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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

Vision lectorale et effets d’image

(La Bataille de Pharsale)

Else Jongeneel

Texte intégral

Le langage littéraire ne « reproduit » pas des événements ou des objets : il en produit : « Peindre n’est pas dépeindre » disait Georges Braque. Comme la peinture, la littérature ne peut être jugée en fonction de référents pris dans le monde dit réel et plus ou moins bien copiés.
(Lettre de Claude Simon à Stuart Sykes sur La Bataille de Pharsale.)

La Bataille de Pharsale et l’expérience esthétique

1Au cœur de l’œuvre de Claude Simon se trouve le désir impérieux de connaître l’Histoire. Assigné aux moyens que lui donne l’écriture, Simon pense ne pouvoir réaliser ce désir qu’à travers la mise en spectacle du temps : par son caractère synoptique, l’image (textuelle, s’entend) est censée remédier aux défauts du récit qui temporalise et par conséquent tend à fragmenter l’événement. C’est la raison pour laquelle tous les romans de Simon thématisent la perception visualisante du réel. En outre, ils le modélisent le plus souvent sous les yeux mêmes du lecteur, grâce à un narrateur-écrivain aux prises avec la « bataille de la phrase ».

2Dans La Bataille de Pharsale, le roman le plus ekphrastique de Simon qui sera le point de départ de mon analyse, c’est sur la perception proprement esthétique que se focalise l’intérêt. Des descriptions de tableaux alternent avec un récit de voyage à Pharsale et avec des fragments de textes anciens et modernes. Peintures et textes illustrent le thème central du roman, à savoir le rôle dévastateur de la guerre dans l’Histoire. Le narrateur nous offre sa lecture des textes et des tableaux comme une aisthésis dont il ne cesse d’accentuer la singularité. La lecture des tableaux consiste surtout en une approche heuristique qui énumère et nomme formes et couleurs, qui interprète apparemment sans connaissances préalables le sujet représenté.

3Particulièrement intéressée, dans le prolongement d’études antérieures, à la fonction que remplit la peinture dans l’œuvre de Simon, je me suis proposée d’étudier l’aisthésis in fabula, la vision lectorale telle qu’elle a été préformée dans le roman même. Bien entendu je me rends compte que celle-ci est loin d’être conforme à l’expérience esthétique singulière que l’on pourrait éprouver en lisant le texte de Simon et en dehors de tout a priori phénoménologique, d’autant plus que l’aisthésis in fabula a été assujettie à une poétique du récit. Si je voulais étudier la singularité de l’aisthésis en tant qu’effet de lecture du texte, je devrais par exemple mettre en relief l’effet du montage textuel, de l’aspect « pictural » de bien des pages de La Bataille de Pharsale (pictogrammes, variations de marges et de caractères typographiques), les ruptures du récit qui perturbent continuellement le fonctionnement de l’imaginaire du lecteur, les références intertextuelles à la mémoire collective.

4Reste que j’ai pu constater une correspondance significative entre l’aisthésis hors texte et l’expérience esthétique in fabula telle qu’elle a été représentée par le narrateur simonien : le caractère hétérogène et fragmentaire du rapport à l’œuvre d’art, qui met en doute la finalité absolue de celle-ci. Ceci corrobore, à mon avis, la fonction pragmatique de l’art que les récentes études anthropologiques de la mimésis artistique ne cessent de souligner. L’œuvre d’art est à la fois dédoublement et prolongement de l’homme. Elle le renvoie à lui-même et lui permet de se dépasser continuellement.

La prolifération de l’image

  • 1 Par « ekphrasis », la rhétorique moderne désigne la représentation d’une œuvre d’art réelle ou fic (...)

5Claude Simon, qui dans son jeune âge était passionné de peinture et ambitionnait de se faire peintre, peut être considéré comme le plus visuel des nouveaux romanciers. Son œuvre est saturée d’images textualisées : des descriptions de tableaux, de cartes postales, de photos, affiches, bandes dessinées, graffiti, billets de banque, photogrammes y abondent. Dans ses romans, il opte fréquemment pour l'ekphrasis1 comme mode narratif.

6Dans les romans-montages qu’il a écrits depuis les années soixante, sous l’influence des idées poststructuralistes de Tel Quel, Simon s’essaye à une narration neutre et « objectivisée », où personnages, objets, situations, s’imposent en bloc au lecteur, apparemment sans la médiation d’une instance narrative quelconque. Chez Simon, l'ekphrasis remplace l’intrigue romanesque traditionnelle, les descriptions d’images constituent des ferments narratifs qui fonctionnent comme réflecteurs de l’intrigue (mise en abyme), ou bien comme propulseurs du récit.

