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Crise de prose

 | 
Jean-Nicolas Illouz
, 
Jacques Neefs

Prose des voix : l’oratorio littéraire

Yves Vadé

Texte intégral

1La seconde moitié du dix-neuvième siècle a vu se multiplier des œuvres difficilement classables, qui par leur forme s’apparentent au genre dramatique, et qui pourtant ne sont pas à proprement parler du théâtre. Comme dans le genre dramatique, les voix s’y font entendre directement. Ces voix peuvent être celles de personnages, mais aussi bien de récitants ou de figures collectives. À côté du dialogue, le discours narratif ou descriptif y a sa place, qu’il soit attribué à un récitant ou à un narrateur anonyme comme dans un récit de type romanesque. Ces œuvres posent donc un problème générique que je voudrais examiner, en tentant d’approcher la définition d’un genre ou sous-genre particulier que je proposerai de nommer oratorio littéraire. Le problème se situe, il faut le dire, un peu en porte-à-faux par rapport au sujet qui nous réunit, puisque plusieurs des œuvres de la fin du dix-neuvième siècle susceptibles d’entrer dans le genre ainsi défini sont écrites en vers (je pense aux Noces d’Hérodiade de Mallarmé, et à des œuvres de moindre envergure comme La Légende d’Antonia d’Édouard Dujardin [1891-1892-1893], La Forêt bruissante d’Adolphe Retté [1896] ou encore La Dame à la F aulx de Saint-Pol Roux). Mais, pas plus que dans le genre dramatique, le choix du vers ou de la prose n’est ici fondamental. Je m’en tiendrai naturellement à des œuvres en prose et je partirai de Flaubert.

  • 1 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphose d’un écrivain, Flaubert et les Tentations de sa (...)

2Dans le remarquable travail qu’elle a consacré à La Tentation de saint Antoine, Gisèle Séginger parle d’« indétermination générique », à propos notamment du passage du monologue au récit1. Je ne prétendrai pas résoudre en quelques phrases les questions complexes que posent les trois versions de La Tentation de saint Antoine. Vouloir faire entrer une telle œuvre dans une catégorie générique parfaitement cadrée serait sans doute vain. Mais sans être un point de départ absolu, la Tentation marque au moins une étape essentielle dans le développement d’œuvres trop souvent négligées, et dont la liste pourrait sans peine être prolongée en plein vingtième siècle.

3Le développement d’œuvres dialoguées avec didascalies, mais non destinées à être représentées et s’écartant de plus en plus du genre dramatique proprement dit, s’explique en partie par l’histoire du théâtre au dix-neuvième siècle et par les vicissitudes bien connues du théâtre romantique. Le Second Faust, réputé injouable, a encouragé la composition d’œuvres qui empruntent leur forme au drame pour traiter dans un cadre gigantesque les plus vastes problèmes historico-philosophico-religieux. Je pense par exemple au drame de Karl Immermann Merlin, eine Mythe (1832) où Merlin se pose en nouveau messie avant de sombrer dans la folie, dont il est délivré par Satan. L’année suivante chez nous, Quinet achève son énorme Ahasvérus qui prétend totaliser l’histoire humaine, voire un peu plus (le Prologue se situe 3500 ans après le Jugement dernier et l’Épilogue fait parler l’Éternité). On sait combien Flaubert a été marqué par cette œuvre, qu’il connaissait par cœur s’il faut en croire Maxime Du Camp.

  • 2 Les textes de Flaubert sont cités dans l’édition des Œuvres complètes en 2 volumes, Seuil, (...)
  • 3 Naissance et métamorphose d’un écrivain..., op. cit., p. 136.
  • 4 Ibid., p. 131.

4Déjà en 1838-1839, Smarh, Vieux mystère utilise pour partie la forme dialoguée avec de brèves indications de décor : « Le soir, en Orient, dans l’Asie Mineure, un vallon avec une cabane d’ermite ; non loin, une petite chapelle » ; « Dans les airs. Satan et Smarh planent dans l’infini »2. Mais il ne s’agit pas de théâtre à lire. Précédant la première didascalie, une page résume la situation de l’humanité en quelques brefs paragraphes. Elle introduit une « Voix » qui n’est pas nommée mais que l’on reconnaît comme la voix de Satan s’adressant à l’archange Michel : « Ton pied me terrassa jadis, et je sentis ton talon me broyer la poitrine [...]. » Le jeu para-théâtral ne commence qu’ensuite, avec l’entrée en scène d’un « Ermite »– d’abord désigné ainsi, puis nommé « Smarh » lorsque Satan déguisé en docteur apparaît pour dialoguer avec lui. Après d’assez longs dialogues, le texte par moments et de manière de plus en plus continue revient au récit, y compris dans le passage sous-titré « Petite comédie bourgeoise », où les épisodes de la vie d’un ménage sont numérotés à la manière de scènes dramatiques tout en étant de l’ordre du récit. Exemple : « Scène iii./Lune de miel (voyez la Physiologie du mariage, du sire de Balzac, pour les phases successives de la vie matrimoniale)./La femme s’aperçoit que son mari est beaucoup plus bête qu’elle ne le croyait », etc. (p. 204). Avec toute la. maladresse mais aussi la liberté de la jeunesse, Flaubert commence donc à explorer diverses combinaisons du dramatique et du narratif. Gisèle Séginger a bien montré en quoi Smarh, « texte qui hésite entre le théâtre et le récit3 », préparait la grande polyphonie de la Tentation, le Diable étant à la fois personnage et principe de composition : « Théâtralité et tentation, dialogisme et hallucination sont liés4. » Il n’empêche que dans sa manière de coudre ensemble dialogues dramatiques et récits à l’imparfait, Smarh fait encore figure d’œuvre hybride.

5Lorsqu’il rédige la première version de la Tentation, Flaubert se soumet plus rigoureusement, en apparence du moins, au modèle dramatique. Le texte s’ouvre par une didascalie situant le décor et le personnage :

Sur une montagne. À l’horizon, le désert ; à droite, la cabane de saint Antoine, avec un banc devant sa porte [...].
Antoine est seul, assis sur le banc, occupé à faire ses paniers [...]. (p. 376.)

