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L’Amour-fiction

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Alain Vaillant

L’amour, la théorie et l’histoire de la littérature

Texte intégral

... les romans sur l’amour m’ennuient – perdre du temps au sujet d’une perte de temps et le perdre dans des analyses dont je sais d’avance qu’elles ne valent rien, étant trop particulières ou trop arbitraires par essence.
Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1973, p. 61.

1Malgré son allure de bravade et de mâle insolence, qui est un trait d’époque, la remarque de Valéry ne manque pas de justesse. Les vraies histoires d’amour ne sont ni aussi « particulières » ni aussi « arbitraires » que dans les romans. Elles sont, en un sens, beaucoup plus banales – et, à ce titre, bien plus ternes que ne le voudraient tout un chacun et Emma Bovary mais leur banalité les préserve, justement, de la grossière machinerie psychologique du roman et elle constitue leur absolue singularité. Les histoires d’amour sont banales et insignifiantes, mais aussi banales et insignifiantes que des empreintes digitales, d’une banalité telle qu’aucune n’est semblable à l’autre. Aussi y a-t-il dans l’attitude d’un Valéry – qui est bien proche, sur le fond, de celle de Flaubert – un mélange confus d’humble lucidité et d’orgueil : il accepte, contre ce faiseur d’illusions qu’est le romancier, que l’amour n’ait pas la valeur que celui-ci feint de lui accorder, mais, en contrepartie, il espère bien, sans le dire, que celui qu’il éprouvera pourra être, un jour, hors de prix ; c’est bien, d’ailleurs, ce qui est arrivé au poète du Cimetière marin, une fois devenu célèbre et académicien.

2Il faut prendre garde, cependant, que la condamnation de Valéry ne vise pas seulement une petite province de la fiction narrative – le roman sentimental –, mais à peu près toute la littérature, et toute son histoire. Depuis L’Iliade, la colère d’Achille et sa bouderie d’amant, l’essentiel de la poésie s’est occupé d’amour. Au théâtre aussi, c’est la passion amoureuse qui, immanquablement, permet aux fils des convictions et des destinées individuelles de se nouer ensemble, qui cristallise en une intrigue dure et compacte les éléments épars d’idéologie ou de psychologie. Ce n’est donc pas que le roman soit plus concerné par l’amour. Mais il n’a pas, lui, de terrain de repli ou de doctrine de rechange. Cela fait longtemps, au contraire, que la tradition lyrique a tourné l’effusion amoureuse en art d’embellir (esthétique) ou de faire (poétique) : après tout, on peut admirer les cathédrales sans plus aller y adorer l’Eternel. Dans la littérature française, il est revenu aux poètes de la Pléiade d’accomplir cette conversion qui fut, on le sait, une renaissance. Même chez les romantiques, la rhétorique sentimentale s’est muée en érotisme de la forme métrique, en volupté du vers, du rythme, de l’image. Au xxe siècle, elle a pris la forme narcissique d’une métaphysique de la parole ou d’une ontologie du réel.

  • 1 Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1973, p. 156.

3Sur la question de l’amour, il n’y a donc pas une différence de nature entre le roman et les autres formes littéraires. Très logiquement, c’est toute la littérature que répudie Valéry, au profit du libre exercice de l’intelligence, qui se situe au-delà de toute caractérisation formelle, dans un ailleurs aux contours indistincts et changeants – ceux d’une pensée qui se voudrait entraînée dans le mouvement de sa perpétuelle invention. Plus exactement, pour Valéry, la littérature n’est qu’une des applications possibles de l’intelligence, et le seul reproche – mais considérable – qu’il adresse à Mallarmé est de l’avoir hypostasiée : « Il [Mallarmé] était finalement obligé de donner plus ou moins précairement et artificiellement à la Littérature, une valeur que je ne pouvais lui accorder, ne pouvant y voir qu’une application particulière1 ». Mais, si la disqualification valéryenne de la sphère amoureuse prive la littérature de sa raison d’être, elle ne lui interdit pas d’exister : comme l’art est par vocation problématique, il peut très bien s’accommoder d’une intime inquiétude eschatologique. En revanche, non seulement l’amour confère au roman son sens ultime, mais il est surtout nécessaire à son existence, parce qu’il en est toute la substance et que le roman, malgré toutes les narratologies, n’est rien d’autre que sa substance.

Amour, culture, science

4Avant de s’interroger sur cette substance, il est de bonne méthode d’examiner deux simples raisons qui viennent à l’esprit pour expliquer cette prédominance de la thématique amoureuse.

5La première vient de l’histoire culturelle. C’est un fait incontestable que la littérature a, de tout temps, essentiellement visé le public féminin. Du moins la littérature des romanciers, des conteurs ou des poètes, celle qui, fictionnelle ou non, ne cherche pas à influencer directement la vie réelle des hommes. Ainsi, puisqu’il revenait aux hommes, suivant la tradition patriarcale qui dominait dans les sociétés occidentales, de détenir le pouvoir – celui de l’argent, de la politique ou des armes –, aurait-on abandonné aux femmes la sphère de l’intime et du sentiment. Non pour s’exprimer elles-mêmes – car la maîtrise du discours a d’abord affaire avec l’éloquence, donc avec le pouvoir et l’action –, mais pour jouir des œuvres que des hommes, spécialistes de la parole efficace, composaient à leur intention.

6L’explication a sa valeur, à condition de ne pas la réduire à un sociologisme trivial et de ne pas imaginer les écrivains comme des fournisseurs contraints de parler d’amour pour satisfaire la demande du public (féminin) : les romanciers du xixe siècle ont assez souffert de cette image dévalorisante, aux yeux de la culture bourgeoise du temps, d’auteurs pour dames, et s’en sont assez vengés par le mépris dont ils accablaient leurs lectrices. Il reste que, d’emblée, la relation entre le texte et son (sa) destinataire est conçue comme un rapport de séduction. Plus exactement, un rapport feint : pour une raison évidente d’ordre social, il ne faudrait pas que toute lectrice (ou, a fortiori, tout lecteur) se donne à tout écrivain, sous prétexte qu’il lui parle d’amour. Le discours amoureux de la littérature n’a pas de visée concrète. C’est pourquoi il adopte la forme soit d’une topique poétique (le topos est tellement donné comme un motif général et un lieu commun de la rhétorique amoureuse qu’il ne saurait viser la personne singulière qui le reconnaît), soit d’un récit fictif (il ne s’agit pas alors de parler d’amour, mais de le raconter, ce qui est moins compromettant, sinon moins troublant). Cet érotisme latent de tout texte littéraire – non de son contenu, mais du geste d’hommage galant qu’il ébauche et symbolise – explique sans doute, du moins en partie, l’étrange familiarité qui réunit le lyrisme poétique et la fiction narrative et qui est, on le sait, une des pierres d’achoppement de la théorie littéraire contemporaine.

