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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

Histoires sans paroles

Texte intégral

Zola (1) : l’art du mutisme fictionnel

1La scène de déroule dans les toutes premières pages du roman de Zola intitulé Une page d’amour. Hélène, une belle et encore jeune veuve, a appelé en pleine nuit, au chevet de sa fille Jeanne, qui souffre de crises chroniques de convulsion, un médecin de ses voisins. Dans l’intimité obligée que créent les soins d’un malade, les deux corps se frôlent et apprennent déjà à se connaître :

De petits souffles de vent entraient, soulevant les rideaux. Elle ne les sentait pas. Pourtant le châle était complètement tombé de ses épaules, découvrant la naissance de la gorge. Par-derrière, son chignon dénoué laissait pendre des mèches folles jusqu’à ses reins. Elle avait dégagé ses bras nus, pour être plus prompte, oublieuse de tout, n’ayant plus que la passion de son enfant. Et, devant elle, affairé, le médecin ne songeait pas davantage à son veston ouvert, à son col de chemise que Jeanne venait d’arracher [...]. Alors, lui, se pencha au-dessus d’elle, pour poser son oreille sur la poitrine de Jeanne. Il avait effleuré de la joue son épaule nue, et en écoutant le cœur de l’enfant, il aurait pu entendre battre le cœur de la mère. Quand il se releva, son souffle rencontra le souffle d’Hélène, [p. 38]

2Avant les premiers mots échangés, l’essentiel est joué : Hélène Grandjean et le docteur Henri Deberle s’aimeront, et cet amour constituera le sujet principal du roman. Une page d’amour est le type même de ces récits de la tradition réaliste française qui, au moins depuis Zola, constitue une nouvelle forme de menace pour le roman de discours amoureux. Selon Diderot, le discours dialogique, pour préserver sa pertinence philosophique et sa validité littéraire, devait se prémunir du roman et de l’amour. Avec Zola, le roman est devenu assez sûr de ses moyens et de ses visées propres pour faire l’économie du discours amoureux.

3Cette évolution n’est d’ailleurs pas d’abord esthétique. Le xixe siècle a vu une érosion constante de la confiance que les révolutionnaires de 1789 accordaient à la parole et à sa puissance de manifestation de la vérité. Les leaders de 1830 et de 1848 pensaient encore que l’essentiel résidait dans la parole juste et persuasive – persuasive parce que juste. Mais, peu à peu, les événements ont appris à ne plus croire à cette justesse ni à cette persuasion. L’échec des mouvements insurrectionnels et la prégnance des réalités sociales ont rappelé avec une brutale insistance l’inefficacité de l’éloquence. D’autre part, les développements des débats parlementaires et du journalisme moderne laissent déjà se profiler la constitution d’une sophistique généralisée, où la parole serait totalement soumise à la logique purement fonctionnelle de la communication sociale, et qu’on appelle, aujourd’hui, le système médiatique. Moins on parle, moins on risque de mentir ou de se mentir. Naît ainsi, notamment chez le romancier réaliste (le mot doit ici être compris au sens large), la conviction que la vérité ne réside pas dans les mots qui la disent, mais dans le regard, forcément désabusé, qu’on porte sur les choses. Il ne s’agit plus pour lui d’écouter le monde, mais de l’observer, et de préférence à son insu. L’écrivain apprend donc à repérer des gestes, à décrire des corps et des actions, à décrypter des signes considérés comme les symptômes possibles d’une quelconque pathologie organique, psychologique ou sociale, non à écouter un discours auquel on attribuerait l’absurde privilège d’être l’expression consciente d’une pensée sincère. On sait que le modèle scientifique auquel recourent ces romanciers est celui de la zoologie, et qu’il est notamment revendiqué par Balzac et Zola. On y a vu, avec raison, l’influence d’une science en plein essor depuis le xviiie siècle et la volonté de penser la société de la même manière que le monde naturel. Mais il y a à ce rapprochement une raison plus secrète : les animaux ne parlent pas, il suffit d’observer leur comportement pour en inférer leur système de fonctionnement.

4Quant aux personnages du roman réaliste, s’il leur arrive de s’exprimer, leur parole ne sera traitée que comme l’illustration sonore de leur paraître social. Sur ce point, Zola prolonge de façon décisive Balzac. Dans La Comédie humaine, les nobles, les bourgeois, les femmes mariées de province vivent, s’habillent, agissent en nobles, bourgeois, femmes mariées de province. Mais, lorsqu’ils prennent la parole, ils leur arrive encore de dire une vérité – intérieure à eux-mêmes ou extérieure à la fiction : on ne peut toujours trancher – qui excède leur rôle. Zola, lui, prive ses personnages de cette indétermination – en conséquence, de cette liberté – de la parole : ses ouvriers, qui mangent, travaillent et s’accouplent prolétairement, parlent aussi comme des ouvriers, et le lecteur est requis de ne rien attendre d’autre de leurs mots qu’une preuve redondante de ce que tout le roman signifie par ailleurs, tout comme le collégien d’aujourd’hui apprend à décoder le message répété, quoique varié dans ses formes, des images publicitaires ou télévisuelles. Alors que, jusque là, la rhétorique du discours trouvait à se placer, plus ou moins bien, dans l’univers de la fiction, Zola est peut-être le premier romancier à prendre pleine conscience qu’il existe, indépendamment des règles traditionnelles de l’éloquence, une rhétorique de la fiction dont tous les éléments participent d’un système sémiotique doué des mêmes vertus heuristiques et idéologiques que l’ancien. Car, à la différence des innombrables auteurs de mélodrames ou de romans populaires qui faisaient le succès du Boulevard et des collections à bon marché du xixe siècle, Zola ne pense pas faire une littérature de seconde catégorie puisque, lui aussi, s’adresse à son public et ne se contente pas, pour ainsi dire mécaniquement, d’agir sur ses ressorts émotionnels ; mais il s’adresse à lui totalement par le langage que constitue, dans l’univers de la fiction, l’assemblage des stéréotypes communicationnels et sociaux que véhiculent ses personnages.

