyable comme à deux loups l’on travaille ! (29 mars 184412)

Balzac (4) : esthétique de la logorrhée amoureuse

24À l’intérieur de La Comédie humaine, Le Lys dans la vallée constitue, comme les Lettres à l’Etrangère mais de façon parfaitement symétrique, une forme de synthèse entre la littérature et le discours amoureux. Le sujet du roman n’est pas la frustration physique et la souffrance du manque, mais celles-ci sont la condition fictionnelle pour que Balzac puisse aller au bout de son programme : construire un récit reposant sur une relation amoureuse exclusivement discursive. Il est entendu que Félix et Henriette ne peuvent pas avoir, n’auront pas de relation sexuelle, à quelques baisers et effleurements près, et le roman remplit son contrat sans qu’advienne ce à quoi s’attend un lecteur d’histoire sentimentale – par exemple, celui de La Nouvelle Héloïse, du Rouge et le Noir, des Liaisons dangereuses – : que le désir partagé l’emporte sur les préventions religieuses et morales. En un sens, Balzac a conçu le roman le plus exaspérant qui soit : il était prévu qu’il ne se passerait rien – excepté une aventure d’un romanesque très artificiel entre Félix et une Anglaise voluptueuse, indifférente et narcissique (lady Dudley), et il ne se passe rien, jusqu’au dénouement final.

25Donc, Félix et Henriette ne font pas l’amour, ils ne font que se parler, qu’expérimenter toutes les variantes de parole amoureuse, ou tous ses substituts. Mais, pour dialoguer, il faut être deux, et savoir écouter aussi bien que parler. Dès les premières pages du roman et comme contre-modèle, Balzac insère l’exemple même de ce qu’il ne faut pas faire. On se rappelle que Félix était pensionnaire dès l’enfance. Cloîtré dans un collège à Pont-le-Voy, il souffrait de l’absence de ses parents :

Je leur écrivais des épîtres pleines de sentiments, peut-être emphatiquement exprimés, mais ces lettres auraient-elles dû m’attirer les reproches de ma mère qui me réprimandait avec ironie sur mon style ? [IX, p. 975]

Le transfert opéré de la mère à l’amante est si évident qu’il ne mérite pas qu’on s’y arrête. En revanche, il est remarquable que l’avertissement donné ici vise, au-delà du destinataire d’une correspondance sentimentale (il ne faut jamais se moquer d’une déclaration sincère et de bonne foi), le lecteur de littérature – et, singulièrement, le lecteur de Balzac, dont l’éloquence ampoulée et diffuse était la cible principale de la critique. On retrouve la leçon de la lecture poétique, chez Mme de Bargeton : il n’y a pas d’autre critère légitime de qualité littéraire que l’émotion du vrai, qui ressort de l’évidence intime. Et, dans ce cas, rien n’est de trop.

26Félix et Henriette s’aiment, par langage interposé. Se déploie ainsi, au fil du récit, un érotisme du langage (verbal ou non verbal), dont l’épisode le plus connu et le plus torride est la séance des Bouquets. Henriette, qui est réellement morale, refuse non seulement toute avance physique – cela va de soi –, mais toute parole compromettante, qui laisserait imaginer, ne serait-ce que par un silence complice, l’éventualité d’une défaillance possible. Félix a le droit de parler, à condition de parler de tout sauf de ce qui importe, à savoir son amour. Il en est réduit à partir dans la nature (de plus, la marche calme...) cueillir des bouquets composés de façon comiquement éloquente. Ce qui vaut une somptueuse éjaculation florale dont voici, pour le plaisir, l’explosion finale :

Au-dessus, voyez les fibrilles déliées, fleuries, sans cesse agitées de l’amourette purpurine qui verse à flots ses anthères presque jaunes [...]. Mais déjà plus haut, quelques roses du Bengale clairsemées parmi les folles dentelles du daucus, les plumes de la linaigrette, les marabouts de la reine des prés [...] enfin tout ce que ces naïves créatures ont de plus échevelé, de plus déchiré, des flammes et de triples dards, des feuilles lancéolées, déchiquetées, des tiges tourmentées comme les désirs entortillés au fond de l’âme. Du sein de ce prolixe torrent d’amour qui déborde, s’élance un magnifique double pavot rouge accompagné de ses glands prêts à s’ouvrir, déployant les flammèches de son incendie au-dessus des jasmins étoilés et dominant la pluie incessante du pollen, beau nuage qui papillote dans l’air en reflétant le jour dans ses mille parcelles luisantes ! [IX, p. 1056-1057]

Toute communication entre Félix et Henriette devient le prétexte à un simulacre sexuel. Même s’il ne s’agit que d’une lettre, où l’absence physique de l’autre rend le fantasme érotique encore plus improbable. Lire la lettre de l’autre, c’est comme coucher avec elle (ou avec lui). C’est pourquoi on ne doit la lire qu’au lit, précise curieusement Félix :