7La deuxième observation est d’ordre épistémologique. Tous les domaines du savoir et de l’activité humaine se sont forgé leur discours spécialisé : la religion, le droit, l’économie, la médecine, les sciences, la philosophie... Tous, sauf un, qui est resté privé de l’appareil explicatif qui permet, ailleurs, de réduire la part de l’aléatoire et de l’incompréhensible. Ce domaine est, précisément, l’amour, comme s’il touchait à des zones trop obscures ou trop intimes pour relever de quelque forme de compétence, manifestable par le langage. Sinon par le langage de l’écrivain : la littérature serait alors ce discours particulier qui aurait pour tâche de combler cette lacune dans le système des savoirs positifs. Il ne suffirait pas alors de dire que le roman, ou la poésie, parle surtout d’amour, mais qu’il, ou elle, est de droit la forme que les hommes ont choisi de donner au discours sur l’amour : une forme singulière, adaptée à son objet et à nul autre.

8Du moins jusqu’à une date récente. L’émergence, depuis le siècle dernier, d’une psychologie nouvelle, visant non plus à prolonger la métaphysique et à spéculer sur les facultés de l’esprit, mais à rendre compte du comportement humain, jusque dans ses pathologies, a ouvert une brèche géante dans la citadelle littérature. On peut même soupçonner que la crise du roman, dont on ne cesse, non sans raison, de nous parler depuis, est née de cette intrusion. Voilà que sur le cœur même de la littérature est venu se greffer un savoir structuré, capable, avec tous les outils de la méthode scientifique, de produire des hypothèses et de les valider – au bout du compte, d’expliquer l’amour. Car il est à craindre que la psychologie, munie de tous ses protocoles expérimentaux et de son arsenal conceptuel, ne soit infiniment plus performante, dans cette tâche explicative, que le roman. Elle ne démontre pas que l’amour est, suivant la formule de Valéry, une « perte de temps », mais elle est capable de dévoiler que, derrière ce beau mot, trop beau pour être honnête, se cache un agglomérat de pulsions, d’apprentissages, de perversions, de peurs, etc. En fait, elle nous apprend que l’amour, sous la forme idéale et insécable que lui confère la littérature, n’existe pas, qu’il n’est qu’une illusion déceptrice, et elle invite à lui substituer la connaissance de soi ou la maîtrise de son comportement.

9Or le roman, au lieu de se morfondre sur cette concurrence faussement déloyale, aurait dû saisir la chance que lui offrait la psychologie, et revenir sur une confusion qu’avait fini par induire, chez presque tous, la vulgate mal comprise du réalisme romanesque. Car le roman n’est pas, sauf de façon accidentelle ou abusive, discours sur, et, encore moins, savoir sur l’amour, mais discours de l’amour : il est cet espace imaginaire où l’amour prend la parole, sans avoir à produire les titres qui lui donneraient droit à exister, et qu’il serait bien en peine de trouver. C’est grâce à cette inconscience donquichottesque, aussi invraisemblable que déraisonnable, que s’accomplit le double miracle dont le roman est à la fois l’instrument et le décor, et qui est tout l’objet de cet essai.

Le mentir-vrai du roman d’amour

10Réduit à sa plus simple expression, un roman d’amour est un type de texte où des gens se disent « je t’aime », et tirent ou subissent toutes les conséquences, souvent dramatiques, de cette parole qu’ils ont dite. Or ce roman (ce mensonge de la fiction) ne fonctionne comme mensonge qu’à la condition que le « je t’aime » qu’échangent deux êtres de papier puisse être tenu pour vrai par le lecteur, qu’au centre de la fable fabriquée de toutes pièces soit enté le noyau dur et infrangible de vérité que constitue la parole d’amour. Dit plus simplement : le roman est incapable de faire son office de machine affabulatrice si on n’accorde pas un atome de vérité à l’amour que s’y promettent les amants. Cela ne signifie pas que l’amour paraisse vrai malgré la fiction : nous n’aurions là que l’une des multiples manifestations de ce qu’il est convenu d’appeler l’illusion réaliste. Au contraire : c’est la fiction qui confère une sorte de vérité à l’amour. C’est cela que ne voulait pas admettre Paul Valéry, tout comme il ne comprenait pas que les marquises pussent, dans les romans, sortir à cinq heures.

11Supposons, en effet, que l’amour n’existe pas, qu’il soit seulement, dans la réalité, une sorte d’artefact idéologique s’alimentant de pathologies individuelles et particulières, une « perte de temps ». Il faut pourtant bien que l’amour, ou plutôt le discours amoureux, soit doué d’une forme de réalité au second degré pour être capable de faire exister le roman. C’est tout le paradoxe de Madame Bovary : Emma meurt de ce que l’amour qu’elle croyait vivre (avec Charles, Rodolphe, Léon...) n’est qu’une illusion mais, cependant, cet amour existe d’une certaine manière, puisqu’elle en meurt. Littéralement, le roman (et rappelons, une dernière fois, qu’il n’est pas interdit de penser, derrière ce mot, à la littérature) crée l’amour, et nous le lègue, à demi-imaginaire, à demi-réel. Le même paradoxe peut s’exprimer ainsi : le « je t’aime » des amants romanesques ne veut peut-être rien dire, à ceci près que toute parole prononcée finit, inéluctablement, par signifier quelque chose (version amoureuse et littéraire du cogito). Car ce n’est pas à faire l’amour ou à le vivre qu’apprend le roman, mais à le dire, laissant à tout un chacun le loisir d’imaginer que, une fois pour toutes, le verbe se fasse chair.