5Cette maîtrise du roman, indubitablement acquise par l’écrivain réaliste, se paie au prix d’une double réduction : réduction du discours à l’énoncé fictionnel, qui peut désormais se passer totalement de la figure, même implicite, de l’énonciateur, et réduction de l’amour, dont sa déclaration par un sujet conscient, aussi déterminé soit-il, prétendait constituer un acte moral, en fait psycho-physiologique et, à ce titre, scientifiquement analysable, comme tous les autres phénomènes comportementaux qu’il est donné d’observer, en termes de cohérence globale (de l’individu et, au-delà, de la collectivité à laquelle il appartient). Bien sûr, Zola n’a pas inventé cette conception scientifique et sémiotique de l’homme – sémiotique à tous les sens du terme, y compris le médical celle-ci se met en place tout au long du xixe siècle, sous la triple influence du positivisme, de la médecine et de la sociologie. Il n’en joue pas moins un rôle essentiel, en mettant sans réserve la fiction – donc, pour l’essentiel déjà, la littérature – au service de cette vaste entreprise descriptive et explicative, alors que, jusqu’à lui, les écrivains persistaient à préserver, aussi exigu et précaire soit-il, un terrain vague où ils plaçaient, justement, la littérature : même Flaubert et les Goncourt qui, à bien des égards, préfigurent l’écriture naturaliste ont agi pour ainsi dire à leur corps défendant, pour mortifier, avec une mélancolique ironie, le Bourgeois. Zola apparaît bien comme l’inventeur de cette culture moderne de la fiction dont la fonction est de dupliquer à l’infini (et de façon aussi répétitive que rassurante et, parfois même, séduisante) le système clos des représentations et des déterminations sociales. Corrélativement, l’objectivation (ou la réification) du sujet et de son discours par le spectacle fictionnel (spectacle parce que, ainsi redéfinie, la fiction donne à voir plutôt qu’à lire, même lorsqu’il s’agit de livres) explique, plus que toute autre raison, la résurgente méfiance des intellectuels à l’égard des formes diverses d’histoires inventées, qu’il s’agisse, d’hier à aujourd’hui, de littérature, de cinéma ou de télévision.

Zola (2) : la sémiotique des corps

6Publié en 1878, le roman Une page d’amour est d’autant plus révélateur de cette nouvelle poétique du roman qu’il se veut, en effet, une page d’amour, « une halte de tendresse et de douceur » [p. 9], l’antidote au succès formidable de L’Assommoir qui risquait de spécialiser son auteur dans la description naturaliste des états pathologiques et des pulsions animalisées d’hommes avilis par l’alcool et la misère. Or, cette page, qu’on imaginerait vouée à l’éloquence du sentiment, est en fait remplie de silences, comme si le silence était la condition indispensable à la relation amoureuse. On a déjà noté le rôle que joue, pendant la crise épileptique de Jeanne, le silence d’Hélène et d’Henri. De fait, le silence revient comme un leitmotiv, pour signifier, par association d’idées, le trouble sensuel. Lorsqu’ils se retrouvent chez la mère Fétu, une pauvresse qui s’amuse, pour d’obscures motivations, à favoriser leur rencontre, ils sont à nouveau incapables de parler :

À son tour, le docteur parut embarrassé. Il se leva, voulut donner sa chaise à Hélène. Mais celle-ci, bien qu’elle fût venue avec le projet de passer là un quart d’heure refusa en disant : « Merci, monsieur, je suis très pressée. » [p. 62]

Dans un monde de beaux parleurs et d’observateurs curieux, le silence devient le signe même du sentiment sincère et secrètement partagé. Ainsi au beau milieu d’une fête d’enfants :

Et il resta courbé, sentant sur sa joue la tiédeur du visage d’Hélène. Jusque-là, aucun aveu ne leur était échappé ; ce silence les laissait dans cette familiarité, qu’un trouble vague gênait seul depuis quelque temps, [p. 140]

Ou encore, les amoureux cette fois soumis aux regards investigateurs de l’enfant malade et jalouse :

À présent, elle redoutait d’être seule avec sa mère et le docteur [...] Quand ils restaient seuls, ses regards ne les quittaient plus, les poursuivaient dans tous les coins de la chambre. Elle pâlissait, dès qu’il se touchaient la main. S’ils venaient à échanger une parole à voix basse, elle se soulevait, irritée, voulant savoir, [p. 201]

La présence obsédante de l’enfant fonctionne ainsi comme un très efficace procédé narratif pour faire l’économie du discours amoureux, tout en dramatisant son absence. Pourtant, le silence n’a pas besoin de telle circonstance pour s’instaurer. Au domicile même d’Hélène et de Jeanne, l’amour heureux est représenté (un peu comiquement, mais non moins réellement) par la servante Rosalie, autorisée à recevoir, tous les dimanches, son amoureux de soldat. Ces deux-là, gens de la campagne depuis toujours promis l’un à l’autre, n’ont pas besoin de se parler pour s’aimer : il leur suffit d’être présents, en silence :

Chaque fois ils échangeaient les mêmes paroles.
« C’est toi ?
Oui, c’est moi. »
Et ils restaient nez à nez, avec leurs yeux pétillants et leur bouche pincée [...]. Alors, elle asseyait son amoureux, près de la fenêtre, dans le coin ménagé là, et elle ne lui permettait plus de remuer, [p. 103]

Quand le désir devient trop fort, ils se contentent alors de rire, de se pincer ou de se donner d’amicales et frustrantes bourrades :

[...] comme il la pinçait, au moment où elle se baissait pour rouler la couverture, elle lui appliqua un coup dans le dos, qui rendit un bruit de tonneau vide. Cela le remplit d’aise. Il en riait encore en dedans, lorsqu’il rentra dans la cuisine, épluchant toujours son persil, [p. 218]

7De fait, l’éloquence des amants est inversement proportionnelle à l’aptitude de leurs corps à se signifier leur désir mutuel. Hélène et Henri, qui se taisent, ne cessent de vivre ou d’observer autour d’eux les simulacres de l’accouplement dont l’idée, on le suppose, les obsède. Si les crises d’épilepsie unissent si fort la mère et le médecin, c’est très explicitement parce que le comportement de l’enfant (des spasmes violents suivis d’un relâchement et d’un apaisement de tout l’organisme) leur représente de façon névrotique les différentes étapes de l’orgasme. On le comprend allusivement dans la première scène de crise, qui a déjà été citée. Mais l’érotisme latent de la maladie nerveuse apparaît de façon très nette dans cet autre passage, où la relation des deux garde-malade est désignée comme une « étreinte », enserrant l’enfant inconscient de cette frustration des sexes qu’exacerbe son corps de « Christ enfant » :

Lorsque Jeanne traversait une heure de danger, presque chaque soir, à ce moment où la fièvre redoublait, ils étaient là, silencieux et seuls, dans la chambre moite ; et, malgré eux, comme s’ils avaient voulu se sentir deux contre la mort, leurs mains se rencontraient au bord du lit, une longue étreinte les rapprochait, tremblants d’inquiétude et de pitié, jusqu’à ce qu’un faible soupir de l’enfant, une haleine apaisée et régulière, les eût avertis que la crise était passée. Alors, d’un hochement de tête, ils se rassuraient. Cette fois encore, leur amour avait vaincu. Et chaque fois leur étreinte devenait plus rude, ils s’unissaient plus étroitement, [p. 186]