6Des indications semblent appeler une mise en scène : « Les Hérésies arrivent de tous les points du fond de la scène, par longues files séparées, qui se rejoignent au centre, derrière l’Orgueil » (p. 389). Plus loin, « Antoine reste évanoui au premier plan » (p. 429). « La scène change » (p. 430). Les techniques du spectacle servent de référence : les allégories des sept Péchés capitaux apparaissent « telles que des ombres chinoises à travers un transparent » (p. 381). Les personnages collectifs qui parlent d’une seule voix sont ici ou là qualifiés de « chœur », par exemple pour le groupe des Manichéens : « Le choeur s’avance en triangle ; celui qui est en tête tient un pain dans ses mains [...] » (p. 392). Il n’est pas jusqu’au cochon dont les interventions, reprenant celles d’Antoine un ton en dessous et sur un registre plus vulgaire, ne rappellent le jeu classique, au théâtre, des serviteurs conduisant une intrigue parallèle à celle de leurs maîtres.

7Dès cette première version pourtant, des écarts se font jour par rapport à un véritable texte théâtral. Je ne parle pas de la longueur de l’œuvre, du nombre des personnages ni des changements de décor. C’est le statut même de ces personnages qui est en cause. La première intervention qui vient troubler Antoine au début de l’œuvre est celle d’une voix : « Une voix, presque indistincte, murmure. » Dans le long dialogue qui suit, la voix reste anonyme et peut être comprise comme une voix intérieure. Puis les sept Péchés capitaux, « formes vagues du fond, à peine entrevues jusqu’à présent, commencent à se discerner dans la brume [...] » (p. 381). Le caractère intérieur de ces visions s’affirme dans les versions suivantes. Dans la version de 1856, dès que la voix « presque indistincte » murmure, « Antoine tressaille./ Qui donc parle ? (Il écoute.) Eh non ! c’est moi qui pense ! » (p. 474). Dans la version définitive, Antoine entend d’abord l’écho, puis « des voix, comme si l’air parlait. Elles sont basses et insinuantes, sifflantes ». Puis des images « passent au milieu de l’air [...] Antoine ferme ses paupières. Elles se multiplient, l’entourent, l’assiègent [...] » (p. 526). Un peu plus loin, alors qu’il reste accoté au mur de sa cabane, « il se croit à Alexandrie [...] », dont s’ensuit une longue description (p. 528 sq.).

8Les marques d’intériorisation sont ainsi multipliées, sans que les différentes apparitions perdent pour autant de leur réalité ou soient réduites à de simples fantômes. Il me paraît en effet impossible d’interpréter les différentes figures qui viennent dialoguer avec Antoine comme de simples hallucinations, et cela en raison même de la structure dramatique des dialogues. Bien qu’il ne soit pas question de représentation théâtrale, la forme dramatique maintenue fait éclater l’énonciation en autant d’instances qu’il y a de personnages. Leur réalité est en outre confirmée par les descriptions minutieuses qu’en donnent les « didascalies ». Mais je commence à mettre le mot entre guillemets, car ces passages en italiques qui présentent les personnages successifs, leur physique, leurs costumes et accessoires, leurs attitudes, s’éloignent notablement des brèves notations qui sont l’habitude dans un texte dramatique. Dans la première version, c’est vers le milieu de la deuxième partie que ces passages deviennent proliférants, et se mettent à développer de vastes tableaux en mouvement sur le mode du récit et de la description : évocation d’une scène de chasse qui se précise peu à peu à partir de sonorités lointaines (« L’écho vous apporte des bruits vagues comme seraient des aboiements venus du fond des bois » [p. 431] – à qui s’adresse ce vous ?), tableau des nymphes, description du palais et du festin de Nabuchodonosor, puis cortège de la reine de Saba, longuement décrite. La reine participe elle-même au descriptif en énumérant le bric-à-brac qu’elle apporte à Antoine – depuis des plaques d’or pour mettre aux oreilles des éléphants jusqu’à des cure-dents « faits avec les poils du tachas » (p. 434) – avant d’évoquer ses possessions lointaines et ses palais. L’écriture de ces passages n’est plus de simple information ; c’est bien une écriture d’évocation, qui fait appel à toutes les ressources de la prose poétique et particulièrement aux effets de rythme. On y trouve des comparaisons qui se veulent pittoresques [ « des touffes de cresson pareilles à des édredons verts », dans la version de 1849 (p. 431) ; « Les Bacchantes échevelées [...] lancent autour d’elles des regards farouches, sous leurs sourcils noirs veloutés comme le dos des chenilles », dans la version de 1856 (p. 518)]. On se souvient des lignes qui présentent, avant leur fameux dialogue, le Sphinx et la Chimère. Elles tranchent par leur écriture avec les paroles effarées et un peu plates d’Antoine (je cite la première version) :

Qu’est-ce donc ? on dirait deux bêtes, l’une rampe sur le ventre tandis que l’autre voltige... je ne distingue pas, elles paraissent très grosses.
Quoi ? elles approchent ! Ah ! mon Dieu !
À travers le crépuscule se montre le Sphinx ; il allonge ses grandes pattes, replie sa queue et se couche sur le ventre ; les bandelettes qui retombent de sa tête encadrent son poitrail haletant d’un souffle rauque.
Sautant, volant, crachant du feu par les narines, et de sa queue de dragon se frappant les ailes, la Chimère aux yeux verts tournoie, aboie [...]. (p. 436.)

Dans ce passage précis, la différence de niveau d’écriture habituelle au théâtre entre dialogue et didascalies se trouve inversée : tout le travail et la somptuosité de l’écriture sont au service des secondes, tandis que les paroles du personnage ne sont que de simples notations. Notons que cet effet disparaît dans la version définitive, où le Sphinx et la Chimère sont comme appelés par la réflexion que se fait Antoine : « Ceux qui traversent le désert rencontrent des animaux dépassant toute conception.../ Et en face, de l’autre côté du Nil, voilà que le Sphinx apparaît. » (p. 568.)