12La facticité même du roman permet ainsi de conférer à l’amour une existence virtuelle, à laquelle il est légitime d’accorder une certaine réalité même si elle ne parvient jamais à s’actualiser telle quelle dans la vie concrète. Ici, le virtuel s’oppose à l’illusoire aussi bien qu’à l’actuel : même idéalisé, esthétisé ou ironisé, l’amour fictif, doué du moins de la durée de l’écriture, prouve à qui veut s’en convaincre que les mots de l’amour, puisqu’ils sont capables de faire œuvre, engagent, envers et contre tout, la conscience de celui qui les prononce en connaissance de cause. Ce qui est vrai du discours amoureux l’est aussi, par réciprocité, du roman. Le jeu de la fiction, ce plaisir un peu enfantin d’imaginer des histoires irréelles, et si accessoire qu’il est longtemps resté à la porte de la bonne littérature, devait être bien plus que ce qu’il semblait puisqu’il avait la capacité de garantir le discours amoureux. Ce n’est en effet pas un hasard si la promotion du roman dans la hiérarchie des genres littéraires, quelque part entre le xviiie et le xixe siècle, correspond à la vogue des romans à la manière de Rousseau ou de Mme de Staël, où le sentiment ne s’analyse plus seulement, comme chez Mme de Lafayette, mais disserte, s’éprouve comme être de langage.

  • 2 rêvé par Victor Hugo, et évoqué dans la préface de l’édition ne varietur de ses œuvres com (...)

13Ceci nous ramène, de nouveau, à la question des genres littéraires. Que le roman ne soit pas le seul à donner un peu de sa substance à l’amour, cela va de soi, et je n’hésiterais pas à lui associer, de ce point de vue, la poésie lyrique et même, sans guère plus de scrupules, les multiples avatars de l’autobiographie. À une différence près, qui est de taille. Autant dans le poème que dans l’autobiographie, le dire amoureux importe moins pour lui-même que parce qu’il conduit, pour ainsi dire régressivement, à celui qui parle ; l’énoncé fait voir, en creux, l’énonciateur. Le je lyrique, quoique présumé fictif, vaut parce qu’il fait coïncider en lui une singularité effective et une universalité virtuelle, et cette union des contraires dans le même acte d’énonciation, perçu par le lecteur comme une forme idéale d’interlocution dont il serait le destinataire, constitue à elle seule le pacte lyrique. De même, l’autobiographe écrit parce qu’il se pense double lui aussi, sujet anecdotique et sujet d’écriture, et qu’il joue de cette duplicité pour entraîner son lecteur, en toute connivence, de l’autre côté du miroir, dans ce monde inversé, rêvé par Victor Hugo2, où la vie ne serait que le livre de soi-même.

14Le roman, lui, souffre d’être, par nature, un énoncé sans énonciateur – ou du moins sans un énonciateur qui ne soit irrémédiablement contaminé et disqualifié par l’irréalité du récit. On mesure tout ce que gagne le roman (cette fois lui, et nul autre) à donner voix à l’amour. Le « je t’aime » pose à la fois l’existence (même à titre d’hypothèse) du sujet et de son sentiment ; c’est même ce qui distingue radicalement le discours amoureux de la psychologie des affects ou de la physiologie des besoins, cette coprésence de deux sujets, ce je et ce entre lesquels se déploie une parole, aussi stéréotypée et déceptrice soit-elle. Voilà que, dans ce désert d’hommes que constitue la fiction (considérée, strictement, comme fiction d’événements), advient le discours même de la sincérité et de l’authenticité, celui de l’amour, qui réintègre le roman dans l’univers de la littérature – celui de la recherche éloquente de la vérité (d’une certaine vérité). Parce que « je t’aime » est vrai à sa manière, le roman peut donc continuer à fonctionner comme mensonge. Ou encore : la capacité à tenir le langage de l’amour est la condition d’existence du roman, et fait de l’écrivain autre chose et mieux qu’un affabulateur.

15Tel est le double miracle qu’opère le roman d’amour, et qui engage la conception qu’une civilisation se fait des rapports entre le vrai et le faux, le réel et l’illusoire, l’intelligible et le sensible : deux illusions, l’amour et le roman, dont nous savons à quel point elles sont entachées d’irréalité ou de fausseté, se font le don mutuel de l’existence. L’amour n’est pas niable, puisqu’il a eu besoin de toute une littérature consacrée à son expression. Le roman, lui, aurait continué à s’amuser du jeu combinatoire, stérile et figé, du conte, s’il n’avait accueilli cette parole qui, sans doute, n’est vraie que par lui, qui est tout mensonge. Découverte vertigineuse, que les choses auxquelles nous tenons le plus, la passion et la fiction, n’existent pour ainsi dire que par ricochet, parce qu’elles sont indispensables l’une à l’autre, et qu’elles sont, de toute éternité, le reflet du reflet, sans qu’on sache qui, de la poule ou de l’œuf...

Fiction amoureuse et mauvaise conscience littéraire

16Cependant, quoique tout roman soit, peu ou prou, roman d’amour et qu’à ce titre il fasse, à sa façon particulière et descriptible, le go between entre le vrai et le faux, le réel et l’illusoire, l’ensemble des récits qui, de Diderot à Proust, seront ici pris en considération date exclusivement des xviiie, xixe et xxe siècles, c’est-à-dire d’une époque où les fictions non seulement forment par excellence, comme toujours, l’espace mixte où se mêlent l’être et le non-être, mais en ont pris désormais conscience au point, peu à peu, de ne parler que de cela. Une pareille pusillanimité mérite, exige une justification.