  • 2 Pour l’histoire des origines de l'ekphrasis, voir entre autres R. C. Birss, Imaginary Work. The Fu (...)

7À l’origine, l'ekphrasis faisait partie des progymnasmata, c’est-à-dire des exercices verbaux imposés, pendant les premiers siècles de notre ère, aux élèves des écoles de rhétorique qui se destinaient à une carrière d’orateur. À travers l'ekphrasis l’orateur devait provoquer un effet de visualisation spectaculaire appelée enargeia : il s’agissait de décrire exhaustivement un objet connu de telle manière que pour ainsi dire l’auditoire le vît apparaître devant les yeux. Souvent il arriva que cet objet fût une œuvre d’art à portée de la main, une sculpture par exemple faisant partie de la collection d’objets du lycée2. Par l’ekphrasis l’orateur s’ingéniait à séduire les auditeurs et à les transformer en spectateurs.

  • 3 Voir le roman L’Herbe dont une grande partie, fictivement parlant, a été construite sur la base d’ (...)

8Les personnages simoniens eux aussi aspirent à voir, à « imaginer »3. Ils construisent des images à partir de ce qu’ils entendent. « L’oreille qui peut voir » est également aux aguets dans La Bataille de Pharsale. Ici, elle se réfère plus particulièrement aux obsessions de l’amant jaloux posté devant la porte de la chambre où il soupçonne la présence de sa maîtresse en compagnie d’un autre homme. Les images qu’il évoque s’associent à des résidus visuels de tableaux qu’il a eus sous les yeux.

  • 4 C. Simon, Le Vent, Minuit, Paris, 1957, p. 74.

9Étant donné que Simon dans ses romans opte de préférence pour le mode ekphrastique, ses récits revêtent un caractère statique. Personnages, objets, situations, se figent continuellement en tableau. Le personnage type incarnant cette vision télescopée du monde est Montès, l’amateur-photographe dans Le Vent. Montès se montre incapable d’assumer la vie en tant que durée et se la remémore comme un « retable », comme un amalgame d’images discordantes : « Il n’y avait aucun lien dans son récit entre les différents épisodes ou plutôt tableaux qu’il évoquait, comme dans ces rêves où l’on passe subitement d’un endroit à l’autre sans transition4. » Dans La Bataille de Pharsale, on retrouve une « structure de retable » analogue.

10L’impact de l’image dans le texte simonien provoque ce que plusieurs critiques ont appelé « la mise en spectacle » du texte : personnages et situations sont figés, typifiés et théâtralisés. La théâtralisation transforme des moments uniques en instantanés standard ou en mythes, et les personnages en archétypes. Ce glissement de l’individuel à l’archétype amène à ranger personnages, objets et situations en catégories synoptiques. Ainsi dans La Bataille de Pharsale, le soldat idiot dans le dortoir est typifié comme un guerrier de l’Antiquité, « gesticulant, le grand corps... comme une dérisoire parodie, une dérisoire réplique de tous les Persée, les Goliath, les Léonidas, la cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées... » (p. 137) ; et la grand-mère du narrateur ressemble à un « ... personnage d’un autre monde, vaguement irréel, vaguement mythique... impotent et royal,... son extrême fragilité... la nimbant encore paradoxalement d’une aura de puissance et de majesté... » (p. 125).

11La propulsion ekphrastique de l’écriture de Simon comporte inévitablement des effets satiriques. Instantanés et poses évoquent l’artifice, voire un jeu de rôles proche de la farce. L’exploitation des ressources représentatives de l’image cause des effets de dépaysement qui entraînent parfois un changement de diégèse, comme si le narrateur était en train d’expérimenter les pouvoirs transgressifs du texte : des scènes de la vie de tous les jours – des clients gesticulant à une table de terrasse, des voyageurs sortant du métro, un match de football – se transmuent en photos sous le regard médusant du narrateur ; une scène d’amour est transformée en représentation picturale, un groupe de cavaliers devient une frise de pierre ou de marbre.

  • 5 Sur Zénon, voir les remarques pertinentes de G. Vlastos dans « Zeno’s Race Course », Journal of th (...)
  • 6 Voir E. Jongeneel, « Movement into space. La belligérance de l’image dans La Bataille de Pharsale (...)