Pendant la nuit, je baisais le papier sur lequel Henriette avait manifesté ses volontés, où je devais reprendre les mystérieuses effluves échappées de sa main, d’où les accentuations de sa voix s’élanceraient dans mon entendement recueilli. Je n’ai jamais lu ses lettres que comme je lus la première, au lit et au milieu d’un silence absolu ; je ne sais comment on peut lire autrement des lettres écrites par une personne aimée. [IX, p. 1083]

27Or cette lettre d’Henriette ne contient que des conseils politiques. Ce qui importe, c’est moins ce qu’elle dit que les « accentuations de sa voix » qu’elle fait imaginer. Balzac résoud ainsi le paradoxe de la communication amoureuse. Pourquoi est-il si important de se parler, puisque la « fusion des âmes » rend inutile de transmettre physiquement une pensée dont chacun reconnaît en lui-même la présence ineffable ? C’est que la parole fait entendre la voix, au sens strictement articulatoire et acoustique du terme. Les retrouvailles entre Félix et Henriette, après la scène du bal, donne lieu à une séance de prononciation qui apparaît comme une réécriture érotique de l’épisode du maître de philosophie, dans Le Bourgeois gentilhomme :

D’abord j’essayai de me mettre à mon aise dans mon fauteuil ; puis je reconnus les avantages de ma position en me laissant aller au charme d’entendre la voix de la comtesse. Le souffle de son âme se déployait dans les replis des syllabes, comme le son se divise sous les clefs d’une flûte : il expirait onduleusement à l’oreille d’où il précipitait l’action du sang. Sa façon de dire les terminaisons en i faisait croire à quelque chant d’oiseau ; le ch prononcé par elle était comme une caresse, et la manière dont elle attaquait les t accusait le despotisme du cœur [...]. Combien de fois n’ai-je pas laissé continuer une discussion que je pouvais finir, combien de fois ne me suis-je pas fait injustement gronder pour écouter ces concerts de voix humaine, pour aspirer l’air qui sortait de sa lèvre chargé de son âme, pour étreindre cette lumière parlée avec l’ardeur que j’aurais mise à serrer la comtesse sur mon sein ! [IX, p. 994-995]

28Les poètes symbolistes de la fin de siècle, sous la double influence du modèle musical (notamment wagnérien) et des débuts de la phonétique expérimentale, habitueront à l’analyse concrète du matériau phonique, considéré du point de vue physique. Mais Balzac est le seul écrivain romantique à avoir si clairement théorisé la valeur, proprement littéraire, qu’il accordait à la matière sonore du langage, indépendamment de la fonction discriminante à laquelle va la cantonner, au xxe siècle, la linguistique structurale. Il est aussi très révélateur que celui qui a ainsi fixé l’être intime du langage dans sa manifestation acoustique soit un romancier, non un poète. Tout se passe comme si ce romancier-là, obligé par fonction culturelle et par nécessité économique à fournir l’édition et la presse en textes à imprimer, puis à communiquer par les nouveaux circuits de diffusion de la littérature – le livre et le journal –, avait fait de son œuvre le mémorial de l’ancienne voix littéraire, celle des poètes, fictionncllement transmuée en parole amoureuse. Que la vérité du sentiment qu’éprouvent Félix et Henriette ne soit ni dans les raisons qu’ils se donnent, ni dans les obstacles qu’ils acceptent de surmonter, ni dans l’abstinence dans laquelle ils communient, mais dans le timbre d’une voix, on en trouve la confirmation dans un autre roman de La Comédie humaine, La Duchesse de Langeais.

29Sur le fond, l’histoire est la même. Une femme mariée, aimée d’un général d’Empire (synthèse de Félix et de l’écraseur de pieds de la scène du bal, dans le Lys), refuse de tromper son mari et propose à Montriveau – c’est le nom du général – un pacte d’amour platonique. Ses raisons sont excellentes et d’une moralité irréprochable, comme celles de Mme de Mortsauf. Une femme, explique-t-elle, est toujours la coupable aux yeux des autres, et non l’homme :

[...] je vous aime, mais seulement comme il est permis à une femme religieuse et pure d’aimer [...]. En quelque rang qu’elle soit placée, une femme déshonorée se voit chassée du monde, et je ne connais encore aucun exemple d’un homme qui ait su à quoi l’engageaient alors nos sacrifices. [V, p. 961]

