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Crise de prose

 | 
Jean-Nicolas Illouz
, 
Jacques Neefs

Flaubert, Baudelaire : la prose narrative comme art moderne

Jacques Neefs

Texte intégral

1Hugo revendique la liberté dans le vers, « pour tout dire ». Contre quel carcan de la forme « régulière » ? Contre quelles contraintes d’une prosodie « convenable » ? Contre quelles insuffisances de la régularité « classique » ? La régularité reçue de la diction prosodique ne serait donc désormais plus apte à fournir un langage pour l’exigence du présent, et de l’avenir.

2Hugo plaide bien, dans la « Préface » de Cromwell, pour l’usage du vers dans le drame romantique, mais pour le vers comme style du drame : « Nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d’une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin ; plus ami de l’enjambement qui l’allonge que de l’inversion qui l’embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre [...]. » Hugo confie au vers dramatique le devoir d’être la liberté dans l’espace de la forme reçue, il lui demande d’être l’acteur de la mobilité, de la variété dans la diction du drame : « [...] prenant comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère, fuyant la tirade [...]. » Il s’agit, par le vers même, d’échapper à la pose de l’invraisemblable éloquence solitaire : le vers irait « se jouant dans le dialogue, se cachant toujours derrière le personnage ».

  • 1 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Club français du livr (...)

3Ainsi le vers devra fondre dans la représentation elle-même, dans ce qu’il projette en avant de lui-même, jouant son simple et juste rôle, « s’occupant avant tout d’être à sa place, et, lorsqu’il lui adviendrait d’être beau, n’étant beau en quelque sorte que par le hasard, malgré lui et sans le savoir1. » Le vers doit être littéralement traversé par la représentation qui se joue en lui, il doit être la voix du drame, par la pleine liberté dont il devient l’exercice. Et cela doit être conquis pour permettre l’intrusion, sur la scène, de toutes choses. Le « haut » et le « bas » demeurent des catégories fondamentales dans cette pensée du drame, mais pour obtenir la présence simultanée de tout : le vers devra donc pouvoir « parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d’une scène parlée ».

4Cette dernière formule est importante non tant parce qu’elle marque le souci de sauvegarder une sorte de vraisemblance de la représentation, que parce qu’elle signifie que c’est le langage qui est alors en scène, ou plutôt que c’est l’espace du langage qui est déployé dans l’échange qui s’expose, qui expose des possibles, des différences, d’intimes dénivellations, entre drame et comédie : « en un mot, tel que le ferait l’homme qu’une fée aurait doué de l’âme de Corneille et de la tête de Molière. »

5Ainsi le vers est au service de ce qui se joue dans le moment du jeu : « Il n’est là qu’une forme et une forme qui doit tout admettre, qui n’a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur. » Le vers devra s’effacer jusqu’à n’être plus identifiable : « Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose. »

6Mais le vers quand même : car « cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible. » Et car le vers contraint le jeu : « qui le grave plus avant dans l’esprit de l’acteur, avertit celui-ci de ce qu’il omet et de ce qu’il ajoute, l’empêche d’altérer son rôle, de se substituer à l’auteur. » Il s’agit de produire une immuable mobilité, une multiplicité et une variété définitives (redevables à la seule autorité de l’auteur), et il s’agit également de porter la diction à la dimension de l’intouchable et du mémorable : le vers, en effet, « rend chaque mot sacré, et fait que ce qu’a dit le poète se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l’auditeur. » Il s’agit de donner, par le vers, une sorte de visibilité au verbe, comme une vision auditive, pour la mémoire : « le vers est la forme optique de la pensée. »

  • 2 Baudelaire, dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. Claude Pi (...)

7Baudelaire, de son côté, rêve, cela est souvent cité, « le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience2 ». Dans ce cas, contre quelle insuffisance de la forme rimée et rythmée, celle qui est reçue de la tradition poétique, faut-il désormais inventer une nouvelle forme de diction ? Et pour quelle puissance de dire faut-il trouver « le miracle d’une prose poétique » ? La forme « régulière » semble être frappée d’épuisement, de finitude, alourdie par sa longue tradition et par l’autorité exténuée de ses codifications ; elle devient impuissante face à l’exigence de ce qu’il y a à dire dans la variété et les variations modernes.

