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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

L’impossible roman

Texte intégral

1Pour celle ou celui qui dit « je t’aime », il ne s’agit pas tant d’affirmer que de rappeler, de demander ou de promettre. L’affirmation serait superflue, si elle ne visait qu’à constater, sur l’instant, une émotion évidemment partagée, et qui se passe de commentaires qualificatifs. Mais, implicitement, « je t’aime » signifie « je t’aime encore », évoque implicitement un passé connu des deux amants pour attester d’un fait présent, prend le parti de la durée contre le plaisir de l’instant. En outre, « je t’aime » appelle la réciproque : « aime-moi ». On dirait, aujourd’hui, que la valeur illocutoire l’emporte, et de loin, sur la locutoire : en bonne politesse, on ne doit donc proférer le « je t’aime » que pour éviter à l’autre de le faire, pour l’exempter de la demande indiscrète à laquelle il serait alors contraint. Enfin, « je t’aime » a valeur d’engagement : je constate un état affectif, puis, en tant que sujet conscient et responsable, je donne ma parole. L’engagement est implicite, ne comporte aucune clause contractuelle précise, mais il est réel, et d’autant plus fort que ni son domaine ni sa durée d’application ne sont spécifiés. On voit par là que la déclaration d’amour n’est ni sentimentale ni psychologique, mais morale : l’être de responsabilité et de moralité prend à son compte la passion, par nature subie et passagère, et lui confère ses propres qualités d’action, de durée et de maîtrise.

Diderot (1) : le philosophe du désamour

2Dire l’amour sert donc à le moraliser. Mais le moraliser revient aussi sûrement à le dépassionner. L’amoureux, s’il est tout à son amour, ne peut pas, ne doit pas engager l’avenir, ni éprouver le besoin de se retourner vers le passé. Le discours amoureux est donc d’une profonde inconséquence, ou d’une totale inutilité. En toute rigueur, « je t’aime » signifie que j’aime (que je me pense comme aimant) au moment où je le dis, en sachant bien que je ne peux rien dire du moment suivant : on admettra, dans ces conditions, que j’aurais mieux à faire ou même à dire. Cette absurdité du discours amoureux, Diderot n’a cessé de la dénoncer dans ses œuvres de fiction, et tout particulièrement dans sa trilogie narrative écrite en 1772 : Ceci n’est pas un conte, Mme de la Carlière, Supplément au voyage de Bougainville.

3Le premier des contes, tous trois présentés sous forme de dialogues, se propose d’illustrer par deux anecdotes, dont l’une est imaginaire, l’autre en partie véridique, l’idée qu’« il y a des hommes bien bons et des femmes bien méchantes » [p. 36] mais que « s’il y a des femmes très méchantes et des hommes très bons, il y a aussi des femmes très bonnes et des hommes très méchants » [p. 41], Dans le premier récit, Mme Reymer, femme apparemment légère, joue le rôle de la méchante femme. Elle est aimée passionnément par Tanié mais, elle, aime l’argent. Celui-ci se voit donc contraint d’aller chercher fortune dans les îles, et, pendant le temps de l’expédition, de libérer sa maîtresse (autant le faire soi-même) de toute promesse ; il lui demande seulement de ne pas prendre d’engagement pendant son absence, pendant laquelle il veille à lui envoyer régulièrement de l’argent. Il revient au bout de dix ans, et s’apprête à connaître, enfin, les joies paisibles de l’amour. Mais le ministre Maurepas lui propose une nouvelle aventure, qui lui apporterait une fortune dont il n’éprouve pas le besoin ; sa maîtresse, à force d’insistance, le contraint à accepter l’offre ; il part, la mort dans l’âme, et meurt en effet, au bout de quelques jours de navigation. L’autre histoire est aussi édifiante : une jeune fille de bonne famille, Mlle de la Chaux, sacrifie sa réputation pour partager la vie et les travaux d’un jeune savant, Gardeil. Elle pousse le dévouement jusqu’à travailler la nuit, à la place de son intellectuel d’amant, et, à force d’épuisement physique, elle est atteinte d’une maladie de peau. Gardeil en est dégoûté et la rejette sans l’ombre d’un scrupule, malgré les exhortations de Mlle de la Chaux et de ses amis. Or, une fois passée une bien légitime indignation, il faut reconnaître que ni Mme Reymer ni Gardeil n’ont commis d’acte condamnable au regard de la raison. Ils ont, l’un comme l’autre, été conséquents avec eux-mêmes, et bien plus que Tanié et Mlle de la Chaux.

4Prenons le cas de Tanié. Il dit qu’il aime Mme Reymer. Celle-ci ne fait qu’enregistrer le fait, et le prendre au sérieux. Puisqu’il l’aime, elle qui a besoin d’argent pour son bonheur, il est normal qu’il prenne toute disposition pour lui en procurer : très symboliquement, il lui enverra donc, en guise de lettres, de l’argent, qui est pour elle le langage même de la passion. Argent, mots d’amour : ce sont là les monnaies d’échange de l’amour, également conventionnelles et admissibles. Comme le dit, avec un ironique double sens, Mme Reymer à Tanié, qui vient de donner sa parole à Maurepas pour partir : « Ah, c’est pour cette fois que je vois que je vous suis chère ! » [p. 40]. On remarquera que Tanié s’est engagé auprès du ministre (« il a ma parole, je m’en irai » [p. 40]), c’est un homme qui ne peut agir qu’en fonction des paroles qu’il a données, à son supérieur hiérarchique aussi bien qu’à la femme qu’il aime, comme s’il devait laisser aux autres le soin de déterminer sa vie, et se délester de l’incertitude du choix : la parole d’amour n’est pour lui qu’une manière, parmi d’autres, de programmer son devenir. Il n’a d’ailleurs pas de bonne raison pour souffrir : s’il aime Mme Reymer et si cette déclaration a le sens positif qu’elle prétend avoir, son amour n’a pas à dépendre de ses modes accidentels d’application. Un amour déclaré doit se satisfaire de sa déclaration, dont il est habile, pour cette raison-là aussi, d’user avec parcimonie. Le dénouement de l’histoire montre ainsi l’incohérence de Tanié, l’absurde rigidité de sa morale amoureuse. En partant, il a le pressentiment du dénouement, et dit à Mme Reymer : « Embrassez-moi, Madame, embrasse-moi encore une fois, car tu ne me verras plus » [p. 41], Son départ ne pourra donc ni le rendre heureux, ni apporter la richesse à sa maîtresse, ce qui en était pourtant le but avoué. En fait, il a toute l’allure d’un suicide par navigation interposée ; Tanié meurt non pas à cause d’une « mauvaise femme », mais parce qu’il n’a ni la lucidité ni le courage de mettre un terme à une histoire d’amour.

5C’est, encore plus clairement, la conclusion que le lecteur est invité à tirer de la triste aventure de Mlle de la Chaux. Lorsque celle-ci est renvoyée par son amant et qu’elle demande au narrateur de plaider sa cause, Gardeil n’a rien de plus simple à dire que la stricte réalité, qui s’impose aux amoureux autant qu’aux autres :

Mademoiselle, lui dit-il, que prétendez-vous encore de moi ? Il me semble qu’après la manière nette et précise dont je me suis expliqué, tout doit être fini entre nous. Je vous ai dit que je ne vous aimais plus ; je vous l’ai dit seul à seul ; votre dessein est apparemment que je vous le répète devant Monsieur. Eh bien, Mademoiselle, je ne vous aime plus. [p. 46]

En face de cette situation nouvelle et presque datable, les arguments de Mlle de la Chaux ne tiennent pas. Gardeil manque de compassion à l’égard de la femme qu’il a rendue malade ; mais sa compassion ne la guérirait pas, et c’est son infection qui lui a enlevé le désir d’elle : or l’amour ne doit pas être seulement dit, il faut le faire – même si cela aide parfois de le dire pour le faire. Gardeil ne respecte pas les convenances de l’amour : mais un savant est au-dessus de ces contingences sociales, et cette élévation d’esprit contribuait à le rendre aimable. Gardeil manque de gratitude ; mais l’amour ne se monnaie pas ni ne se contractualise (contrairement au sacrement du mariage, dont Diderot ne veut pas) : comme dans l’histoire de Tanié, c’est le personnage chargé d’incarner la logique du sentiment pur qui finit, de manière aussi absurde que pathétique, par invoquer les règles de l’économie d’échange.

6Le deuxième volet du tryptique, Madame de la Carlière, aboutit à un dénouement encore plus stupidement tragique. Une jeune veuve, Mme de la Carlière, est amené à recueillir et à soigner (comme dans Jacques le fataliste...) un officier blessé, le Chevalier Desroches, connu pour mener une existence passablement dissipée. On devine la suite ; les deux jeunes gens s’aiment et envisagent le mariage. Mais, comme dans les contes médiévaux, Mme de la Carlière, prudente et sachant que le Chevalier Desroches pourrait rencontrer à tout instant « une femme qui soit plus aimable » [p. 69], exige de lui un serment solennel et public de fidélité.