8La femme et l’enfant se trouvent ainsi associés dans un rapport trouble et pervers, où l’une se pose en spectatrice du plaisir ou de la souffrance de l’autre. Dans la longue séance de balançoire chez les Deberle dont Hélène est devenue une familière, c’est l’enfant qui s’émerveille des « longues oscillations », ascendantes puis descendantes, que sa mère, toute à sa satisfaction masturbatoire, imprime à la balançoire. Les moindres détails de la scène renvoient, avec une cohérence presque burlesque à force d’insistance, à la sexualité. Hélène est poussée par M. Rambaud, sorte de vieux garçon qui est amoureux d’elle et est prêt à servir avec abnégation tous ses désirs sans en retirer lui-même de jouissance. Elle lui répète trois fois, en des cris spasmodiques : « Allez ! Allez » ; puis elle change sa supplique en « Plus fort ! Plus fort ». Autour de ce couple étrange, il y a les voyeurs : la fille Jeanne, fascinée par le spectacle qu’elle surprend et qui finit par crier à la place de sa mère : « Plus fort ! Plus fort ! Oh ! maman, plus fort ! », jusqu’au moment où l’excitation qu’elle éprouve d’autant plus intensément qu’elle en ignore la raison l’étourdit : « Et elle balbutiait encore : “Oh ! maman, oh ! maman...” d’une voix brisée ». À côté d’elle, regardent aussi, avec une curiosité qu’on devine, Mme Deberle et Malignon qui fait une cour assidue à la femme du médecin. L’aspirant amant trouve, très logiquement, « cette dame très courageuse ». L’épouse, plus prudente, rétorque « d’un air effrayé : “le cœur me tournerait, c’est certain” ». Enfin arrive Henri Deberle, qui surprend Hélène au beau milieu de son plaisir solitaire, qu’elle cesse avec une confusion bien compréhensible, et dont paraît jouir, avec quelque perversité, l’interrupteur :

Mais, tout d’un coup, elle cria :
« Assez, monsieur Rambaud, assez ! »
Le docteur Deberle venait de paraître sur le perron [...] il regarda Hélène en souriant.
« Assez, assez ! continuait à dire celle-ci.
– Pourquoi donc ? demanda-t-il. Je vous dérange ? »
Elle ne répondit pas. Elle était devenue grave. La balançoire, lancée à toute volée, ne s’arrêtait point ; [...] et, brusquement, elle sauta, [p. 80-81]

Ce type de passage, qui existe en d’innombrables exemplaires dans les Rougon-Macquart et dont le décryptage n’offre aucune difficulté ni, d’ailleurs, aucun intérêt particuliers, montrent pourquoi et comment la description à connotation érotique s’est substituée, depuis la génération réaliste (il faudrait associer ici à Zola Flaubert, les Goncourt, Maupassant), au discours amoureux. Elle n’a pas pour fonction – du moins, pas pour fonction première et avouée – de susciter plaisir ou désir chez le lecteur, mais de produire un savoir né de l’aptitude à décrypter le langage du corps, dont les unités sont visibles et symptomatiques, et de se préserver des illusions provoquées par le discours verbal. Alors que la « littérature à l’eau de rose » fait son miel des formules convenues du langage de la séduction, le roman réaliste démonte les pièges de la rhétorique sentimentale. Faisant ainsi, il cautionne le travail de l’écrivain et garantit sa compétence en prouvant sa maîtrise des codes sociaux à l’œuvre dans la relation amoureuse : dans cette optique, l’érotisme obéit à une poétique (et une politique) de la distanciation narrative et – ce sera peut-être sa fonction principale dans le roman contemporain – arrive à devenir par lui-même signe suffisant de littérarité.

Zola (3) : mots d’amour et physiologie de la parole

9Mais il serait aussi absurde d’opposer la nature vraie des corps à l’artifice des discours et d’échanger une naïveté contre une autre, d’autant plus insupportable qu’elle voudrait passer pour de la lucidité. Le langage des gestes n’est pas plus vrai, mais seulement plus incarné, donc plus asservissant que celui des mots. C’est pourquoi la sexualité est le moyen que, avant tout autre, Zola utilise pour analyser le poids des contraintes et des déterminismes sociaux. Une page d’amour n’est pas une belle histoire de sentiment entre un homme et une femme, mais le déroulement implacable d’un échec que toutes les circonstances préparent. Hélène Grandjean, seule à Paris, veuve et mère d’un enfant dont la chair et le psychisme témoignent de l’hérédité familiale, ne pouvait accéder au bonheur. Elle perdra son enfant, épousera le plus falot des hommes, tandis que l’amant, médecin fortuné et apprécié de ses patientes, la laissera sans dommage pour d’autres préoccupations. Zola ne lui accorde même pas le droit d’avoir été, ne serait-ce qu’une fois, vraiment aimée. Voici comment il expédie leur étreinte sexuelle : « Quand Hélène revint, les pieds nus, chercher ses souliers devant le feu qui se mourait, elle pensait que jamais ils ne s’étaient moins aimés que ce jour-là » [p. 289].

10Il ne faut probablement pas supposer ici une allusion à une déception physique ; mais Henri s’est contenté d’éprouver et de faire éprouver du plaisir, au point de frustrer l’attente affective. L’ellipse d’une des rares scènes proprement sexuelles montre d’ailleurs que, chez Zola, l’érotisme n’a pas d’intérêt en lui-même, mais pour ce qu’il signifie et révèle ; il a d’autant plus de valeur dans les situations où il reste latent et où il revient au romancier d’en exhiber l’effectivité. Une page d’amour accorde au désir la même place que L’Assommoir faisait à l’alcool. C’est le roman de la frustration qui fermente chez une femme privée d’homme et il n’y pas de place, dans ce cadre argumentatif, pour le bonheur sexuel : « Je dois étudier l’amour naissant et grandissant comme j’ai étudié l’ivrognerie, peu à peu, degré par degré » [p. 14].

11Ainsi, même lorsque l’amour finit par se dire entre Hélène et Henri, ces déclarations sont présentées comme des « aveux », arrachées péniblement, et comme à regret, au silence dont elles s’enveloppaient. D’abord, l’aveu d’Henri :

Alors, elle comprit qu’il allait parler ; mais elle n’avait plus la force d’échapper à son aveu. Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure : « Je vous aime ! Oh ! je vous aime ! »
Ce fut comme une haleine embrasée qui la brûla de la tête aux pieds. Mon Dieu ! il avait parlé, elle ne pourrait plus feindre la paix si douce de l’ignorance, [p. 147]

Puis, celui d’Hélène, aussi sommaire :

Et, d’un mouvement violent, elle se leva, elle se jeta au cou d’Henri.
« Ah ! je t’aime » s’écria-t-elle.
Elle le baisait, l’étreignait. C’était son aveu, cet aveu si longtemps retardé, qui lui échappait enfin, dans cette crise de son cœur. [p. 188]

Réduit à des paroles aussi minimalistes, même si elles disent, somme toute, l’essentiel, le discours du sentiment doit passer par d’autres canaux, toujours les mêmes au xixe siècle, qu’on soit chez Stendhal, Balzac ou Flaubert. Il y a d’abord les romans, dont les mensonges séduisent même celles, comme Hélène, qui ne se font pas d’illusions sur eux :