9C’est que dans la version définitive la forme « drame » est à peu près oubliée, au profit d’autre chose qu’il faut essayer de définir. On s’en rend compte dès l’incipit. Aux notations de 1849, « Sur une montagne. À l’horizon, le désert ; à droite, la cabane de saint Antoine [...] » (p. 376), se substitue : « C’est dans la Thébaïde, au haut d’une montagne, sur une plate-forme arrondie en demi-lune, et qu’enferment de grosses pierres./La cabane de l’ermite occupe le fond [...]. » (p. 523). Le « C’est » initial indique bien qu’il ne s’agit plus d’indications de scène fictives mais d’un texte narratif et descriptif. On ne peut plus parler de didascalie. C’est un récit qui s’engage. Autre indice : comme dans tant de récits flaubertiens ou naturalistes, la conjonction « et » en tête de phrase ou d’alinéa marque la continuité de l’action. Ce type de liaison devient remarquable dès la version de 1856. Après une tirade d’Antoine : « Et il aperçoit soudain l’intérieur d’une tour » (p. 500) ; un peu plus loin, texte de 1849 : « À travers le crépuscule apparaît le Sphinx » ; texte de 1856 : « Et, à travers le crépuscule, apparaît le Sphinx » (p. 501) ; de même pour l’apparition des Bêtes de la mer : « Et il voit venir des oursins, des dauphins, [...] » ; autre alinéa : « Et à mesure que saint Antoine considère les animaux, il en survient de plus formidables et de plus monstrueux encore [...]. » (p. 504.) Détail minime, mais qui suffit à indiquer que ces passages sont en train de changer de nature.

  • 5 Je renvoie à l’article de Joëlle de Sermet intitulé « Dire au présent », paru dans le volu (...)

10L’incipit de 1874 « C’est dans la Thébaïde » rappelle à l’évidence le fameux « C’était à Mégara, faubourg de Carthage »... Mais on voit aussitôt la différence : à l’imparfait du récit romanesque s’oppose le présent. La dernière Tentation évite ainsi la maladresse du texte de Smarh qui, en juxtaposant récits au passé et scènes dramatiques avec didascalies au présent, créait une impression de disparate. Désormais le présent, issu des indications de scène mais subtilement modifié par la transformation de celles-ci en quasi-récits, règne sans partage. Il faudra attendre le vingtième siècle pour trouver des récits proprement dits entièrement écrits au présent. C’est notamment le temps des récits de rêves avec leur déliaison temporelle, où, comme l’écrit Joëlle de Sermet, « actes, souvenirs, mensonges et fantasmes coexistent ici et maintenant5 ». Mais là encore, on peut faire l’économie de toute hypothèse psychologisante. C’est l’écriture issue des conventions du genre dramatique qui permet cet emploi du présent. Une voix se fait entendre, sans référent à un sujet narrateur, parfaitement anonyme et neutre. Cette voix parle en contrepoint des personnages ou des figures qui s’expriment de manière personnelle (tout en assumant leur part des évocations descriptives, je l’ai dit), et le décalage entre ces deux types de voix est souligné, sur le plan typographique, par les italiques traditionnelles.

11On peut dire qu’un tel dispositif est aux textes dramatiques – drames ou mystères médiévaux – ce qu’est l’oratorio par rapport à l’opéra. Le premier point commun – nous en verrons d’autres – est que dans les deux cas la part du spectacle est sacrifiée. Dans le théâtre à lire une mise en scène fictive est encore postulée. Dans l’oratorio, qu’il soit musical ou littéraire, toute idée de mise en scène est abolie, au profit de la seule musique, ou du seul texte. Comme Mallarmé l’écrit en tête de son Igitur, c’est « l’Intelligence du lecteur [ou de l’auditeur] qui met les choses en scène, elle-même ». Les voix qui s’entrecroisent suppléent aux décors, costumes, mise en scène et même, dans une certaine mesure, action dont l’œuvre se passe : il suffit de la voix d’un récitant, fréquente sinon obligatoire dans l’oratorio musical, et dans l’œuvre littéraire des voix du texte, dont l’une peut aussi porter le nom de Récitant.

  • 6 Naissance et métamorphose d’un écrivain..., op. cit., p. 174.

12Cette forme de l’oratorio permet de donner un contour net à ce que Gisèle Séginger nomme « l’infini tourbillonnement des discours et des croyances6 ». Elle impose une borne à l’infini. Quinet l’avait tenté, mais dans un espace distendu où il se laissait encore emporter par le vertige du sans-rivage. Chez Flaubert, religions, doctrines, figures symboliques, vestiges de civilisations s’incarnent dans des personnages dont les discours ne peuvent se répandre au-delà de la scène qui leur est concédée. C’est Antoine, lui-même soigneusement encadré par la dramaturgie, qui exprime un sentiment de vertige qu’il canalise en quelque sorte, de manière que l’ensemble du texte ne soit pas emporté par un flux où toute forme se perdrait. Forme souple, l’oratorio musical n’en gouverne pas moins nettement l’alternance de ses airs, de ses chœurs, de ses récitatifs et de ses passages orchestraux. La composition est à la fois discontinue et soumise à une unité architecturale d’ensemble. En littérature comme en musique, l’oratorio donne forme au composite. Il peut mêler sans gêne textes libres et textes canoniques, entrelacer par exemple le récit évangélique de la Passion (Bach) ou des Béatitudes (C. Franck) avec des motets, des chorals, des chants d’enfants, des pages dites madrigalesques. Toute forme de citation, mais principalement celle des textes sacrés, est à son aise dans l’oratorio.