Monsieur Desroches, approchez, voilà ma main, donnez-moi la vôtre, et jurez-moi une fidélité, une tendresse éternelles. Attestez-en les hommes qui nous entourent : permettez que s’il arrive que vous me donniez quelques sujets légitimes de me plaindre, je vous dénonce à ce tribunal et vous livre à son indignation, [p. 62]

Bien sûr, il arriva ce qui devait arriver : après la naissance d’un enfant, dont les premiers mois détournent Mme de la Carlière de son devoir conjugal, Desroches mène une intrigue un peu prolongée avec une ancienne maîtresse. Sa femme découvre par hasard leur correspondance, convoque les témoins du serment et se sépare solennellement de son mari. Confite dans le chagrin qu’elle entretient, elle laisse mourir son enfant puis disparaît elle-même, abandonnant à la désapprobation publique Desroches devenu une épave. Contrairement aux histoires précédentes, les deux protagonistes sont des victimes et ils n’ont jamais cessé de s’aimer, malgré la distraction dont Desroches s’est rendu coupable mais pour laquelle il serait prêt à faire toute réparation possible.

7Qui a tort, sur le fond ? Ni l’un ni l’autre : ni la femme, d’avoir fait ce qu’elle s’était engagée à faire, ni l’homme, dont la peine est évidemment disproportionnée à la faute. Ou plutôt, l’un et l’autre : le femme d’avoir exigé et l’homme d’avoir accepté un serment qui dénaturait leur relation. Mme de la Carlière n’avait pas en effet demandé un serment d’amour, dont elle sait qu’il n’aurait pas de valeur, mais une assurance à caractère juridique, assortie d’une pénalité claire et publique en cas de non-respect de la seule clause figurant au contrat. Ce serment, qui apparaît comme une transparente version laïque du sacrement religieux, parodie aussi ironiquement la déclaration d’amour, dont il dévoile la violence effective qu’elle implique. Quant aux leçons sociales, politiques et philosophiques qu’il convient de tirer de ce récit, on les trouvera dans le texte qui lui fait explicitement suite, le Supplément au voyage de Bougainville, condamnation argumentée de la contrainte morale et religieuse que les États civilisés font peser sur le droit naturel à aimer et à désirer : c’est là une autre question, qui ne nous intéresse pas directement ici.

Diderot (2) : la tragi-comédie des mots d’amour

8Diderot ne croit pas au discours amoureux. Au mieux, c’est un jeu d’enfants, innocent mais stérile (« Pauvre vanité de deux enfants qui s’ignorent eux-mêmes, et que l’ivresse d’un instant aveugle sur l’instabilité de tout ce qui les entoure ! » [p. 122]). Il suffit que l’un des deux joueurs décide de quitter la partie pour que la parole cesse, que la voix humaine en soit réduite à des sons informes, inarticulés, risibles. C’est ce qui arrive à Tanié, venu dire ses adieux à Mme Reymer et incapable, malgré ses efforts, de continuer sur le mode de l’éloquence amoureuse :

C’était un désordre d’idées, un désespoir, une agonie dont je n’ai jamais vu un exemple. Ce n’était pas de la plainte, c’était un long cri. Mme Reymer était encore au lit ; il tenait une de ses mains. Il ne cessait de dire et de répéter, cruelle femme. [p. 40]

Même crise d’aphasie chez Mlle de la Chaux, devant qui Gardeil, avec un calme inébranlable, admet qu’elle lui est odieuse : « Odieuse ! Ah dieux » [p. 47], La paronomase dissimule un calembour cocasse, qui donne « dieuse » pour le féminin de « dieu », et elle en dit long sur le degré d’adhésion de Diderot, qui renouvelle le jeu de mots au moment de décrire l’état de son personnage, revenu d’un premier évanouissement :

Ses yeux se rouvrirent à demi, il se fit entendre un murmure sourd dans sa gorge ; elle voulait prononcer, je lui suis odieuse, et elle n’articulait que les dernières syllabes du dernier mot. [p. 47]

Soit « di-euse » : la plaisanterie continue et n’est sans doute pas très drôle. Mais il n’y a pas non plus, selon Gardeil, de quoi pleurer :

Gardeil froidement assis dans son fauteuil, le coude appuyé sur sa table, et sa tête appuyée sur sa main, la regardait sans émotion [...] Je lui dis à plusieurs reprises : Mais, Monsieur, elle se meurt, il faudrait appeler. Il me répondit en souriant et haussant les épaules : Les femmes ne meurent pas pour si peu ; cela n’est rien, cela se passera. Vous ne les connaissez pas, elles font de leur corps tout ce qu’elles veulent, [p. 48]

9Le conte ne donne aucun indice qui nous permette de penser, comme semble le faire Gardeil, que Mme de la Chaux joue la comédie. Il n’empêche qu’elle a d’elle-même demandé la présence voyeuse du narrateur, qui a bien du mal à l’empêcher de recommencer la scène, lorsqu’arrive le protecteur de son amant, M. d’Hérouville. Il faut faire vite, trouver l’argument pour ramener à la raison une femme qu’on croit éperdue, mais qui n’a pas perdu le sens de l’efficacité : « J’attendrai M. d’Hérouville, je lui parlerai. “Et à quoi cela servira-t-il ?” À rien, me répondit-elle ; vous avez raison » [p. 49]. De même, comme par hasard, Tanié a un spectateur attentif pendant qu’il offre, dans la chambre en désordre de Mme Reymer, un tableau pathétique, où tous les gestes participent précisément de la rhétorique doloriste du xviiie siècle, « à genoux au bord de son lit, la bouche collée sur sa main et le visage caché dans les couvertures » [p. 40].

10Il ne faut pas se méprendre. Tanié, Mlle de la Chaux, Mme Reymer, Gardeil, tous les personnages sont sincères, tous les sentiments réellement éprouvés, sinon la démonstration tournerait court. Les deux récits ne dénoncent pas la comédie de l’amour, mais celle de son langage. Tenir le discours de l’amour, c’est, par le fait même, le théâtraliser et le donner en spectacle, pour soi, pour l’autre, pour le public. Spectacle ambigu, et donc doublement condamnable, où le participant jouit d’une pièce dont il devra témoigner plus tard : car la scène où se joue le drame est celle d’un tribunal aussi bien que d’un théâtre. Ce processus simultané de théâtralisation et, dit littéralement, de pénalisation de l’amour est le sujet précis de Mme de la Carlière, dont le sous-titre est « Sur l’inconséquence du jugement public de nos actions particulières ». Revenons à l’épisode du serment. Mme de la Carlière a réuni parents et amis, les a mis en cercle avant de déclamer sa tirade héroïque sur la fidélité conjugale : « Mme de la Carlière après un repas d’apparat, au milieu d’un cercle nombreux, composé des deux familles et d’un certain nombre d’amis, s’adressa au Chevalier et lui dit [...]. » [p. 59-60] Le rôle, d’une grandiloquence calculée, n’est pas facile, mais elle en vient à bout : « L’assemblée qui avait commencé par sourire finit par verser des larmes. Desroches se précipita aux genoux de Mme de la Carlière [...]. » [p. 61] Le public conquis, il n’y a plus qu’à le transformer en réunion de conjurés, donc de complices : « “Vous, mes amis, jurez-moi de le laisser seul [...]”. À l’instant le salon retentit de cris mêlés : Je promets, je permets, je consens, nous le jurons [...]. » [p. 62-63]

11La force du discours enferme tous les participants, Mme de la Carlière comprise, dans un scénario dont il suffira, dans la deuxième scène qui reproduit sur le mode tragique la première, de dire les dialogues attendus. Attendu est le mot : lorsque la femme trompée découvre les lettres compromettantes, elle ne dit rien au Chevalier Desroches, avec qui elle est seule. En revanche, plus tard, elle convoque à nouveau le public de la première scène, se fait aussi belle que possible (« les hommes, les femmes l’entourèrent en disant tous à la fois : mais voyez donc qu’elle est belle ! » [p. 66]), reste silencieuse mais fait venir son enfant pour lui donner le sein en pleurant, au vu de tous (nouveau tableau de genre), puis, seulement alors, fait le discours dont les résultats sont immédiats et cataclysmiques : « [...] les pleurs coulaient de tous les yeux ; les femmes lui tenaient les mains, les hommes s’étaient prosternés » [p. 69]. Une fois le mal fait, il ne sera plus temps, pour ce public, de regretter de s’être pris à cette « mômerie », de s’être laissé « aller à une sotte admiration lorsqu’il n’y aurait qu’à hausser les épaules et rire » [p. 70].

Diderot (3) : l’antidote conversationnel

12On aura compris que Mme de la Carlière, au-delà de certaines visées plus étroitement polémiques (contre l’Église, la justice, le monde...), allégorise le fonctionnement pervers et destructeur de toute relation affective dès lors qu’on veut la dire, la faire partager par le discours. Le discours amoureux suppose que le tout que je suis, représenté par ma conscience morale, aime le tout qu’est l’autre : l’amour, par définition et à la différence du désir, de l’amitié ou de la tendresse, globalise, abstrait, déréalise. Ce qui est impossible : on sait que l’autre, immanquablement, résiste à cette volonté d’aliénation que porte en lui le mouvement de la passion. Mais le discours amoureux, qui fait passer pour réelle cette déréalisation imaginaire, fictionnalise l’amour, transforme en mensonge l’illusion sentimentale. Diderot, comme d’autres intellectuels du xviiie siècle formés dans la double tradition du rationalisme et de l’empirisme, ne peut admettre que le langage, dédié encore par la philosophie à l’expression de la pensée, serve à cette besogne déceptrice.