8Le lien avec l’obscure complexité des pensées semble devenir, désormais, une exigence, ainsi que le rapport intime avec l’identification des images mentales dont chacun dispose, que chaque être est susceptible de produire. Non que les âges classiques, ou le premier romantisme, aient méconnu l’ombre qui double la raison, mais c’est dans la disponibilité de l’imaginaire appréhendée comme nouvelle relation entre les humains, comme multiplement partagée, que s’inscrivent ces revendications d’une subtilité, d’une mobilité, plus exactes, plus précises, de la représentation des images mentales. Dans la recherche de nouvelles formes de la prosodie, c’est le statut même des images et de l’imaginaire qui est en jeu.

  • 3 Buba VIII, 2, 9 avril 1973, cité par Claude Pichois, ibid., p. 1308, note de la p. 276.
  • 4 Marginalia, mars 1846. Je donne ici le texte de l’édition de 1856. Pour une édition récent (...)
  • 5 Ibid., p. 99, « I use the word fancies at random, and merely because I must use some word  (...)
  • 6 « Now, so entire is my faith in the power of words, that, at times, I have believed it pos (...)

9Edgar Poe nommait ces images : « fancies », dans un texte auprès duquel, d’après Jean-François Delesalle, Baudelaire aurait pu développer cette idée d’une imagination nouvelle3 : « Il y a une sorte de « produits de l’imagination », d’une parfaite délicatesse, qui ne sont pas des pensées, et auxquels, jusqu’à présent, il m’a été absolument impossible d’adapter un langage4. » Ces « imaginations » sont, de fait, moins encore que des figures nommables : « J’utilise le mot “produits de l’imagination” au hasard, et simplement parce que je dois trouver un mot ; mais l’idée communément attachée au terme n’a rien à voir avec les ombres d’ombres en question5. » Poe ne désespère pas cependant de pouvoir trouver le langage adéquat : « Or, si entière est ma foi dans la puissance des mots, que, parfois, j’ai cru possible d’incarner même l’évanescence de ces produits de l’imagination [...]6. »« Donner un corps » (des mots) aux « imaginations », à ces fragiles « apparitions » qui traversent non pas même l’esprit, mais constituent la fragile vision flottant à la frontière de la pensée, et qui sont infiniment partageables parce que parfaitement communes dans leur singularité, est une tâche nouvelle, celle de rendre compte des pensées multipiement croisées qui sont le propre de la socialité moderne. La langage, à trouver ainsi, s’appuiera sur la conviction que l’imaginaire, dans son attache avec les choses et les pensées, est le lien intime des humains en société. Ce qui est partagé, et partageable, c’est l’appréhension profondément subjective des représentations, saisies dans leur multiples naissances. Les « Petits Poèmes en prose », (mais aussi, assurément, autrement mais tout aussi intensément, les Illuminations), sont les formes nouvelles qui ont pu (ou dû) être inventées pour exercer cette pensée d’en-deçà de la pensée, pour donner consistance verbale à l’évanescence de ces « produits de l’imagination » qui sont les liens fugitifs traversant les pensées des humains.

10De Hugo à Baudelaire, les deux déplacements sont assurément différents, les deux propos également : d’un côté, il s’agit de défaire la rigidité « monarchique » du vers, de le rendre « aussi beau que de la prose », pour que la représentation libre et totale qu’est le drame soit développée dans toute sa force, pour qu’une puissance d’expression se prolonge dans l’esprit de l’auditeur, pour que dialogue, coupe et vers se renforcent en une forme parfaitement perceptible (la définition du vers comme « forme optique de la pensée » est en ce sens particulièrement forte) ; de l’autre côté, il s’agit de quitter le vers (une prose « sans rythme et sans rime »), pour inventer ce que celui-ci n’est plus capable de procurer, c’est-à-dire une souplesse prosodique qui donne une sorte de netteté au multiple, au confus, au complexe, au passager, à l’éphémère, qui soit elle-même « passage » de pensée, de vision.