17Bien sûr, la compétence minimale exigible d’un analyste des textes est de les faire parler, de leur faire dire ce qu’ils ne savaient pas qu’ils disaient, parce qu’ils ne savent rien d’autre que ce que leurs lecteurs disent d’eux. C’est même là sa principale, sa seule fonction, tout comme le libertin, selon Laclos, est celui qui révèle à la femme les sentiments ou les désirs qui l’agitent à son insu. Du moins le libertin le croit-il. En fait, il ne fait qu’observer des effets, à partir desquels il infère des causes à jamais improbables. Cette femme-ci a accepté de répondre à ses avances sexuelles ; c’est donc qu’elle l’aime comme il a plaisir à imaginer qu’elle l’aime. Et comme il ne lui a rien demandé d’autre que cette acceptation, il n’a à en redouter aucun démenti, qui viendrait trop tard pour annuler le succès qu’il s’était promis d’obtenir. Pourtant, il est très clair, pour l’observateur impartial, qu’il est toujours aussi ignorant sur cette femme qu’avant. Si elle lui a cédé, c’est qu’il la désirait, et son désir est la seule cause dont il puisse être sûr, dont il sache qu’elle était réelle pour lui et qu’elle a guidé son action. C’est pourquoi la lassitude et le doute sont, inévitablement, les fruits amers d’un trop long libertinage, à moins que naisse, comme chez Valmont, l’espoir d’un amour, sinon imprévu, du moins non sollicité, qui lui apprendrait enfin quelque chose sur la femme et sur l’amour. Il en va, disais-je, de l’analyse textuelle comme du libertinage : à mesure qu’il commente, le commentateur se fatigue d’interpréter des textes qui ne demandaient rien à personne, et pas davantage à lui ; il se surprend à rêver d’une critique non libertine, qui n’extorquerait aux textes que ce qu’ils auraient expressément voulu lui donner, il découvre les charmes subtils de la délicatesse et du respect. L’expérience prouve qu’alors le commentateur fait son métier avec moins de brio et d’allant, avant de se tourner vers l’histoire littéraire ; il s’agit bien, ici, d’un essai historique.

18Tous les romans de mon corpus se signalent donc par l’ambivalence qu’ils accordent expressément au discours amoureux. D’une part, ils laissent affleurer, grâce à une écriture douée de réflexivité et de vertu critique, l’irréalité qui mine celui-ci : à coup sûr, nous ne sommes plus dans l’univers hiératique du roman courtois, où toute parole, à moins de se damner, a la force d’un engagement devant Dieu, et qui a précisément pour modèle l’image chrétienne du Verbe incarné. D’autre part, ce discours de l’amour, malgré les lacunes qui étoilent ironiquement l’autorité invraisemblable dont il se drape, garde une efficacité mystérieuse, qui lui est propre et qui ne vient pas seulement, par exemple, de la pensée raisonnée dont il serait la plus haute expression. L’archétype de ce roman d’une nouvelle sorte est bien le Don Quichotte, l’histoire du fantasque hidalgo qui, pour s’être laissé prendre aux mensonges des romans de chevalerie traditionnels, n’en finit pas de découvrir d’obscures vérités, invisibles aux autres.

19Mais Don Quichotte sert aussi à dater l’apparition du roman de formation, et la coïncidence a de quoi susciter de légitimes soupçons : la notion de « roman du discours amoureux » ne serait-elle qu’un nouvel habillage du « roman de formation », dont les théories d’histoire littéraire issues de l’idéalisme allemand, de Hegel à Lukacs, ont fait leur miel ? Elle conduirait dans ce cas à privilégier de façon arbitraire un simple avatar de la fiction narrative, à hypostasier ce qui ne fut qu’une étape, somme toute assez brève, de l’histoire du roman.

20L’objection est substantielle. Il faut admettre, pour commencer, que tous les romans de formation sont des romans d’amour, et c’est naturel : si les voyages forment, dit-on, la jeunesse, l’amour le fait bien autant. Le mieux est de faire voyager des jeunes héros amoureux : c’est ce qui arrive dans la plupart des « romans de formation », où les simples déplacements dans l’espace, sur fond de mélancolie sentimentale, tiennent à peu près le rôle des péripéties, dans le récit d’aventures traditionnel. En outre, le protagoniste du roman de formation est un jeune qui, riche d’espérances et d’ambitions, apprend, généralement à ses dépens, à mesurer l’écart entre le projet et sa réalisation, entre ce que la vie semblait virtuellement mettre à sa portée et ce qui lui échoit effectivement. Le roman de formation se fixe, à cet égard, le même terrain d’exploration que le roman de discours amoureux : l’espace du virtuel.

21Mais il ne s’agit pas du même virtuel, ni du même mode de virtualité. Le héros en formation mesure l’écart entre ses désirs et la réalité, entre ce qu’il voudrait que les choses fussent et ce qu’elles sont. Son problème est celui de sa présence au monde, et sa préférence pour le virtuel est la marque d’un écart par rapport au réel ; écart par excès ou par défaut de volonté d’être, mais destiné à se résorber avec le temps : il faut bien que jeunesse se passe. En revanche, si tous les romans de formation sont, de facto, des romans d’amour, l’inverse n’est pas vrai. Car la virtualité dont le discours amoureux permet la découverte est celle de toute parole, qui n’existe que parce qu’elle n’est pas la chose qu’elle dit, tout en prétendant à l’être, d’une certaine manière dont il faut admettre la possibilité, sous peine de devoir se taire à jamais. Bien sûr, parler suppose un rapport déterminé au monde : le roman du discours amoureux englobe, comme une de ses catégories, le roman de formation, tout en le dépassant. Car même lorsqu’on n’a plus rien à attendre du monde, on doit continuer à parler – à parler d’amour, puisque l’amour est mise à l’épreuve de la parole. Plus exactement, ce sont à ces moments précis que la parole est vraiment nécessaire. À la fin de L’Éducation sentimentale, Frédéric et Deslauriers, revenus de toutes leurs ambitions et ayant fini leur formation, devisent toujours d’amour, au coin du feu ; et on devine qu’ils ne cesseront plus jamais.

22Disons, d’une formule, que le roman de formation utilise le discours de la fiction pour questionner le réel, celui du monde comme celui du sujet qui le perçoit. Le roman du discours amoureux fait de même ; mais, de surcroît, il utilise et la fiction et le réel pour questionner le discours, en tant que tel. Et c’est pourquoi le discours amoureux ne peut être considéré comme une annexe thématique d’une chronique du roman mais très exactement comme le point névralgique de son histoire, pourquoi l’émergence récente – vers le xviiie siècle en France – du « roman du discours amoureux » est liée, selon des rapports d’implication réciproque qu’il faudra démêler, à des transformations profondes de la littérature, de sa définition et de son organisation générique et, pourquoi, à ce titre, elle intéresse l’histoire littéraire – la science et l’outillage épistémologique dont celle-ci a besoin avant de commencer la démonstration, il est utile de rebrousser chemin et de revenir, une dernière fois, sur le pont-aux-ânes de la théorie littéraire, la notion de genre.