Non seulement ces arguments sont justes, mais ils sont exposés clairement et honnêtement. Laissons le contexte biographique (une vengeance probable de Balzac à l’égard de la duchesse de Castries, qui, elle non plus, n’aurait pas voulu conclure sexuellement l’intrigue commencée avec le romancier, ou l’inquiétude née des scrupules de la très catholique Mme Hanska) : rien, dans la logique narrative, ne justifie, d’un roman à l’autre, la différence de traitement du même thème fictionnel, à savoir la fidélité conjugale, sur la base de la morale religieuse. Rien, sinon que la voix de la duchesse de Langeais sonne faux, qu’elle est toute d’apparence, toute dans le plaisir, formé par l’éducation, de charmer. Cette voix fausse n’a même pas à mentir, à dissimuler des réalités cachées. Mais elle est incapable de rien révéler de l’être qui parle, puisque cet être est lui-même, entièrement et exclusivement, dans le spectacle qu’il offre :

La grâce lui servait d’unité. Rien n’était joué. Ces passions, ces demi-passions, cette velléité de grandeur, cette réalité de petitesse, ces sentiments froids et ces élans chaleureux étaient naturels et ressortaient de sa situation autant que de celle de l’aristocratie à laquelle elle appartenait [V, p. 935].

Dès lors, la duchesse peut accumuler les meilleurs arguments possibles, elle ne paraîtra jamais qu’avoir « la vive prolixité d’une serinette » [V, p. 976], aux yeux de Montriveau qui « n’oppos[e] à ce torrent de notes flûtées qu’un silence plein de sentiments horribles ».

30A contrario, lorsque la duchesse, après avoir été enlevée et punie par Montriveau (de quelle faute ?), est allée se cacher dans un couvent espagnol et qu’elle a enfin, dans son chagrin, compris la signification profonde de l’amour, c’est au seul son de sa voix, cette fois portée par la force du sentiment, que le général, amant inconsolable, comprend que, cette fois, la communication passe vraiment, et qu’il peut se livrer à la caresse, ici passablement mystique, des sons :

Elle [la voix] semblait dire à son amant : « Oui, c’est moi, je suis là, j’aime toujours ; mais je suis à l’abri de l’amour » [...]. « C’est bien elle ! » se dit le général en relevant le front, en le dégageant de ses mains, sur lesquelles il l’avait appuyé ; car il n’avait pu d’abord soutenir l’écrasante émotion qui s’éleva comme un tourbillon dans son cœur quand cette voix connue vibra sous les arceaux, accompagnée par le murmure des vagues [...]. Cette voix si riche continuait à déployer toutes ses câlineries, elle arrivait comme un baume sur le cœur embrasé de cet amant, elle fleurissait dans l’air, qu’on désirait mieux aspirer pour y reprendre les émanations d’une âme exhalée avec amour dans les paroles de la prière. [V, p. 915]

31À cette poétique du chant, grâce auquel la Voix, indépendamment du sens des mots qu’elle sert à articuler, réunit, suivant la formule de Balzac, « la Religion, l’Amour et la Musique », « la triple expression d’un même fait » [V, p. 914], une nouvelle des Etudes philosophiques, Massimila Doni, est à peu près totalement consacrée. Massimilla Doni est une aristocrate qu’aime un prince désargenté, Emilio, mais d’une adoration si totale qu’il ne parvient pas à accomplir physiquement cet amour (encore un drame balzacien de l’abstinence). Dans le même temps, il se laisse aimer par la Tinti, une cantatrice qui est la volupté même : finalement, c’est en se faisant passer, à la faveur de la nuit, pour la Tinti que Massimilla Doni amènera Emilio à surmonter son impuissance malencontreuse à son égard. Car la voix permet de réunir le corps et l’esprit, comme le révèle, à l’intérieur de la nouvelle, une discussion entre deux mélomanes, le duc Cataneo et Capraja. Le duc est le mari de Massimilla et le protecteur de la Tinti. Mais, rendu impuissant et physiquement ruiné par une vie de plaisirs, sa seule jouissance est d’entendre chanter la Tinti avec un homme, ou avec un violon : il joue en quelque sorte le rôle du voyeur, réduit à assister à des jouissances auxquelles il ne peut plus accéder. Capraja, lui, est un esthète qui n’aime que les roulades, c’est-à-dire ces effets de voix, formés des suites de sons humains dénués de sens, que les chanteurs ont le droit d’ajouter à leur texte. L’idéal serait donc un chant débarrassé du devoir de signification du langage, pour représenter, de façon purement physique, le mouvement de la pensée (nous ne sommes pas loin de Mallarmé) :

La voix du chanteur vient frapper en nous [...] les éléments de la pensée, et fait mouvoir les principes mêmes de nos sensations. Il est déplorable que le vulgaire ait forcé les musiciens à plaquer leurs expressions sur des paroles, sur des intérêts factices ; mais il est vrai qu’ils ne seraient point compris par la foule. La roulade est donc l’unique point laissé aux amis de la musique pure, aux amoureux de l’art tout nu.