11Mais dans l’un et l’autre cas, de manière parallèle, il s’agit de trouver dans la forme de la diction une adéquation avec l’impératif contemporain de tout dire, dans la nécessité de répondre à une mobilité neuve des pensées, à la singularité vivante de celles-ci, devant les exigences de la variété, de la subtilité, de la démultiplication qui régnent dans le temps moderne.

  • 7 Trente cinq ans séparent les deux postulations (1827-1862), et deux révolutions, l’éloigne (...)
  • 8 On peut mesurer la nécessité d’un tel investissement de la prose chez Rimbaud également, c (...)

12Et dans l’un et l’autre cas l’enjeu de la nouveauté est une exigence d’adéquation avec ce qui s’impose comme expérience nouvelle7 : l’âge moderne du drame chez Hugo, comme nécessité de configurer les actions humaines dans leur autorité et complexité propres, dans la liberté conquise sans cesse, le temps moderne de la socialité mobile chez Baudelaire, le temps moderne de « la fréquentation des villes énormes [...], du croisement de leurs innombrables rapports », de la démultiplication incessante des rapports humains dans l’espace de l’égalité moderne8.

13Dans de telles affirmations esthétiques, il ne suffit pas de constater, cela est trivial, que l’exigence formelle s’appuie, dans les deux cas, sur la conscience d’une exigence d’adéquation avec l’expérience d’un temps, et d’un devoir « artistique » issu de l’identification du contemporain (et de l’avenir). Mais c’est bien, dans l’un et l’autre cas, affirmer que l’œuvre doit trouver et produire cette forme spécifique capable de penser l’expérience, de rendre celle-ci lisible, et pensable, et mémorable, par sa singularité même, par ce qu’elle porte en elle d’exploration et d’exposition. Les deux formulations ont une remarquable puissance d’injonction, portant sur ce tournant fondamental qui se joue, entre autres modes et lieux, à travers un jeu nouveau de « la prose ». Car il est remarquable que dans l’un et l’autre cas, c’est bien de la prose qu’il est question, – le vers devenu « aussi beau que de la prose », la prose devenant capable d’être une forme, non comme le vers, mais comme un poème, sous la dénomination de « prose lyrique ».

14Flaubert est le contemporain de ce tournant. Les termes de Flaubert sur l’art de la prose, ceux qu’il développe avec tant de force et de vivacité au moment de la rédaction de Madame Bovary, à la lumière de ce qu’il expérimente dans les journées de travail, et sous l’exigence de ce que devrait être l’œuvre, de ce que devrait pouvoir être la prose narrative, se situent dans une égale tension. Ces textes sur la prose sont souvent cités : on peut d’ailleurs se demander ce qui fait la persistance, dans la conscience critique, de telles déclarations, sinon leur insistance à décrire la volonté d’écrire, leur capacité à exposer la puissance affective, et effective, d’une volonté intransigeante qui veut faire de l’art de la prose une forme nécessaire pour l’avenir, et leur manière de donner à comprendre, pour longtemps, que l’invention formelle est une réponse à ce qu’exige l’inconnu des temps en formation.

  • 9 Flaubert s’élève alors contre les phrases « bien entortillées » de Victor Cousin.

15L’impératif est celui de la forme elle-même, celui d’une définition absolue obtenue dans la prose : « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y a une chose dont je suis sûr, c’est que jamais personne n’a eu en tête un type de prose plus parfait que moi ; mais quant à l’exécution, que de faiblesses, que de faiblesses mon Dieu !) » (À Louise Colet, 16 janvier 1852.) La « bonne phrase de prose » est celle dont la détermination ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même, celle dont l’équilibre s’impose comme de l’intérieur d’elle-même, celle qui coïncide avec sa propre plénitude, moment où la langue écrite devient forme sonore autonome et énergique : « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. L’idéal de la prose est arrivé à un degré inouï de difficulté. » (À Louise Colet, 13 juin 18529.)

  • 10 13 juin 1852, à Louise Colet.
  • 11 Un tel « rêve » est l’objet de nombreux moments des récits de Flaubert, de Salammbô à Un c (...)

