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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

Entre image et son

Le regard esthétique dans L’Homme au crâne rasé

Roberto Zemignan

Texte intégral

  • 1 C’est un film de 1965, tiré du roman éponyme belge d’expression flamande de Johan Daisne (publié e (...)
  • 2 L’Homme au crâne rasé a été construit par Delvaux en trois « larges séquences et un épilogue qui l (...)
  • 3 Comme le remarque Laure Borgomano dans son essai « André Delvaux au fil de l’œuvre », dans Laure B (...)
  • 4 Cet état étrange, fortement ambigu, qui nourrit le film et dans lequel le spectateur se voit plong (...)

1Trente-cinq ans après sa sortie L’Homme au crâne rasé, œuvre première d’André Delvaux1, continue à exercer sur le spectateur et sur le critique d’aujourd’hui toujours la même fascination, mêlée à un sentiment d’impuissance et de détresse. L’énigme qu’il met en scène – dans la chambre d’hôtel Govert a-t-il tué Fran ?2 – n’assume pas à elle seule l’« impression de malaise difficile à expliquer »3 qui accompagne sa vision. Un autre mystère concerne la perception esthétique d’une œuvre, que le film, à cause de sa démarche très singulière, invite à questionner4. C’est à travers l’analyse de deux de ses composantes – l’image et le son – qu’on essaiera, ici, de répondre à cette interrogation, en montrant comment le spectateur d’un film, mis en posture de perception multiple, fait l’épreuve d’une vision vidée.

Incipit

  • 5 Voir Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, PUF, Paris, 1967, p (...)

2 L’Homme au crâne rasé commence par un gros plan de Govert : la tête penchée, les yeux fermés comme s’il était endormi, mais il est seulement assoupi car on l’entend appeler « Fran... » une première fois. L’instant suivant il ouvre les yeux, alors que la caméra reste fixe, tandis qu’il appelle une deuxième fois « Fran... », et referme les yeux. Fran, qui apparaît en premier plan tout de suite après la réitération de Govert (accompagnée d’une mélodie de harpe et de flûte), est une image mentale surgie du désir du protagoniste, un de ses fantasmes. La preuve la plus évidente en est l’arrière-plan sur lequel se détache sa figure : un rideau de fond blanc, lumineux, qui possède toutes les caractéristiques d’un écran, soit « l’écran blanc » sur lequel les psychanalystes soutiennent que les rêves se projettent5, soit encore, par métonymie, celui de la salle cinématographique sur lequel on est en train de projeter le film.

3Cette ouverture assez étrange rappelle alors la position du spectateur au cinéma quand, dans la salle de projection, il se trouve – comme le veut l’institution cinématographique – éveillé mais pas complètement, c’est-à-dire dans un état de sous-motricité et de sur-perception, prêt à abandonner chaque défense pour se laisser envahir par les images qui défilent sur l’écran, jusqu’à les faire revivre en lui comme ses propres images mentales. Govert se met donc immédiatement à incarner un double rôle : celui du protagoniste du film et, en même temps, du réalisateur de son propre cinéma, de sa propre rêverie. Il possède la faculté de transformer en images ce qu’il a regardé et, à travers la voix, de voir celles-ci les yeux fermés.

  • 6 Je dois ce terme à Marie-Claire Ropars.
  • 7 « Kepler a été amené à identifier la vision à l’image rétinienne, image que justement, il appelle (...)

4C’est, en effet, cette force évocatrice enfermée dans la voix qui lui permet de convoquer, devant soi, l’objet de son désir, mais projeté sur le fond d’un rideau. Née de la parole, l’image de Fran prend les contours de ce qu’on pourrait appeler une vision vocale6, où la voix joue un double jeu : d’un côté, elle possède une force maïeutique en rapport à la visibilité mais, de l’autre côté, ce pouvoir altère le mécanisme constitutif de la vue puisqu’en redonnant l’objet sur un écran il dévoile, aussitôt, la dimension représentative du regard7. En s’interposant entre voyeur et objet imagé, le son – la musique aussi souligne et accompagne l’apparition de Fran – empêche toute appropriation de la part du protagoniste (et, par effet d’identification secondaire, du spectateur). Il fracture l’unité de la perception visuelle, déplaçant dans l’imaginaire le face à face entre regard et objet.