Prolégomènes théoriques (1) : la littérature-discours

23Naguère, pour se prémunir des présupposés théoriques, des contaminations idéologiques et des mauvais réflexes disciplinaires, on a cru pouvoir refonder les études littéraires sur la base du « texte ». Le texte, cet assemblage complexe de structures discursives donné à lire et à analyser, semblait présenter toutes les garanties de neutralité, de descriptibilité et de scientificité qu’on attendait. La littérature était donc faite de textes : tout le monde s’accorderait désormais sur ce postulat de base, quitte, par la suite, à intégrer le concept de texte à divers appareils méthodologiques, relevant de la linguistique, de la poétique, de la sémiotique, de la sociocritique, de la psychanalyse, de la thématique, de la génétique, etc. La principale vertu du texte était d’être analysable : on pouvait en repérer les structures, les mécanismes, les articulations. Mais il était aussi nécessaire de délimiter, entre les unités textuelles et l’ensemble « Littérature », des sous-ensembles d’éléments ayant un certain nombre de caractéristiques textuelles communes. S’est ainsi élaborée, à partir des outils de la description et non plus sur le modèle prescriptif des arts poétiques traditionnels, une théorie des genres « littéraires ».

24De surcroît, le déplacement de la recherche littéraire des textes vers les phénomènes hypertextuels contribuait à mettre au centre de la réflexion le genre, dont la double définition possible (en extension et en compréhension) offrait un compromis possible (et désiré de plus en plus par des combattants lassés qui avaient perdu de vue jusqu’à l’enjeu de la querelle) entre poéticiens du texte et historiens de la littérature. On parlerait, par exemple, du genre général de la fiction, subdivisible en fiction narrative (diégétique) et fiction dramatique (mimétique), elles-mêmes réalisées concrètement en de multiples sous-genres historiquement observables ; on admettrait, dans cette même logique, que La Poétique d’Aristote dût être considérée comme le premier discours théorique consacré aux textes de fiction, en tant que tels. Il était pourtant inimaginable que les définitions préalables du texte et du genre pussent être élaborées sans préjudice de la suite. Le pire n’était pas que celles-ci n’incluent pas de dimension historique : c’était affaire de choix. En revanche, elles conduisaient, de façon très pernicieuse, à réintroduire après coup de l’historicité, à constituer un méli-mélo où les considérations substantialistes (ou poéticiennes) s’avançaient au-devant d’un décor teinté de temporalité, si bien que l’histoire littéraire se condamnait à apparaître comme une science molle, alors qu’elle n’en pouvait mais, et que ses spécialistes croyaient la servir le mieux lorsqu’ils en faisaient le moins.

25Alors, recommençons par le début : la littérature n’est pas faite de « textes ». Jamais, jusqu’à une date récente, un écrivain n’avait le sentiment de faire des « textes » : il écrivait des tragédies, des épopées, des discours, des lettres, etc. De texte, point. Le terme même de texte n’appartient d’ailleurs pas à la sphère du littéraire, mais du religieux. Il désignait, au Moyen Âge, l’extrait des écritures saintes que le prédicateur allait commenter en chaire, substituant sa parole à celle du Livre. Il y a un avant et un après du texte. Avant, le passage sacré est parole, vérité vivante proclamée par Dieu aux hommes ; après, la parole est objectivée dans et par le texte, recouverte par cette autre parole qu’est le sermon d’un médiateur spécialisé, et faisant autorité. Avant, régnent le Verbe, la Bonne Nouvelle (l’Evangile), la Sainte Ecriture, qui tous désignent l’acte même de profération, ou son inscription mémoriale ; après, reste le texte, comme lieu d’incarcération du Sens. La textualisation est l’instrument d’une dénaturation. Dans l’université médiévale, on parlera encore plus clairement de « livre à texte », pour désigner ces éditions scolastiques où les textes de référence sont écrits (puis imprimés) sur des lignes suffisamment écartées, afin de laisser aux étudiants la possibilité de noter, dans l’espace interlinéaire, les commentaires du maître.

26Le texte est donc une invention de l’Église et de la scolastique, produite par la science théologique qui, au Moyen Âge, est venue réglementer la doctrine chrétienne. Appliqué à la littérature, le mot désigne, pareillement, l’œuvre en tant qu’elle est donnée à commenter par des professionnels du commentaire, chargés d’une mission exclusive de médiation. Si moi, commentateur, j’affirme que la littérature est faite de textes, je dis seulement ceci : « la littérature est faite pour moi, et doit m’appartenir ». Et si j’en cherche la confirmation dans les œuvres littéraires, en leur appliquant les méthodes ordinaires de l’analyse textuelle, je prends le risque d’élaborer une technique, toujours plus performante, sur la base d’une tautologie, et de légaliser ce qui n’était qu’une prise de possession, clandestine et passée inaperçue. Il en va pareillement avec les genres littéraires, dont on imagine, sur la foi d’une lecture anachronique d’Aristote, qu’ils existaient depuis la plus haute antiquité. Faisant ainsi, on amalgame, sous couvert d’un terme commun (« le genre ») deux réalités historiques totalement distinctes.

27Jusqu’à l’époque moderne, il n’existait pas en effet de « genres littéraires », mais des « genres du discours », des généra dicendi, manières de dire. Cette genéricité concernait, de plein droit, toutes les formes discursives, et non pas seulement celles qu’on désignerait aujourd’hui comme littéraires (entendons approximativement : ayant pour finalité première de produire une émotion esthétique). Il est vrai que la notion et le mot de « littérature » manquaient encore dans l’outillage conceptuel dont on disposait alors. Cette absence ne révèle pas un manque, une lacune que l’avenir aurait à combler pour spécifier, à l’intérieur des genres, ceux qui seraient « littéraires » des autres, et affiner la taxinomie. Elle prouve au contraire qu’on pouvait se passer de l’idée de littérature, parce que l’ensemble des productions langagières était organisé sur un tout autre modèle, d’essence rhétorique. Ce modèle découlait de la capacité à communiquer la pensée, dont les philosophes grecs, depuis Platon, avaient fait le but ultime de l’activité humaine. Pour être pleinement homme, il fallait savoir parler, c’est-à-dire parler sans jamais perdre de vue ce qu’on avait à dire, la personne à qui on le disait et la raison pour laquelle on le disait. Et si la parole était créditée d’une telle importance, c’est qu’elle était le point de rencontre de l’homme avec le monde extérieur (que le langage signifie), avec les autres hommes (par la communication), et avec soi-même (que les mots expriment).