12D’où la tension, dans l’œuvre de Simon, entre le figuratif et le scriptural, entre l’iconicité déformante de l’image et la temporalité éphémère du texte. Les narrateurs simoniens tentent obstinément de convertir les panneaux descriptifs qu’ils avaient d’abord construits en scènes mobiles. On pourrait donc dire que l’écriture simonienne est à la fois d’ordre ekphrastique et d’ordre filmique. L’ekphrasis y traduit à chaque reprise l’effort réitéré du narrateur pour capter l’Histoire en la figeant, pour essayer de la récrire ensuite sous forme d’un récit dynamique et changeant. C’est que toute perception mise en écriture se fonde, d’après Simon, sur un acte sensoriel déformant corrigé après coup par la mémoire analytique elle aussi défectueuse, puisque lacunaire. Fictivement parlant, l’écriture, dans le texte simonien, progresse grâce à la dialectique de la vision et de l’imagination. Dans La Bataille de Pharsale l’aporie de la perception figeante et de la reconstruction mentale activante est exprimée par le biais du sophisme sur le mouvement immobile du philosophe grec Zénon d’Elée (ca. 490-430 a.C.). (Zénon a illustré ce sophisme à l’aide de deux apories, l’aporie de la flèche et l’aporie d’Achille et de la tortue. Selon l’aporie de la flèche, la flèche serait immobile entre l’arc et le but dans chaque fraction du temps divisé à l’infini. Selon l’aporie d’Achille, Achille ne rattraperait jamais la tortue, car il devrait d’abord parcourir la moitié de la distance qui le sépare d’elle, puis la moitié de la moitié, et ainsi de suite à.l’infini5) La Bataille de Pharsale, jusqu’ici le roman le plus expérimental de Simon, pourrait être considérée comme le compendium des techniques ekphrastiques simoniennes. Des descriptions fragmentaires de tableaux (Brueghel, Cranach, della Francesca, Poussin, Uccello6) alternent avec des bribes de récits. Ekphrases et récits font vivement appel à une vision lectorale. Cependant, avant d’analyser celle-ci, force est d’interroger d’abord la singularité du texte qui constitue un a priori phénoménologique impérieux pour le lecteur implicite tel que Simon l’a préformé dans son roman.

L’Histoire cyclique

  • 7 Les deux exergues ont été empruntées respectivement à l’auteur russe Pasternak et au poète autrich (...)

13La thématique centrale des romans de Simon concerne sans exception la force invisible mais irréversible de l’Histoire à l’œuvre dans la vie humaine. Ses personnages se voient entraînés par l’Histoire qui échappe néanmoins à leur champ de vision restreint. L’exergue du roman L’Herbe (1958), l’exprime sans ambages : « Personne ne fait l’Histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser. » L’exergue d'Histoire (1967), le roman au titre éloquent qui précède immédiatement La Bataille de Pharsale, étale plus catégoriquement encore les ravages du temps : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux7. » Cependant l’Histoire, d’après Simon, détruit et régénère en même temps. Elle est changement et répétition ; le monde, estime-t-il, participe d’un mouvement cosmique cyclique qui implique un retour régénérateur aux origines. Simon partage cette conception du temps cyclique avec bien des auteurs et penseurs de l’époque moderne qui, dans le sillage de Nietzsche, ont abandonné la conception linéaire du temps qui fut propre au christianisme. Simon a appuyé cette vision cyclique de l’histoire dans ses romans moyennant des montages textuels où des strates temporelles divergentes sont mélangées en des récits protéiformes (exemple-type : Les Géorgiques où les aventures de GSM, le général révolutionnaire, alternent avec celles d’un cavalier de la Seconde Guerre mondiale et d’un volontaire dans la Guerre Civile d’Espagne).

  • 8 « Je ne suis pas un écrivain de la guerre », a dit Simon dans une interview récente dans le journa (...)