5Ce qui prend forme, dans cette ouverture, c’est donc l’écart visuel dû à une voix paradoxale. Dès cet incipit, un double mouvement se met en place : parallèlement au travail visuel du film, qui essaie de plonger le point de vue spectatoriel dans le regard absolu de son protagoniste, la dimension sonore ne fait que défaire cette unité, à travers le détournement de la visibilité qu’elle montre à la vue.

De l’écran au miroir

6Mise en abyme à travers le dispositif représentatif, la figure du double Govert/spectateur ne fait que masquer cette perte de visibilité, grâce à une démultiplication du visible qui habite le film, et que le son, par la façon singulière dont il est travaillé ici, rend manifeste. La séquence suivante chez le coiffeur, où Govert s’arrête avant d’aller à la fête d’école de fin d’année, confirme encore une fois cette manipulation à laquelle sont livrées les images de L’Homme au crâne rasé.

  • 8 L’idée du film comme corps à construire, dans le sens de couper-coller, rappelle de très près la m (...)

7La force sonore bâtie autour d’une unité très marquée (composée par le monologue du coiffeur et les bruits de différents appareils de soins), fait éclater le dispositif visuel, qui met en scène la fragmentation du corps du personnage. Cependant, sous les coups des ciseaux qui brisent sa tête en gros plans (celui d’un œil, d’une oreille, de la nuque, etc.), c’est de fait le corps du film qui part en miettes8. L’impact de cette vision kaléidoscopique a pour effet d’effacer ce que le film tente depuis le début : consolider à travers le regard de son protagoniste la constitution d’un point de vue unique. L’arrangement sonore, qui transforme la vision en un puzzle, ne fait que délier la caméra du regard de Govert et c’est celle-ci, enfin libre, qui mène à l’insu du personnage une opération de transformation de son identité.

  • 9 Cette superposition transforme la caméra en miroir sans tain qui permet au spectateur de voir sans (...)
  • 10 La séquence qui suit, avec l’entrée de Govert à l’école et son arrêt au milieu de la salle sous le (...)

8À la fin de la séquence, dans le tout dernier plan, la caméra se superpose au miroir du coiffeur et Govert dirige son regard entier et détendu vers elle : grâce à sa nouvelle position narcissique il retrouve à nouveau, mais seulement pour un instant, son unité perdue9. Pourtant, son identité se structure non plus à travers un regard adressé aux autres, mais à l’image de soi-même : il n’est plus le sujet de son propre regard mais il en est devenu l’objet. En d’autres termes, il a été métamorphosé en image et, à travers cette transformation, il devient un double de Fran en jouant, à partir de ce moment, le même rôle qu’elle pour l’instance spectatorielle10. La fête qui suit la remise des diplômes, où dans le théâtre de l’école Fran chante « La ballade de la vie véritable », va dans cette direction.

  • 11 Position qui rappelle, de très près, l’analyse que Merleau-Ponty a développée, dans sa Phénoménolo (...)

9Depuis les coulisses Govert n’arrive à la voir que de côté, même s’il se déplace à l’une des extrémités : son décentrement dénonce une transformation du dispositif de représentation. Ce mouvement de latéralisation manifeste ce qui s’impose à sa vision. Dans et par cette figuration, apparaît l’éloignement de son propre regard au détriment de l’objet de son désir, même s’il continue à exercer la vue et à en subir l’attrait, comme l’indique le plan de rapprochement – joué sur le même axe – vers Fran, qui pourtant n’arrive pas à effacer sa mauvaise position11. Il ne recouvre plus le rôle du sujet-regard constructeur de l’espace représenté. Maintenant, sa place est prise par l’œil machinique de la caméra. C’est elle, en effet, qui restitue tout à coup, dans un gros plan frontal, le visage de Fran en train de chanter. Néamoins, cette apparition qui pourrait représenter, au premier degré, l’incarnation de son désir, vient perturber à nouveau le dispositif visuel mis en place dans le film.

