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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

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Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

Percevoir l’abstraction

Pierre Sorlin

Texte intégral

1Cinq traits et un rond, tracés sur un mur, suffisent pour évoquer un corps humain et, aussi maladroite que soit l’esquisse, nous n’avons aucune peine à y redécouvrir une image. En revanche lorsque nous apercevons, au milieu d’une place, des pavés étagés en une pyramide astucieusement dissymétrique nous avons besoin qu’on nous indiqué si un cantonnier les a empilés de la sorte pour les empoigner commodément ou s’il s’agit d’un dispositif mis en place par un sculpteur. Élémentaires, ces exemples tendent seulement à rappeler que notre oeil saisit tout de suite 1 intention représentative, sur un gribouillage comme sur un dessin minutieusement élaboré, alors qu’un objet composite installé dans un lieu public risque de nous nous laisser perplexes. Appelons figuratives les formes graphiques que nous identifions sans hésiter, abstraites celles qui, d’abord, nous semblent opaques : il s’agit là de délimitations empiriques dont nous verrons qu’elles sont à peu près impossibles à fonder théoriquement.

  • 1 Critique de la raison pure, A 21, B 36. On a utilisé ici la traduction de la Bibliothèque de la Pl (...)

2Dans l’existence ordinaire le cadre institutionnel suffit pour lever toute équivoque : si le texte d’une affiche se détache sur des contours non identifiables nous y reconnaissons sans peine un placard au décor abstrait. L’incertitude naît avec ce qui échappe aux déterminations quotidiennes, essentiellement avec les objets sans destination évidente que sous-tend peut-être une intention artistique. Galeries, musées et critiques ont construit ce qu’ils nomment « art abstrait » et, quand il parcourt une exposition placée à cette enseigne, le visiteur se sent rassuré, les oeuvres qu’on lui présente sont autant de compositions abstraites. Mais là où l’étiquette manque, l’inquiétude s’installe. Certaines formes sont à nos yeux des représentations et nous les percevons à ce titre. D’autres, en revanche, restent pour nous énigmatiques. À quoi tient cette distance ? À ce que notre perception des objets figuratifs est intuitive et préréflexive, au sens kantien de cette expression, c’est-à-dire qu’elle intervient immédiatement, qu’elle est un préalable, « une pure forme de la sensibilité1 » quand la saisie des oeuvres abstraites est, elle, nécessairement médiatisée. Simple en apparence, cette proposition ne résout pas notre problème : pourquoi l’intuition perceptive qui autorise à comprendre et à nommer la figuration semble-t-elle en déroute face à l’abstraction ?

  • 2 Id., A 78, B 104.
  • 3 Id., A 217, B 264.
  • 4 Problèmes fondamentaux de la phénoménologie, 1975, trad. fr. Gallimard, Paris, 1985, p. 377. Voir (...)

3Repartons de Kant, quitte à tenter, par la suite, de prolonger ses analyses. Rencontrant des figures dans la rue, sur un mur, dans un journal, nous les regroupons sous le thème général de représentation : c’est, dit Kant, les ranger sous un concept. Mais il nous faut, pour cela, faire usage d’une notion antérieurement constituée, d’un concept pur de l’entendement auquel nous allons ramener les différentes formes que nous observons2. Pour que nous affirmions qu’une forme a le statut de figure il faut que la notion de figure nous soit déjà présente et accessible, il faut, dit toujours Kant, qu’il y ait une « possibilité d’expérience », une anticipation grâce à laquelle nous parviendrons à identifier certaines formes comme étant des figures3. Lorsque nous qualifions une toile de portrait ou de paysage nous ne découvrons rien, nous ne faisons qu’appliquer à cette oeuvre ce qui nous était auparavant présent, la notion de portrait au paysage est préalable à notre rencontre avec un tableau et le jugement que nous énonçons ne fait que caractériser ce que nous avons devant nous. Après Kant, Heidegger le soulignait en une formule plus lourde mais moins elliptique : « La substance doit nécessairement être préalablement comprise pour que l’étant-subsistant puisse être découvert comme tel ; dans le fait de percevoir le perçu se trouve déjà impliquée une compréhension de la substance de l’étant-subsistant4. » Pour dire les choses autrement, la saisie des représentations est intentionnelle, elle va au-devant des choses, elle est une forme d’attention et un effort de discernement qui prévoient ce qu’ils visent. Soutenir que, pour s’intéresser à un domaine il faut avoir une notion préalable de ce domaine est une proposition simple qui ne soulève pas en soi de difficulté. La reconnaissance du fait même de la représentation et de l’objet représenté ne se produit pas mécaniquement, à l’instant de la perception, elle est rendue possible par une anticipation conceptuelle qui va à l’objet. Penser une oeuvre comme figurative revient à la penser en fonction d’un concept qui englobe et spécifie l’oeuvre elle-même : un paysage ne serait qu’un morceau de toile coloré si nous ne posions pas comme préalable que certaines compositions graphiques montrent des paysages, si nous ne faisions pas intervenir la notion générale, a priori, de paysage.