13Le discours amoureux est fictionnalisant parce qu’il fait d’un affect l’objet d’un énoncé rationnel et pragmatique, soumis au jugement moral de l’autre (ou du public : c’est cette théâtralité judiciaire qu’on vient de voir dans Mme de la Carliere). Or le roman, qui présente dans le cadre d’une fiction narrative cette fiction qu’est le discours amoureux, est une fiction au second degré, une mise en abîme de la fiction amoureuse. Le roman, selon Diderot, ne contrebalance pas la fiction de l’amour par la fiction de l’histoire ; au contraire, les deux fictions renforcent mutuellement leur capacité affabulatrice, qui est ici un pouvoir de nuisance. En effet, on ne peut être témoin d’une histoire d’amour sans en tirer une leçon ni la considérer comme l’illustration possible d’une morale, individuelle et collective. De même pour le roman, qui est, suivant les termes du sous-titre donné à Mme de la Carlière, une « action particulière » soumise au « jugement public » (le jugement du public). Pour Mme de Staël, le roman n’aura ainsi pas d’autre raison d’être, d’après son Essai sur les fictions, que d’offrir un concentré de philosophie, grâce à l’invention d’une situation fictionnelle aux paramètres calculés comme pour une expérimentation in vitro :

  • 1 Mme de Staël, Essai sur les fictions, dans Œuvres de jeunesse, J. Isbell et S. Balayé éd., (...)

Quels développements philosophiques, si l’on s’attachait à approfondir, à analyser toutes les passions, comme l’amour l’a été dans les romans ; et qu’on ne dise point que les livres de morale suffisent parfaitement à la connaissance de nos devoirs ; ils ne peuvent entrer dans toutes les nuances de la délicatesse, détailler toutes les ressources des passions1.

14Or, non seulement le jugement inférable du récit est aléatoire, puisqu’il dépend de discours à l’interprétation totalement réversible, mais il est absurde en soi d’attendre d’un discours, par essence falsificateur, quelque leçon que ce soit. Chez Diderot, la condamnation du discours amoureux entraîne celle du roman, ce que traduit, comme souvent chez lui, une métaphore météorologique. Au début de Mme de la Carlière, les deux protagonistes, qui s’apprêtent à converser à la nuit tombée sur le cas de l’héroïne éponyme, sont dans la brume : « Voyez-vous ces nuées ? – Ne craignez rien ; elles disparaîtront d’elles-mêmes et sans le secours de la moindre haleine de vent » [p. 55], Cet optimiste, amateur de ciels limpides, est celui qui va raconter la triste vie de Desroches, selon le jugement qu’il s’en fait. À la fin de son récit, l’horizon est bien entendu dégagé : « [...] voilà le jour qui tombe et la nuit qui s’avance avec ce nombreux cortège d’étoiles que je vous avais promis » [p. 76]. Mais une telle clarté ne saurait être qu’éphémère. Le lendemain matin – lorsque les deux interlocuteurs, désignés par les lettres À et B, reprennent leur discussion au début du Supplément au voyage de Bougainville –, la brume est devenue le plus épais des brouillards :

A. Cette superbe voûte étoilée, sous laquelle nous revînmes hier, et qui semblait nous garantir un beau jour, ne nous a pas tenu parole.
B. Qu’en savez-vous ?
A. Le brouillard est si épais qu’il nous dérobe la vue des arbres voisins. [p. 77]

La stratégie d’écriture de Diderot, auteur de contes, vise donc à embrouiller ce que ses histoires paraissent débrouiller, à enrayer la machine fictionnelle. Sa première méthode de brouillage consiste, comme dans le bien nommé Ceci n’est pas un conte ou dans Le Neveu de Rameau, à imbriquer la fiction et la réalité, reconnaissable par l’intervention de personnages existants et contemporains. Le but recherché n’est pas, comme le fera par exemple Balzac dans La Comédie humaine, d’intégrer le réel à l’univers fictif et de valider celui-ci par celui-là mais, au contraire, d’empêcher la fiction d’occuper tout son espace, d’opposer à la construction verbale les données vérifiables de l’anecdote, donc de nier au roman en tant que tel une valeur expérimentale.

15L’autre procédé, utilisé dans de nombreux autres récits de Diderot, est d’insérer l’histoire dans une structure dialogique. La pratique est banale, et fait partie de la panoplie dont dispose le romancier, au xviiie siècle, pour authentifier son récit. Mais Diderot en renverse la logique. Le passage par un narrateur-personnage ne vise pas chez lui à démontrer la réalité de la fiction. Au contraire, celle-ci étant constamment interrompue par les jugements, plaisanteries, digressions des deux interlocuteurs, elle ne peut apparaître que pour ce qu’elle est, simples propos en l’air, tenus pour se distraire, « ricochets de conversation », comme Barbey d’Aurevilly avait d’abord pensé intituler son recueil de nouvelles Les Diaboliques. Le bruit ainsi entretenu par le bavardage incessant des interlocuteurs en charge des récits casse le rythme et l’atmosphère, détourne l’attention de l’histoire vers le jeu mondain de l’échange verbal.

16Car le but visé n’est évidemment pas, pour un Diderot qu’on ne saurait imaginer en précurseur du Nouveau Roman, de dévoiler la machinerie narrative, de faire du lecteur le voyeur de l’acte d’écriture, d’instruire anachroniquement le procès de l’illusion réaliste. Il y a, sans doute, l’inusable incipit de Jacques le fataliste : « Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son capitaine disait que », etc. Mais l’originalité ne réside pas ici dans la batterie des questions initiales, qui s’inscrit dans une très longue tradition de parodies d’épopées, de chansons de gestes et de romans héroïques. Elle est, en revanche, dans ce qui suit immédiatement les questions, et qu’on saisira en rapprochant cet incipit d’une parodie du même type, tirée du Pantagruel de Rabelais.

17Au chapitre IX, Pantagruel rencontre Panurge, et lui soumet l’inévitable questionnaire : « Qui estes-vous ? Dont venez-vous ? Où allez-vous ? Que quérez-vous ? Et quel est vostre nom ? » Mais Panurge, au lieu de répondre en français et d’enclencher ainsi l’épisode de la rencontre amicale, se lance dans un exercice vertigineux et burlesque de polyglottisme, en parlant successivement en allemand, en italien, en basque, en hollandais, en danois, en grec, en latin, sans compter les langues de fantaisie. La leçon est claire : l’essentiel n’est pas l’histoire, mais le plaisir de l’invention langagière, le jeu polyphonique et la virtuosité dialogique de la littérature (et non des conversations réelles). Rien de tel chez Diderot, qui élude toute réponse jusqu’au moment où arrive la question « que disaient-ils ? », à laquelle il répond immédiatement. Le lecteur ne pouvait s’attendre à un roman ; en revanche, s’il ne lui faut que de la conversation, il en aura, et jusqu’à la fin.

18Ce n’est pas que le couple scripteur/lecteur figure fictivement dans le roman à la manière de deux interlocuteurs. Mais, puisque le roman n’est rien de plus qu’une conversation, il est normal que le scripteur et le lecteur interagissent comme deux bavards dans un dialogue de salon, de façon informelle. Sur ce point capital, Vincipit de Ceci n’est pas un conte est beaucoup plus explicite que celui de Jacques le fataliste :

Lorsqu’on fait un conte, c’est à quelqu’un qui l’écoute ; et pour peu que le conte dure, il est rare que le conteur ne soit interrompu quelquefois par son auditeur. Voilà pourquoi j’ai introduit dans le récit qu’on va lire, et qui n’est pas un conte ou qui est un mauvais conte, si vous en doutez, un personnage qui fasse à peu près le rôle du lecteur, et je commence, [p. 35]

19Puisque le scripteur paraît être strictement identifié à un « parleur » (le conteur), le lecteur à son tour devient un auditeur, capable d’interrompre réellement le cours du récit. Loin d’inventer, à l’intérieur de la structure fictionnelle, ce qui serait un « antiroman » avant la lettre, Diderot, par méfiance à l’égard de toute éloquence continue et assumée du sentiment, se situe prudemment à la lisière du roman : il se réserve le droit d’y faire, pour les besoins d’une démonstration, de brèves intrusions, mais se laisse aussi la possibilité de se mettre hors-jeu (de « faire pouce », comme disent les enfants), par la vertu d’une conversation interruptive. À bien des égards, l’histoire du roman au xviiie siècle est d’ailleurs celle d’un long flirt avec la fiction, sans qu’aucun écrivain, trop prévenu par la philosophie classique à l’encontre des illusions induites par la passion, se soit définitivement résolu à franchir le pas – à passer de l’aute côté du miroir. Mais Diderot préfigure aussi l’attitude valéryenne, avec plus de modestie et d’humour. Valéry, refusant de se compromettre dans les récits d’histoires d’amour, entame un long dialogue avec lui-même qui, figé paradoxalement dans les ratures des Cahiers, le statufiera pour l’éternité. Diderot, lui, bavarde mondainement avec son voisin de salon.

Digressions poétiques : entre silence (Baudelaire) et bavardage versifié (Musset)

20Il semblerait d’ailleurs que toute la littérature moderne soit fascinée par cette utopie du bavardage, dont la vacuité même préserverait des formes multiples de la compromission rhétorique. Par vocation, l’écrivain serait ainsi celui qui, le premier, aurait substitué à toute ambition persuasive une poétique du bavardage. Cette inversion de l’ordre classique des priorités, entre l’œuvre à composer et la conversation à bâtons rompus, a d’ailleurs fondé une méthode critique, celle de Sainte-Beuve, contre laquelle on n’a pas fini de médire à la suite de Proust. Sainte-Beuve ne jouait pas l’homme anecdotique contre l’écrivain, mais il pensait que l’écrivain était bien plus dans sa conversation – et, par voie de conséquence, dans le milieu intime où elle se tenait – que dans l’œuvre destinée au public, et réduite à jouer le rôle d’un masque derrière lequel il pouvait commodément continuer à bavarder :

  • 2 Sainte-Beuve, Mes poisons, Plon, Paris, 1926, p. 127.