13De la même manière, différents types d’écriture peuvent s’y côtoyer. L’alternance des dialogues et d’une voix narrative, comme dans La Tentation de saint Antoine, n’est encore que le cas le plus simple. D’autres types de composition sont possibles. Le César-Antechrist de Jarry (1895) en présente des exemples singuliers. On sait qu’il s’agit d’une œuvre difficile, relativement brève mais d’une grande densité, et dont le sujet n’est pas moins ambitieux que celui de l’Ahasvérus de Quinet ou de la Tentation de saint Antoine de Flaubert. Saint Pierre, le Christ, Dieu le Père, Énoch, Élie, la Sphinge et bien d’autres font partie de la distribution, aux côtés du père Ubu. L’œuvre s’achève dans la vallée de Josaphat, à l’instant du Jugement dernier. Extérieurement, le texte se présente comme du théâtre à lire, avec division en actes et scènes numérotées, liste des personnages en tête de chaque acte et indications de mise en scène. Apparences trompeuses. Certaines scènes ne comportent qu’une brève indication : acte II, scène ii : « De sable à une licorne passante d’argent. » C’est tout. Scène xi : « D’or à un centaure passant de sable. » La scène II de l’acte dernier se réduit à une seule réplique dite par les prêtres, et en latin. Il faut également tenir compte des entractes, occupés par une phrase unique, mais de portée gigantesque. Au premier entracte : « Les étoiles tombent du ciel. » Au second : « Les baleines paraissent à la surface de la mer. » Au troisième : « Le ciel se retire comme un livre qu’on roule », ce qui est un souvenir de l’Apocalypse. Enfin après l’Acte dernier un Postacte notifie simplement : « Les morts se lèvent et viennent au jugement. »

14Sous un format réduit se déroule donc une action démesurée et purement mentale. Personnages et éléments de décor participent à égalité d’une symbolique complexe, à la limite de l’hermétisme : ainsi au premier acte, dénommé Acte Prologal, Saint-Pierre-Humanité se trouve pris dans un « pilori de jaspe triangulaire de trois Christs renversés », un Christ d’or, un Christ d’argent et un Christ de bronze nés du triple reniement de Pierre. Dans un tel réseau de symboles dont chacun fonctionne à plusieurs niveaux, ce qui se présente comme didascalies n’est pas d’une écriture moins complexe ni moins serrée que les paroles prêtées aux personnages. Les unes et les autres appartiennent à cette singulière prose symboliste qui semble n’avoir jamais assez de mots rares, de néologismes et de tours torturés pour se distinguer de la langue commune. Il est question d’« esprits bruts non dégangués de la chair », d’un cercle qui « se désuète », d’« images gyroscoposuccessives ». « Que l’homme n’écarquille pas ses yeux, qu’abandonnent leurs crémastères », recommande César-Antéchrist à l’acte I. Au début de l’acte II, le personnage nommé Orle interpelle César-Antechrist en ces termes : « Cariatide de la mandragore gigantale fossilifiée, desséchée par la lumière, qui est foudre [...] ». Mais aussi bien voici une didascalie au même acte : « À chaque mouvement des Hérauts porteurs des torches-tulipes bleues, le fond de vair déplacé, glace qui craque, se disloque et choque en arpèges de cloches. Fasce quittant l’auvent dont il est pilier dégaine de sa ceinture un long droit buccin étalon de la trompe finale. » Cette homogénéité d’écriture est même si totale qu’une expression appartenant à une didascalie est reprise par le personnage. Je crois que c’est un fait unique dans la littérature dramatique – mais justement il ne s’agit pas de littérature dramatique :

Silence. Le Hibou ricane et s’envole, comme semble-t-il effrayé par des pas plus nouveaux.
César-Antechrist : Pourquoi ricanes-tu, Oiseau ? Tu t’envoles, comme semble-t-il effrayé par des pas plus nouveaux.

  • 7 Alfred Jarry, Œuvres complètes, t. I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arri (...)

Le composite et le citationnel sont donc à chercher ailleurs. Ils sont à vrai dire assez voyants. Je passe sur l’insertion dans ce texte en prose de quelques passages en vers : les couplets de la Corne du Héraut, en vers libres rimés, et au dernier acte les trois couplets de la Prose de l’Âne, chantés par un lépreux. Ce n’est que détail. C’est d’un acte à l’autre que se manifestent les décalages majeurs. D’abord par le changement de code symbolique. L’Acte Prologal, sous-titré « Le Reliquaire », avec ses trois Christs renversés, sa Croix d’or surmontée d’une cassette couronnée et ses quatre oiseaux d’or dont l’un figure « le Tau, protecteur des anciens Mages », un autre le Ciboire, un autre encore, qui d’ailleurs n’est pas un oiseau mais un scarabée, « la Pince et les Tenailles qui déclouèrent le Corps divin »– tout ce premier acte fait appel à un code mystico-occulto-christique. Ce code réapparaîtra à l’acte dernier « (Du Jugement) Le Taurobole », où l’on retrouve, dans le décor de la vallée de Josaphat, des croix, un hibou symbolique « avec un front de taureau aux cornes en croissant » et la trompette du Jugement dernier. Mais le deuxième acte, « L’Acte héraldique », est construit à partir d’un code bien différent. Les scènes en sont des blasons animés et peuvent se réduire à une simple mention sans dialogue : on en a vu un exemple avec la « Licorne passant d’argent ». Les personnages principaux, mis à part César-Antéchrist, sont eux-mêmes des « pièces » héraldiques : Orle, Pairie, Trescheur, Giron, Pile, Cotice. Sous ce code s’en laisse deviner un autre, de nature érotique, voire scatologique. Michel Arrivé, dans l’édition de la Pléiade, attire l’attention sur le fait qu’Orle, qui donne son sous-titre à l’acte, peut signifier entre autres, de par sa forme héraldique, le sphincter anal et fonctionne en même temps « comme signe de César-Antéchrist lui-même »7. Lequel César-Antéchrist est également signifié par le Bâton-à-physique, dont on connaît la nature phallique. En termes de blason, il se transpose en la figure nommée Fasce (bande horizontale qui traverse l’écu), figure qui en tournant sur elle-même se transforme en Pal, autre pièce de blason, celle-là verticale. À la scène vi, un Templier (« de gueules à la croix d’argent ») interpelle Fasce par ces mots partiellement repris de Lautréamont : « Phallus déraciné, ne fais pas de pareils bonds ! »

15À travers ces changements de codes, le message reste fondamentalement le même : c’est celui de l’alternance et de l’identité des contraires. Dans l’Acte prologal, le Christ d’or affirme :

Le jour et la nuit, la vie et la mort, l’être et la vie, ce qu’on appelle, parce qu’il est actuel, le vrai, et son contraire, alternent dans les balancements du Pendule qui est Dieu le Père.