10Ouvertement représentative – point de vue frontal et décor théâtral sont là pour le souligner doublement – cette vue de Fran joue alors un double rôle. Comme attrait qu’en tant qu’image elle exerce sur Govert, elle est entrée dans son corps et son esprit, au point de vider son regard : ce n’est plus lui qui regarde, il n’occupe plus de point de vue, mais à sa place intervient un œil machinique qui n’a plus de support et qui est comme exorbité (ce qu’atteste le gros plan). Cependant, pour se manifester Fran a besoin de s’éloigner du sujet-voyeur : elle se donne à lui seulement par détour, affirmant ainsi que la visibilité va avec l’éloignement de la vue. Et si c’est le spectateur qui pour un instant semble pouvoir être le seul à jouir de cette vision grâce à la place privilégiée qu’il occupe, ce plaisir va lui coûter cher.

  • 12 Dans « Représentation et simulacre » (1978), dans De la représentation, Gallimard/Le Seuil, coll. (...)

11L’apparition « frontale » de Fran, qui monte au-devant de la scène en s’imposant à son regard, va l’inviter à s’approprier la place laissée vide par Govert et occupée, pour le moment, par la caméra. C’est au spectateur, maintenant, de devenir ce sujet-constructeur d’une représentation dans laquelle le protagoniste a été, enfin, relégué au rôle d’objet. Pourtant, cette irruption soudaine de Fran, à cause de la coupure de montage qui la délie du regard de Govert pour la lui donner, perturbe sa vision car elle s’offre à son regard comme une hallucination. On s’aperçoit alors, en suivant Louis Marin qui reprend les analyses de l’historien d’art baroque Pierre Charpentrat, qu’il s’agit ici d’une image en trompe-l’œil, car « [...] ce n’est plus l’objet qui est en représentation sur la toile – pour nous sur l’écran –, [...] c’est la chose même, suffisante à soi, opaque, étonnante, stupéfiant le regard [...] qui tend son apparition fantomatique vers notre regard, vers notre corps12 ».

  • 13 On pourrait rapprocher « l’effet de Présence » de « l’effet de réel » de Roland Barthes, qui l’opp (...)

12La caractéristique de l’effet du trompe-l’œil est qu’il n’est ressenti en aucun cas comme tel : il s’efface dans la chose même, en la posant en relief. Si Fran fait saillie sur l’écran, en donnant lieu à ce que Charpentrat appelle, pour la peinture, un « effet de Présence », ce n’est pas seulement parce qu’elle apparaît enfin, mais c’est qu’elle le fait en chantant. C’est l’image – Fran en tant qu’image – qui chante, c’est-à-dire qu’ici la voix travaille l’image et crée le trompe-l’œil, en imposant la constitution du corps à travers son incarnation. Cette plénitude – la voix incarnée – symbolise ici cet effet : elle ne transforme pas le statut ontologique de l’image, mais elle modifie sa perception13

  • 14 Louis Marin, op. cit., p. 311.

13Néanmoins, dans ce cas, on n’est pas seulement en présence d’un simple trompe-l’œil qui piège le regard du spectateur, celui-ci se voit vu par Fran, observé dans son activité même de sujet voyant : grâce à elle, il est regardé regardant. Alors cette perception de soi-même en train de regarder conduit le trompe-l’œil, toujours suivant Charpentrat, à opérer « [...] le retournement de la représentation et de son pouvoir, en hallucinant son sujet producteur et auto-producteur [...]. Le trompe-l’œil rebondit, et nous transforme en images14 ».

14L’image de Fran joue un double jeu : d’une part, elle arrive à reconstituer une subjectivité comme pour combler la mise à l’écart du sujet inaugural de la perception (Govert, mis de côté par le regard porté sur elle). Mais, d’autre part, elle ruse avec le spectateur, en retournant contre lui le pouvoir de la représentation : elle le fait devenir, à son propre tour, image lui-même, et il se vide dans le lieu même où elle l’avait constitué comme sujet-constructeur, dans son propre point de vue.

  • 15 Ce passage renvoie à l’autopsie à laquelle Govert a été convié par le professeur Mato, un de ses c (...)

15Govert et le spectateur sont chacun le double de l’autre, tous les deux piégés dans ce qu’ils ont de plus cher – la vue – mais entre eux s’est créé un écart qui fait que l’un devient le contraire de l’autre : dans ce cas, ce que voit l’un n’est pas vu par l’autre et vice versa, comme l’atteste la deuxième « grande séquence », celle de l’autopsie15.