Une voix parfaite n’a pas besoin de signifier pour faire ressentir le mouvement de la pensée. Mais, ajoute très logiquement le duc, il y a un idéal supérieur, celui de deux voix qui n’ont pas besoin de se signifier quoi que ce soit pour se comprendre. Soit, pense le duc, l’accord de deux voix :

Il existe en musique un pouvoir plus magique que celui de la roulade [...]. L’accord de deux voix ou d’une voix et d’un violon, l’instrument dont l’effet se rapproche le plus de la voix humaine, répondit le duc. Cet accord parfait nous mène plus avant dans le centre de la vie sur le fleuve d’éléments qui raniment les voluptés et qui porte l’homme au milieu de la sphère lumineuse où sa pensée peut convoquer le monde entier [X, p. 582].

Soit encore, pour Emilio, la voix de la femme aimée, qui fait sur lui un effet proprement musical :

Cher, il est en moi-même une puissance qui se réveille au feu de ses regards, à son moindre contact, et me jette en un monde de lumière où se développent des effets dont je n’osais te parler [...]. Ses paroles répondent en moi à ces touches intérieures dont tu parles. [X, p. 585]

Balzac (5) : l’esprit de système

32Avec cette évocation mystique et sensuelle de la voix, nous arrivons au cœur, non seulement de la construction fantasmatique qui permet à Balzac, comme on l’a vu par sa correspondance avec Ève Hanska, de se donner du cœur à l’ouvrage, mais surtout du système philosophique, à la fois métaphysique, esthétique et politique, qui sous-tend l’ensemble de son projet littéraire mais qui est précisément développé dans Louis Lambert. De même qu’Illusions perdues, avec ses trois parties, peut être considéré comme une Comédie humaine en raccourci, Le Lys dans la vallée comme son pôle utopique, Louis Lambert en constitue le noyau théorique, contenant notamment, sous la forme de deux séries d’aphorismes en italiques, des fragments du Traité de la volonté qu’Honoré est censé avoir rédigé pendant sa jeunesse.

33Le récit lui-même se présente comme une parabole très transparente. Louis Lambert est un pur esprit, une intelligence absolue. Si absolue qu’elle ne saurait s’appliquer à élaborer une doctrine explicite : elle se dénaturerait en se matérialisant en un discours positif, en transformant en énoncés rationnels ses géniales fulgurances. Louis Lambert est si intelligent que le seul chef-d’œuvre digne de lui est un amour parfait. Car le génie qui se réalise en une œuvre ne fait que se rendre visible à autrui, par la médiation d’un objet construit. Le génie est seul face à son œuvre, mais il n’est jamais lui-même dans son œuvre (d’où la mélancolie du créateur, qui ne peut entrer en communication avec l’autre, le lecteur, qu’au travers d’une œuvre qui le déréalise). Deux amants idéaux sont, au contraire, deux intelligences qui se reconnaissent pleinement et immédiatement par cette intuition supérieure de l’esprit qu’est le coup de foudre, qui restent parfaitement eux-mêmes tout en étant présents à l’autre. Louis Lambert devient donc amoureux d’une femme en tout point digne de lui, Pauline de Villenoix. Il est parvenu à son idéal. Du moins, provisoirement. Car, au moment de se marier, il prend conscience que cet amour idéal doit se manifester par l’union des corps, par le retour, brutal et impérieux, à la nature physique de l’homme. Louis en devient impuissant, fou et aphasique, et meurt abandonné de tous, sauf de la femme aimée, qui le soigne jusqu’au bout avec un total dévouement ; à moins que sa folie soit seulement apparente et que, ange, il ait décidé de tuer son enveloppe matérielle pour préserver l’intégrité de sa vraie nature. Mais, de quelque manière qu’on l’interprète, l’histoire paraît confirmer, de façon pesamment redondante, la thèse métaphysique de Balzac, à savoir que l’homme ne peut échapper au conflit de la matière et de l’esprit. Il est donc temps d’en venir à cette thèse même, telle qu’elle ressort des deux séries d’énoncés aphoristiques.