Comme ces romans mentaient ! Elle avait bien raison de ne jamais en lire. C’étaient des fables bonnes pour les têtes vides, qui n’ont point le sentiment exact de la vie. Et elle restait séduite pourtant, elle songeait invinciblement au chevalier Ivanhoe, si passionnément aimé de deux femmes [...]. Aimer, aimer ! et ce mot qu’elle ne prononçait pas, qui de lui-même vibrait en elle, l’étonnait et la faisait sourire, [p. 85]

Zola le signifie clairement : ce ne sont pas les histoires d’amour qui plaisent dans les romans, mais les mots d’amour qu’il est licite et inoffensif de prononcer, l’espace qui est ainsi ménagé, au vu de tous, pour donner la parole au sentiment. Tout se passe comme si, dans l’univers oppressant où s’est enfermée la bourgeoisie du xixe siècle, le roman jouait le même rôle que la littérature courtoise auprès de la noblesse militaire du Moyen Age.

  • 1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. (...)

12Lorsque les amoureux ne lisent pas de romans, ils peuvent regarder le paysage. Comme le notait plaisamment Baudelaire, « grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poètes, ou aux poètes quand il sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et sur les flots1 ». Hélène, qui n’a personne à qui parler d’amour, regarde donc par sa fenêtre, et les longues descriptions de Paris qui se succèdent dans le roman procèdent d’une double opération de transfiguration poétique et de sublimation psychologique : comme chez Gautier, l’érotisation esthétisante du regard se substitue au désir et Zola, grâce à l’amer vaudeville qu’est Une page d’amour, écrit le livre dont il rêvait, « un roman dont Paris, avec l’océan de ses toitures, serait un personnage, quelque chose comme le chœur antique » [p. 7], Le terme de « chœur » est particulièrement significatif : Paris regardé et admiré devient, sous l’effet d’une étrange synesthésie, bruissement de paroles, et renvoie à ses spectateurs l’écho des mots qu’ils ne disent pourtant pas.

13Enfin, la parfaite maîtrise du discours amoureux revient, bien entendu, à la religion, elle qui s’est fait une spécialité, au xixe siècle, de tenir les femmes par l’aveu même de leurs désirs :

L’abbé Jouve la calma en posant légèrement la main sur la sienne.
« Dites-moi tout », répondit-il simplement.
Elle se débattit un instant, pleine d’angoisse.
« Je n’ai rien, je vous jure [...] »
Sa voix s’éteignit, elle n’osa protester. Le silence recommença.

Mais le silence devient intenable lorsqu’au chuchotement du vieux prêtre s’ajoute le murmure ineffable du spectacle parisien (car Zola compose ses scènes avec la même conscience professionnelle qu’un bon peintre : aucun détail ne manque) :

Paris, qui s’allumait, s’étendait, mélancolique et profond, apportant les songeries terrifiantes d’un firmament où pullulent les mondes.
Cependant, le prêtre, de cette voix monotone et douce que lui donnait l’habitude du confessionnal, chuchotait longuement à son oreille [...]. L’aveu lui échappa, bas, étranglé.
« Eh bien ! oui, j’aime... Et c’est tout. Ensuite, je ne sais plus, je ne sais plus. » Maintenant, il évitait de l’interrompre. Elle parla dans la fièvre, par petites phrases courtes ; et elle prenait une joie amère à confesser son amour, à partager avec ce vieillard son secret qui l’étouffait depuis si longtemps, [p. 226]

Même la parole devient ainsi quelque chose de physiologique. La déclaration d’amour n’est jamais désignée autrement que par le mot d’« aveu » ; elle n’est qu’un suintement de l’esprit qu’on ne parvient plus à retenir, un abcès qui crève, comme il y a des épanchements du corps, la sueur, les larmes, les sécrétions sexuelles, toutes également subies et symptomatiques. Et cet écoulement se produit grâce à un vieux prêtre, habitué, dans l’ambiance malsaine des confessionaux, à ces séances d’interrogatoire où toute l’habileté consiste à paraître consoler, quand on n’a fait qu’extorquer inquisitorialement les secrets du corps. Il reste alors pour l’homme de Dieu à simplement conclure :

Vous épouserez un honnête homme qui sera un père pour votre Jeanne et qui vous rendra à toute votre loyauté.
– Mais je ne l’aime pas... Mon Dieu ! je ne l’aime pas...
– Vous l’aimerez, ma fille... Il vous aime et il est bon. [p. 228]

Cet honnête homme, assez bon pour donner une nouvelle honorabilité à Hélène en échange de son corps, c’est M. Rambaud, qui est précisément le frère de l’abbé Jouve. L’abbé parviendra, finalement, à marier son frère : la boucle, qui est celle où la société enferme la femme seule, est bouclée. Et le roman se termine sur la vision de Paris enneigé, qui allégorise le froid glacial par lequel Hélène, nouvelle épousée, s’est résignée à étouffer son désir.

14CQFD, faudrait-il ajouter. Car tout roman de Zola fonctionne comme une machine argumentative, complexe et parfaitement maîtrisée, dont les effets sont mesurés et où les processus de la présupposition, mis en œuvre au travers des macrostructures narratives et des stéréotypes descriptifs, sont assez bien réglés pour laisser toujours au lecteur le soin de conclure. C’est pourquoi, d’ailleurs, l’écriture zolienne, par le jeu croisé de ses silences et de ses redondances, appelle le commentaire stylistique. Tout enseignant ayant eu à expliquer quelques pages des Rougon-Macquart, au collège, au lycée ou à l’université, a pu se rendre compte combien il est commode, et pédagogiquement efficace, d’en faire l’explication, combien l’intelligence du maître et de l’élève trouve à se rassurer en se déplaçant au milieu de ces assemblages structurés et persuasifs de clichés. Mais c’est une autre question, qui intéresse les professionnels de la glose, non la littérature, et il faut se garder de toute induction abusive entre l’appréciation littéraire d’une œuvre et sa facilité d’emploi, pour le commentateur. Il est vrai, assurément, que la poétique narrative de Zola s’appuie sur un « discours du roman » qui suit les règles d’une rhétorique nouvelle d’un maniement très subtil. Mais il faut alors rappeler, aussitôt, qu’aucune rhétorique n’a de valeur littéraire en soi.