16Une telle capacité d’autonomie donnée à la prose, pour que celle-ci « se tienne d’elle-même », toute seule, serait la forme d’un art nouveau, à venir, elle serait le moyen d’une indépendance sublime pour l’œuvre, dans une sorte de détachement absolu des émotions esthétiques : « [...] ce sont celles [ces émotions] où l’élément sensible n’est pour rien. – Elles dépassent alors la Vertu en beauté morale, tant elles sont indépendantes de toute personnalité, de toute relation humaine. J’ai entrevu quelquefois (dans mes grands jours de soleil) à la lueur d’un enthousiasme qui faisait frissonner ma peau du talon à la racine des cheveux, un état de l’âme ainsi supérieur à la vie, pour qui la gloire ne serait rien, et le bonheur même inutile. » (À Louise Colet, 24 avril 1852.) Une éthique est en jeu : « Si tout ce qui vous entoure, au lieu de former de sa nature une conjuration permanente pour vous asphyxier dans les bourbiers, vous entretenait au contraire dans un régime sain, qui sait s’il n’y aurait pas moyen de retrouver pour l’esthétique ce que le stoïcisme avait inventé pour la morale ? » Une telle aspiration à un « stoïcisme » esthétique se développe sur le sentiment d’une « séparation » moderne, devenue irréductible, dans la nostalgie d’une époque de plénitude, époque mythique où l’art aurait été consubstantiel au monde même : « L’art grec n’était pas un art, c’était la constitution radicale de tout un peuple, de toute une race, du pays même. Les montagnes y avaient des lignes tout autres et étaient de marbre pour les sculpteurs10. » Flaubert rêve d’univers où les figures des croyances religieuses auraient cohabité avec les humains11, dans une sorte de continuité paisible, il imagine l’espace perdu d’une dimension esthétique qui serait l’équilibre et la matière même du monde. L’œuvre moderne s’édifiera à distance d’une telle continuité, elle devra par sa seule force compenser l’écart entre le monde et elle, elle devra être sa propre preuve. Pour l’œuvre de langage, c’est la prose qui sera cela : « La prose doit se tenir droite d’un bout à l’autre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements et que, dans la perspective ça fasse comme une grande ligne unie. Oh ! si j’écrivais comme je sais qu’il faut écrire, que j’écrirais bien. » (A Louise Colet, 2 juillet 1853.) L’impératif de l’œuvre est en avant d’elle-même, il est dans la capacité qu’aura celle-ci d’imposer son économie propre comme étant sa propre loi, trouvée singulièrement, et constituant son identité d’œuvre. La prose « qui se tiendra toute seule » devra s’écarter de la conformité à des règles ou à un canon, elle inventera, en chaque point, ses propres règles, celles de son effet toujours particulier, de sa justesse dans la consonance avec ce qu’elle porte en avant d’elle-même de fiction, de vision, de voix, d’écoute.

17L’un des principaux corollaires de cette idée de la prose narrative comme art moderne, est que le « sujet » devient quasiment indifférent, ou plutôt que la hiérarchie des sujets n’intervient plus. Le récit vaut par ce qu’il emporte avec lui, dans la prose d’exposition, de présence, présence des choses, des êtres, des paroles. La prose narrative doit seulement porter avec elle éclat et impression de réalité, elle doit créer le sentiment d’une complexité infinie dans la quasi-abstraction de brèves représentations, un instant arrêtées dans la tournure d’un paragraphe, dans la scansion d’une description (Proust prolonge et développe parfaitement Flaubert en ce sens).

  • 12 Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 407. (...)

18Cela peut être une ponctuation ironique, stupidement mais profondément pensive (le lien entre la stupidité et la profondeur étant d’ailleurs l’objet d’une interrogation constante chez Flaubert), comme en cette pause de Bouvard et Pécuchet, dans un voisinage intime avec Daumier : « Et ils furent longtemps à soupirer l’un devant l’autre. Bouvard sans redingote les bras croisés, Pécuchet au bord de sa couche, pieds nus, et en bonnet de coton12. » Ou bien cela peut être l’écho amoindri d’un romantisme mimétique, comme en cette promenade « lyrique » de Madame Bovary :

  • 13 Madame Bovary, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p. 385.