De même César-Antéchrist :

Christ qui vins avant moi, je te contredis comme le retour du pendule en efface l’aller. Diastole et systole, nous sommes notre Repos.

À l’acte suivant, le dialogue de Fasce et du Templier développe la même doctrine avec d’autres images :

Le templier : Tu concilies le discontinu de la marche et le continu de la rotation astrale.
Fasce : Zénith et Nadir, pôle et pôle, pal des pôles, rose des quatre vents.
Le templier : À chaque quart de chacune de tes révolutions (qu’on la mesure d’où l’on voudra), tu fais une croix avec toi-même. [...]

Ce n’est donc pas sur le plan du contenu mais sur celui de l’expression que se produit entre les actes I et II une sorte de feuilletage, un décollement en deux strates distinctes. Mais cet écart n’est rien comparé à celui qui sépare les deux premiers actes et l’acte dernier, pris ensemble, de l’acte III ou « Acte terrestre », puisque le texte de cet acte terrestre n’est pas autre chose qu’une version abrégée d’Ubu roi. Écart si énorme que l’unité de l’œuvre risque cette fois de ne pas y résister. Pourtant l’articulation est bien assurée dès l’Acte héraldique, lorsqu’il est prédit que « face à face au miroir convexe de la terre, l’Antéchrist lui deviendra semblable d’âme et de corps » (p. 288) – annonce de la gidouille planétaire que l’on verra « germer », en même temps que les trois sphères plus petites des Palotins, à la fin de l’acte. Retentit alors la voix d’Ubu :

Cornegidouille, Messieurs, je crois que voici ce qu’il faut demander : qui sera Roi ?

Les trois figures de blason nommées Chef, Trescheur et Pairie luisent alors au soleil levant et comme leurs formes correspondent respectivement à un T, un O et un Y majuscules, on lit : TOY. Inversement, au début de l’acte dernier, disparaît dans « le noir de ce qui fut le ciel l’ascension météorologique d’Ubu, Pile et Cotice » (on se souvient que le palotin Giron est mort pendant la bataille).

16Ubu n’est ainsi qu’une pièce – énorme – d’un jeu plus vaste qui se joue à l’échelle cosmique. L’œuvre est construite de manière prismatique, comme l’emblématise le pilori triangulaire du début. Chaque acte représente une facette d’une totalité qu’elle reflète dans un certain plan, la facette suivante correspondant à un autre plan de la même vision totale. L’écart qui sépare la geste ubique de l’action épurée des autres actes figure simplement la distance entre le monde terrestre et le monde transcendant où évoluent Saint-Pierre-Humanité, les figures divines et César-Antéchrist lui-même dans la pureté de son principe. Au code héraldique qui connote la noblesse s’oppose un autre code fait d’images politiques et guerrières caricaturales, de comportements indignes et d’actions ridicules connotant la vilenie. Et aux recherches de la prose symboliste, les idiolectes et les trivialités du langage potachique. Tout cela ne fait qu’exprimer la chute dans la matière, et plus précisément l’incarnation de César-Antechrist. Annonçant la venue d’Ubu, le personnage héraldique nommé Chef affirme qu’il « ne viendra point Contre-le-Christ, mais « En-Son-Lieu ». Nouvelle affirmation de l’alternance et de l’identité des contraires, ce qui peut signifier également, à la lumière de l’histoire du vingtième siècle, que les dictateurs s’arrogent la place du Messie.

17La volonté de totalisation, le recours à des figures et à des moyens d’expression aussi synthétiques que possible, les changements de plans, l’alternance des voix, des écritures et des niveaux de langue sont donc caractéristiques de ces œuvres-oratorios qui se multiplient à l’époque symboliste. Au tournant du siècle, L’Enchanteur pourrissant en fournit l’exemple le plus complet, à la fois bilan de l’époque qui s’achève et ouverture sur une nouvelle esthétique.

  • 8 Voir la substantielle Introduction à L’Enchanteur pourrissant, édition établie, présentée (...)

18L’œuvre se situe dans la lignée directe de Quinet, de La Tentation de saint Antoine et de César-Antechrist, textes qu’Apollinaire connaissait fort bien et dont il a fait son profit. Il faudrait y ajouter d’autres œuvres dont je ne peux parler ici, mais qui appartiennent bien à la même catégorie générique, comme la Lilith en prose de Remy de Gourmont (1892), et surtout l’œuvre en vers d’Adolphe Retté, La Forêt bruissante (1896). L’Enchanteur pourrissant, dont Jean Burgos a bien montré qu’il était au point de départ des textes majeurs d’Apollinaire8, est en même temps le point d’aboutissement des œuvres que j’essaie de regrouper ici.