34Le postulat fondamental de la doctrine est l’unité de la substance (ou de l’Être). Il n’est d’ailleurs absolument pas original. Il traverse l’histoire de la philosophie depuis que celle-ci se préoccupe des rapports entre l’âme et le corps, entre le monde intelligible et le monde sensible, entre le métaphysique et le physique. Il s’est approfondi au contact de la pensée religieuse orientale et alimente dès les premières hérésies antiques la réflexion théologique chrétienne, évoquée dans La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Enfin, il a retrouvé une sorte d’actualité avec la théologie de l’illuminisme et la théosophie qui, apparue au xviiie siècle, trouve un large écho dans la France post-révolutionnaire, grâce au recul, provisoire mais très sensible, de la théologie et de l’ecclésiologie catholiques. Mais ce postulat, avec l’édifice métaphysique qui le prolonge, est ici recyclé pour fonder une théorie originale de la communication littéraire. Le principe en lui-même est simple : l’Être est unique, substance éthérée, analogue à l’électricité ou au fluide magnétique. Mais, selon les transformations qui l’affectent, elle est matière ou volonté (la pensée étant elle-même une production particulière, particulièrement élaborée, de la volonté). Balzac a donc une conception unitaire et énergétique, de l’être, évidemment inspirée par les idées des grandes philosophies monistes (Spinoza, Leibniz...).

35Le processus est facile à décrire. La substance est unique (et fluide). Mais, à la suite de transformations diverses, elle peut se transformer soit en matière, soit en volonté :

I – Ici-bas, tout est le produit d’une SUBSTANCE ÉTHÉRÉE, base commune de plusieurs phénomènes connus sous les noms impropres d’Électricité, Chaleur, Lumière, Fluide galvanique, magnétique, etc. L’universalité des transmutations de cette Substance constitue ce que l’on appelle vulgairement la Matière.
II – Le Cerveau est le matras où l’homme transporte ce que, suivant la force de cet appareil, chacune de ses organisations peut absorber de cette SUBSTANCE, et d’où elle sort transformée en Volonté.
La Volonté est un fluide, attribut de tout être doué de mouvement. De là les innombrables formes qu’affecte l’ANIMAL, et qui sont les effets de sa combinaison avec la SUBSTANCE. [XI, p. 684-685]

Donc, le cerveau est une sorte de machine transformatrice, qui transmue la substance en volonté. D’autre part, lorsque la volonté s’exerce de façon autonome et sans application directe à la matière, elle devient pensée. L’être unique se présente ainsi sous deux formes essentielles, matérielle ou spirituelle. Quant à la multiplicité des formes matérielles, elle résulte d’un dosage entre les différentes transformations qui affectent la substance :

VII – Toutes les choses qui tombent par la Forme dans le domaine du sens unique, la faculté de voir, se réduisent à quelques corps élémentaires dont les principes sont dans l’air, dans la lumière ou dans les principes de l’air et de la lumière [...] ainsi les quatre expressions de la matière par rapport à l’homme, le son, la couleur, le parfum et la forme, ont une même origine [...] tout provient donc de la SUBSTANCE dont les transformations ne diffèrent que par le NOMBRE, par un certain dosage dont les proportions produisent les individus ou les choses de ce que l’on nomme les RÈGNES. [XI, p. 685- 686]

Il s’agit d’une question purement quantitative, et non qualitative :

Tout ici-bas n’existe que par le Mouvement et par le Nombre [...] Le nombre, qui produit toutes les variétés engendre également l’harmonie, qui, dans sa plus haute acception, est le rapport entre les parties et l’Unité. [XI, p. 686]

Ce rêve de l’unité du réel, d’une intime sympathie entre le monde sensible et les réalités intelligibles est celui du romantisme en général, à la recherche de l’harmonie fondamentale qui permettrait d’ordonner tous les objets, perceptibles ou concevables, à l’intérieur d’un Tout idéal, proportionné, rythmé par le jeu des forces universelles. En ce qui concerne Balzac, cette conviction que la Substance se présente sous deux formes, matérielle et spirituelle, le conduit à distinguer trois types d’esprits (car « Trois est la formule des mondes créés ») : les instinctifs, qui sont capables d’agir sur le monde matériel en percevant instinctivement les forces invisibles de la substance fluide qui l’animent ; les abstractifs, qui ont la faculté d’induire, par un travail de la pensée, les énergies qui agissent sur la matière, puis de raisonner sur elles en se passant de tout rapport sensible avec la substance ; les spécialistes, qui perçoivent les forces invisibles à l’œuvre sur la Substance avec autant d’évidence que s’il s’agissait de phénomènes visibles et sensoriels. Les spécialistes sont, en quelque sorte, doués d’un sixième sens : la vue par l’esprit (d’où leur nom de spécialiste, que Balzac fait remonter au latin species, « vue »). Soit les formules suivantes de Louis Lambert :

Le monde des Idées se divise en trois sphères : celle de l’instinct, celle des abstractions, celle de la Spécialité [...]. Les Instinctifs naissent, travaillent et meurent sans s’élever au second degré de l’intelligence humaine, l’Abstraction [...]. À l’abstraction commence la Société. Si l’Abstraction comparée à l’instinct est une puissance presque divine, elle est une faiblesse inouïe, comparée au don de Spécialité qui peut seul expliquer Dieu [...]. De l’Abstraction naissent les lois, les arts, les intérêts, les idées sociales [...]. La Spécialité consiste à voir les choses du monde matériel aussi bien que celles du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et conséquentielles. [XI, p. 687-688]