14L’influence de l’Histoire sur la vie fragile de l’homme se manifeste le plus souvent, dans l’œuvre de Simon, à travers le cataclysme de la guerre, le « cheptel vif de l’Histoire », comme dit le narrateur dans L’Herbe8. La Bataille de Pharsale ne fait pas exception. Le roman comporte plusieurs récits de guerre, qui sont tous rattachés au récit de base, la rencontre violente de César et de Pompée dans les champs de Pharsale qui, en l’an 48 avant J.-C., avait décidé du sort du monde romain. Le récit central de La Bataille de Pharsale raconte la visite du narrateur et d’un ami aux champs de Pharsale. La visite s’avère assez décevante : la population locale ne connaît pas le nom du lieu et ignore jusqu’à l’événement historique capital qui s’y est déroulé. La description de la visite alterne avec des fragments empruntés à la description de la bataille de Pharsale faite par Lucain dans son épopée Pharsalia et à La Guerre Civile de César (texte sur lequel au lycée, le narrateur avait bûché et trébuché). Les fragments de Lucain et de César sont complétés par des citations empruntées à la biographie de César par Plutarque et à Tite-Live. L’évocation de la bataille de Pharsale alterne avec le récit d’une cavalcade mortelle dans les Flandres au début de la Seconde Guerre mondiale. Un groupe de cavaliers, parmi lesquels le narrateur, tombe dans une embuscade ennemie. Le narrateur échappe de justesse à la mort. Ce récit traumatique, basé sur une expérience réelle de Simon, traverse toute l’œuvre de l’auteur. En outre La Bataille de Pharsale comporte quelques renvois vagues à la Guerre Civile d’Espagne, eux aussi basés sur la vie de l’auteur. Belliqueux aussi sont les tableaux que le narrateur utilise comme foyers narratifs : Cranach, Brueghel, della Francesca, Poussin et Uccello.

Vision lectorale

  • 9 W. Iser, Der Akt des Lesens, Fink, Munich, 1976, U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milan, 1979.

15Après avoir esquissé le rôle de l’esthétique dans la constitution par l’auteur de l’image textuelle, je me propose d’interroger maintenant le rôle du lecteur que le texte a préformé en quelque sorte, plus précisément le rôle du lecteur voyant, car chez Simon il n’y a pas de réception sans perception. Pour plus de clarté j’ajoute encore que je me limite à circonscrire ce que Iser appelle la « Wirkung » du texte, et Eco le « lector in fabula », c’est-à-dire les procédés narratifs et descriptifs qui canalisent en quelque sorte la perception lectorale9.

  • 10 Butor encourage constamment le lecteur à prolonger le texte, voire à prendre la plume en main. Che (...)

16Chez Simon, je l’ai dit, la vision lectorale est intimement liée au travail scriptural. L’auteur privilégie, dans la tradition du nouveau roman, la fiction du texte-brouillon qui exhibe son propre mécanisme descriptif afin de sensibiliser le lecteur à la « bataille de la phrase ». Ses narrateurs sont le plus souvent des écrivains tâtonnants doublés de voyeurs intrigués. Or, la mise en relief constante du texte en voie de construction et le mode ekphrastique devraient encourager, dirait-on, la libre initiative du lecteur. Mais cela n’est pas le cas. À l’opposé d’autres nouveaux romanciers, tel Butor par exemple10, Simon concède relativement peu de liberté à ses lecteurs. Il leur impose son regard et sa vision. Malgré l’impact du mode ekphrastique et l’exhibitionnisme scriptural, la genèse du texte chez Simon est une activité narcissique fermée sur elle-même. Ses descriptions sont impératives, en dépit des constats d’impuissance et d’échec dont elles sont lardées. C’est que l’écriture simonienne est surtout d’ordre métaphorique, elle ne juxtapose pas les composantes du texte comme le fait l’écriture métonymique (celle de Pinget par exemple), mais elle hiérarchise la description.

17N’empêche que les textes de Simon en appellent eux aussi à une vision lectorale. Ils exigent surtout un consensus en instaurant un rapport de connivence entre narrateur et lecteur. Le narrateur prend le lecteur à témoin, il lui transmet ses doutes et son ignorance concernant la représentation scripturale du réel. Cette manipulation affective du lecteur en rapport avec « la pensée du regard » occupe une place très importante dans l’œuvre de Simon. C’est ce que nous allons voir en examinant quelques ekphrases et leur impact sur la perception lectorale.

18Excepté la description du tableau de Cranach, toutes les ekphrases de La Bataille se trouvent dans la seconde partie du roman, la partie centrale intitulée « Lexique ». Le titre renvoie à la fonction fondamentale que remplissent les tableaux dans La Bataille de Pharsale. Ce sont des potentiels narratifs, pareils aux vocables d’un langage dont parle le narrateur proustien que Simon cite en exergue de la deuxième partie de son roman.