19Du point de vue de l’inspiration profonde, c’est assurément à César-Antéchrist que L’Enchanteur pourrisant s’apparente le plus directement : Merlin est bien à sa manière un Antéchrist. Il l’était déjà (ou plutôt il manquait de l’être) chez Robert de Boron au xiie siècle. Pour Apollinaire comme pour l’auteur anonyme du Lancelot, « il fut de la nature de son père », c’est-à-dire du diable, ce qui explique que le texte s’organise en une sorte de célébration démoniaque où les valeurs du christianisme sont inversées. Toute la partie centrale de l’œuvre, on s’en souvient, équivaut à une Noël à rebours où il ne s’agit pas de célébrer la naissance d’un enfant, mais la mort d’un homme âgé ; de faux Rois Mages, de faux Santons et toutes espèces d’êtres magiques viennent défiler sur son tombeau et lui apportent des cadeaux dérisoires. « Maudite fantaisie de ma Noël funéraire », s’exclame l’Enchanteur. Parodie de Noël, mais aussi (qu’Apollinaire en ait été conscient ou non), de ces oratorios traditionnels en Autriche qu’on nommait sepolcro, et qui étaient chantés le Jeudi saint autour d’un reposoir disposé en forme de tombeau.

  • 9 Burgos emploie le mot « chapitre » dans le commentaire de son édition. Je parlerai plutôt (...)

20Du point de vue de la composition générale, c’est pourtant du Saint Antoine de Flaubert que l’Enchanteur pourrissant est le plus proche. Pas de division en actes comme chez Jarry, mais un découpage en épisodes dépourvus de titres et que l’on peut comparer à des mouvements musicaux plutôt qu’à des actes ou à des chapitres9. Les deux œuvres sont structurées autour d’un personnage central constamment présent, devant qui défilent ou que viennent visiter une multitude d’êtres légendaires, mythiques ou féeriques.

  • 10 « Cette interrogation à la première personne », indique Jean Burgos, « a sans doute été aj (...)

21Dans le détail cependant, l’organisation formelle du texte d’Apollinaire se révèle considérablement plus complexe. On a vu chez Flaubert une voix narrative impersonnelle se constituer et s’amplifier à partir du modèle étroit des didascalies. Chez Apollinaire ce n’est pas la forme dramatique qui est au départ ; c’est le récit romanesque médiéval. À telle enseigne que dans l’édition en volume de 1909 le premier épisode n’est que la transcription en français moderne d’un passage de Lancelot du Lac. À ce passage est soudée une première phrase en forme d’alexandrin qui constitue donc l’incipit de l’œuvre et qui est à la première personne : « Que deviendra mon cœur parmi ceux qui s’entr’aiment ? » L’ensemble du texte est ainsi placé dans une perspective lyrique qui sera reprise et déployée tout à la fin, dans les pages d’Onirocritique10.

22Même si l’œuvre ainsi devient poème, comme le dit J. Burgos, c’est dans la continuité du texte médiéval romanesque que sont écrits les passages narratifs, donc au passé simple ou à l’imparfait. Comme dans un récit romanesque, ils peuvent inclure des paroles rapportées (on en a un exemple avec les paroles de la Dame du Lac dans le deuxième épisode). Mais, contrairement à la Tentation, on n’y trouve pas de description développée. De brèves notations suffisent, volontairement synthétiques : « La forêt était pleine de cris rauques, de froissements d’ailes et de chants. » Le palais de Viviane est une fois pour toutes son « beau palais plein de lueurs de gemmes, au fond du lac ». Des épithètes coordonnées reviennent à la manière de leitmotive avec effets de modulations ou de symétrie : « Dans la forêt profonde et obscure... », « Or le crépuscule était venu dans la forêt profonde et plus obscure ». Au début de l’épisode suivant : « Le soleil éclaira une forêt fraîche et florale. » De tels procédés qui appartiennent à la prose poétique suffiraient à rendre la voix narrative de l’Enchanteur pourrissant immédiatement reconnaissable.

23Plus audacieusement, comme on sait, le quatrième épisode entrelace trois récits simultanés, tous les trois au passé mais rapportant des faits qui ont lieu en même temps en des lieux différents. Il faut même compter quatre lieux, puisque l’épisode commence par un rappel de la forêt :

[1] Dans la forêt profonde et ancienne, la nuit était silencieuse.
[2] Un chevalier de cuivre, géant et merveilleux, arriva au pied d’un roc abrupt qui supportait un château sourcilleux. [...]
[3] Dans Orkenise endormie, les chiens dans les cours gémissaient vers la lune. [...]
[4] À la clarté des lampes fumeuses, la reine accouchait, dans son palais, à Camalot. [...]

Nouveauté en littérature, cette manière de superposer trois lignes narratives simultanées n’est pas sans rappeler, en musique, l’écriture contrapuntique. Dans l’ensemble du texte, qu’il n’est pas question d’examiner plus en détail, toute une série de changements de voix et d’instruments crée l’équivalent d’une polyphonie complexe. Pour s’en tenir à la Noël funéraire : après les serpents, les troupes biscornues et les crapauds, des druides se font entendre en même temps qu’un corbeau (oiseau de Lug), puis dialoguent entre eux ; abusés par Morgane ils se mettent à chanter ensemble, puis à déclamer séparément des couplets versifiés ; un ululement de Lilith au-dessus de la forêt est commenté par un abbé dans sa cellule, les rois mages chantent à leur tour, des chœurs interviennent (chœur masculin, chœur féminin et « le Chœur inouï des hiérarchies célestes ») commentant l’histoire d’Angélique – je passe sur d’autres personnages. De temps à autre la « Voix de l’enchanteur mort » broche sur le tout.

24Concluant sa longue introduction à L’Enchanteur pourrissant, Jean Burgos écrit qu’on pourrait « donner de cette œuvre, qui se présente finalement comme un vaste théâtre d’ombres, un spectacle total où, plus certainement qu’à la lecture, cette farce tragique prendrait ses véritables dimensions » (p. clxii). La question se pose pour l’ensemble de nos textes. L’alternance des voix crée comme un appel en direction d’une réalisation scénique. Mais ce retour au théâtre, aussi bien qu’une transposition musicale effective, risquent de marquer une régression par rapport à un genre devenu autonome, même s’il n’est pas encore reconnu comme tel. Un exemple limite en est donné par l’admirable texte de Marcel Schwob, La Croisade des enfants (1896) et son adaptation en « légende musicale ».