28Cet idéal de la parole humaine se matérialisait dans un ensemble de méthodes opératoires. La logique était l’art de formaliser les conditions permettant de produire des énoncés vrais, et elle était prolongée par une technique de la discussion capable d’aboutir, à plusieurs, à une vérité reconnue de tous (la dialectique). La rhétorique, en principe au service du vrai et du bien, était l’art de la parole efficace et utile aux hommes : elle parachevait l’édifice, à moins d’être instrumentalisée et détournée de sa fonction politique et morale ; elle devenait alors sophistique. Enfin, il restait un ensemble de pratiques discursives qui ne cherchaient ni à produire du vrai, ni à influer sur le cours réel des choses humaines, mais à procurer du plaisir en fabriquant de l’illusion. On a donné le nom de poésie (poièsis) à cet art de l’illusion langagière. Art dangereux parce qu’il faisait passer le « comme si » pour de la réalité, et parvenait ainsi à faire aimer, justement parce qu’elles n’étaient que « comme si », des réalités haïssables – d’où la condamnation platonicienne. Cependant, art de haute civilisation, puisqu’on apprenait à l’homme à aimer les choses non pour elles-mêmes, mais pour les émotions que leurs simulacres étaient capables de produire. D’autre part, puisque les choses étaient elles-mêmes absentes au poème, le plaisir qu’il suscitait ne pouvait être que de représentation, donc d’imitation. Imiter une chose, c’est reconnaître qu’on n’est pas la chose : la problématique aristotélicienne de la mimésis est la conséquence directe (et, pour ainsi dire, inévitable) de cette définition de la poésie comme art d’illusion, qui, même négativement, repose sur le rapport que toute parole humaine doit entretenir avec le réel.

29On a vécu, pendant plus de deux millénaires, sur cet art philosophique du discours (vrai, utile ou beau). Il y eut quelques aménagements. La révélation religieuse de la Vérité a rejeté dans des chemins de traverse l’exigence logique d’un discours vrai, qui trouvera asile dans le langage de la science. L’impasse politique, dans laquelle une suite ininterrompue de régimes autoritaires, depuis l’Empire romain, a conduit l’éloquence, a fait d’elle, de plus en plus, une technique de la belle parole, mais inefficace, et l’a rapprochée de la poésie, au point qu’elle finit par se confondre avec elle, métrique exceptée, dans les manuels classiques de rhétorique. L’hégémonie de cette rhétorique-poétique a entraîné l’inflation des préceptes de composition et des cadres classificatoires, qui a créé un émiettement spectaculaire des genres.

30Mais l’essentiel était préservé : jusqu’au xviiie siècle, toute production d’écrit reposait sur cette conception de la littérature comme manifestation de la maîtrise discursive. Même si l’œuvre n’était pas destinée d’abord à l’oralisation (sur une scène de théâtre, dans un salon, dans la chaire d’une église, par le biais d’une lettre lue en public ou murmurée à demi-voix), elle portait toujours les marques de sa nature communicationnelle et interlocutoire. Car, en dernière instance, c’était le sujet parlant qui garantissait la chose écrite (aussi, dans l’esthétique classique, l’opacité du texte ne devait-elle pas faire obstacle et écran à son humanité originelle) : lire un livre, cela revenait toujours, même pour un Montaigne enfermé dans sa bibliothèque, à parler à l’autre. Les genres n’étaient donc que les noms, donnés par la tradition, aux différentes espèces d’éloquence publique ou privée, sacrée ou profane. Les arts poétiques qui en détaillaient les traits distinctifs étaient pour cette raison prescriptifs : ils apprenaient à parler, tout comme les traités de civilité, qui leur étaient contemporains, disaient comment il fallait se comporter en société.

Prolégomènes théoriques (2) : la littérature-texte

31En revanche, lorsque nous parlons de genre littéraire, nous parlons de tout autre chose. Pour nous, un genre littéraire est un genre parce qu’il est littéraire, qu’il appartient à l’entité culturelle « littérature », dotée elle-même d’une essence sui generis, reconnaissable par l’adhésion qu’elle obtient du lecteur. Car, de même que la grâce et la foi sont, en bonne orthodoxie chrétienne, les deux manifestations, objective et subjective, de la même présence divine, il n’y a pas de sens d’opposer la littérature comme nature intrinsèque et la littérature comme fait de réception. Peu importe le détail de ce qu’on reconnaît comme littéraire, puisque chacun de nous dispose, pour l’usage commun, de cette notion de littérature, recouvrant les textes qu’elle vient qualifier et reconnaître comme siens.

32On doit employer ici, en effet, le mot de textes. La reconnaissance de la littérature, comme pratique culturelle originale, va de pair avec la transformation de l’œuvre écrite considérée comme acte de discours en texte donné à lire : textualisation et littérarisation sont deux termes pour désigner le même processus, qui déplace sur le versant de la lecture (et du commentaire) l’identification de la pratique discursive. Aussi part-on sur une mauvaise piste, à vouloir discriminer textes littéraires et textes non littéraires, comme si l’on avait affaire à un continuum textuel qu’il suffirait de borner, quitte à prévoir quelques zones d’interposition sujettes à litiges : tout discours, dès lors qu’il est considéré comme texte, est virtuellement littéraire, et, de fait, analysé comme tel, parfois à l’insu de ses commentateurs.