Voilà le principe général, d’où découle l’utopie balzacienne, d’un monde heureux et harmonieux où chaque élément (minéral, végétal, animal, humain) participerait, tout en restant doté de sa singularité (de son équation personnelle, puisqu’il s’agit seulement d’une quantification particulière de substance), de l’harmonie générale. Cette utopie balzacienne est celle du Lys dans la vallée. Elle implique un rapport heureux de l’esprit avec le monde matériel, manifesté souvent dans les textes par une poétique du paysage (la beauté matérielle du paysage découlant de l’émotion métaphysique qu’il inspire) et la réalisation d’un idéal amoureux par lequel deux volontés distinctes entrent en phase l’une avec l’autre, et conjuguent leurs forces. Les amoureux parfaits (Félix et Henriette) sont, en quelque sorte, des spécialistes du sentiment.

36Mais on sait bien que cette utopie balzacienne tourne vite au fiasco. Henriette de Mortsauf, Louis Lambert, Lucien de Rubempré meurent tous trois, peu ou prou volontairement : la première à force de frustration sexuelle, le deuxième par refus de vivre, le dernier d’un suicide pur et simple. C’est qu’il y a une faille dans le système, dès lors qu’on quitte les observations générales et collectives pour en repérer les effets au niveau de l’individu. D’un côté, le monde peut être parfait et édénique parce qu’il est un, seulement fait des diverses apparences d’une substance unique. De l’autre, la pensée de l’homme n’est que de la matière absorbée et transformée par son cerveau. Donc, plus l’homme pense, plus il consomme de matière ; plus il consomme de matière, plus il épuise ses réserves énergétiques et s’épuise lui-même (puisque la substance est une) : car l’intelligence consiste à être capable de fulgurances, c’est-à-dire de dépenses énergétiques énormes, alors que le cerveau ne peut augmenter en proportion ses capacités d’absorption et de transformation. L’originalité de Balzac est de transformer l’utopie en tragédie, par une sorte de nécessité interne. L’unité de la substance est à la fois ce qui fonde l’utopie et la raison de son caractère absolument illusoire, puisque toute initiative de l’esprit est, plus ou moins directement, acte volontaire d’auto-consomption. La tragédie, pour l’homme, n’est pas que l’esprit s’oppose au corps comme l’idéal à la réalité, mais, au contraire, qu’ils soient faits de la même étoffe.

37Il ne reste donc à l’homme qu’une seule alternative, pour éviter l’auto-destruction qu’est cette vie de l’esprit qui s’appelle la volonté. Soit il s’applique à ne pas vouloir, à s’abstraire du monde physique : mais il se réduit à n’être qu’un mort-vivant (c’est le choix fait par le Raphaël de La Peau de chagrin et par Louis Lambert). Soit il décide à appliquer sa volonté à l’acquisition de matière, il s’évertue à devenir riche, puissant et célèbre : c’est Vautrin, qui incarne l’autre type de héros balzacien. Celui-là résiste à l’extinction de ses forces, mais il n’y parvient qu’en se dévoyant, en mettant monstrueusement son esprit au service de la matière – en quelque sorte, par une transmutation invertie, en transformant de la substance-volonté en substance-matière. Cette perversion du processus d’engendrement de la volonté ne concerne pas, d’ailleurs, que le succès économique, social ou politique. L’artiste, le penseur, le pur écrivain qui néglige son seul vrai but (saisir, sous une forme sensible, la dynamique de la pensée) pour produire des objets finis (œuvres d’art, doctrines philosophiques, etc.), lui aussi privilégie la substance-matière par rapport à la substance-énergie (ou volonté). C’est pourquoi Balzac est hanté par l’inachèvement – conçu, non comme échec, mais comme intime adhésion avec le plaisir de la pensée, devenu incommunicable à force d’exigence vraie. C’est évident pour le Frenhofer d’Un chef-d’œuvre inconnu. Cela l’est aussi pour Louis Lambert, conscient de son incapacité à traduire en principes clairs et explicites son intuition métaphysique : « Pourquoi suis-je venu ? Si je m’examine, je le sais : je trouve en moi des textes à développer ; mais alors pourquoi possédé-je d’énormes facultés sans pouvoir en user ? » [XI, p. 652]

Balzac (6) : l’équation miraculeuse

38Balzac constate, à ce point de sa démonstration, qu’une inconnue lui échappe encore et que, sans l’hypothèse de ce paramètre à découvrir, la communication entre le corps et l’esprit, la substance-matière et la substance-pensée est impossible. L’équation entre le corps et l’esprit est encore incomplète. On ne peut dire que le corps égale l’esprit, mais que le corps affecté d’une valeur X à découvrir égale l’esprit ; il manque une donnée, une inconnue, un X qui résolve l’aporie, et l’équation. Puisque Louis Lambert est le livre où se trouve la théorie, c’est lui aussi qui donne la solution, dans la pensée numérotée VIII de la première série d’aphorismes en italiques :