16Tandis que Govert cherche par tous les moyens, sans y réussir, à se soustraire à ce spectacle qui le bouleverse au plus profond de lui-même (comme ensuite il l’avouera à Fran), le spectateur, au contraire, n’a jamais l’occasion de voir ce que le personnage est obligé de regarder, sauf pour un cadrage très court où il aperçoit une partie du crâne en voie de décomposition, ce qui explique le caractère du regard halluciné de Govert et l’impuissance de celui du spectateur. En outre, ce dernier est sollicité, à travers la dimension sonore, de tout entendre, ce qui ne fait qu’exaspérer sa frustration visuelle, au lieu de combler sa perception défectueuse.

17Govert est obligé à regarder en face cette autopsie qu’il n’arrive pas à dominer parce qu’il ne peut plus maîtriser son propre regard. Avoir perdu sa place de sujet ne lui permet plus d’imposer une distance à ce qu’il voit. C’est la vision, maintenant, qui s’impose à lui et il ne peut pas s’y soustraire. Il n’arrive pas à la soutenir et l’image du cadavre (toujours double de celui qui le regarde, comme Mato le lui avouera par la suite) ne peut que l’envahir jusqu’au bouleversement de tout son être, jusqu’au risque dernier, de l’effacer. Au contraire, le spectateur vit une double expérience perceptive : pour lui, dessaisissement de l’oeil et saturation de l’oreille vont de pair.

18En ce qui concerne la dimension visuelle – dans une situation opposée à celle de son personnage – le spectateur regarde Govert voir, mais il ne voit pas ce que celui-ci regarde. Pour le dire autrement, il regarde le visible – l’objet de son regard – mais celui-ci ne lui renvoie que l’invisible – ce qui se soustrait à sa vue. C’est-à-dire que Govert, réduit en objet de la vision du spectateur, lui fait écran : en tant qu’image il fait œuvre de dissimulation. En même temps, à travers la dimension auditive, les bruits des instruments de l’autopsie ne font qu’augmenter l’effet d’égarement du spectateur à cause de ce qu’il ne voit pas. L’encadrement du son met en évidence dans l’image l’absence à l’œuvre. Au contraire de la séquence chez le coiffeur, comme nous le verrons, le son travaille ici au milieu de l’image comme une force implosive qui la fracture dans son corps, une blessure qui mine sa puissance : le hors champ habite, en même temps, le champ, il s’impose en le trouant dans son centre. Grâce à la dimension sonore, on assiste au vidage de l’image, à sa mise en défaut. Ce que le spectateur est contraint à regarder, dans cet exercice de dissection auditive du corps humain, c’est le manque qu’il y a à voir dans la vision.

Du miroir à l’écran

19La perte de repère, la perception démultipliée nous plonge au cœur du labyrinthe de L’Homme au crâne rasé, dans l’hôtel où Govert a dû s’arrêter et où il rencontre, par hasard, Fran, son ancienne élève qui l’invite à monter dans sa chambre. C’est là, enfin, qu’il lui avoue son amour d’antan jamais éteint et qu’il reçoit, en échange, la confession d’une femme devenue désormais une actrice célèbre, détruisant l’image platonique qu’il avait d’elle.

  • 16 Je dois cette suggestion aux participants au séminaire.

20Un échange de regards – le premier du film – et un thème musical – le même qui, dès le début, est lié à l’apparition de la jeune femme – plongent Govert dans l’espace perceptif de Fran. Les photographies posées au-dessus de la commode, le miroir, les différents produits de maquillage qui sont sur la table et l’action de se démaquiller de Fran à un certain moment, ne sont là que pour évoquer, par métonymie, la loge d’une actrice et, par métaphore, un lieu représentatif de la représentation. Govert a atteint l’image cherchée de son désir, mais celle-ci s’avère être, finalement, trompeuse, comme Fran même ne manque pas de lui avouer : « Oui, Govert, mon image est trompeuse. » Cependant, dans cette mise à jour de la vérité faite à travers la longue confession de Fran, encore une fois la voix opère à l’intérieur de l’image mais en allant contre. Tandis que Fran essaie de se démasquer – dans ce qu’elle vient de dire et de faire – ses paroles prennent la cadence d’une récitation racinienne16, un véritable récitatif qui efface toute visée de dénouement.