Il y a deux littératures : [...] une littérature officielle, écrite, conventionnelle, professée, cicéronienne, admirative ; l’autre orale, en causeries de coin de feu, anecdotique, moqueuse, irrévérente, corrigeant et souvent défaisant la première, mourant quelquefois presque en entier avec les contemporains2.

  • 3 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois éd., Gallimard, « (...)

21Il n’y a donc pas de roman d’amour qui tienne devant une conversation : on retrouve l’idée, diversement formulée, chez tous les romantiques, dont les différents arts poétiques ne sont que les multiples avatars d’une même esthétique de la parole vive et qui voient très logiquement dans une communication sentimentale accomplie (« d’âme à âme ») le modèle idéal de toute littérature. Quant aux poètes de l’après-romantisme (disons la génération de Baudelaire et du Parnasse), ils ont en même temps renoncé au roman et à la parole d’amour, et transformé en art du silence cette double abstention. Baudelaire s’en explique très bien – clairement, longuement et à plusieurs reprises – dans ses Journaux intimes. Selon lui et en accord avec la plus constante tradition philosophique, la réalité humaine est duelle, spirituelle et corporelle. Mais – cette fois en rupture absolue avec l’utopie romantique – il ne pense pas qu’il puisse y avoir une synthèse réussie entre ces deux formes d’être. Pourtant, cette synthèse est indispensable à la vie, et il appelle du terme provocateur de « prostitution » l’alliage dégradé par lequel l’esprit, pour agir et échapper à sa perfection stérile, s’abandonne inévitablement au monde de la corporéité. Prostitution, donc : la politique, que porte l’ambition d’un compromis possible entre l’idéal théorique et les réalités collectives ; la religion chrétienne dédiée à Jésus, monstre hybride, à la fois Dieu et homme ; l’art, puisque toute œuvre est, par nature, la manifestation sensible d’une idée et, pour ainsi dire, son prolongement incorporé dans une forme – et ce qui est vrai de l’art l’est a fortiori de l’art de la parole qui, grâce au langage, se voudrait au plus près de la pensée enfin, l’amour, grâce auquel les amants ont l’illusion obscène de faire communiquer leurs esprits par l’intermédiaire de leurs corps. Ce scepticisme intégral est résumé par la formule lapidaire, grossière mais limpide de Mon cœur mis à nu : « plus l’homme cultive les arts, moins il bande3 ». Sur le plan littéraire, cette exténuation programmée de tout idéal, de tout sentiment et de toute parole aboutit à la poétique des Fleurs du mal, contractée sur la forme brève, volontairement figée par une versification pétrifiante mais qui laisse cependant percevoir, très confusément, la nostalgie de tout ce sur quoi il est fait silence.

  • 4 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, IV.

22C’est en la mettant en regard à la fois avec l’idéal romantique de la parole amoureuse et avec son reniement baudelairien qu’il convient d’interpréter le position de Musset, bien plus radicale qu’il n’y paraît. Sur le fond, l’auteur de Rolla partage le nihilisme désespéré – et, au passage, alcoolique – de Baudelaire. Dans le monde moderne, il n’y a plus de place pour aucune conviction ou aucun idéal – ce qu’il nomme, avec une ironique pertinence, des « préjugés » : « Bornons-nous à reconnaître, sans le juger, un fait incontestable, et tâchons de parler simplement à propos de simplicité : il n’y a plus, en France, de préjugés4. » Il faut donc désormais « parler simplement », et c’est en quoi il se distingue de tous les esthètes de la littérature : si, réellement, il n’y a plus rien à dire, il estime qu’escamoter une nouvelle fois ce rien avec quelque art littéraire que ce soit, fût-ce un art du silence, reviendrait encore à procéder à un tour de passe-passe, inconciliable avec le dénuement dûment constaté de l’écriture.

23Donc tout discours, celui du sentiment comme tout autre, est mystificateur. Comment l’écrivain pourrait-il continuer à parler, s’il n’y a plus matière à parole ? Mais n’avoir rien à dire n’empêche pas d’aimer. Au contraire, l’absence de convictions à bâtir et à exprimer laisse l’homme disponible pour sa vie sentimentale, conçue presque physiquement, sur le modèle de Diderot, comme une succession de joies, de plaisirs, de souffrances. Aimer reste même la seule chose légitime à faire, puisqu’elle n’engage absolument à rien et que la passion ne saurait en aucune manière, à moins de dégénérer, se transformer en idéologie. À la condition, bien sûr, que l’amoureux s’interdise de discourir, de combler avec des mots les intermittences de la passion : il ne peut que fournir les preuves immédiates, spontanées, non verbalisées, de sa joie ou de sa tristesse. Et c’est pourquoi les deux scènes qui reviennent le plus souvent chez Musset sont celles du coït et de la crise de larmes, deux instants proprement amoureux, dont le caractère également éjaculatoire interdit la logorrhée rhétorique. Enfin, comme l’amoureux hésite, pour des raisons bien compréhensibles, à révéler son plaisir au moment où il l’éprouve, il ne lui reste, s’il veut être poète, qu’à pleurer littéralement. L’anti-rhétoricisme de Musset aboutit ainsi à une poétique du sanglot, qu’il a très explicitement formulée dans la Nuit de mai :

Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poète,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots, (v. 148-152)

C’est ce genre de formule qui a très tôt engendré des contre-sens interprétatifs. Musset ne défend pas une rhétorique larmoyante, car il n’y a pas de rhétorique possible lorsqu’on sanglote : la poétique mussétienne du pleur est en fait la négation même de toute éloquence, dont témoigne la très cocasse image du poète-Pélican :

Lorsque le pélican, lassé d’un long voyage,
Dans les brouillards du soir retourne à ses roseaux,
Ses petits affamés courent sur le rivage
En le voyant s’abattre sur les eaux [...]
Pour toute nourriture il apporte son cœur.
Sombre et silencieux, étendu sur la pierre
partageant à ses fils ses entrailles de père,
Dans son amour sublime il berce sa douleur [...]
Poète, c’est ainsi que font les grands poètes, (v. 153-156, 166-168 et 182)

L’image, outrepassant les limites admissibles du grotesque involontaire, a paru ridicule, alors qu’elle était évidemment ironique. Si le pélican n’a que ses entrailles à donner, c’est qu’il n’a rien de mieux à offrir que cette nourriture peu ragoûtante. De même, le Poète (anti-rhéteur et anti-romancier) n’a rien à sortir de sa tête, ni même peut-être de son cœur : il n’a que ses tripes, la simple physiologie du sentiment, qui est bête à pleurer.

24On ne peut pourtant pas toujours pleurer ou éjaculer : entre les moments de crise joyeuse ou désespérée, qui sont, on s’en doute, les morceaux de bravoure littéraires, il y a les longues plages de temps pour l’ennui, l’attente, le bavardage. Interminables scènes de théâtre ou suites de vers où Musset écrit par distraction, en se gardant bien de rien signifier et, surtout, de raconter une histoire. C’est alors comme un défi lancé au lecteur, pour le plaisir pervers de savoir combien de temps il supportera de lire un texte sans queue ni tête, vide et biscornu :

Je reconnais bien là ma tactique admirable.
Dans tout ce que je fais j’ai la triple vertu
D’être à la fois trop court, trop long, et décousu.
Le poème et le plan, les héros et la fable,
Tout s’en va de travers, comme sur une table
Un plat cuit d’un côté, pendant que l’autre est cru. (Namouna, v. 804-809)

Lorsqu’on ne pleure pas, on ne peut donc que s’amuser à bavarder en faisant des mots d’esprit. C’est ainsi que Musset est poète comme Diderot est philosophe, par méfiance et dégoût moral des fictions, parce qu’il est un véritable écrivain à la manière de Boccace, tout le contraire d’un romancier qui, pour satisfaire les lecteurs de livres, doit se préoccuper de construire un récit :

Certes, lorsque le Florentin [Boccace]
Écrivait un conte, un matin,
Sans poser ni tailler sa plume,
Il aurait pu faire un volume
D’un seul mot chaste ou libertin.
  Cette belle âme si hardie [...]
Croyez-vous qu’elle n’eût pu faire
Un roman comme Scudéry ?
Elle aima mieux mettre en lumière
Une larme qui lui fut chère,
Un bon mot dont elle avait ri.
(Simone, conte imité de Boccace, v. 23-28 et 34-38)

En un sens, Flaubert avait raison, lorsqu’il écrivait à Louise Colet que Musset avait été incapable de réaliser une œuvre (« Personne n’a fait de plus beaux fragments que Musset, mais rien que des fragments ; pas une œuvre ». Lettre du 23 septembre 1852). Mais il faut alors ajouter que ce n’est pas faute de poétique, mais par suite d’une poétique consciente de la non-œuvre, du refus littéraire de l’œuvre, de cette tentation scripturale qui court à travers la littérature française depuis Montaigne, même si elle a eu l’élégance, jusqu’au xxe siècle, de ne pas se formuler comme telle.