Vers le soir, ils prenaient une barque couverte et allaient dîner dans une île.
C’était l’heure où l’on entend, au bord des chantiers, retentir le maillet des calfats contre la coque des vaisseaux. La fumée du goudron s’échappait d’entre les arbres, et l’on voyait sur la rivière de larges gouttes grasses, ondulant inégalement sous la couleur pourpre du soleil, comme des plaques de bronze florentin, qui flottaient.
Ils descendaient au milieu des barques amarrées, dont les longs cables obliques frôlaient un peu le dessus de la barque.
Les bruits de la ville insensiblement s’éloignaient, le roulement des charettes, le tumulte des voix, le jappement des chiens sur le pont des navires. Elle dénouait son chapeau et ils abordaient à leur île13.

  • 14 De tels « détails » ont une présence insistante, dans la mémoire de l’écriture flaubertien (...)
  • 15 Proust découvrait la faiblesse de Flaubert dans l’incapacité de produire de belles métapho (...)

La promenade « rousseauiste-lamartinienne » est engouffrée dans la pratique commune des amoureux ordinaires, elle-même incluse dans l’espace d’une activité banale, travailleuse (« le maillet des calfats contre la coque des vaisseaux », « la fumée du goudron s’échappait d’entre les arbres »14) ; le décor est pris dans un télescopage étrange d’univers distants (« de larges gouttes grasses [...] comme des plaques de bronze florentin, qui flottaient15 ») ; l’espace doit être appréhendé imaginairement comme par les yeux, par le corps, par le toucher : « Ils descendaient au milieu des barques amarrées, dont les longs cables obliques frôlaient un peu le dessus de la barque. »

19Le « prosaïsme » du détail devient essentiel dans une telle prose narrative, non tant comme « effet de réel », comme disait Barthes, mais comme présence de toute chose, toute chose étant également disponible pour l’œil, pour la sensation, pour l’appréhension d’un moment du monde, et pour apparaître comme ce qui résiderait dans la mémoire.

  • 16 Bouvard et. Pécuchet, Folio, Paris, p. 351.

La pluie augmentait, et ses rayons dardaient si fort, qu’ils rebondissaient du sol, comme de petites fusées blanches. Pécuchet et M. Jeuffroy marchaient avec lenteur serrés l’un contre l’autre, et le curé disait :
– « Après des supplices abominables, on les jetait dans des chaudières16 ! »

La prose narrative ainsi conçue s’ouvre comme un entretien infini, souvent cocasse, grinçant, acide, dans lequel les dénivellations les plus grandes sont comme absorbées. La prose narrative fait ainsi passer les formules les plus hétérogènes dans une étrange cohabitation, elle permet le tressage des discours, des représentations, des imaginaires reçus, dans une sorte de matière commune, mais toujours dans le mutisme du monde, dans cette qualité de présence éclatante que la vision porte avec elle, en brefs éclats : « ... comme de petites fusées blanches ».

  • 17 Ibid.

– « Et notez que les chrétiens n’avaient rien fait contre l’État ! »
– « Les Huguenots pas davantage ! »
Le vent chassait, balayait la pluie dans l’air. Elle claquait sur les feuilles, ruisselait au bord du chemin, et le ciel couleur de boue se confondait avec les champs dénudés, la moisson étant finie. Pas un toit. Au loin seulement, la cabane d’un berger17.

La prose dessine le silence nécessaire pour entendre le tumulte des voix, des représentations reçues, qui se bousculent, qui se juxtaposent, bord à bord, et se découpent sur le fond des choses, dans un espace-théâtre. La prose découpe une scène de misère comique, de débat nul, mais avec une étonnante capacité à faire ressortir une sorte de cruauté du trait : une mémorable scène, soudain lointaine, qui semble intensément appartenir à l’espace, à l’air.