  • 17 Voir sur ce point l’essai de François Lecercle, « Donner à ne pas voir », dans La Pensée de l’imag (...)

21Dans cet espace de la représentation – espace du visible et de l’audible – ce double mouvement contraire, qui donne forme à ce jeu du faux, ne semble pas échapper à la loi du détournement du regard et de l’oreille portés sur le visible : on ne voit pas et n’entend pas ce qui est là, en face de nous, mais à leur place notre regard et notre oreille sont invités à voir et à entendre quelque chose d’autre qui n’est pas là et qui reste inaccessible17. En effet, comme pour la voix pendant l’affreuse confession, c’est encore cette règle qu’on retrouve à l’œuvre dans l’échange visuel entre Govert et Fran. En allant contre le bon usage du code cinématographique, le champ/contre-champ présent dans cette séquence n’est pas seulement en gros plan, mais il est, en plus, frontal. C’est-à-dire que le regard de Fran qui devrait viser Govert, n’est pas réellement dirigé vers celui-ci mais vers le spectateur qui, lui aussi placé en face de l’écran, est en train de la regarder (même remarque pour le contre-champ de Govert). En tant qu’image, le spectateur est alors convoqué à l’intérieur du film et il devient partie intégrante de ce jeu pervers de la vision. Ce qui devait faire un dans cette rencontre inattendue ne demeure pas seulement deux mais se révèle être quatre. Le détour du visible opère dans le seul espace du visible, mais par le regard c’est la division et le morcellement du visible même qui se réalisent, là où l’unité entendait s’instaurer.

22L’effet de mise à l’écart – la coupure de montage vient en attester – est tellement puissant qu’il délie l’œil machinique de la caméra de tout point de vue subjectif : Lran commence à regarder vers un côté, hors de l’espace occupé par Govert, tandis que celui-ci regarde aussi vers d’autres directions, autres que celle de Fran. Laissé enfin libre d’agir, l’œil machinique, qui n’appartient à aucun regard, déclenche un mouvement adressé à Govert, très rapide et contraire à celui du personnage, au point que ce dernier essaie, plusieurs fois, de s’y soustraire mais sans y parvenir. Alors si, sur le plan narratif, les coups de revolver tirés sur Fran viennent la délivrer enfin de son cauchemar, ils sont tirés du point de vue visuel (à cause de la position oblique de Fran et de celle frontale de Govert) d’abord vers l’œil de la caméra et, par métonynie, vers celui de Fran et du spectateur, afin de terminer sur l’effet – vécu par Govert – d’être un objet de la vision vu de partout.

23Govert tire en fermant les yeux et ce qui jaillit, dans le contre-champ, c’est l’image de son rêve, celle de son désir qu’on avait vue au début du film. À nouveau, comme pour la séquence d’ouverture, c’est le son – ici, le coup de revolver – qui fait surgir le déjà-vu (même si, cette fois, il ne s’agit plus d’une seule image puisque celle-ci apparaît à la fin d’une micro-séquence où Fran dénoue ses cheveux).

  • 18 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, coll. « folio, essais », Paris, p. 225.
  • 19 « [...] elle n’est pas là, mais lui, en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort qu’elle », (...)
  • 20 Voir, à ce propos, l’analyse que Marie-Claire Ropars fait du célèbre plan-séquence final de Profes (...)

24Nouvel Orphée, rappelant la lecture blanchotienne du mythe orphique, Govert à travers le mouvement de fermer les yeux soustrait son regard à la caméra, il le détourne et c’est l’image qui apparaît, « [...] la dissimulation qui se révèle dans la nuit18 ». Alors ce que Govert réalise, en visant le dispositif de la vision, c’est la mise à mort de la représentation à travers la transformation, définitive, du corps de Fran en image. Il la fige en image et elle redevient, à nouveau, son propre fantôme, mais à travers sa disparition c’est Govert même qui fait l’expérience de son propre effacement en ne se reconnaissant plus en elle19, tandis que Fran venait juste de rappeler à Govert : « Nous sommes en réalité frère et sœur d’infortune. » Néanmoins, comme pour Govert qui a fermé les yeux, pour le spectateur aussi il n’y a aucune possibilité de percevoir le cadavre car la plongée qui s’élève, toute de suite après, sur la scène du crime, vient sceller ce que la mort a d’infigurable : il n’y a rien à voir, sauf le geste du détournement de la caméra, qui figurativise l’impossibilité de regarder et que l’image dévoile au regard20.