Gautier : trois esthétiques de la parole enamourée

25Cependant, Musset ne répond pas vraiment à l’entêtante question : pourquoi continuer à parler s’il n’y a plus rien à dire ? Entre le bavardage et le silence, il n’y a qu’un pas, où s’alimente la mauvaise conscience des écrivains. Et c’est pourquoi Diderot, comme les autres, ne peut se résoudre à s’éloigner tout à fait du roman, s’accommodant philosophiquement des intermittences de la fiction. Parler pour ne rien dire ou se taire pour parvenir à parler de nouveau : à cette perpétuelle palinodie, Théophile Gautier a aussi consacré sa vie d’auteur. Publiant en 1833 son recueil de nouvelles ironiques Les Jeunes-France, il place en exergue cette citation du Don Juan de Molière, qui résume l’œuvre et les autres à venir : « Je te dis toujours la même chose, parce que c’est toujours la même chose ; et si ce n’était pas toujours la même chose, je ne te dirais pas toujours la même chose. » Ici encore, le lien entre littérature et discours amoureux est clair, et comiquement affiché. La citation est extraite de la scène où le paysan Pierrot s’adresse à sa Mathurine, dangereusement sensible au charme plus aristocratique de Don Juan. Et il lui répète qu’il l’aime, jusqu’à lasser sa belle. Mais que dire d’autre ? D’où sa réplique : « Je te dis toujours la même chose », etc. Que peut dire un amoureux, sinon qu’il aime ? Et que peut dire un écrivain qui ne croit plus au discours, sinon qu’il n’a plus rien à dire ? La vacuité du langage de l’amour renvoie ainsi à la littérature l’image de sa propre nullité. De texte en texte, Gautier n’en finit pas de se représenter dérisoirement en écrivain bavard et mutile. Sisyphe malheureux de l’écriture, et, pour cette raison, aimé et respecté de Baudelaire qui lui dédie ses Fleurs du mal.

26Pour qu’une littérature nouvelle soit concevable, il faudrait inventer d’autres formes de langage amoureux, des façons non répétitives, non tautologiques, non illusoires de dire « je t’aime ». Gautier en expérimente lui-même trois, toutes incluses dans un roman aussi autobiographique que le testamentaire Capitaine Fracasse, Mademoiselle de Maupin. L’intrigue est à elle seule tout un programme. Le premier des deux protagonistes, d’Albert – double transparent de l’auteur – est un jeune poète mélancolique à la recherche de la femme idéale (i.e. idéalement belle et intelligente). L’autre protagoniste, mademoiselle de Maupin, est une jeune fille qui veut être sûre de bien connaître les hommes et, en particulier, celui qu’elle se choisira comme amant ; à cette fin, elle se déguise en homme sous le nom de Théodore et rencontre, sous ce déguisement, d’Albert. Lequel, bien entendu, se prend de passion pour celle qu’il prend pour un homme. À la honte d’éprouver un désir homosexuel succèdent bientôt le doute et le trouble, un jour que, interprétant le rôle de la Rosalinde de Comme il vous plaira, Théodore-Mile de Maupin lui apparaît déguisée en femme – donc, en réalité, sous l’habit de son véritable sexe. Suivent une déclaration d’amour puis une première, parfaite et unique nuit d’amour, avant que Mlle de Maupin ne disparaisse de la vie de d’Albert, aussi mystérieusement qu’elle s’y est introduite : les chefs-d’œuvre charnels aussi bien qu’artistiques ne peuvent ni ne doivent être dupliqués.

27La première modalité du langage amoureux qu’expérimente d’Albert, avant de rencontrer Mlle de Maupin, consiste à substituer au dialogue avec la femme-maîtresse (imparfait, mensonger, disharmonieux) le monologue de l’amant-artiste devant la femme-statue. La contemplation esthétique remplace alors le désir, le beau discours l’éloquence sentimentale. Cette substitution est d’abord opérée par l’amateur de femmes qu’est d’Albert :

  • 5 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Flammarion, « GF », Paris, 1966 [1835], p. 203.

J’ai pour les femmes le regard d’un sculpteur et non celui d’un amant. Je me suis toute ma vie inquiété de la forme du flacon, jamais de la qualité du contenu. J’aurais eu la boîte de Pandore entre les mains, je crois que je ne l’eusse pas ouverte. Tout à l’heure je disais que le Christ n’était pas venu pour moi ; Marie, l’étoile du Ciel moderne, la douce mère du glorieux bambin, n’est pas venue non plus5.

« Qu’importe le flacon, pourvu que j’aie l’ivresse ? », écrivait Musset. Gautier, qui lui répond ici, dit exactement l’inverse. Mais ce renoncement au contenu vaut aussi pour le poète-d’Albert, dont les œuvres sentimentales ne servent qu’à décrire, d’aussi belle manière que possible, de belles femmes et de belles choses :

  • 6 Ibid., p. 206.

J’ai fait en ma vie quelques vers amoureux ou du moins qui avaient la prétention de passer pour tels. – Je viens d’en relire une partie. Le sentiment de l’amour moderne y manque totalement [...]. Dans ces vers, il n’est parlé que de l’or ou de l’ébène des cheveux, de la finesse miraculeuse de la peau, de la rondeur du bras, de la petitesse des pieds et de la forme délicate de la main, et le tout se termine par une humble supplique à la divinité d’octroyer au plus vite la jouissance de toutes ces belles choses6.

On remarquera, au passage, que Gautier caractérise sa propre pratique de versificateur, celle d’Émaux et camées, et préfigure la poétique parnassienne. Il en marque aussi lui-même les limites : ce beau discours sur la beauté artistique, qu’on appelle, traditionnellement, une transposition d’art mais qui inclut aussi toute littérature tentée par l’érotisme, ne saurait être qu’un bavardage sur la beauté, et un aveu d’échec puisqu’il ne parvient à signifier la beauté qu’en la désignant hors de lui.

28Puisque bavardage il doit y avoir, il est préférable de bavarder entre personnes douées d’intelligence plutôt qu’avec une statue : c’est la deuxième formule de discours amoureux, conçue à l’occasion de la représentation de Comme il vous plaira. Il s’agit ici d’imaginer ce que doit être le théâtre idéal – donc non plus la poésie –, par opposition aux drames effectivement représentés dans les salles du Boulevard :

  • 7 Ibid., p. 245-246.

Comme ce qu’ils [les personnages de ce théâtre] débitent est amusant et charmant ! Ce ne sont pas eux, les beaux acteurs, qui iraient, comme ces hurleurs de drame, se tordre la bouche et se sortir les yeux de la tête pour dépêcher la tirade à effet [...]. Ils parlent sans se presser, sans crier, comme des gens de bonne compagnie qui n’attachent pas grande importance à ce qu’ils font : l’amoureux fait à l’amoureuse sa déclaration de l’air le plus détaché du monde ; tout en causant, il frappe sa cuisse du bout de son gant blanc, ou rajuste ses canons. La dame secoue nonchalamment la rosée de son bouquet, et fait des pointes avec sa suivante ; l’amoureux se soucie très peu d’attendrir sa cruelle : sa principale affaire est de laisser tomber de sa bouche des grappes de perles, des touffes de roses, et de semer en vrai prodigue les pierres précieuses poétiques ; – souvent même il s’efface tout à fait, et laisse l’auteur courtiser sa maîtresse pour lui7.

  • 8 Ibid.., p. 74.

Voilà que les amoureux, au lieu de se lancer des déclarations enflammées, font des mots d’esprit. Rien de plus normal pour Gautier : puisqu’à ses yeux l’amour n’est en fait que la passion de la beauté, la fantaisie ironique, qui est la suprême élégance de la pensée, doit constituer la chair de tout dialogue amoureux, si bien que le rire est le seul vrai bonheur qu’il convient de partager à deux. Le jeu consiste à paraître le plus spirituel, à renvoyer des répliques brillantes et drôles. Cet enchantement pour l’oreille est d’ailleurs aussi un plaisir pour les yeux qui permet de voir tomber « de la bouche des acteurs des grappes de perles, des touffes de roses ». La visualisation esthétique du mot comique est une des métaphores constantes du roman. Imaginant le dialogue idéal entre la femme parfaite et lui-même, d’Albert écrivait dès le premier chapitre à son ami Silvio : « Je dis des choses charmantes ; on m’en répond, je réplique, c’est un feu d’artifice, une pluie lumineuse de mots éblouissants8. » Parler d’une conversation comme d’un feu d’artifice est en soi banal ; mais, ici, c’est à la retombée lente et polychrome des fusées que s’attarde Gautier, comme feraient des amoureux devant un coucher de soleil. Quant aux « grappes de perles » et aux « touffes de roses » sortant de leur bouche, elles évoquent irrésistiblement les héros de contes qui laissent échapper diamants et trésors, tandis que les méchants crachent crapauds et autres animaux diaboliques.