20La déchéance du « sujet » est la condition même de l’émergence de cette prose comme « art » : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre, sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. » (A Louise Colet, 16 janvier 1852.) Le sujet devenu presque invisible ? Est-ce à dire que ce sujet sera absorbé dans le style, qu’il sera converti dans le style lui-même ? « L’idéal de la prose » est paradoxalement ce qui porte avec lui le plus d’illusion possible et le moins de « sujet » possible. L’égalisation des « sujets » est à cette condition. La « prose très prose » tire sa force même de l’indifférenciation des sujets, tout devenant égal, la mélancolie d’une triste aventure normande, le tumulte sanglant de Carthage, le temps brisé de l’histoire d’une génération, l’effondrement mélancolique des figures des religions, la consistance des savoirs et des opinions... la prose tirera sa force d’art de sa capacité à arracher force et beauté de ces scènes du fonds commun, à s’arracher elle-même du prosaïsme universel.

  • 18 Vincent Descombes, « Le Régime moderne de l’art », dans Proust, Philosophie du roman, Minu (...)
  • 19 Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, À la recherche du temps perdu, Gallimard (...)

21Vincent Descombes a montré18 comment chez Proust, l’éducation littéraire du petit Marcel se joue sur la séparation du sujet et du style, du sens et du langage, dans la lecture infidèle de George Sand, dans la lecture morcelée de Bergotte. C’est alors la singularité de chaque style qui est perçue : « Il en est ainsi de tous les grands écrivains, la beauté de leurs phrases est imprévisible, comme est celle d’une femme qu’on ne connaît pas encore ; elle est création puisqu’elle s’applique à un objet auquel ils pensent – et non à soi – et qu’ils n’ont pas encore exprimé19 »

  • 20 Baudelaire fait ainsi allusion à la tentative de « prose lyrique » de Arsène Houssaye, dan (...)

22Cette singularité du style contre celle du sujet est essentielle pour la consistance de la prose comme art. Pourtant, il faudrait aussitôt retourner la formule pour mesurer ce qui de fait se libère dans cette séparation du style par rapport au sujet. C’est l’idée symétrique que tout sujet est possible, qu’il n’y a pas de constitution d’œuvre déterminée à l’avance, par de sujets plus « intéressants », ou plus nobles, ou plus riches. Une liaison profonde s’établit ainsi entre l’exigence de ce que Flaubert appelle « la poétique insciente » de chaque œuvre (l’autonomie et l’impératif de sa structure esthétique propre) et l’invisibilité ou l’indifférence du sujet. Mais du même coup, le sujet le plus indifférent, le plus « invisible », est susceptible de devenir l’objet d’une « vision » esthétique, et d’une élaboration par le style, qui lui donnent accès à la « représentation » publique en premier plan, dans une beauté qui jusqu’alors l’ignorait. La vie d’un « cœur simple », la matière de la bêtise ou de la médiocrité, ou encore « le cri strident du Vitrier20 » peuvent devenir matière d’œuvre, matière d’un éclat particulier, qui acquiert une sorte d’objectivité esthétique, et n’être plus simplement « sujet ».

23De même que le vers rendu vif et quasi indépendant par Hugo devait, dans le drame, être porteur d’une libre et très efficace représentation des subtilités des passions et des actions pour être adéquat aux temps modernes, de même la prose narrative devra être, pour Flaubert – et parallèlement, ou symétriquement, comme on voudra, pour Baudelaire – cet art qui donne présence et forme à l’indistinct, à l’infime du commun, au détail qui devient subitement saillant, brillant, à la confusion des émotions et des sensations, au murmure des opinions et des idées, dans la matière rythmée de la prose. Il ne s’agit plus alors seulement de faire de ces choses diffuses de l’expérience et des représentations l’objet d’un « récit », mais bien d’en rejouer, comme matériellement dans le style, l’expérience.

24La prose, en ce qu’elle est un régime a priori familier du langage, et à ce titre presque inaperçu (le génie de Molière est d’avoir fait une révélation comique du fait que nous en faisons tous sans le savoir), en ce qu’elle est chose commune, est d’autant plus puissante lorsqu’elle se distingue de manière absolument décisive en rythme et singularité stylistique : elle est alors la forme la plus apte à devenir l’appropriation intime du proche, du peu visible, à donner éclat à ce qui demeure habituellement dans l’indistinct. La prose comme « art moderne », dans le tournant que représentent Flaubert avec Baudelaire, tient à sa capacité de donner présence, et éclat, par une sorte d’empathie retournée, aussi bien à la tension du réel qu’à l’uniformité des opinions, à sa capacité de faire rejouer mimétiquement l’expérience perceptive de la profondeur du sensible : c’est l’effet si saisissant des « descriptions » flaubertiennes, jusqu’à leur extension proustienne ; ou sa capacité de faire paraître l’intensité des écarts dans le proche : c’est l’effet de certaines « choses vues » de Hugo, et de nombre des « Petits Poèmes en prose » de Baudelaire.