33Désormais, la littérature est un monde à part, ayant sa force d’attraction, son atmosphère, sa géographie et son écosystème, bien qu’elle-même gravite dans un ensemble stellaire infiniment plus complexe. Quant aux genres dont elles se composent, ils permettent non pas tant d’établir des classes différentes, grâce aux moyens modernes de l’analyse textuelle scientifique, que de vérifier que chacun participe également, et identiquement, de la littérature : l’unité complexe du littéraire est le but ultime du processus scolastique de différenciation générique, comme on le voit dans les orientations transgénériques de la recherche actuelle sur l’autobiographie, la génétique textuelle ou les discours de savoir. Le changement survenu, de la littérature-parole à la littérature-texte, est profond. Le système littéraire n’est pas passé d’un état à un autre, suivant ses lois internes de fonctionnement, à la manière dont les formalistes russes se représentaient les modes d’évolution de la culture. Mais, plus radicalement, un système s’est substitué à un autre, et il revient à l’histoire littéraire d’enregistrer cette mutation, puis d’en examiner les aspects corrélatifs. Dans cet essai, dont l’objectif est plus limité, il suffira d’en relever ceux qui touchent plus directement aux mécanismes de la communication inter-personnelle – et au discours amoureux.

34La littérature était donc, jadis, médiation entre les personnes – ou, plus précisément, prise de conscience et, en conséquence, mise en forme esthétique de cette fonction médiatrice. Or la France industrielle et post-révolutionnaire (pour m’en tenir à la France : mais la portée européenne de l’analyse va de soi) est marquée, pour d’évidentes raisons historiques, par l’émergence de ce que nous appelons aujourd’hui un « système médiatique » où la gestion des échanges matériels ou immatériels est assurée par des structures standardisées et collectives de médiation. En font partie le journal et les réseaux commerciaux de l’édition, qui ont en charge, entre autres, la diffusion de l’écrit littéraire. De médiateur qu’il était auparavant, l’écrit littéraire devient objet médiatisé par de nouveaux systèmes de médiation, ceux de l’imprimé pour le secteur industriel, et de l’École dans le domaine de l’instruction : le phénomène de réification économique par le livre, fréquemment relevé par les spécialistes de l’édition littéraire, est historiquement lié à la textualisation scolastique de la littérature. Est-il besoin de le souligner ? La défense de la culture, qui passe par le commentaire des textes canoniques (de tous les textes : ceux qu’offrent à lire la littérature, mais aussi la peinture, la musique, le cinéma, etc.), est toujours le signe de sa déréliction.

  • 3 La notion est, bien sûr, de Baudelaire (cf. Charles Baudelaire, Mon Cœur mis à nu, dans Œu (...)

35Quoi qu’il en soit, les conséquences génériques de ce changement de système restent à évaluer, et c’est la principale besogne à laquelle devrait s’atteler l’histoire littéraire aujourd’hui. La poésie était logiquement la première concernée, puisqu’elle concrétisait cette formalisation esthétique de la parole à laquelle visait l’idéal antique. Au point, d’ailleurs, que, à la fin de l’Ancien Régime, on finissait par ne plus bien la distinguer d’une pure transcription, aimablement versifiée et embellie grâce à la tradition des figures, du bavardage mondain. Le poète est, avant tout, un homme qui parle : que peut-il devenir, si l’on attend de lui des textes à lire ? On connaît l’alternative, magnifiée par la geste romantique : soit se taire en se résignant à la stérilité, soit parler encore et toujours – au risque de parler pour ne plus rien dire, mais à la condition expresse de ne pas renoncer à dire « je ». Dans cette perspective, tout le lyrisme moderne, depuis Hugo, peut s’interpréter comme une défense de la parole poétique contre les livres à textes, comme une rétraction du poétique sur le simple mouvement d’énonciation, sur cet instant où le « je » s’énonce, même si, pour continuer à dire « je », il faut être un autre, beaucoup d’autres, tous les autres. Quant à la « disparition élocutoire du poète » selon Mallarmé, elle n’est évidemment pas le renoncement à cette entreprise, mais son parachèvement. Si le « je » est parvenu, par l’hermétisme, la structure typographique ou le mythe du Livre, à se « vaporiser »3 dans le texte, à s’être glissé clandestinement dans toutes ses fibres, il n’a plus à se dire comme tel. Le poète Mallarmé est tout dans le texte ; mais, en contrepartie et par une suprême malice de vieux romantique, il est devenu illisible.

36Le roman, lui, occupe une position parfaitement symétrique de celle de la poésie. On dit, volontiers, que le roman était à l’origine un genre secondaire, un genre sans règle. Mais, par définition, un genre du discours ne pouvait être sans règle, puisque sa définition générique se confondait avec l’explicitation de son mode de composition rhétorique. En réalité, le roman, qui, d’emblée, s’est présenté, contre la tradition rhétorique, comme texte et livre à lire et a joui grâce à ce statut d’exception d’une entière liberté, n’était pas un genre de discours, puisqu’il n’était pas discours. C’est pourquoi, d’ailleurs, il ne pouvait exister qu’en mimant fictivement des situations d’énonciation reconnues, elles, par le code de la littérature-parole, qu’en intégrant à l’œuvre la figure du parleur ou du scripteur. D’où toutes les formules obligées du roman archaïque (antérieur au xixe siècle) : l’échange épistolaire, les faux mémoires, les récits à tiroirs, les romans-conversations, etc. Au contraire, à partir du moment où la littérature-texte s’est imposée, le roman est apparu comme le genre littéraire par excellence, du fait même de son indépendance formelle à l’égard des codes de l’éloquence. Se met alors au point, naturellement, la formule classique du roman, celle de la narration à la troisième personne : lorsqu’on ouvre un livre pour goûter le plaisir de la lecture solitaire, on ne veut pas être dérangé par la conversation d’un autre. Le roman a d’autant moins besoin d’un locuteur que, de l’intérieur de la littérature-texte, il a pu élaborer sa propre rhétorique : rhétorique, non plus de la parole, mais de la fiction, reposant sur les stéréotypes, les schémas narratifs, les jeux actantiels, les dispositifs descriptifs, etc. Enfin, lorsque cette nouvelle rhétorique aura totalement remplacé l’ancienne et qu’on se sera débarrassé des intrusions d’un autre âge, on réintroduira au xxe siècle un « je » d’une nouvelle sorte (« je » scripteur et non plus parleur, s’interposant pour partager, avec le lecteur, le plaisir du texte) : c’est le roman d’aujourd’hui, au centre de la littérature-texte, et ayant symptomatiquement supplanté, dans l’enseignement, l’ancienne pratique des Belles-Lettres (de la poésie et de l’éloquence).