19Une des tactiques les plus efficaces mises en œuvre par le narrateur pour modeler la vision lectorale, consiste à rendre familière l’image singulière par un appel à l’encyclopédie du lecteur. C’est ainsi que le narrateur procède lorsqu’il s’essaye à reproduire La Défaite de Chosroès (Editions de Minuit, 1969, p. 101-105). Cette fresque du peintre italien Piero della Francesca, qui se trouve dans l’église de Saint-François à Arezzo, fait partie d’un cycle mural que le peintre exécuta vers 1450. Le cycle raconte la légende de la découverte de la croix du Christ, empruntée aux Legenda Aurea, le recueil de légendes chrétiennes établi par l’évêque gênois Jacques de Voragine. L’épisode en question représente la bataille de 615 entre l’empereur romain Héraclius et le roi perse Chosroès qui, d’après la légende, aurait volé la croix du Christ et l’aurait encastrée dans son trône. Visiblement della Francesca se bat encore avec la perspective : son tableau a peu de profondeur et le peintre a massé les formes sur le devant de la scène. Le contraste entre le dynamisme du sujet, une bataille sanglante, et le manque de profondeur provoque un effet de pose, encore accentué par l’impassibilité des physionomies et la théâtralité des gestes. C’est comme si l’artiste avait voulu s’exprimer sur un des aspects fondamentaux de l’art pictural, à savoir la fixation, méta-niveau que l’on retrouve d’ailleurs dans tout l’œuvre de della Francesca. La Défaite de Chosroès illustre donc parfaitement la problématique centrale de La Bataille de Pharsale, à savoir celle de l’immobilité déformante de l’art qui fige les objets comme s’il les encastrait dans un bloc de plexiglas (voir p. 104).

20Afin de narrativiser le tableau, le narrateur s’essaie à une évocation atmosphérique de l’image :

« Il fait beau. Le ciel est d’un bleu léger, lavé, comme il est par temps très clair vers sept ou huit heures du matin quand il a plu la veille... » (p. 101) « Leurs formes... sont celles que façonne un vent violent. » (p. 101) « La lumière a donc cette transparence et cette qualité (c’est l’heure où les oiseaux chantent encore..., et ces petits oiseaux gris [...]) qui sépare nettement les formes. » (p. 102) « L’un d’eux lançant une ruade par ce réflexe qui pousse les chevaux lorsqu’ils sont trop pressés... » (p. 103) « On dirait des gens obligés de se battre dans un couloir. » (p. 104)

21L’entrée en matière, une indication atmosphérique conventionnelle – « il fait beau » –, ferait penser à une scène ou situation diégétique où le narrateur serait impliqué plutôt qu’à une description picturale. Cet effet de « fading » du cadre du tableau est répété quelques lignes plus loin par l’adverbe déictique « maintenant », qui connote la convergence du temps narré et du temps de la narration et qui précipite le lecteur dans l’espace pictural. Il se retrouve acteur parmi les combattants. Mais presqu’aussitôt l’enchantement est rompu puisque le discours se fait ekphrastique : le narrateur se met à dénombrer les formes et couleurs de la fresque, de sorte que le lecteur est de nouveau spectateur, de l’autre côté de la rampe. Le texte-catalogue s’explique par le besoin d’épuiser l’image afin de la posséder, approche qui exprime le désir de posséder l’Histoire dont témoigne le texte simonien. Le discours-catalogue finit par faire place à un discours impressionniste et esthétisant : il est question de la « suavité et [de la] paix matinales » et des « étendards mollement gonflés », parodie du style esthétisant de l'Histoire de l’Art d’Elie Faure (1914), le manuel dont le narrateur cite des fragments tout au long de son texte. L’ouvrage d’Elie Faure (de l’« incurable bêtise française », p. 238) lui sert d’exemple a contrario pour l’approche esthétique du réel qu’il poursuit lui-même.

22Or, le texte-catalogue, loin de « rendre » l’image dans sa nudité, fait en revanche écran entre le lecteur et le tableau. Le regard lectoral, envoûté d’abord par l’image textuelle, est capté ensuite par la textualité qui réclame son dû. Nous voilà au cœur de la problématique du rapport entre texte et réel, tant discutée par le (post) structuralisme. Dès qu’il y a mise en récit, la forme s’impose en tant que forme, surtout lorsque l’instance narrative se présente comme l’auteur du texte que le lecteur est en train de lire, et que le texte donc, fictivement parlant, se construit ou se déconstruit sous les yeux du lecteur. La perception esthétique en littérature ne consiste pas dans un dévoilement du monde, comme le dit encore la phénoménologie existentielle sous le signe de Merleau-Ponty, mais au premier abord dans une confrontation avec le système de référence, le langage.