  • 21 L’Invitation au voyage, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothè (...)

25Cette « prose » dispose ainsi, à la fois, voix et monstration, scène et tableau, dans la structure tendue d’un récit, si mince soit-il, et dans l’apparente simplicité d’un usage commun de la langue. Les brèves scènes baudelairiennes sont exemplaires de ce point de vue. La narrativité, rapide, se pose en réseau de regards, en suspens de vision, avec une étonnante capacité de présence à ce qui advient, et à ce qui sépare – gestes, rencontres, rapides résolutions, sont intensifiés dans la brièveté du récit, dans la précision de la langue. Le « prosaïsme » peut se poser en élucidation presque didactique du poétique, voix commune, attentive à faire comprendre, comme, par exemple, dans l’étonnante « explication des métaphores » (pour reprendre le titre d’un poème de Raymond Queneau) qu’est la version « en prose » de L’Invitation au voyage : « Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi. C’est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces énormes navires qu’ils charrient, tout chargés de richesse, et d’où montent les chants monotones de la manœuvre, ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein21. » La voix est proche, familière, le poème s’élucide dans son exposition même, c’est son élucidation qui devient l’objet poétique, c’est la pensée analogique elle-même qui est le poème.

  • 22 Les Yeux des pauvres, Le Spleen de Paris, ibid., t. I, p. 318.

26Produire de l’éclat, faire éprouver comme intimement la tension des tensions, c’est l’événement qu’une telle prose narrativise, et effectue, en de brèves scènes fabuleusement allusives (on pense aux cadrages de Vuillard), comme dans Le Gâteau, Le Joujou du pauvre, ou encore Une mort héroïque... La prose, concentrée, décrit et impose présence, en langue familière, au cœur même de la division entre les proches, comme si l’œuvre seule pouvait exposer le tranchant de cette division : « Droit devant nous, sur la chaussée, était planté un brave homme d’une quarantaine d’années, au visage fatigué, à la barbe grisonnante, tenant d’une main un petit garçon et portant sur l’autre bras un petit être trop faible pour marcher. Il remplissait l’office de bonne et faisait prendre à ses enfants l’air du soir. Tous en guenilles. Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux et ces six yeux contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l’âge22. » Déplier familièrement le sens de ce qui s’expose dans le proche, rendre visible le plus extrême écart dans la plus extrême proximité (« Tant il est difficile de s’entendre, mon cher ange, et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s’aiment ! », conclut le poème), est la capacité nouvelle donnée à la prose, comme dans une conversation, amicale, ironique, avec un proche (c’est également la tonalité constante, subtilement mobile, de la narration flaubertienne).

  • 23 Le Joujou du pauvre, Le Spleen de Paris, ibid., t. I, p. 318.

27La prose peut ainsi accueillir et faire partager la leçon symbolique du présent, elle peut explorer, dans une mince distance (la plus mince distance possible) qui rend visible, la complexité infinie des liens et des divisions, sur le fond d’une égalité toujours défaite et pourtant constamment rejouée (que l’on pense au merveilleux et terrible dernier paragraphe du Joujou du pauvre : « Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre fraternellement, avec des dents d’une égale blancheur23 »). C’est toujours la division entre les humains, et les liens intimes qui séparent, qui déchirent, sur on ne sait quel fond d’égalité d’être, que rend ainsi sensible cette prose, en nous livrant intimement, mimétiquement, sans recours, à l’expérience commune.

Notes

1 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Club français du livre, Paris, 1970, t. III, p. 74, 75, 76.