Mallarmé (1) : le procès du discours

15Du point de vue de la littérature, la rhétorique vaut par l’usage que chacun en fait, ou plutôt par l’usage commun sur lequel auteur et lecteur parviennent à tomber d’accord. Le principe de coopération entre l’émetteur et le récepteur, dont Grice fait un élément constitutif de l’interlocution, est d’autant plus indispensable en littérature que la rhétorique textuelle risque de disqualifier la communication littéraire. L’écrivain est un rhéteur qui, à tout instant, prend soin de signifier à son auditeur qu’il le prend à témoin, et non comme cible, de la performativité de sa parole. Rhétorique et littérature ne doivent être à aucun prix parfaitement superposables : le scripteur veille à préserver entre les deux un écart, aussi minime soit-il. Dans le cas d’un roman, il suffit que la rhétoricité du discours littéraire ne découle pas totalement des contraintes qu’impose la logique fictionnelle. Du discours en excès doit perturber le fonctionnement du récit : cela peut être du dialogisme extra-diégétique (Diderot), des digressions argumentatives (Balzac) ou lyriques (Hugo), des ellipses à fonction ironique (Flaubert). Peu importe, il faut ce quelque chose qui désigne au lecteur, comme telle, la rhétorique.

  • 2 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, « Folio », P (...)
  • 3 Ibid., p. 143.

16Le moyen le plus simple reste d’ailleurs de donner en spectacle l’éloquence, et de s’en protéger grâce à cette mise en abyme. Julien Sorel récite à Amanda Binet ou à Mathilde de la Mole des tirades de roman, et Stendhal semble dire à son lecteur : voyez ce qu’est de la rhétorique qui se prend pour de la littérature et imaginez, par différence, à quelle entreprise littéraire vous participez, en me lisant. Car un écrivain ne peut se priver des outils du rhéteur, et il n’est pas de sa faute si, sous prétexte qu’il sait en user, les mots qu’il emploie sont récusés par un lecteur assez naïf pour attendre autre chose que des mots. Ce que Jacques Paulhan, dont son essai Les Fleurs de Tarbes, consacré à cette question des rapports entre littérature et rhétorique, résume ainsi, appliquant sa réflexion au langage de l’amour : « “Je me suis laissé prendre, dit une jeune fille, à ses belles phrases creuses.” Eh, c’est qu’elle n’y voyait point des phrases creuses, mais un amour plein2 ». En revanche, il est de la responsabilité de la littérature de s’assurer que ses mots, les lieux communs qu’elle emploie, renforcent en effet, selon leur vocation originelle, la communauté des hommes, au lieu de faire écran entre eux, et que les jeunes filles soient désormais charmées, en connaissance de cause, par les mots de l’amour : « Les clichés pourront retrouver droit de cité dans les Lettres, du jour où ils seront privés de leur ambiguïté, de leur confusion [...] il y suffit de faire communs les lieux communs – et avec eux ces lieux plus vastes : règles, lois, unités, qui suivent même fortune et relèvent des mêmes lois3 ».

17Or, dans l’histoire des relations entre littérature et rhétorique, le moment Zola est décisif. On ne peut plus dire seulement que le roman est fait de rhétorique. Il est devenu, à proprement parler, une machinerie rhétorique, dont le lecteur est la cible, et non plus le complice – ce complice de la communication littéraire, c’est désormais le commentateur qui présume les effets perlocutoires de la fiction sur le lecteur, et c’est pourquoi les commentateurs ont une reconnaissance particulière pour Zola, à cause du rôle d’entremetteur qu’il leur ménage. Les performances argumentatives de cette nouvelle poétique de la fiction sont indubitables, mais elles impliquent une redéfinition de la littérature où tout écrivain n’est pas obligé de se reconnaître. Mallarmé moins qu’un autre, qui répondait en ces termes lapidaires, en 1891, à l’enquête du journaliste Jules Huret sur l’évolution littéraire :

  • 4 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, éditions Thot, Vanves, 1984 [1891], p. 79

J’ai une grande admiration pour Zola. Il a fait moins, à vrai dire, de véritable littérature que de l’art évocatoire, en se servant, le moins qu’il est possible, des éléments littéraires ; il a pris les mots, c’est vrai, mais c’est tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l’esprit de la foule4.

18Autrement dit, Zola est un génie, mais il ne fait pas de littérature. On sait que Mallarmé ne parle pas pour ne rien dire, même si l’on devine l’intense jubilation qu’il éprouve à condamner, avec une paisible bonhomie, le naturalisme. Il n’est donc pas inutile de revenir sur sa démonstration, dont les étapes sont disséminées dans l’ensemble de ses écrits théoriques : non pour répéter à nouveau ses très célèbres formules, mais pour souligner la cohérence – et, malgré la réputation de leur auteur – la limpidité de l’argumentaire.

19Pour Mallarmé – comme pour nous tous ; mais Mallarmé a sur nous, comme d’ailleurs sur la linguistique structurale, l’avantage de l’antériorité –, le langage humain est incapable de rendre présentes à notre esprit les choses qu’il désigne, puisque le signe linguistique entretient une relation purement conventionnelle avec la réalité qu’il représente. Si, observe-t-il, il existait une langue parfaitement capable de rendre compte de la pensée, il n’existerait que celle-là :

  • 5 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, H. Mondor et G. Jean-Aubry éd., Gallimard, « Biblioth (...)

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême [...] la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité5.

  • 6 Ibid., p. 366.
  • 7 Ibid., p. 368.

Il n’y a donc pas plus de rapport entre la chose et le mot qui la signifie qu’entre un objet et sa valeur commerciale : « Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement6 ». Or, si je peux m’acheter une baguette de pain avec un euro, je ne me nourrirai pas en mangeant cet euro : le mot n’a qu’une « fonction de numéraire facile et représentatif7 ».

  • 8 Ibid., p. 364.

20En soi, il n’y a pas de quoi s’en lamenter. D’une part, cette irréalité du mot est la raison d’être de la poésie ; s’il existait une langue parfaite, « n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur8 ». D’autre part, il est somme toute logique que, pour gérer leurs échanges verbaux, les hommes disposent, comme pour leurs échanges matériels, d’une monnaie commune, de manière à ce que chacun puisse évaluer la parole de l’autre, et y répondre. Cette économie du discours fonde d’abord, bien entendu, les échanges conversationnels (cependant, peut-être faut-il considérer que, à l’intérieur de ce cadre, la communication amoureuse marque anachroniquement la persistance de la logique du troc : ma parole contre la tienne, sans que l’une soit commensurable à l’autre). Mais elle concerne aussi l’ensemble de la production textuelle non littéraire, ce que Mallarmé appelle « l’universel reportage » :

  • 9 Ibid., p. 368.

Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains9.

Donc, tout écrit, sauf la littérature, est « reportage » : tout vise à donner, à la place des choses, une représentation conventionnelle des choses. Cette réduction abstractive du réel est en particulier le fait du journalisme et du roman (« narrer »), de l’enseignement (« enseigner ») et de la science (« même décrire »). Le « même » de l’expression « même décrire » prouve que le scientifique est plus pardonnable que les autres (le romancier, le journaliste et le pédagogue) : lui sait, et fait savoir, que son objet est, non pas le réel, mais la représentation (aussi raisonnée que possible) du réel, il reste cohérent avec lui-même.