23Or, c’est à travers des renvois à son encyclopédie que le lecteur est sans cesse interpellé par le narrateur qui lui transmet ses hypothèses, non pas sur ce qu’il voit, mais sur la mise en récit de ce qu’il voit. Car c’est en première instance l’écriture qui produit la vision. À titre d’exemple, je cite le début de l’ekphrasis se rapportant au tableau La Bataille des Israélites et des Philistins de Brueghel (p. 112) :

C’est l’aube peut-être, peut-être est-ce le premier choc [...] ou un peu plus tard que l’aube proprement dite : cet instant qui précède le lever du soleil, lorsque les brumes du ciel, jusque-là simplement grisâtres et s’éclairant par degrés, se teintent tout à coup de jonquille, striées près de l’horizon de traînées roses, les derniers reflets des hautes flammes qui s’élèvent encore au-dessus d’une ville à l’horizon : alors sans doute la bataille est-elle déjà engagée [...] depuis les premières lueurs, car on peut distinguer à l’arrière-plan, sur un éperon rocheux, des tas confus qui semblent être faits de corps amoncelés ce qui, toutefois, n’apparaît qu’à un examen attentif, les formes d’un gris bleuâtre pouvant aussi bien être prises, au premier regard, pour des rochers, hommes et nature étant, dans tout le vaste paysage qui se découvre, étroitement imbriqués et, dirait-on, appartenant à un même règne où le végétal, l’animal et le minéral seraient confondus, la forêt de lances dont se hérisse la masse des combattants parcourue de remous, de frissons, ondulant à la façon des épis dans un champ de blé...

24C’est le langage, un langage extrêmement expressif (assonances, rythme ternaire), qui est ici le propulseur de la description, non pas l’œil qui est secondaire. Les images poétiques de l’aube et des hommes engloutis dans la nature mettent en scène le tableau cosmique que le texte, faute d’instance narrative, semble générer ligne après ligne.

25L’appel fait à l’encyclopédie du lecteur est d’ailleurs un procédé couramment utilisé par le narrateur, non seulement à l’encyclopédie des images, mais encore au lexique. Ainsi il arrive que le lecteur soit convoqué à participer à la recherche du nom : « tous à la queue leu leu errant dans les corridors compliqués de ce comment appelle-t-on l’endroit où vont les petits enfants morts avant d’avoir été baptisés ? » (p. 16). La Bataille de Pharsale soulève d’ailleurs avec insistance la problématique élémentaire du nom, du signe par excellence qui définit notre rapport au monde. Faute de nom le monde reste opaque, intransitif. Bien des épisodes dans la première partie du roman se rapportent à cette thématique : l’épisode crucial de la traduction de La Guerre civile par exemple, ou les difficultés de langue qu’a le narrateur en Grèce, ou encore les scènes racontant la séance d’un prestidigitateur « capable de nommer les objets les yeux bandés » (p. 23).

26De même les corrections et ratures, qui abondent dans le texte, exigent la participation active du lecteur et en appellent à sa vision. Le narrateur simonien nomme rarement les choses. Il traduit une chose en termes d’une autre, ou bien il l’effleure pour ensuite la circonscrire à l’aide d’un discours périphérique constitué de variantes et de comparaisons : les « comme si », « semblable à », « à la manière de », « ou plutôt » dominent dans l’écriture simonienne.

27Les variantes et détours comparatifs s’expliquent non seulement par la recherche du nom mais encore par le désir qu’exprime le narrateur simonien de mettre en perspective l’Histoire en généralisant et typifiant la singularité des situations, des objets et des personnages. Dans le passage suivant par exemple Simon semble s’exercer à cette archéologie du temps (et aux correspondances baudelairiennes – il s’agit de l’évocation du séjour à Lourdes, que nous rencontrons d’ailleurs à plusieurs reprises dans l’œuvre de Simon) :

... ce lieu, donc, faisant lui-même partie d’un univers très loin au-delà des réalités familières et où semblaient régner, despotiques et effrayants comme les monstres des baraques foraines [...] d’implacables soldats romains grandeur nature chargés de leurs armures de fonte [...] coiffés du casque à cimier caractéristique des légions surmontant ou plutôt enserrant ce profil dur que, curieusement, je devais redécouvrir plus tard, tissé en filigrane dans le papier des billets de banque, à l’intérieur de l’un des deux médaillons symétriquement ménagés parmi les colonnes et les volutes décoratives, faisant pendant à la tête de Jules César couronné de lauriers apparue à la façon d’un spectre blafard et shakespearien comme le fantôme, le négatif pour ainsi dire, de ce pondérable et sévère personnage qui contemplait le champ de bataille de Pharsale de ses yeux aux prunelles creusées dans le bronze [...] dont la couleur funèbre évoquait en même temps pour moi l’odeur caractéristique de la peinture dont on enduit dans les collèges les pupitres des écoliers, là, sur cette colline pierreuse de Thessalie, comme l’émanation paradoxale et anachronique d’un passé d’où remontaient par bouffées les effluves crasseux des billets de banque mêlés aux fades parfums qu’emploient les vieilles dames et aux relents d’encens sur un fond sonore de litanies, de supplications, et les obsédants grincements des petites voitures d’invalides (p. 126-127).