Romans d’amour et amour de la littérature

37Deux siècles à peu près furent nécessaires pour passer d’un système à l’autre, pour que l’art d’écrire se stabilise à nouveau, renouvelle ses protocoles, ses modalités et sa raison d’être. Il en est résulté, pendant cet entre-deux que circonscrivent en amont la philosophie des Lumières, en aval la crise européenne de 1914, un temps d’incertitude où la littérature tire sa force nouvelle de sa liberté et de sa précarité. Pendant ces deux siècles, les écrivains ont continué à écrire, sans bien savoir comment il convenait de faire. Dans l’incertitude, ils ont écrit en s’abandonnant, non au hasard, mais à l’urgence qu’ils ressentaient le plus intimement en eux-mêmes, pour donner forme à cette urgence. Or l’urgence était de comprendre ce qu’était devenu l’art de la parole – qui était, au-delà du style, l’homme même. Ils ont, plus que jamais, écrit sur le discours amoureux.

38Car le langage de l’amour ne relève pas de l’éloquence traditionnelle : les déclarations les plus enflammées (surtout les plus enflammées !) ne résistent pas à l’examen technique, ni à l’ironie qu’elles suscitent. Le discours amoureux ne procure ni un plaisir mimétique (il y a l’érotisme pour cela), ni un modèle d’énonciation performative. Sa vertu réside dans un autre ordre de réalité, dans cette vérité qu’il essaie, encore à son insu, de formuler, et qui est celle de l’écriture. Mais de l’écriture qui n’a pas encore pris conscience d’elle-même – ou qui ne s’est pas encore résignée à n’être qu’elle-même : autrement, les romanciers ne se laisseraient pas déborder par cette logorrhée de l’amour, et gloseraient seulement, comme ils le font aujourd’hui, sur la littérature. Au fond, ils ne peuvent renoncer à parler, et c’est pourquoi ils ne renoncent pas aux sortilèges du langage sentimental : entre la littérature-parole et la littérature-texte, le roman du discours amoureux jette ainsi une passerelle vertigineuse, fragile, qui se rétrécit à mesure que les deux bords se séparent. Depuis le xviiie siècle, où les fictions parlaient abondamment d’amour, en dissertaient et en détaillaient les figures libertines (mais sans avoir le sentiment d’y jouer leur sort), jusqu’au xxe siècle où le roman, désormais solidement installé dans la hiérarchie des pratiques littéraires, utilise seulement l’amour comme une sorte de métaphore polyvalente (ou de métonymie : c’est selon), les écrivains ont résolu de penser ensemble le roman et l’amour, de chercher dans l’un le reflet de l’autre. Si bien que l’époque où le roman s’est constitué comme genre au cours d’un parcours erratique qui, à chaque instant, a paru tout rendre possible, fut aussi celle où il a mis en regard, comme pour échapper au piège de l’auto-représentation, la parole radicalement autre de l’amour.

  • 4 À l’exception de l’étude de Louis Lambert de Balzac, qui est une version remaniée d’une co (...)

39Diderot, Stendhal, Gautier, Zola, Choderlos de Laclos, Balzac, Flaubert, Fromentin, Hugo, Proust... Il faudrait encore, pour que ce préambule joue pleinement son rôle, commenter les auteurs qui seront passés en revue et justifier leur ordre de succession. Je me contenterai d’une confidence et d’un avis. Cet essai n’est le résultat ni d’une recherche programmée, ni d’un rapiéçage plus ou moins habile entre des études monographiques4. Je suis historien de la littérature, plutôt versé dans la poétique des formes et dans l’histoire des institutions littéraires. Je n’étais pas loin, à vrai dire, de partager naguère la prévention de Valéry à l’égard du roman d’amour. C’est par le hasard des rencontres (celles de la littérature et, sans doute aussi, de la vie), ou du moins sans que je l’aie prévu ou voulu, que l’idée première a pris forme, a donné sens à des phénomènes que j’observais dans de tout autres perspectives. Ainsi, peu à peu, des hypothèses ont-elles convergé, des romans ont-ils paru se répondre : je leur en ai laissé le temps, pris que j’étais par d’autres labeurs.

40Le présent ouvrage ne fait que transcrire ces intuitions déjà formées, sans que j’aie eu à y ajouter pour la nécessité de l’argumentation : cette circonstance ne plaide nullement en faveur de leur validité, mais elle laisse en paix ma conscience de critique littéraire. Cependant, le critique est resté à chaque instant historien. On peut, selon ses dilections, circuler à sa fantaisie d’une œuvre à l’autre. On manquerait alors la thèse qui essaie de se formuler au fil des chapitres et qui intéresse l’histoire du roman. Et, un peu aussi, l’amour : mais c’est une autre histoire.

Notes

1 Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1973, p. 156.

2 rêvé par Victor Hugo, et évoqué dans la préface de l’édition ne varietur de ses œuvres complètes, en 1880 : « Tout homme qui écrit, écrit un livre ; ce livre, c’est lui » (Œuvres complètes, tome « Politique », Laffont, Paris, 1985, p. 1081).

3 La notion est, bien sûr, de Baudelaire (cf. Charles Baudelaire, Mon Cœur mis à nu, dans Œuvres complètes, C. Pichois éd., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. 1, 1976, p. 676).

4 À l’exception de l’étude de Louis Lambert de Balzac, qui est une version remaniée d’une communication que j’ai présentée au colloque de Cerisy-la-Salle Penser avec Balzac (22-29 juin 2000. Actes sous presse), et de celle des Misérables (voir « Verba hermetica », Romantisme, n° 95, 1997-1, p. 81-97), l’ensemble des analyses présentées dans cet ouvrage est inédit. D’autre part, le manuscrit a eu comme premier lecteur Laurent Cantagrel, dont les remarques toujours précises et pertinentes m’ont été très précieuses : qu’il trouve ici l’expression de ma gratitude.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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