25Par rapport aux œuvres dont j’ai parlé jusqu’ici, La Croisade des enfants occupe une situation particulière. Elle ne comporte aucune partie dialoguée, aucune indication scénique, aucune mention de décor ni description de lieu extérieures aux récits, ni chœur ni couplets versifiés. Le texte est exclusivement constitué de huit récits, annoncés chacun par un simple titre : « Récit du Goliard », « Récit du Lépreux », « Récit du Pape Innocent III », « Récit de trois petits enfants », « Récit de François Longuejoue, clerc », « Récit du Kalendar », « Récit de la petite Allys », « Récit du Pape Grégoire IX ». Simple succession de huit voix narratives. Chacune de ces voix est nettement caractérisée, fortement incarnée en un personnage que quelques traits suffisent à définir. L’œuvre n’en a pas moins une parfaite unité de ton. Un examen stylistique minutieux permettrait sans doute de dégager quelques caractéristiques propres au langage de chacun. Mais il ne s’agit que de nuances. En fait deux notes fondamentales se font entendre, qui donnent à l’œuvre sa tonalité particulière et en font un des textes les plus déchirants que je connaisse. C’est d’une part la douce détermination des enfants, résolus d’aller jusqu’au bout de leur aventure, et en contrepoint la pitié de ceux qui en ont connaissance, depuis le lépreux jusqu’aux deux papes : tous savent que les enfants vont à leur perte – la mort ou l’esclavage – et tous sont impuissants à les en détourner. Seul s’exclut de cette pitié le clerc qui approuve l’armement des navires par temps d’équinoxe pour débarrasser la ville de Marseille de cette « turbulence étrangère ». L’unité du texte est encore renforcée par des éléments thématiques récurrents, en particulier la mention presque obsédante de la couleur blanche, avec quelques taches de rouge et plus rarement du vert des feuilles. Cette blancheur connote de manière indissociable l’innocence (la candeur) et la mort. « Toutes choses sont blanches », dit le lépreux, et le dernier récit (celui du pape Grégoire IX) se termine sur la vision de « tous ces petits ossements blancs étendus dans la nuit ». Ici encore, il faut parler de leitmotive.

26S’il est difficile de ne pas faire appel à des métaphores musicales quand on commente une telle œuvre où tout passe par la voix, ce ne sont pourtant que des métaphores. On a bien affaire à un texte, qui se suffit et qui trouve sa perfection en lui-même. D’où la mésaventure de Schwob lorsqu’il lui fallut reprendre sa Croisade pour en faire un livret d’oratorio. J’ignore ce qu’apporte la musique de Gabriel Pierné, aucun enregistrement n’étant disponible, mais la lecture de cette « Légende musicale en quatre parties pour soli, chœur d’enfants et orchestre », créée en 1903, est véritablement désolante. La pureté de lignes de l’œuvre première est détruite, les savants leitmotive de la prose de Schwob, disparus. La Méditerranée : que le pape Grégoire disait « dévoratrice », « faussement limpide et claire, mauvais mirage du ciel » et qu’il suppliait de lui rendre ses enfants, n’est plus que « la mer jolie ». Et tout finit dans la joie et les alléluia. Je n’insiste pas davantage.

  • 11 Il en ira différemment au xxe siècle, où l’on verra des poètes comme Valéry, Claudel, Desn (...)

27L’oratorio musical n’est donc qu’une référence analogique. Nous restons dans la littérature, et les œuvres que je propose de dénommer « oratorios littéraires » n’attendent pas de complément musical11. On peut, en revanche, tenter d’indiquer en conclusion ce qui les différencie du roman d’une part, du drame d’autre part, tant en ce qui concerne les personnages qu’en ce qui concerne le discours narratif.

  • 12 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, Paris, 1986, p. 171-172.

28Comme dans un drame véritable, les personnages sont sujets de l’énonciation. Leurs propos ne sont pas rapportés par un narrateur, mais s’énoncent directement. Peut-on les considérer pour autant comme des personnages de drames, ce qui nous ramènerait au théâtre à lire ? Je ne le pense pas. L’oratorio contrevient au principe, fondamental dans le genre dramatique pur, de ce que Käte Hamburger nomme « l’autoprésentation des personnages », conséquence, dit-elle, du « défaut de la fonction narrative, de ce fait de structure qui veut que les personnages se forment dans les dialogues »12. Le personnage de drame jouit d’une entière autonomie. Il n’existe pas de texte qui lui serait extérieur et dans lequel il serait pris. Il n’est en rapport qu’avec les autres personnages dans cet espace clos qu’est la scène, où aucune autre voix ne peut se faire entendre. Dans l’oratorio au contraire, l’alternance de passages dialogués et de didascalies narrativo-descriptives rend les personnages partiellement tributaires d’une autre voix qui appartient à un autre espace (c’est ce que signifient conventionnellement les italiques). Les personnages sont annoncés, décrits, leur signification est parfois même explicitée avant leur apparition. La scène s’ouvre sur quelque chose de plus vaste, qui la déborde et qui est l’espace total du texte.

  • 13 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, coll. « Tel », Paris, p. 153.

29Serions-nous donc rejetés du côté du roman ? On peut après tout concevoir un roman entièrement dialogué (Jacques le Fataliste en fournirait un exemple partiel). Mais c’est ici qu’il faut distinguer forme dialogale et dialogisme au sens bakhtinien. Dans le roman, note Bakhtine, « le locuteur est, essentiellement, un individu social, historiquement concret et défini13 ». Tel n’est pas le cas du locuteur de l’oratorio, personnage le plus souvent transhistorique (César-Antechrist), ou légendaire (Merlin), mythique (le Sphinx, Lilith chez Remy de Gourmont), voire allégorique. De telles figures peuvent bien dialoguer, mais sans les effets de dialogisme que Bakhtine juge indispensables pour que l’on puisse parler de roman. Les dialogues de l’oratorio peuvent n’être qu’une alternance de voix qui s’expriment toutes dans un même langage, dans une même tonalité ; des images ou des termes communs peuvent passer d’un locuteur à l’autre, formant leitmotive, ménageant des effets de symétrie ou de refrain. Ce n’est pas que le dialogisme soit absent de l’oratorio : on a vu au contraire la fréquence des insertions, citations (parfois en latin), ruptures de tons, passages de la prose au vers, et même changements de codes symboliques. Mais ces effets sont assez largement différents de ceux du dialogisme romanesque : entre ce dernier et le dialogisme de l’oratorio se manifeste une série de décalages.