28L’écriture ne procède pas seulement grâce à des comparaisons et des variantes, mais encore à force de ratures. Mais raturer n’est pas gommer. Le mot raturé continue à menacer la consistance de celui qui le remplace. Il s’ensuit des descriptions morcelées, des montages textuels qui dirigent le regard du lecteur sur la « toilette du texte ». Les montages obligent le lecteur à bricoler afin de réduire la poly-isotopie du texte.

  • 11 G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 41-63.
  • 12 C. Britton, Claude Simon. Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987, p. 31.

29Les phrases méandres de Simon diluent l’image de départ, le comparé, à force de comparants impératifs. Le comparant se substitue au comparé, comme Genette l’avait constaté chez Proust11. Lorsque l’image comparante éclipse l’image de départ, on a affaire à ce que la critique de Simon appelle un « mirage »12, une image qui n’a plus rien à faire avec l’image de départ. Le mirage met d’ailleurs en évidence le caractère associatif de l’écriture simonienne. Pour caractériser par exemple le caractère statique des personnages de della Francesca, le narrateur les compare à deux boxeurs à l’intérieur du ring (notons encore que le passage constitue à son tour une parenthèse à l’intérieur d’une description d’Orion aveugle de Poussin et que la description sur le vif des deux boxeurs sanguinolents comporte un effet d’« enargeia ») :

(Les guerriers de della Francesca s’assommant immobiles avec des gestes lents « téléphonés » comme on dit dans l’argot de la boxe comme ces mauvais poids lourds plantés ou plutôt enracinés au milieu du ring montagnes de viande s’assénant des coups à tuer un bœuf l’œil stupide reniflant en secouant la tête envoyant des gouttes de sang sur les plastrons empesés et les visons des premiers rangs jusqu’à ce que l’un d’eux sans préavis sans avoir fait un pas s’écroule brusquement tout d’une masse l’arbitre se précipitant levant le bras du vainqueur dont les jambes semblent à ce moment se réveiller pour esquisser un joyeux pas de rigodon se mouvant toutes seules semble-t-il tandis que le regard toujours vide dans le terrifiant visage martyrisé il continue à lapper paisiblement les deux traînées de morve rouge qui descendent de ses narines) [p. 163].

Allégoriser l’Histoire

30Pour terminer ce bref aperçu des techniques ekphrastiques et de la manipulation du lecteur mises en œuvre dans La Bataille de Pharsale, examinons encore l'ekphrasis de La Jalousie de Cranach dans la troisième partie du texte (voir p. 226-228). Cette ekphrasis diffère des ekphrases précédentes, en ce que le narrateur y tente une description plate et directe de l’image, sans se perdre dans les mirages ou périphéries de l’objet-modèle. Il respecte la singularité de l’image qu’il essaie de transposer telle quelle en image textuelle ; cela est conforme au caractère explicatif de la IIIe partie du roman (intitulée « chronologie des événements »), où les fragments des deux parties précédentes sont tant soit peu replacés dans leur contexte d’origine. Il en résulte un langage-nomenclature qui énumère les composantes de la représentation picturale, comme si le narrateur voulait posséder l’image en l’épuisant ; c’est le langage du catalogue dont on retrouve aussi des traces, je l’ai dit, dans les ekphrases de della Francesca :

« Devant un fond... s’agitent des personnages »
« Le vert des feuillages est presque noir »
« Les extrémités... sont peintes »
« Leurs corps sont d’un rose chaud »
« Ceux des hommes sont hâlés »
« Des femmes... se tiennent debout ou couchées sur l’herbe »
« Deux hommes sont debout », etc.