  • 10 Ibid., p. 374.

21La position du journaliste et du pédagogue est plus grave, parce que l’un et l’autre, en prétendant informer sur le réel, lui substituent un simulacre donné pour vrai, si bien qu’ils finissent par faire assimiler le fait et le discours censé en rendre compte : ici, Mallarmé rejoint exactement le Flaubert qui, dans Bouvard et Pécuchet, condamne indifféremment, lui aussi, tout discours de savoir. Or cette dérive est d’autant plus dangereuse qu’elle va de pair avec le développement spectaculaire des industries de la culture imprimée (la presse et l’édition), à la fin du xixe siècle. Dans un gaspillage vertigineux de papier, les librairies n’apparaissent plus que comme des « modernes épiceries », des « cordonneries du livre », des « bazars », qui « crève[nt] [leurs] ballots vers la main [...] de l’acheteuse prompte à choisir une brochure10 ». Cette brochure est, le plus souvent, un roman ; c’est incontestablement le romancier qui fait le plus grand tort, parce que non seulement il triche, comme les autres, avec la réalité, mais surtout il dénature et invertit la littérature.

Mallarmé (2) : le procès du roman, et de Zola

  • 11 Ibid., p. 366.
  • 12 Ibid., p. 368.

22À la différence du roman, la poésie (ou, indifféremment, la littérature) est en effet cet art qui compense par ses ressources propres la faiblesse des langues. L’écrivain (i.e. l’écrivain littéraire) sait, lui, que les mots ne contiennent pas la réalité qu’ils signifient, il a renoncé à la fonction représentative du langage. Le mot ne lui sert pas à désigner la chose, mais à produire une impression ou à formuler une idée qui soit aussi forte que la chose elle-même. En cela, la littérature s’oppose radicalement aux usages ordinaires de la parole : « Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée11. » Qu’importe si les mots ne sont pas des fleurs, puisqu’ils sont capables d’en produire, autrement que par les voies olfactives, le parfum enivrant. Le symbolisme est, très exactement, la doctrine qui théorise ce pouvoir de suggérer le réel sans le représenter et, lorsque les mots qui suggèrent n’ont aucun rapport explicite avec la chose, le symbolisme se double alors d’hermétisme. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets12. »

  • 13 Ibid., p. 374.

23Le renoncement au devoir de représentation ne coupe pas la littérature (l’écrivain, son œuvre ni ses lecteurs) du réel. Au contraire, l’indépendance (provisoire : juste le temps d’un texte) accordée au langage par rapport aux choses intensifie, par contraste, le plaisir de reconsidérer, avec un regard neuf, le monde. Pour symboliser cette liaison alternative qu’établit la littérature, en interposant par instants son opacité (et mieux vaut alors que cette opacité soit forte : d’où l’hermétisme) entre l’homme et tout ce qui l’environne, Mallarmé compare le livre à l’éventail qui, à chaque fois qu’il passe sous les yeux, intercepte le regard et isole le regardant, puis provoque le plaisir, inconscient et immédiat, de revoir le « site » lorsqu’il est éloigné l’instant suivant : l’éventail, « cet isolateur, avec pour vertu, mobile, de renouveler l’inconscience du désir sans cause13 ».

  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 374-375.

24Or le roman, parce qu’il prétend produire une image vraisemblable du réel, interpose non un écran opaque, mais une sorte d’image en trompe-l’œil. Le lecteur croit voir le monde, alors qu’il ne jouit que d’un faux semblant ; croyant voir le monde, il n’éprouve plus le besoin d’écarter ce qui lui fait obstacle. Les êtres fictifs qu’il prend l’habitude d’observer au travers des histoires racontées lui évitent la peine de regarder l’homme tel qu’il est – que cet homme soit lui-même ou autrui or cette peine, qui rappelle philosophiquement l’homme à sa condition, est la raison d’être de la littérature. Pour Mallarmé, le roman présente donc le défaut, rédhibitoire, d’utiliser les moyens de la littérature pour poursuivre une fin qui lui est opposée : « contradictoirement [avec la littérature], il évite la lassitude donnée par une fréquentation directe d’autrui et multiplie le soin qu’on ne se trouve vis-à-vis ou près de soi-même14. » Enfin, le roman ne peut être une illusion réussie qu’en se rapprochant le plus d’une apparence de réalité ; il réalise ainsi cet insupportable paradoxe de rendre l’homme le plus étranger à lui-même en lui présentant à son imagination tout ce qui lui est le plus familier : « Artifice, tel roman, comme quoi toute circonstance où se ruent de fictifs contemporains, pour extrême celle-ci ne présente rien, quant au lecteur, d’étranger ; mais recourt à l’uniforme vie15. » Quant aux propos que sont amenés à tenir ces « fictifs contemporains », ils sont évidemment condamnés à n’être que des lambeaux de discours, aussi fantomatiques et dérisoires que leurs auteurs. L’analyse de Mallarmé donne à penser ce que peut devenir une société (déjà un peu la sienne, et la nôtre encore plus) dont les membres sont littéralement isolés et enveloppés dans un feuilletage d’histoires (celles du journal puis du roman, et bientôt, déjà, celles du cinéma), au point que le réel fictif, qui ressort de la médiatisation par le récit, devient plus réel que le vrai, et même le seul réel appréhendable par le sujet.

  • 16 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 79.
  • 17 Ibid.

25Revenons maintenant à Zola, qui pose à Mallarmé un problème particulier. Romancier, il procède de la même manière, fautive, que tous les autres, et confie aux signes du langage et du discours fictionnel le soin de représenter le réel. Or cet escamotage, en principe, ne trompe personne – du moins, aucun bon lecteur de littérature. Mais Zola, selon Mallarmé, a une telle puissance, maîtrise à ce point « l’art évocatoire » que, en effet, il donne vraiment l’impression de mettre en présence du réel : son œuvre a le pouvoir de la littérature, tout en étant de la non-littérature. Ce miracle, dû au génie particulier de l’homme, ne pourra pas se reproduire et c’est pourquoi parler du naturalisme comme d’une doctrine générale est un abus de langage : « Pour en revenir au naturalisme, il me paraît qu’il faut entendre par là la littérature d’Emile Zola, et que le mot mourra en effet, quand Zola aura achevé son œuvre16. »« La littérature d’Émile Zola » : on voit que Mallarmé lui-même finit par hésiter sur les termes qu’il convient d’employer. De fait, Zola, en popularisant l’idée selon laquelle la littérature pourrait avoir pour fonction de donner l’illusion de la vie et d’offrir un ersatz vraisemblable de réalité, aggrave son cas. Au fond, Mallarmé lui reproche d’avoir inventé, à la fin de xixe siècle, ce qu’on pourrait appeler de la littérature pavlovienne. Pavlov est ce savant russe qui, au moment même où s’écrivent les Rougon-Macquart, analyse les réflexes conditionnés. Une de ses expériences les plus célèbres consistait à faire entendre une sonnerie à des chiens à chaque fois qu’il leur présentait de la nourriture : suivant un réflexe naturel, les chiens se mettaient à saliver. Au bout d’un certain temps, Pavlov déclenchait la sonnerie sans plus offrir de nourriture : par réflexe cette fois conditionné, les chiens salivaient encore. Le lecteur de Zola est comme le chien de Pavlov : conditionné par la rhétorique du roman naturaliste, il salive devant les mots, alors que les réalités qui devraient leur être associées font évidemment défaut. L’émotion littéraire se réduit à une relation de stimulus-réponse entre le texte et l’effet qu’il produit, aussi automatiquement que possible, sur le lecteur. Mallarmé, toujours dans l’enquête de Jules Huret, évoque lui-même avec gourmandise « la peau de Nana, dont nous avons tous caressé le grain17 ». Flaubert pensera à peu près la même chose de l’Hélène d’Une page d’amour : « Malgré mon grand âge, le roman m’a troublé et excité. On a envie d’Hélène de façon démesurée et on comprend très bien votre docteur » [p. 18]. Chez Mallarmé comme chez Flaubert, la capacité d’excitation érotique du lecteur semble suffire – ironiquement ? – à authentifier l’entreprise d’écriture.