25Mais il y a à entendre. Pendant que la caméra se détache de la scène du crime, la porte de la chambre s’ouvre et c’est le professeur Mato, avec son assistant, qui apparaissent. Govert se précipite sur eux et se jette à leurs pieds en hurlant : « Ne coupez pas. » Phrase sibylline, à double sens car, si au niveau dénotatif elle est liée à l’idée du corps martyrisé par l’affreuse autopsie, elle ne peut pas effacer, dans ce contexte, son caractère métadiscursif : c’est à l’idée du film comme corps, donc comme lieu de constitution de la perception esthétique, que cet appel renvoie ici ; ce qui ne fait que relancer la problématique inhérente à la représentation qu’on croyait définitivement achevée. En effet le film n’est pas terminé puisqu’une ellipse temporelle, qui fait écho à l’éclipse visuelle du meurtre, nous amène à la première partie d’un épilogue.

26On ne sait pas si Govert est interné dans une institution pénitentiaire ou psychiatrique, mais dans ce lieu il a l’occasion d’assister à un film d’actualité où apparaît Fran. Dans ce reportage elle se trouve au pied de l’escalier d’un hôtel (qui ressemble fortement à celui où elle a dû trouver la mort), alors qu’elle donne une interview à un journaliste – placé hors champ, mais on voit un micro à perche dans l’image – qui l’interviewe sur son dernier spectacle théâtral ; en même temps, elle est cadrée par un deuxième opérateur présent à l’image.

27Ce passage au cinéma, où Fran est offerte à Govert à travers des images projetées devant ses yeux, met bien en évidence son propre processus d’énonciation (en outre, en suivant Govert qui sort de la salle de projection à la recherche d’une explication, c’est le dispositif cinématographique qui est ici entièrement dévoilé). Si au niveau thématique il remet en jeu toute l’ambiguïté concernant le meurtre de Fran, sur le plan visuel il confirme la reconquête par Govert de son statut retrouvé de sujet-spectateur. Ainsi, si nous adoptions le point de vue lacanien, on pourrait dire alors que dans le moment où l’« écran blanc » de sa rêverie s’est métamorphosé en écran de la salle cinématographique, l’image de Fran accède à la relation symbolique qui structure l’accès au langage : elle est un signifiant égal aux autres signifiants.

28Néanmoins, si ce film d’actualité vient à perturber la relation du regard à l’image, c’est qu’il provoque par sa nature même – son « réalisme » est fortement souligné dans la présence, à l’image, de l’opérateur et du micro à perche –, un glissement linguistique entre deux genres de film différents. Ce qui pourrait être lu, au premier degré, comme un renvoi métalinguistique au film dans le film prend ici l’allure d’un dispositif visuel différent qui réécrit le personnage de Fran (celui d’une vedette de théâtre, un personnage public), et ce faisant, ouvre une brèche dans le premier film, à travers lequel le langage, les signes qui le constituent perdent leur unité et se dispersent.

29Alors que Govert semble avoir retrouvé son statut d’antan, l’image de Fran qui paraissait d’emblée la plus réaliste, lui tend, à nouveau, son dernier piège : elle lui retire toute connaissance par le regard qu’il porte sur elle. Le spectateur, lui, se trouve dans l’impossibilité d’adopter un regard unique : ce double système visuel, qui rompt complètement avec l’homogénéité de la vision, déplace son regard là où il pensait avoir retrouvé à nouveau sa place centrale, à travers celui de son personnage.

30Le film d’actualités joue donc, dans cet épilogue, le rôle d’opérateur critique – capable de déconstruire l’intégralité du système visuel mis en place par l’autre film – au moment où il semble le renforcer par supplément d’analogie : dispositif optique – l’image de Fran est ici le produit de l’énonciation et non l’image mentale de Govert – il suppose l’adéquation de l’image et de la visibilité. Pourtant, il ébranle celle-ci car il dévoile les mécanismes qui rendent visible la représentation – visuelle et sonore – et qui, pour finir, se retournent contre elle en érigeant comme une sorte d’écran qui empêche toute prise de connaissance du réel.