29L’esthétisme plastique de Gautier se transforme ainsi, par la vertu du dialogisme, en un érotisme de la parole qui exclut toute sentimentalité et, aussi bien, toute forme de fiction. L’acteur (mais on dirait le personnage, dans le cas d’un roman, et l’on retrouverait alors Jacques le fataliste) n’hésite pas, on l’a vu, à laisser la place à l’auteur, beaucoup plus qualifié que lui pour faire preuve d’à-propos : « les yeux levés vers les bandes d’air et les frises du théâtre, il attend complaisamment que le poète ait achevé de dire ce qui lui passait par la fantaisie pour reprendre son rôle et se remettre à genoux ». L’illusion fictionnelle, dramatique ou narrative, ne peut tenir devant le bonheur voluptueux de rire ou de faire rire : le rire selon Gautier est une forme pure ; feu d’artifice, pierreries ou perles, il n’offre au regard que des angles, des courbes et des couleurs. Ce rire s’épanouit entre gens de bonne compagnie ou dans une intelligente conversation de salon, mais il ne respecte pas les nécessités de la fiction. À l’opposé, le rire classique de la satire, qui concilie le réalisme de l’observation et le mensonge de la fable, est pour Gautier un espèce dégénérée, qui exclut, notamment, la spontanéité du vrai mot d’esprit. Au vilain mensonge de la fiction (dramatique ou romanesque), il préfère son méli-mélo d’acteurs et d’auteurs, grâce auquel la littérature devient ce libre espace où le langage est laissé à la seule fantaisie de l’écrivain. Au fond, Gautier invente, mais sur le mode virtuel, le théâtre de bavardage auquel s’essaie à la même époque, mais sans le théoriser, Musset, et qui annonce, avec infiniment plus de subtile ironie, les dramaturges de l’absurde.

30Mais ce bavardage est bien sûr la meilleure manière de ne pas parler d’amour. L’ironie – ici comme ailleurs : car c’est tout le problème de l’ironie – détruit son objet en même temps qu’elle le circonscrit. À moins d’inventer une forme supérieure d’ironie, où les choses seraient et ne seraient pas tout à la fois, où la parole de l’amour adviendrait sans peser plus que si elle n’avait été qu’en rêve, où le discours remplirait son office sans subir, en retour, l’effet destructeur de sa facticité. Or, c’est exactement ce que parviennent à réaliser d’Albert et Mlle de Maupin, au cours de leur unique nuit d’amour : ils se disent, ils se font les plus belles choses du monde, mais la femme, révélée à elle-même, disparaît dès le matin si bien que d’Albert peut douter de la réalité du souvenir. La scène en devient proprement fantastique. On vérifiera, en relisant les nouvelles de Gautier, que le fantastique s’impose à lui parce qu’il est le seul moyen de rendre dicible et concevable le discours amoureux, parce qu’il concilie les exigences contradictoires de la raison et de l’émotion : dans chaque récit, un homme aime, de façon éphémère, miraculeuse et à tout jamais douteuse, une créature improbable. Ou, dit en des termes littéraires : le fantastique est la solution fictionnelle que Gautier (et, par-delà, tout le romantisme) apporte à l’aporie du discours amoureux, en permettant à un discours réel de se faire entendre en un lieu dédié par nature à l’irréel et au surnaturel. Mais solution toute provisoire. Dans la première version du Capitaine Fracasse, celle qu’avait conçue Gautier avant d’en modifier le dénouement pour ne pas désespérer son public, le baron de Sigognac revenait dans son château délabré, plus seul, plus pauvre et plus malheureux qu’il n’était en partant : fin du rêve, de l’amour et du roman.

Stendhal (1) : récitations amoureuses

31Les difficultés rencontrées, sur le terrain du récit, par Musset ou Gautier montrent par contraste la singularité remarquable de Stendhal qui, en effet, est peut-être le seul à avoir surmonté l’obstacle qu’illustre et théorise l’œuvre narrative de Diderot. Formé philosophiquement, sous le Directoire, à l’école des Idéologues (Destutt de Tracy, Cabanis...), il a toutes les raisons de partager à l’égard du discours la méfiance du xviiie siècle, qu’il manifeste par son mépris constamment réaffirmé de l’amplification oratoire, incarnée selon lui, au début du xixe siècle, par Chateaubriand, Mme de Staël ou Lamartine. C’est d’ailleurs cette constante réticence de son écriture (réticence, à comprendre dans ce cas au sens étymologique de « silence ») qui explique tout ce qui le sépare des autres romantiques, et sa conviction de n’écrire que pour quelques happy few. Pourtant, Stendhal est aussi l’écrivain du xixe siècle qui a le plus écrit sur l’état amoureux – plus encore que Balzac, pour qui le sentiment partagé l’emporte en définitive sur l’émotion éprouvée. La critique a d’ailleurs depuis longtemps enregistré cette opposition, qu’on traduit commodément en distinguant le Stendhal du Rouge et le Noir et celui de La Chartreuse de Parme. Ce qui est trop commode est rarement de bon aloi : il ne sera question, ici, que du Rouge et le Noir.

  • 9 Cf. Jean-Paul Sartre, La Nausée, Gallimard, « Folio », Paris, 1972 [1938], p. 210 : « Il y (...)

32Comme on s’en doute, la contradiction n’est qu’apparente. Il existe bien, chez Stendhal, une logique de l’amour, logique de l’instant et de l’immédiateté qui permet à l’amoureux de mettre entre parenthèses son passé et son devenir – une préfiguration, si l’on veut, de la notion de « moment parfait », telle qu’elle est explicitée par l’Anny de La Nausée9. Mais cette logique, une fois passés les instants miraculeux de passion, est enveloppée et insérée dans un autre mécanisme, celui de l’amour-propre, qui, inscrivant le sentiment dans la durée, assure la préservation psychologique du sujet et, en particulier, celle de ses sentiments. C’est la combinaison dialectique de ces deux forces qui permet de comprendre le célèbre processus de cristallisation amoureuse, décrit dans le De l’amour de Stendhal :

  • 10 Stendhal, De l’amour, Garnier-Flammarion, Paris, 1965 [1820], p. 34-36.

Voici ce qui se passe dans l’âme :
1° L’admiration.
  2° On se dit : Quel plaisir de lui donner des baisers, d’en recevoir, etc.!
3° L’espérance [...]
4° L’amour est né.
Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime.
5° La première cristallisation commence [...]
Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections [...]
6° Le doute naît [...]
7° Seconde cristallisation.
  Alors commence la seconde cristallisation produisant pour diamants des confirmations à cette idée :
Elle m’aime10.

Tandis que l’amour apparaît ici très clairement comme une volupté produite par un plaisir éprouvé sur l’instant, les deux phases de cristallisation relèvent de l’amour-propre : au cours de la première, l’amour-propre vérifie que l’amour est justifié, pour ainsi dire objectivement, par les qualités que tout un chacun est capable de repérer chez autrui (car on sait bien que l’amour est aveugle) ; pendant la seconde, il s’assure que cet amour, bénéficiant d’une vraie réciprocité, n’est pas un investissement à fonds perdus. Le pire, bien sûr, arrive lorsque l’amoureux croit percevoir un défaut dans cet assemblage d’inductions diverses :

  • 11 Ibid., p. 37.

Le moment le plus déchirant de l’amour jeune encore est celui où il s’aperçoit qu’il a fait un faux raisonnement et qu’il faut détruire tout un pan de cristallisation.
  On entre en doute de la cristallisation elle-même11.

Le problème est que l’amour-propre, qui suit ses propres intérêts, paraît à tout instant disqualifier l’amour, sans pouvoir le détruire : d’où cette constante ironie qu’adopte le narrateur stendhalien pour rapporter des histoires d’amour dont il fait tout, par ailleurs, pour suggérer la gravité. Ce conflit de l’amour et de l’amour-propre était d’ailleurs déjà celui qui amenait, chez Diderot, Madame de la Carlière à répudier son mari et à entraîner, par contre-coup, sa propre mort. Stendhal, en somme, ne fait que poursuivre une vieille tradition du roman psychologique. À une différence près, qui intéresse l’histoire sociale. Dans la société immobile de l’Ancien Régime, l’amour-propre ne sert qu’à durer, qu’à préserver son être du temps qui passe – des modifications ou des perturbations qu’il peut provoquer – : quoique aimante et risquant d’être entraînée dans des aventures imprévues, madame de la Carlière, eu égard à son rang et à sa morale, veut rester telle qu’elle est. Stendhal, lui, vit dans le monde désormais ouvert et en devenir de la France post-révolutionnaire. L’amour-propre sert alors, non à s’exclure du temps, mais à s’efforcer d’en tirer parti, et il devient alors de l’ambition : entre l’amour-propre et l’ambition, il y a autant de différence et de similitude qu’entre l’avarice et la cupidité. C’est, essentiellement, une question d’époque : on peut avancer, par exemple, qu’un roman de formation n’est rien d’autre qu’un roman psychologique où, à la faveur des transformations historiques que connaît l’Europe aux xviiie-xixe siècles, l’ambition a pris la place de l’amour-propre, avec toutes les conséquences narratologiques et sociologiques qu’on peut imaginer.

33De même que, traditionnellement, l’amour éphémère est enveloppé par l’amour-propre qui lui permet de durer tout en l’aménageant, l’amour éprouvé par les héros stendhaliens est donc toujours pris en charge par une ambition (celle qui anime Julien Sorel, Fabrice Del Dongo ou Lucien Leuwen). L’amour en lui-même est si instantané, enfermé dans le moment d’un présent jamais renouvelable, qu’il lui est impossible d’être dit, vu, ou raconté. Bien sûr, il existe une solution stylistique, qui consiste à prendre l’amour-propre pour l’amour, à tenir sérieusement le langage du sentiment alors qu’il ne s’agit que de s’assurer de son propre accomplissement : c’est ce que font, selon Stendhal, les romantiques les plus éloquents, trop éloquents pour être honnêtes, et trop poètes pour être romanciers. D’où, par mesure préventive, ce manque volontaire de souffle, sentimental ou littéraire, qui est la signature même de l’écriture stendhalienne, ce souci permanent, et presque provocateur, de casser l’émotion en brisant le rythme de la parole ou du récit, en rapportant les faits les plus romanesques sur le ton d’un rapport administratif ou militaire : dans Le Rouge et le Noir, l’ellipse narrative ou lyrique tient exactement le rôle de l’interruption dialogique dans les nouvelles de Diderot, celui d’un mécanisme de défense contre la rhétorique.