Zola (4) : J’accuse, ou le retour de la parole refoulée

26Les personnages des Rougon-Macquart sont donc si vrais qu’on a envie de les toucher, non de leur parler ou de les entendre. La recherche d’efficacité – voire d’automaticité – dans l’expressivité littéraire, qui fonde la poétique zolienne, est incompatible avec l’incertitude qui pèse, même fictivement, sur l’échange dialogique. Les héros de Zola ne parlent pas, et pas plus le narrateur, mais ils verbalisent des stéréotypes que le lecteur est pressé de dépasser pour arriver au contact des corps. Zola est un écrivain qui s’est pour ainsi dire volontairement réduit au silence, et l’on comprend alors l’importance capitale qu’a, pour lui et pour le type de littérature qu’il incarne, son J’accuse de 1898 qui, indépendamment de la question politique et morale, essentielle pour les citoyens que nous sommes, est un fait littéraire à part entière, et peut-être l’acte littéraire le plus décisif pour Zola, précisément parce qu’il ne s’accomplit pas sur le terrain de la fiction.

27« J’accuse le lieutenant-colonel du Paty de Clam [...]. J’accuse le général Mercier [...]. J’accuse le général Billot », etc., etc. Voilà que le romancier, avec une joyeuse violence, reprend possession du je, de sa parole, du pouvoir de l’écriture à dire le vrai, sans le truchement du roman et de sa rhétorique : « [...] l’acte que j’accomplis ici n’est qu’un moyen révolutionnaire pour hâter l’explosion de la vérité et de la justice. » Puis Zola ajoute aussitôt : « Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité qui a souffert et qui a droit au bonheur. » Le ton et le contenu rappellent les quelques lignes qui servaient de préface aux Misérables de Victor Hugo : « Tant qu’il existera, par le fait des lois et des mœurs, une damnation sociale créant artificiellement, en pleine civilisation, des enfers [...], tant qu’il y aura sur la terre ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles. » Mais la position de Hugo est tout autre : chez lui, il n’y aucune solution de continuité entre l’œuvre et l’homme, et son engagement politique, aux côtés du peuple et contre Napoléon III, est en droite ligne de l’entreprise poétique commencée sous la Restauration. Hugo ne renonce pas dans ses romans, on le verra avec Les Misérables, à écrire en son nom propre, et ses prises de position explicitement politiques ne sont qu’un avatar, parmi d’autres, de sa prise de parole littéraire. Il ne cesse, comme écrivain, d’affirmer son droit à être éloquent et à penser à la première personne ; c’est pourquoi, d’ailleurs, il n’a pas besoin, lui, d’employer \e je dans sa préface des Misérables.

28Au contraire, Zola, en écrivant J’accuse, modifie spectaculairement son mode de présence à son œuvre et son rapport au discours, dont la force de l’énoncé dépend à nouveau de l’affirmation de l’instance énonciatrice, ici presque théâtralisée et authentifiée par la menace judiciaire qui pèse désormais sur elle :

En portant ces accusations, je n’ignore pas que je me mets sous le coup des articles 30 et 31 de la loi sur la presse du 29 juillet 1881, qui punit les délits de diffamation. Et c’est volontairement que je m’expose.

Replaçant au centre de son système d’écriture l’éloquence du sujet parlant – au fond, sur le mode romantique de 1830-, Zola requalifie et relégitime a posteriori la rhétorique des Rougon-Macquart, et a priori tous les romans qui, à sa suite, visent à faire signifier quelque vérité que ce soit à un assemblage de stéréotypes fictionnels. Aussi le J’accuse de Zola apparaît-il aux yeux des romanciers engagés du xxe siècle comme un geste inaugural bien plus important que, par exemple, Le Dernier jour d’un condamné, Les Châtiments ou Les Misérables de Victor Hugo. Ce geste inaugural est aussi un extraordinaire coup de théâtre : Zola – l’homme qui, selon Mallarmé, avait frauduleusement substitué l’illusion du reportage à la littérature – innocente le roman avec toute la solennité que confère le prétoire. Pour lui comme pour tous ses successeurs, l’engagement joue à l’égard du roman engagé le même rôle que l’amour dans le roman du discours amoureux : la sincérité qu’on doit supposer à l’un comme à l’autre détermine le contrat de lecture aussi bien que la poétique de l’œuvre.

29Que l’effet J’accuse transforme en profondeur la conception que Zola se fait du roman, c’est en tout cas ce qui ressort de Vérité, la dernière, la moins zolienne en apparence et, pour cette raison, la plus oubliée de ses œuvres. L’histoire reprend, point par point et de façon transparente malgré la mise en fiction, les principales étapes de l’Affaire Dreyfus. Un instituteur juif de l’instruction publique, Simon, a recueilli chez lui un neveu, orphelin converti à la religion catholique et élève à l’école chrétienne. Un matin, ce neveu est retrouvé violé et assassiné ; on apprendra bien plus tard que le criminel est un des frères religieux. Mais, contre toute vraisemblance, l’accusation se porte sur l’instituteur juif. Tout le roman raconte la très difficile victoire de la Vérité, à laquelle s’est dévoué un autre instituteur, Marc Froment, qui représente dans le roman le personnage de Zola. Or, si l’instituteur Froment est le romancier Zola, l’instruction publique sert également à allégoriser la littérature. L’écrivain est celui qui, sans détours ni tricherie, avec esprit de système et sérénité, dit la vérité sans jamais dévier. Car la vérité (le mot revient dans le roman comme un leit motiv) n’est pas seulement un objectif à atteindre, elle implique aussi une méthode. Marc Froment est « un esprit logique et de lumière », sa raison a « le besoin de tout baser sur la certitude » [p. 67]. « Il était l’instituteur-né [...] Et tout son premier effort portait de la sorte sur la façon d’enseigner, de manière à ce que rien de l’enseignement ne fût perdu, une assimilation certaine et complète, la vérité s’imposant par elle-même » [p. 208]. La vérité et le devoir de sincérité qui l’accompagne régissent les rapports entre les êtres et conditionnent tout dialogue réussi. C’est particulièrement vrai dans la relation amoureuse. Marc et sa femme Geneviève, pourtant élevée dans la tradition catholique, s’aiment parce qu’ils se parlent en se respectant mutuellement. Et, se parlant sans déguisement, ils font l’amour avec plaisir :