Exit

31 L’Homme au crâne rasé est l’histoire de Fran – celle d’une image – et du rapport qui lie le sujet-voyeur à l’image. Au fur et à mesure que le film s’est déroulé, on a pu assister à la mise en jeu de ce regard subjectif d’abord par un élément étranger au rapport : la dimension sonore. Dans le film, la perception visuelle est donc traversée par le son qui, au lieu de jouer un rôle de relais entre regard et image, fait œuvre de désagrégation : l’acte perceptif en sort ruiné, fracturé par un intervalle où la vue s’abyme jusqu’à se perdre. Fracture qui a occupé l’espace entier du visible. Il ne reste au film qu’à redéfinir la morphologie oculaire, en créant un nouvel œil : œil optique, interne à l’image mais délié de tout point de vue subjectif, il met en place la division et la fragmentation du visible même, car c’est à travers lui que s’est réalisé le principe d’altération de la visibilité convoqué par le son.

32Ce que l’on pourrait appeler alors regard esthétique est la trace d’un mouvement visuel né de la démultiplication du visible à travers le détournement joué, ici, entre l’image et le son. Regard autre, qui double le regard subjectif porté sur l’image – sans se reconnaître en lui – il le ruine là où la connaissance voudrait s’installer. La duplicité de l’acte perceptif esthétique, sa réflexivité – il est à la fois interne et externe à l’image –, intervient comme mouvement d’effraction de la perception subjective qui voudrait se donner comme unique et uniforme : elle se défait, en s’ouvrant et se dispersant à l’intérieur du film. Au lieu de cela, on trouve un ensemble d’hypothèses perceptives disséminées tout au long du texte.

33L’esthétique qui prend corps dans L’Homme au crâne rasé invite à une théorie de la vision comme dessaisissement du regard porté sur l’œuvre. Le film serait donc travaillé par une double logique du visible, voir et ne pas voir, qui vient figurer en lui la trace par laquelle il échappe à sa saisie, comme le fait son personnage qui dans la deuxième partie de l’épilogue, dans le sillage de Rimbaud, ne peut qu’avouer : « Je est un autre. » Le paradoxe rimbaldien demande alors de découvrir, dans le film, autre chose que l’exigence d’exercer notre vision habituelle : entre un appel à l’unité et un processus de dispersion toujours renouvelé, l’œuvre est à regarder différemment, à travers un œil qui se dissimule en se multipliant. Un regard proprement esthétique.

Notes

1 C’est un film de 1965, tiré du roman éponyme belge d’expression flamande de Johan Daisne (publié en 1948), porté à l’écran par un cinéaste belge de culture flamande et francophone (comme l’écrivain). Le film s’inscrit, donc, dans le sillage du réalisme magique (courant esthétique à la fois littéraire et pictural, dont Daisne a été l’un des fondateurs et théoricien en Belgique), qui construit autour des dimensions du réel et de l’imaginaire, du vécu et de l’illusoire un rapport ouvert, sans frontière entre les deux. Voir Fabien S. Gerard, « Approche du réalisme magique chez André Delvaux », dans André Delvaux ou les visages de l’imaginaire, édité par Adolphe Nysenholc, Éditions de l’Université de Bruxelles, Bruxelles, 1985, p. 91-96.

2 L’Homme au crâne rasé a été construit par Delvaux en trois « larges séquences et un épilogue qui lui-même est double », c’est-à-dire que dans l’écriture du roman - qui est une confession à la première personne sans aucun chapitre ni alinéa – le metteur en scène a délimité des blocs narratifs autour desquels il a modelé son œuvre. Pour le résumer, on peut utiliser le synopsis fait par Delvaux lui-même : « Comment Govert Miereveld, avocat dans une ville flamande, conçoit un amour secret pour sa jeune élève Fran, beauté inaccessible et bientôt disparue. Comment plus tard l’imperceptible dérèglement mental de Govert s’accentue sous le choc d’une autopsie à laquelle il est contraint d’assister. Comment il retrouve ou croit retrouver Fran et ce qui s’ensuit. Comment on ne saura jamais s’il l’a vraiment tuée. » Ibidem, p. 287.