Il est en l’homme un phénomène primitif et dominateur qui ne souffre aucune analyse. On décomposera l’homme en entier, l’on trouvera peut-être les éléments de la Pensée et de la Volonté, mais on rencontrera toujours, sans pouvoir le résoudre, cet X contre lequel je me suis autrefois heurté. Cet X est la Parole, dont la communication brûle et dévore ceux qui ne sont pas préparés à la recevoir.

CQFD : seule la parole, insiste Balzac, permet de résoudre le problème que posait sa théorie métaphysique, et c’est bien ce rôle spécifique dévolu à la parole (non au langage) qui est décisif. Car il inverse la hiérarchie traditionnelle entre la pensée et la parole, qui n’est plus seulement la traduction de la pensée ou la manifestation du divin – comme le logos de la philosophie grecque. La parole est douée d’une force propre (et, en un sens, supérieure, puisqu’elle permet d’éviter à la pensée l’autisme qui la menace) ; elle opère une fusion mystérieuse (et indispensable) entre le monde de l’esprit et celui de la matière. Elle seule permet de concilier l’unité harmonieuse de l’univers et la liberté de l’homme. D’où le rôle, éminent et singulier, de l’écrivain d’imagination, qui, face au savant, n’est pas un vulgarisateur, mais un homme de parole, c’est-à-dire celui qui représente le meilleur de l’homme, à savoir sa force de médiation et, selon le mot même de Louis Lambert, de « communication ».

39On comprend aussi, dans ces conditions, pourquoi l’utopie amoureuse est, chez Balzac, utopie de la parole amoureuse. C’est par la parole, où chacun éprouve la synthèse qu’il opère en lui-même, que les amants s’éprouvent unis entre eux. Le pouvoir de la parole est tout le contraire d’une rhétorique. Le rhéteur utilise le pouvoir calculé des mots pour agir sur les hommes. L’écrivain (ou l’amoureux) Balzac investit le mot de toute son émotion, de sa puissance de rêve et d’imagination. Puissance irréelle et presque fantastique, qu’une remarque de Louis Lambert suggère en des termes très énigmatiques :

L’impression que les discours du père Haugoult firent sur moi pendant cette soirée est une des plus vives de mon enfance, et je ne puis la comparer qu’à la lecture de Robinson Crusoë. Je dus même plus tard au souvenir de ces sensations prodigieuses une remarque peut-être neuve sur les différents effets que produisent les mots dans chaque entendement. Le verbe n’a rien d’absolu : nous agissons plus sur le mot qu’il n’agit sur nous. [XI, p. 602]

« Une remarque peut-être neuve » ; Balzac a conscience de formuler quelque chose de nouveau, qu’il n’aperçoit pas encore distinctement. Si nous agissons sur le mot, communiquer, c’est faire passer par le mot, non ce qu’il signifie, mais tout ce qu’on y met de soi, et qui n’y est pas lisible. De même que, dans la voix, c’est l’articulation du son plutôt que le son lui-même qui importe, le mot importe par cette présence fantômatique de l’autre qu’il fait tout au plus deviner. Et on comprend, derechef, que la communication amoureuse est la plus parfaite qui soit, parce qu’elle suppose que tout l’autre, corps et âme, soit déjà dans le son de sa voix. D’ailleurs, le langage est lui-même cet acte d’amour, entre la parole et la pensée, qui transfigure la voix :

Tous [tous les mots] sont empreints d’un vivant pouvoir qu’ils tiennent de l’âme, et qu’ils restituent par les mystères d’une action et d’une réaction merveilleuse entre la parole et la pensée. Ne dirait-on pas d’un amant qui puise sur les lèvres de sa maîtresse autant d’amour qu’il lui en communique ? [XI, p. 592]

On voit que Balzac est parfaitement cohérent dans ses métaphores. Amour, parole, littérature : les trois sont le lieu où opère le miracle et la magie de la « communication » selon Balzac, qui est aux antipodes d’un art du style ou du bien écrire. En ce sens, il et vrai que Balzac ne sait pas écrire, en tout cas d’une écriture ayant définitivement fait son deuil de la parole et de son pouvoir mystérieux d’incarnation qui efface toutes les sortes imaginables d’imperfection formelle. Pouvoir mystérieux, mais purement humain, qui inverse la hiérarchie religieuse. « Aussi peut-être un jour le sens inverse de l’ET VERBUM CARO FACTUM EST sera-t-il le résumé d’un nouvel évangile qui dira : ET LA CHAIR SE FERA LE VERBE » [XI, p. 689]. Le Verbe (Dieu) s’est fait chair (homme). D’un point de vue aussi bien matérialiste que spiritualiste, Balzac ne peut que souhaiter de voir la chair (la substance matérielle) se faire verbe (point de jonction entre la substance matérielle et la substance-volonté) : qu’ainsi, le monde réel se transforme en littérature et que, devenu littérature, il communique de plain-pied avec la pensée.