Lorsqu’il fut couché, la lumière éteinte, il [Marc] fut surpris délicieusement de la sentir qui le prenait avec douceur entre ses bras, et qui lui disait très bas, à l’oreille :
– Je t’ai parlé avec dureté, l’autre jour, et c’est vrai, je ne pense pas comme toi, ni sur la religion, ni sur l’affaire ; mais je t’aime toujours bien, je t’aime de tout mon cœur.
[...] Elle se donna, frémissante, emportée dans cette joie d’aimer dont elle avait le besoin, [p. 236]

On n’en saura d’ailleurs pas plus. De même, si l’origine du roman est un crime pédophilique, Zola est étonnament discret sur les circontances du drame, comme s’il voulait signifier que, cette fois, la sexualité n’était pas en jeu, mais, pour la sexualité comme en toute chose, la vérité. C’est d’ailleurs le mensonge qui finit par séparer Marc et Geneviève, dont la mère et surtout la grand-mère lui distillent leurs patientes calomnies à propos de l’affaire Simon :

Cette fois, Marc toucha le fond de la querelle que lui cherchait Geneviève. L’affaire Simon était là, au principe de tout le travail savant et discret dont il voyait le résultat. Si, chez ces dames, on lui reprenait sa femme, si on se servait d’elle comme d’une arme pour le frapper mortellement, c’était surtout afin d’atteindre en lui l’artisan de vérité, le justicier possible [...]. Une grande douleur fit trembler sa voix.
– Ah ! Geneviève, ceci est plus grave, ce serait la fin de notre ménage, si nous ne pouvions même plus nous entendre sur une question si claire et si simple, [p. 282]

Mais le mensonge ne peut gagner que provisoirement sur la vérité. Engagé plus tard dans une discussion avec un jésuite, « jamais Marc n’avait eu une sensation aussi nette de sa force, la force même de la vérité » [p. 416]. Et Geneviève elle-même reviendra à son mari, non qu’elle ait été convaincue par son éloquente sincérité, mais tout simplement parce qu’elle a lu, rédigés dans le style exact des rapports judiciaires, les documents afférant à l’affaire Simon :

Geneviève se trouvait en proie à une crise nouvelle, qui lentement, la bouleversait, la retournait toute. D’abord la vérité l’avait comme foudroyée, cette certitude que la lecture des documents lui avait apportée de l’innocence de Simon, terrible lumière au resplendissement de laquelle lui était apparue l’infamie des saints hommes, [p. 475]

30Geneviève retourne donc auprès de son mari, pour lui parler à nouveau après des années de commune abstinence, aussi bien verbale que, sans doute, sexuelle : les personnages de Zola paraissent ne jamais se rassasier d’échanger les paroles qu’ils retenaient dans les romans précédents. Le ton joyeux qu’ils adoptent se teinte alors d’une évangélique laïcité, comparable au moralisme confit de la comtesse de Ségur :

Et je te reviens avec lui mon bon Marc. Tu me l’avais bien dit que je te le rendrais et que je te reviendrais... C’est la vérité qui, d’abord, m’a vaincue. Ensuite, ce que tu avais mis en moi a sans doute germé, et je n’ai plus d’orgueil, et me voici, parce que je t’aime toujours, [p. 492]

Le roman se conclut ainsi par un happy end d’une naïveté aussi apparente que confondante. Le « bon Marc » peut rendre grâce à la justice : « L’amour est rentré chez nous, nous voilà désormais tout-puissants. Et le mensonge, l’iniquité, le crime ont beau triompher aujourd’hui, c’est à nous quand même que sera demain l’éternelle victoire » [p. 494], Bien sûr, il sait que tout ne sera pas immédiatement parfait, mais aussi que « nous avons pour nous le livre, le petit livre d’enseignement primaire, qui apporte la vérité et qui finira par vaincre à jamais leur mensonge de tant de siècles » [p. 505].

31C’est cette naïveté républicaine que, malgré les affinités idéologiques, les lecteurs habituels de Zola ne pouvaient pardonner à Vérité. Au contraire, Mallarmé aurait à coup sûr trouvé à la naïveté de la fiction, à ses yeux constitutive du genre narratif, le vrai mérite d’être pour une fois apparente – à cette naïveté que les Rougon-Macquart, au contraire, voulaient faire passer pour une ruse de rhéteur. Aussi Vérité est-il peut-être le roman à la fois le plus réussi et le plus raté de Zola. Le plus réussi, parce que, mettant les moyens de son écriture en plein accord avec la fin qu’il lui assigne, dire le vrai, il va jusqu’au bout de sa logique (c’est toujours lorsqu’ils vieillissent et qu’ils comprennent l’urgence d’aller à l’essentiel que les créateurs simplifient leur manière de faire, parfois jusqu’à la caricature) ; et on ne peut lui imputer à tort ce désir, longtemps contrarié par les besoins du métier (celui de romancier) : si l’on ne fait peut-être pas de chefs-d’œuvre avec des bons sentiments, selon le mot de Gide, le problème est qu’on les fait, presque toujours, parce qu’on a eu de bons sentiments. Le plus raté, cependant, parce que Zola montre à nu les limites de sa méthode : celle d’un orateur qui s’est rendu volontairement et provisoirement aphone et qui a recouvré sur le tard la parole et, avec elle, toute l’éloquence du sentiment, mais d’autant plus rudimentaire et irritante – ou attendrissante, c’est selon – qu’elle avait été si longtemps refoulée et enfouie dans les malices de la fiction.

Notes

1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. 2, 1978, p. 174.

2 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, « Folio », Paris, 1990 [1941], p. 104.

3 Ibid., p. 143.

4 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, éditions Thot, Vanves, 1984 [1891], p. 79.

5 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, H. Mondor et G. Jean-Aubry éd., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1945, p. 363-364.

6 Ibid., p. 366.

7 Ibid., p. 368.

8 Ibid., p. 364.

9 Ibid., p. 368.

10 Ibid., p. 374.

11 Ibid., p. 366.

12 Ibid., p. 368.

13 Ibid., p. 374.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 374-375.

16 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 79.

17 Ibid.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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