3 Comme le remarque Laure Borgomano dans son essai « André Delvaux au fil de l’œuvre », dans Laure Borgomano et Adolphe Nysenholc (sous la dir. de), André Delvaux, une œuvre un film, L’Œuvre au noir, Labor/Méridiens Klincksieck, Bruxelles, 1988, p. 39.

4 Cet état étrange, fortement ambigu, qui nourrit le film et dans lequel le spectateur se voit plongé, se développe grâce à une force de contamination qui fait que le réel est ressenti par le protagoniste comme porteur d’une dimension de décomposition de soi, de perte des autres et des choses qui l’entourent, tandis que l’imaginaire est vécu comme un état rêveur, porteur d’une dimension d’unité et de totalité pourtant jamais saturée, car traversée par l’effet d’altération de l’autre (comme le montre la circulation des objets dans différents moments du film).

5 Voir Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, PUF, Paris, 1967, p. 128.

6 Je dois ce terme à Marie-Claire Ropars.

7 « Kepler a été amené à identifier la vision à l’image rétinienne, image que justement, il appelle non imago, mais pictura, peinture. [...] Selon l’analyse de Kepler, la perception visuelle est un acte de représentation », dans Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre (1983), Gallimard, Paris, 1990, p. 79 et p. 82.

8 L’idée du film comme corps à construire, dans le sens de couper-coller, rappelle de très près la métaphore du corps comme acte de peindre chez Max Loreau dans « Le peintre, la toile et le corps », dans La Peinture à l’œuvre et l’énigme du corps, Gallimard, Paris, 1980, p. 157-269.

9 Cette superposition transforme la caméra en miroir sans tain qui permet au spectateur de voir sans être vu (permanence de sa position voyeuriste), tandis que Govert se voit lui-même (il occupe alors une position narcissique).

10 La séquence qui suit, avec l’entrée de Govert à l’école et son arrêt au milieu de la salle sous le regard des ses collègues, confirme qu’il n’est plus le maître de son propre regard, car la caméra s’est écartée de lui. Maintenant, il est incapable de soutenir les regards que les autres lui adressent : il baisse les yeux, avouant ainsi son impuissance à regarder, et signe son nouveau statut d’objet de la vision.

11 Position qui rappelle, de très près, l’analyse que Merleau-Ponty a développée, dans sa Phénoménologie de la perception, sur la profondeur impossible à voir sauf comme une largeur considérée de profil. Selon le phénoménologue, « pour traiter la profondeur comme une largeur considérée de profil, [...] il faut que le sujet quitte sa place, son point de vue sur le monde, et se pense dans une sorte d’ubiquité. Pour Dieu, qui est partout, la largeur est immédiatement équivalente à la profondeur », Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1945, p. 295-296. Place désormais impossible à être occupée par Govert qui ne maîtrise plus son regard, comme l’indique son déplacement sur le côté, où il se fige.

12 Dans « Représentation et simulacre » (1978), dans De la représentation, Gallimard/Le Seuil, coll. « Hautes Études », Paris, 1994, p. 308.

13 On pourrait rapprocher « l’effet de Présence » de « l’effet de réel » de Roland Barthes, qui l’oppose au vraisemblable et à l’impression de réalité, il l’argumente dans le même registre mais en rapport à la littérature. Voir « L’Effet de réel », Communications, no 11, Seuil, Paris, 1968.

14 Louis Marin, op. cit., p. 311.

15 Ce passage renvoie à l’autopsie à laquelle Govert a été convié par le professeur Mato, un de ses collègues au Palais de Justice, dans le but d’examiner un cadavre dont l’identité est inconnue.

16 Je dois cette suggestion aux participants au séminaire.

17 Voir sur ce point l’essai de François Lecercle, « Donner à ne pas voir », dans La Pensée de l’image (sous la dir. de Gisèle Mathieu-Castellani), Presses Universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du texte », Saint-Denis, 1994, p. 123-133.

18 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, coll. « folio, essais », Paris, p. 225.

19 « [...] elle n’est pas là, mais lui, en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort qu’elle », M. Blanchot, ibidem, p. 227.

20 Voir, à ce propos, l’analyse que Marie-Claire Ropars fait du célèbre plan-séquence final de Profession : reporter de M. Antomoni, dans L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1996, p. 83.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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