34Quant à Julien Sorel, il est lui-même incapable de parler d’amour. Comme les héros de Diderot ou de Gautier, il a trop d’intelligence et de lucidité pour se payer de mots. S’il lui faut tenir un discours sentimental, il en est réduit à débiter des tirades préparées à l’avance ou des citations apprises par cœur. Se succèdent ainsi, tout au long du roman, des scènes comiques de séduction, où la distance ironique que met le narrateur avec son sujet interdit d’emblée toute forme immédiate d’adhésion sentimentale.

35La première intervient au moment où Julien se décide à prendre la main de Mme de Rênal. Il accomplit ce geste parce qu’il l’a décidé. Et il l’a décidé parce que « certaines choses que Napoléon dit des femmes, plusieurs discussions sur le mérite des romans à la mode sous son règne lui donnèrent alors, pour la première fois, quelques idées » [p. 60]. Son geste accompli, c’est encore la lecture de Napoléon qui le pousse à aller plus loin, en joignant, le lendemain, la parole au geste :

Quand la cloche du déjeuner se fit entendre, il avait oublié, en lisant les bulletins de la grande Armée, tous ses avantages de la veille. Il se dit, d’un ton léger, en descendant au salon : il faut dire à cette femme que je l’aime, [p. 63-64]

Il ne s’agit même pas ici d’un « devoir aimer », mais d’un « devoir dire qu’on aime », et c’est encore pour avoir lu Napoléon qu’il passera à l’étape suivante :

Bientôt cependant il posa le livre. À force de songer aux victoires de Napoléon, il avait vu quelque chose de nouveau dans la sienne. Oui, j’ai gagné une bataille, se dit-il, mais il faut en profiter, il faut écraser l’orgueil de ce fier gentilhomme [bien sûr, il s’agit du mari, M. de Rênal] pendant qu’il est en retraite, [p. 73]

36Ailleurs, le roman devient franchement burlesque, lorsque Julien, presque séminariste, entreprend de réciter du Rousseau au milieu de la fumée et des bruits de billard, pour conquérir dans les règles une fille de café :

– Je sens que je vous aime de l’amour le plus violent.
– Parlez donc plus bas, lui dit-elle d’un air effrayé.
Julien songeait à se rappeler les phrases d’un volume dépareillé de La Nouvelle Héloïse, qu’il avait trouvé à Vergy. Sa mémoire le servit bien ; depuis dix minutes, il récitait La Nouvelle Héloïse à Mlle Amanda, ravie ; il était heureux de sa bravoure, quand tout à coup la belle Franc-Comtoise prit un air glacial. Un de ses amants paraissait à la porte du café. [p. 168]

On se rappelle que Julien avait déjà fait sensation, chez les Rênal, en récitant des passages entiers de la Bible. Et, de fait, il y a selon Stendhal, dans l’éloquence de l’amour comme de la religion, la même aptitude déceptrice à confondre le sincère et le mensonger, le spontané et le contrefait – en un mot, un art identique de la récitation. Dans la troisième scène de séduction, celle entre Julien et son directeur de conscience l’abbé Pirard – car c’est bien là une scène de séduction –, le séminariste apprend qu’il est promu « répétiteur » (sic !) pour le Nouveau et l’Ancien Testament :

Julien, transporté de reconnaissance, eut bien l’idée de se jeter à genoux et de remercier Dieu ; mais il céda à un mouvement plus vrai. Il s’approcha de l’abbé Pirard et lui prit la main, qu’il porta à ses lèvres, [p. 198]

  • 12 Arthur Rimbaud, Un cœur sous une soutane, dans Œuvres complètes, A. Adam éd., Gallimard, « (...)
  • 13 Ibid., p. 198.

Ce n’est pas le geste qui étonne, mais la manière dont il est qualifié : Julien, qui s’apprête spontanément à se mettre à genoux, décide, comme après réflexion, de céder à un mouvement qui est pourtant « plus vrai » et, par un heureux hasard, plus efficace, donc de porter à ses lèvres la main de l’abbé – mais non pas de s’abaisser jusqu’à elle, ce qui eût passé pour un geste religieux : nous sommes bien, ici, dans l’ordre de la relation sentimentale. Et, peut-être, d’une certaine jalousie, puisque l’abbé vient d’apprendre à son disciple qu’il l’aurait déjà récompensé s’il n’avait eu connaissance de l’existence d’Amanda Binet. Notons d’ailleurs, pour confirmer le tout, qu’on retrouve la demoiselle Binet, le séminariste et son directeur de conscience dans une pochade anticléricale de Rimbaud (Stendhal a bien eu quelques lecteurs attentifs...), Un cœur sous une soutane, qui teinte de couleurs sombres l’univers encore policé et élégant de Julien Sorel. Amanda Binet y devient Thimothine Labinette, « Vierge au bol » dont le séminariste transfigure la laideur repoussante (« les bandeaux plats et clairs de tes cheveux se collaient pudiquement sur ton front jaune comme le soleil ; de tes yeux couraient un sillon bleuâtre jusqu’au milieu de ta joue12 », etc.). Quant au séminariste lui-même, évidemment incapable d’inventer un langage amoureux, il adresse à Thimothine, non des extraits de La Nouvelle Héloïse, mais des psaumes latins (« Vas devotionis, Rosa mystica, Turris davidica, Ora pro nobis13 ! ») ; affligé de pieds aussi sales que malodorants, il reçoit comme un aveu d’amour déguisé le don d’une paire de chaussettes blanches que lui fait Thimothine, et l’anecdote procure à la nouvelle sa chute comique (« Ces chaussettes-là, mon Dieu, je les garderai à mes pieds jusque dans votre saint paradis »). Enfin, le supérieur du séminaire n’a pas d’autre souci que d’obtenir des confidences sexuelles du jeune homme :

  • 14 Ibid., p. 194.

« Le jeune J*** m’a fait un rapport où il constate chez vous un écartement des jambes, de jour en jour plus notoire » [...]. Puis il me mettait la main sur l’épaule, autour du cou, et ses yeux devenaient clairs, et il me faisait dire des choses sur cet écartement des jambes [...]14.

Malgré des connotations très différentes (l’anticléricalisme s’est fortement épicé de 1830 à 1870...), la paronymie Amanda Binet-Thimothine Labinette ne laisse aucun doute sur le lien intertextuel entre les deux récits. Et, de fait, Rimbaud retient les deux principales leçons de Stendhal : d’abord que tout discours amoureux ne peut être que le pastiche d’une œuvre existante, ensuite qu’il demeure un écart insupportable entre la réalité des sentiments et les mots qui sont censés la traduire et la servir.

Stendhal (2) : l’amour révélé, coup de feu et coup de théâtre

37L’affaire se complique lorsque les deux amoureux ont chacun leur propre texte, et se récitent mutuellement leur rôle, comme il arrive entre Julien Sorel et Mathilde de la Mole qui s’aiment (ou du moins le croient) à coup de citations. Mathilde, en lectrice experte de romans, arrête son comportement amoureux comme une coquette choisirait une tenue dans sa garde-robe : « Elle repassa dans sa tête toutes les descriptions de passion qu’elle avait lues dans Manon Lescaut, La Nouvelle Héloïse, les Lettres d’une Religieuse portugaise, etc., etc. » [p. 315]. Il s’agit, par sa propre vie, d’ajouter un livre nouveau à cette liste, plutôt que d’allonger celle des mariages convenus de l’aristocratie, qui sont comme les titres interchangeables d’une mauvaise collection :

Une fille de ma naissance [...] ne doit pas se conduire comme une sotte. N’est-ce pas là le rôle que je jouerais si j’aimais le marquis de Croisenois ? J’aurais une nouvelle édition du bonheur de mes cousines, que je méprise si complètement, [p. 316. Souligné par moi.]

Julien Sorel, lui, reste fidèle à Napoléon et, surtout, à Rousseau, dont La Nouvelle Héloïse a en effet servi de modèle canonique, pendant près d’un siècle, au roman sentimental :

Il eut recours à sa mémoire, comme jadis à Besançon auprès d’Amanda Binet, et récita plusieurs des plus belles phrases de La Nouvelle Héloïse. – Tu as un cœur d’homme, lui répondit-on sans trop écouter les phrases, [p. 334]

Car les mots importent peu ; seule compte la musique, qui crée une impression rassurante d’adéquation à l’autre et à la circonstance. C’est ainsi que, avec la dernière femme qu’il cherche à séduire, Mme de Fervaques, Julien se contente de recopier un recueil de cinquante-trois lettres qu’un ami, le prince Korasoff, a mis à sa disposition et tiré de six volumes de lettres d’amour manuscrites, adaptées aux différents « caractères de femmes » [p. 399].