30On peut en dire autant des passages narratifs. Ils sont issus des didascalies et en conservent généralement la forme typographique. Mais les véritables didascalies ne sont que des indications au service de la mise en scène, c’est-à-dire au service des personnages qui seuls existent (on sait qu’étymologiquement ce sont des instructions pour les acteurs). Les didascalies ne peuvent donc en aucun cas être mises sur le même plan que les paroles prononcées par les personnages. Elles ne renvoient pas à une voix, fût-elle fictive. Elles ne font même pas partie à proprement parler du texte mais constituent plutôt un paratexte. Réduit à presque rien dans le théâtre classique, ce paratexte s’amplifie dans le théâtre romantique et devient plus précis : voir les indications de décor au début de chaque acte des drames de Hugo. Mais si un metteur en scène passe outre, on ne l’accusera pas de mutiler le texte de la pièce. Dans l’oratorio, au contraire, il s’agit d’une partie intégrante du texte, développée en récits alternant avec les dialogues, créant ainsi soit un effet de contraste, soit, plus souvent, d’unité dans l’écriture.

31Mais le récitant n’est pas pour autant un narrateur de roman. Trop développés par rapport aux véritables didascalies, les passages narratifs ne le sont pas assez pour se confondre avec un récit romanesque. Ce n’est pas affaire de longueur mais de contenu. Disons d’un mot que tout ce qui est de l’ordre de l’anecdote, du contingent, du « petit fait » vrai ou non, et qui nourrit la matière du roman, sera dans l’oratorio systématiquement gommé, pour ne garder qu’une épure symbolique – de même que la stylisation des figures dialoguant entre elles évacue la psychologie et les hausse d’emblée au niveau du mythe. Restent les questions essentielles : la vie, la mort, l’amour, le mal, l’au-delà. Sur ce plan, qui est celui du contenu, nos oratorios rejoignent les oratorios musicaux qui, fidèles à leur origine, traitent d’un sujet sacré ou, lorsqu’il s’agit d’oratorios « profanes », d’un sujet en quelque manière sacralisé. Développer ce point serait ouvrir un autre chapitre.

  • 14 Voir la lettre de Claudel à Mallarmé en date du 25 mars 1895, citée par Henri Mondor et G. (...)

32Issu du théâtre romantique à lire, le genre de l’oratorio peut être historiquement situé dans la perspective d’une compétition entre la musique et les lettres – dans la perspective de ce défi lancé par Wagner aux poètes et que se proposait de relever Mallarmé, vigoureusement approuvé en cela par le futur auteur de la Cantate à trois voix14. Face à ce défi, et c’est bien ainsi que l’entendait Mallarmé, l’opposition entre vers et prose perd de son importance. L’oratorio offre une des manières (parmi d’autres, en cette fin de siècle) de dépasser ou du moins de relativiser cette opposition. Il peut passer de la prose aux vers aussi facilement qu’un choral succède à un aria. Ce n’est pas le fait d’œuvres hybrides ou d’un genre intermédiaire, mais d’une formule qui acquiert en quelques décennies sa cohérence, son autonomie et sa fécondité. Il permet de regrouper une série d’œuvres trop longtemps marginalisées. Le moment me paraît venu de le considérer comme un genre à part entière.

Notes

1 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphose d’un écrivain, Flaubert et les Tentations de saint Antoine, Honoré Champion, Paris, 1997, p. 418.

2 Les textes de Flaubert sont cités dans l’édition des Œuvres complètes en 2 volumes, Seuil, Paris, 1964, (ici t. I, p. 187 et 191). Les indications de pages entre parenthèses renverront au premier volume de cette édition.

3 Naissance et métamorphose d’un écrivain..., op. cit., p. 136.

4 Ibid., p. 131.

5 Je renvoie à l’article de Joëlle de Sermet intitulé « Dire au présent », paru dans le volume 13 de Modernités, « Ruptures, continuités », Presses Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 2000, p. 169-183.

6 Naissance et métamorphose d’un écrivain..., op. cit., p. 174.

7 Alfred Jarry, Œuvres complètes, t. I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, Paris, 1972, p. 1131. Nous citons à partir de cette édition.

8 Voir la substantielle Introduction à L’Enchanteur pourrissant, édition établie, présentée et annotée par Jean Burgos, Minard, coll. « Lettres modernes », Paris, 1972.

9 Burgos emploie le mot « chapitre » dans le commentaire de son édition. Je parlerai plutôt d’épisodes.

10 « Cette interrogation à la première personne », indique Jean Burgos, « a sans doute été ajoutée par Apollinaire au moment même où il décida d’adjoindre à la version du Festin d’Ésope le texte d’Onirocritique, paru dans La Phalange du 15 février 1908, lui aussi écrit à la première personne. Non seulement l’œuvre y trouvait son sens et son unité, mais avec sa forme cyclique, chère à Apollinaire, elle cessait d’être seulement autobiographie déguisée pour devenir véritable poème » (éd. citée, p. 3).

11 Il en ira différemment au xxe siècle, où l’on verra des poètes comme Valéry, Claudel, Desnos, écrire des livrets d’oratorios à l’intention de musiciens comme Darius Milhaud ou Honegger.

12 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, Paris, 1986, p. 171-172.

13 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, coll. « Tel », Paris, p. 153.

14 Voir la lettre de Claudel à Mallarmé en date du 25 mars 1895, citée par Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Œuvres complètes de Mallarmé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1945, p. 1610.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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