2 Baudelaire, dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1975, t. I, p. 275-276.

3 Buba VIII, 2, 9 avril 1973, cité par Claude Pichois, ibid., p. 1308, note de la p. 276.

4 Marginalia, mars 1846. Je donne ici le texte de l’édition de 1856. Pour une édition récente, voir Edgar Allan Poe, Marginalia, with an Introduction by John Cari Miller, University Press of Virginia, Charlottesville, 1981, p. 98-99 : « There is [...] a class of fancies, of exquisite delicacy, which are not thoughts, and to which, as yet, I have found it absolutly impossible to adapt language. »

5 Ibid., p. 99, « I use the word fancies at random, and merely because I must use some word ; but the idea commonly attached to the term is not even remotely applicable to the shadows of shadows in question. »

6 « Now, so entire is my faith in the power of words, that, at times, I have believed it possible to embody even the evanescence of fancies [...]. »

7 Trente cinq ans séparent les deux postulations (1827-1862), et deux révolutions, l’éloignement des réponses esthétiques par rapport à l’espace monarchique n’a cessé de s’accroître... et la rencontre des exigences de l’espace démocratique nouveau de s’intensifier également.

8 On peut mesurer la nécessité d’un tel investissement de la prose chez Rimbaud également, celui des Illuminations, et lire les poèmes « Ville », « Villes I » et « Villes II » dans un registre équivalent : celui de la prose comme capacité de préfiguration, d’interprétation d’un « à venir », configuré pourtant dans une sorte mémoire mythique...

9 Flaubert s’élève alors contre les phrases « bien entortillées » de Victor Cousin.

10 13 juin 1852, à Louise Colet.

11 Un tel « rêve » est l’objet de nombreux moments des récits de Flaubert, de Salammbô à Un cœur simple ou La Légende de saint Julien l’Hospitalier, mais plus particulièrement dans La Tentation de saint Antoine, par exemple dans cette lamentation d’Isis : « Autrefois, quand revenait l’été, l’inondation chassait vers le désert les bêtes impures. Les digues s’ouvraient, les barques s’entrechoquaient, la terre haletante buvait le fleuve avec ivresse. Dieu à cornes de taureau, tu t’étalais sur ma poitrine – et on entendait le mugissement de la vache éternelle ! » (La Tentation de saint Antoine, GF Flammarion, 1967, Paris, p. 189.) La proximité avec la « mélancolie » nervalienne est grande, l’œuvre de prose s’attachant à rédimer ce qui est conçu comme la perte d’une solidarité heureuse entre vie et mythes.

12 Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 407. En ce point lointain du livre, chapitre X, la familiarité acquise avec les deux personnages fait que la description de la pose duelle de ceux-ci a pu devenir ainsi minimaliste...

13 Madame Bovary, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p. 385.

14 De tels « détails » ont une présence insistante, dans la mémoire de l’écriture flaubertienne. On retrouve en effet, dans Un cœur simple, lors de l’épisode quasi onirique du voyage de Félicité à Honfleur, pour le départ de son neveu Victor : « Au loin, les marteaux des calfats tamponnaient des carènes, et une brise lourde apportait la senteur du goudron. » (Trois Contes, Le Livre de Poche, 1999, p. 59.)

15 Proust découvrait la faiblesse de Flaubert dans l’incapacité de produire de belles métaphores. Mais n’était-ce pas ne pas comprendre l’effort d’un « prosaïsme » nouveau, celui de la beauté arrachée de la platitude, de la redondance, de l’enfermement dans un univers, et de la vulgarité même ? Les « plaques de bronze florentin » flottent ainsi, on ne sait de qui ni pour qui.

16 Bouvard et. Pécuchet, Folio, Paris, p. 351.

17 Ibid.

18 Vincent Descombes, « Le Régime moderne de l’art », dans Proust, Philosophie du roman, Minuit, Paris, 1987, p. 119 et suiv.

19 Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, À la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1987, t. I, p. 541.

20 Baudelaire fait ainsi allusion à la tentative de « prose lyrique » de Arsène Houssaye, dans la présentation à celui-ci qu’il fait de ses Petits Poèmes en prose (Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1975, t. I, p. 276).

21 L’Invitation au voyage, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 303.

22 Les Yeux des pauvres, Le Spleen de Paris, ibid., t. I, p. 318.

23 Le Joujou du pauvre, Le Spleen de Paris, ibid., t. I, p. 318.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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