38Nous voilà donc, avec Le Rouge et le Noir, en face d’un roman d’amour qui n’avance qu’en parodiant le langage de l’amour. Le langage, et les actes. Chaque fois que Julien agit avec une femme, il est entendu qu’il le fait en fonction d’une stratégie où le calcul de l’ambition guide l’action. Ainsi lorsqu’il prend la main de Mme de Rênal puis parvient à la garder, à son immense soulagement : « Son âme fut inondée de bonheur, non qu’il aimât Mme de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser » [p. 62], Ici, il faut entendre précisément ce que dit Stendhal. Il n’affirme pas que Julien n’aime pas Mme de Rênal, mais nie tout rapport causal entre son bonheur et un sentiment amoureux, existant ou non : Julien est heureux seulement parce que cesse la souffrance provoquée par la crainte de l’échec. On l’a déjà vu : pour qu’il y ait crainte ou espérance, il faut que le sujet se projette dans un devenir que lui fait imaginer l’amour-propre, ou l’« égotisme », ou l’ambition. Si l’amour n’y a pas sa place, cela ne signifie nullement qu’il n’existe pas. Julien est calculateur parce qu’il est intelligent et qu’un fils de charpentier doit bien savoir calculer, s’il veut éviter que la société le fasse pour lui. Son sens du calcul amoureux ne l’empêche sans doute pas d’avoir des sentiments, mais Stendhal juge inutile, ou plutôt non pertinent, d’en faire état, et c’est dans cet « oubli » volontaire que réside le mystère du roman.

39Là où Diderot fait constater que l’amour bute sur d’autres réalités psychologiques et conclut par un pied de nez dialogique au roman, Stendhal, de façon plus perverse, poursuit son histoire imperturbablement, en se contentant de mettre en parenthèses, ou en suspens, la relation amoureuse (sa vérité et sa réalité). Mais cette situation schizophrénique ne peut valoir qu’un temps, et risque de mettre en danger la validité même du projet littéraire. Le Rouge et le Noir est-il un roman d’amour ou une satire réaliste ? Le problème que rencontre Stendhal peut en fait se résumer en ces termes : comment concilier la subjectivation de l’amour et son objectivation par l’ambition ? Comment, suivant la formule très expressive de Flaubert, montrer en même temps l’amour de face et de profil ? Tout se joue, selon moi, dans le simulacre d’assassinat de Mme de Rênal par Julien, auquel il faut s’arrêter.

40Les faits sont apparemment simples. Julien, qui s’apprête à épouser Mathilde, se trouve brusquement arrêté dans sa fulgurante ascension sociale par une lettre de Mme de Rênal dénonçant à celui qui devait être son beau-père, le marquis de la Mole, l’immoralité de sa conduite. On y lit en particulier : « Couvert par une apparence de désintéressement et par des phrases de roman, son grand et unique objet est de parvenir à disposer du maître de la maison et de sa fortune [p. 452. Souligné par moi]. » Ayant lu cette lettre que lui communique Mathilde, Julien se précipite à Verrières et, pendant l’office du dimanche, y tire à deux reprises sur Mme de Rênal, en la blessant légèrement. On peut imaginer, comme le font la plupart des commentateurs, que Julien agit par vengeance et par dépit, en voyant tous ses projets contrecarrés par la lettre de son ancienne maîtresse. Mais il est alors très difficile d’admettre qu’il ait choisi la plus mauvaise manière de rétablir sa situation, alors qu’il a déjà su faire preuve d’une grande maîtrise de soi dans les difficultés. D’autre part, le titre courant adopté par Stendhal, pour qualifier le geste de Julien, est « un accès de folie », tout le contraire d’une action accomplie par un ambitieux cynique. Enfin et surtout, aucun commentaire explicatif du narrateur ne précède ou ne suit la scène des coups de feu. Il faut donc se contenter de l’aveu de préméditation plusieurs fois répété par Julien devant le juge d’instruction puis le tribunal, assorti de réflexions sociales à portée générale et du rappel de « l’adoration filiale et sans bornes que, dans les temps plus heureux, il avait pour Mme de Rênal » [p. 483] : on peut seulement en conclure que Julien, tout en assumant son acte (d’où l’insistance sur la préméditation), récuse le mobile de l’intérêt personnel.

41En fait, ce silence du narrateur, qui fait suite à tous ceux qui viennent d’être relevés, montre à lui seul que l’acte criminel appartient à la sphère de l’amour, non de l’amour-propre. Julien tire sur Mme de Rênal non parce qu’elle l’empêche de parvenir à son but, mais parce que, en écrivant ce qu’elle a écrit, elle a pu laisser entendre que leur amour n’avait pas existé. Rien, dans le texte, ne permet de démêler la cause de l’effet : on ne saura jamais si Julien, conscient de ses motivations, tire par amour ou si son « coup de folie » lui révèle son amour. Il est sûr, en revanche, que le coup de feu crée une rupture, forte et brutale, dans la logique du récit. Julien ne récite plus un texte d’amour mais, au contraire, lit une lettre qui remet en cause un sentiment qu’il pouvait penser acquis : tout se passe alors comme si, cessant d’être partagé entre l’amour et l’ambition, il comprenait que la seule issue pour lui consistait à mettre l’ambition au service de l’amour et à se consacrer à Mme de Rênal, en supprimant du même coup la ligne de partage invisible qui divisait le récit.

42De fait, c’est le coup de feu qui transforme le récit d’une ambition sociale en un roman d’amour, et donne voix, enfin, au discours amoureux. C’est ainsi que, lorsque Mme de Rênal rejoint Julien dans sa prison, celui-ci, spontanément, parle d’amour, sort de son étrange mutisme sentimental que traversaient de longues et dérisoires citations romanesques, est pris d’une irrépressible envie de babiller, comme s’il fallait rattraper, in extremis, tout ce temps perdu à se taire :

En s’interrompant cent fois l’un l’autre, ils parvinrent à grand’peine à se raconter ce qu’ils ignoraient. La lettre écrite à M. de La Mole avait été faite par le jeune prêtre qui dirigeait la conscience de Mme de Rênal, et ensuite copiée par elle.
– Quelle horreur m’a fait commettre la religion ! lui disait-elle ; et encore j’ai adouci les passages les plus affreux de cette lettre...
Les transports et le bonheur de Julien lui prouvaient combien il lui pardonnait. Jamais il n’avait été aussi fou d’amour, [p. 491]

Le voilà donc « fou d’amour », comme son geste criminel était un « coup de folie ». Quant à la lettre, elle était apocryphe. Ce à quoi Le Rouge et le noir permet d’assister, c’est bien à l’émergence du discours amoureux, rendue possible par le sacrifice que le héros en formation fait de son ambition à l’amour. Mais, justement, ce sacrifice a toutes les allures d’un suicide. En acceptant de réduire son horizon vital à ses moments de bonheur partagé avec Mme de Rênal, Julien s’exclut du monde des vivants, et renonce à durer. Ce qui est vrai du personnage l’est encore plus du roman lui-même. « Mon roman est fini » (p. 448), se disait Julien près de se marier avec Mathilde et pensant alors à la vie réelle d’homme parvenu qui l’attendait alors. Mais, en perdant ses ambitions pour le bonheur de Mme de Rênal, il met encore plus sûrement fin à son roman, au Rouge et le Noir, laissant à Mathilde, encore pleine de ses lectures, le soin de lui ménager une conclusion aussi mélodramatique que ridicule, baisant au front la tête décapitée de son amant. Et ce qui est vrai du Rouge et le Noir l’est encore du roman stendhalien en général. Si le projet du personnage ambitieux n’est plus que de parler d’amour sincère, celui du romancier tend irrésistiblement, lui aussi, vers le discours de ses amours authentiques, et de l’autobiographie : le suicide différé de Julien Sorel, conçu en 1830, annonce, sous la forme d’une allégorie fictionnelle, le tournant qu’amorce, dès l’année suivante, la publication des Souvenirs d’égotisme. À quoi bon raconter des histoires d’amour imaginaires puisqu’elles se nourrissent de la fausseté des discours, pensait Diderot. Et pourquoi le faire, ajoute Stendhal, si l’on ne s’intéresse qu’aux vraies ? Dans les deux cas, le genre apparaît comme un genre en sursis. Au pire nuisible, au mieux inutile.

Notes

1 Mme de Staël, Essai sur les fictions, dans Œuvres de jeunesse, J. Isbell et S. Balayé éd., Desjonquères, Paris, 1997, p. 152.

2 Sainte-Beuve, Mes poisons, Plon, Paris, 1926, p. 127.

3 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois éd., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. 1, 1975, p. 702.

4 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, IV.

5 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Flammarion, « GF », Paris, 1966 [1835], p. 203.

6 Ibid., p. 206.

7 Ibid., p. 245-246.

8 Ibid.., p. 74.

9 Cf. Jean-Paul Sartre, La Nausée, Gallimard, « Folio », Paris, 1972 [1938], p. 210 : « Il y a d’abord des signes annonciateurs. Puis la situation privilégiée, lentement, majestueusement, entre dans la vie des gens. Alors la question se pose de savoir si on veut en faire un moment parfait. »

10 Stendhal, De l’amour, Garnier-Flammarion, Paris, 1965 [1820], p. 34-36.

11 Ibid., p. 37.

12 Arthur Rimbaud, Un cœur sous une soutane, dans Œuvres complètes, A. Adam éd., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1972, p. 196.

13 Ibid., p. 198.

14 Ibid., p. 194.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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