31Les quelques tentatives de mise en récit concernent toutes la représentation visuelle proprement dite, qu’elles temporalisent (et narrativisent donc) discrètement (« Peut-être se proposait-elle de le donner comme arme... », « un jeune arbre encore pourvu de son feuillage et qu’il a sans doute déraciné au moment du combat », « un coup sans doute décisif », « l’un des enfants tourne la tête vers lui comme pour l’inviter à jouer », p. 228). Cependant, l’interprétation est laissée au lecteur. Des personnages nus, des hommes s’entretuant, des femmes indifférentes, des enfants innocents qui veulent jouer : voilà un nœud interprétatif assez pénible. Mais la solution de l’énigme ne tarde pas à être remise au lecteur, en trois langues, pour qu’il n’y ait pas de doute : l’image représente une allégorie de la jalousie. Il s’agit d’une carte postale reproduisant un tableau de Cranach, que O. a achetée dans un musée allemand et qu’il est en train de déchiffrer dans un bar. L’image le fait penser à sa maîtresse à Paris. L’intrigue d’amour banale parodie quelque peu le décryptage élémentaire qui précède. En outre, l’allégorie, le système sémiotique à sens unique (« aliud dicitur, aliud significatur »), suppose une nomenclature univoque qui oblige le lecteur à assumer le rôle du catéchumène. Il ne peut qu’approuver la leçon qu’on lui dicte.

32Cette ekphrasis en fin de récit exprime un des grands rêves de Simon, à savoir celui de pouvoir allégoriser l’Histoire. Mais il n’y réussit guère, parce que le langage n’est pas une nomenclature (peindre, ce n’est pas dépeindre) et que la vision que l’homme a de l’Histoire est forcément déformante. Simon reste le garçon balbutiant qui ne sait pas traduire ses classiques. Ces deux constats désabusés, il les réélabore obsessionnellement page après page dans chacune de ses œuvres, en présence d’un complice dont il ne peut se passer et à qui il transmet ses doutes : le lecteur.

Notes

1 Par « ekphrasis », la rhétorique moderne désigne la représentation d’une œuvre d’art réelle ou fictive dans un texte littéraire. À part les ekphrases dont je parlerai ici, l’œuvre de Simon comporte également beaucoup d’images textualisées triviales (cartes postales, affiches, graffiti, dessins - voir par exemple Triptyque) dont la fonction narrative, bien entendu, voisine avec celle de l’image d’art, sauf que celle-ci exprime une esthétique plus ou moins prononcée qui est véhiculée dans le texte littéraire.

2 Pour l’histoire des origines de l'ekphrasis, voir entre autres R. C. Birss, Imaginary Work. The Functions of Ekphrasis in Narrative Poetry, Ph. D., University of lowa, 1977, p. 1-22, et J. H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, University of Chicago Press, 1987, p. 3-65.

3 Voir le roman L’Herbe dont une grande partie, fictivement parlant, a été construite sur la base d’une « conscience imageante », celle du narrateur-protagoniste Louise. Pour l’analyse d’une des ekphrases que comporte ce roman, voir E. Jongeneel, « “Un de ces tableaux impressionnistes” : l’image comme fixatif de l’histoire dans L’Herbe de Claude Simon », dans S. van Dijk, C. Stevens (sous la dir. de), (En)jeux de la communication romanesque, Rodopi, Amsterdam, 1994, p. 257-269.

4 C. Simon, Le Vent, Minuit, Paris, 1957, p. 74.

5 Sur Zénon, voir les remarques pertinentes de G. Vlastos dans « Zeno’s Race Course », Journal of the History of Philosophy, 4, 1966, p. 95-108.

6 Voir E. Jongeneel, « Movement into space. La belligérance de l’image dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Revue Romane, 26/1, 1991, p. 78-100.

7 Les deux exergues ont été empruntées respectivement à l’auteur russe Pasternak et au poète autrichien Rilke (Duineser Elegien VIII, 1923).

8 « Je ne suis pas un écrivain de la guerre », a dit Simon dans une interview récente dans le journal Die Zeit (22 décembre 1998). Cette négation catégorique a l’air d’un refus de la part de l’auteur d’être stigmatisé. Pourtant elle ne correspond guère à la réalité de l’écriture simonienne, où la guerre est un thème central (voir aussi le dernier roman de Simon, Le Jardin des Plantes, 1997) – la seule exception est Le Vent (1957).

9 W. Iser, Der Akt des Lesens, Fink, Munich, 1976, U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milan, 1979.

10 Butor encourage constamment le lecteur à prolonger le texte, voire à prendre la plume en main. Chez lui l’aisthesis est censée se transformer en poïesis (pour citer la formule de H.-R. Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I, Fink, Munich, 1977, p. 63-64).

11 G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 41-63.

12 C. Britton, Claude Simon. Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987, p. 31.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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