40Enfin, la parole est dotée de ce pouvoir miraculeux parce qu’elle seule, précise Balzac dans une notation brève mais capitale, « engendre incessamment la substance ». Or, on se rappelle la tragédie de l’homme pensant, condamné à consommer la substance absorbée par l’esprit et à la consumer. Mais l’homme qui parle, produisant incessamment de la substance, échappe à la mortification et contredit le principe universel de conservation de la matière. L’erreur de Louis Lambert est de ne pas croire à la parole, de se résoudre au silence. Il est un « spécialiste ». Son but étant de contempler directement la substance éthérée, la parole le gêne et le handicape. Balzac, lui, est un génie, c’est-à-dire un être mixte : « Entre la sphère du Spécialisme et celle de l’abstractivité se trouvent, comme entre celle-ci et celle de l’instinctivité, des êtres chez lesquels les divers attributs des deux règnes se confondent et produisent des mixtes : les hommes de génie » [XI, p. 688]. Le génie n’est pas au sommet de la hiérarchie des êtres, mais à l’intersection des catégories, tout comme le discours amoureux est à l’intersection des amants.

41Mais ce miracle de la parole (romanesque ou amoureuse), parce qu’il ne saurait, cela va de soi, transgresser l’ordre réel des choses, ne peut advenir que dans l’espace clos de la littérature. Ainsi s’explique le dénouement du Lys dans la vallée. Non l’agonie d’Henriette, qui fige en une pose édifiante le vivant « poème d’amour » qu’elle a composé avec son embrasseur de dos, mais la fin de non-recevoir que Natalie de Manerville oppose au récit autobiographique de Félix :

Après avoir lu votre récit avec l’attention qu’il mérite, et vous savez quel intérêt je vous porte, il m’a semblé que vous aviez considérablement ennuyé lady Dudley en lui opposant les perfections de madame de Mortsauf, et fait beaucoup de mal à la comtesse en l’accablant des ressources de l’amour anglais [...]. Quant à aimer, à tressaillir d’un mot, à savoir attendre le bonheur, le donner, le recevoir ; à ressentir les mille orages de la passion, à épouser les petites vanités d’une femme aimée, mon cher comte, renoncez-y. [IX, p. 1228]

Elégante manière de dire que les dispositions sentimentales de Félix n’ont de valeur et de réalité que dans le cadre d’un récit, qu’elles ne sont que littérature. Balzac conclut ainsi, par un de ces gestes d’autodérision qui sont exceptionnels dans La Comédie humaine, le roman qui, pourtant, illustre le plus sérieusement son idéal amoureux.

42Le plus sérieux n’est sans doute pas, malheureusement, le plus vraisemblable ; parce qu’il fallait bien un indice, aussi médiocre et morbide soit-il, qui pût convaincre que tout cela n’était pas qu’illusion, Balzac s’est pour son propre compte dépêché d’épouser veuve Mme Hanska, le 14 mars 1850, à quatre mois de sa mort, alors qu’il est déjà impotent, boursouflé par la maladie et revenu d’à peu près tout. Ce mariage, quelque pathétique et inutile qu’il apparût, avait du moins le mérite – ne serait-ce que celui-là – d’avoir eu lieu, et de ficher en un point du réel le monde imaginaire de La Comédie humaine – et, par cette voie détournée, d’en assurer de facto, au moins à ses propres yeux, la validité. « Rien, rien que l’amour et la gloire ». Puisqu’il a eu l’amour, ou, du moins, sa forme légale et religieuse...

Notes

1 Émile Zola, Le Roman naturaliste, anthologie établie par Henri Mitterand, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p. 94.

2 Ibid.

3 Cité par Stéphane Vachon, Balzac, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, « Mémoire de la critique », Paris, 1999, p. 273.

4 Germaine de Staël, Corinne ou. l’Italie, Gallimard, « Folio », Paris, 1985, p. 441.

5 Honoré de Balzac, Lettres à madame Hanska, R. Pierrot éd., Bouquins, Paris, 1990, t. 1, p. 28.

6 Ibid., p. 61.

7 Ibid., p. 135.

8 Ibid., p. 232.

9 Ibid., p. 607.

10 Ibid., p. 113.

11 Ibid., p. 123.

12 Ibid., p. 832.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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