4Ce qui nous barre l’accès immédiat aux formes non représentatives est l’absence d’un jugement a priori : nous ne croyons au caractère artistique de notre pyramide de pavés que si une notice vient nous le garantir. Comment analyser le manque initial ? La description d’un phénomène négatif est particulièrement malaisée et il nous sera moins difficile de procéder indirectement, en partant de l’intuition la moins malaisée à décrire, celle qui regarde la figuration. Insistons sur le fait que cette démarche ne préjuge en rien du rapport figure/abstraction ; nous verrons au contraire la distinction entre les deux formes expressives devenir moins évidente à mesure que nous avancerons. Partir de la figuration n’est rien d’autre ici qu’une commodité.

La figure et l’espace

5D’où provient l’intuition préalable ? Kant la relie au fait que toute chose a une grandeur, occupe une place dans l’espace et que notre relation avec elle se construit temporellement : ce sont les deux formes pures de l’intuition sensible, les deux éléments de l’esthétique transcendantale, espace et temps, qui servent de fondement à la visée anticipatrice. Par-delà les considérations d’ordre général auxquelles Kant se limite, en quoi cela peut-il éclairer notre rapport intuitif à la figuration ? La réponse semble évidente : les figures analogiques sont en harmonie avec notre propre perception de l’espace, et cela de deux manières au moins, d’abord parce que, pour nous, la distance entre les choses, qui autorise à les séparer, tient à leur distribution à travers l’espace, ensuite parce que les choses ont une orientation qui correspond à notre propre positionnement.

  • 5 Critique..., B 38.

6Faisant de notre rapport à l’espace « le fondement de toutes nos intuitions externes » Kant montre que nous percevons les objets comme différents dans la mesure où ils se trouvent représentés « en dehors et à côté les uns des autres5 ». Or les oeuvres figuratives, si elles ne travaillent pas toutes la profondeur de champ, offrent au minimum un contraste entre la figure et le fond ; les miniatures anglo-irlandaises, qui sont rigoureusement « plates » n’en détachent pas moins leurs composantes en les étageant en hauteur ou en largeur tandis que les vitraux du XIIe siècle, qui n’ont aucun arrière-plan, se servent des couleurs pour séparer les éléments qui les constituent.

  • 6 Critique..., B 41.

7À l’organisation externe du monde hors de nous, « dans un autre lieu de l’espace que celui où je me trouve », s’ajoute le fait que notre corps est vectorisé, qu’il a les pieds sur terre et la tête en l’air, qu’il nous place debout devant les choses, ce qui nous conduit à leur attribuer un sens. Non seulement les objets ont, de notre point de vue, un haut et un bas, mais notre façon de percevoir est proprioceptive, elle a, souligne Kant, « son siège dans le sujet6 ». L’expérience du miroir est là pour le rappeler : devant une glace nous sommes surpris de voir notre reflet lever le bras gauche quand c’est le droit que nous avons bougé ; notre réaction immédiate, non réfléchie, établit un rapport d’équivalence entre ce que nous observons et notre propre position, nous ne réalisons pas que le reflet se tient en face de nous et que, par conséquent, c’est son bras gauche qui se trouve symétrique de notre membre droit. Notre abord des choses est inséparable de notre attitude corporelle, nous appliquons à ce qui nous entoure les règles kinesthésiques auxquelles nous obéissons et ceci concerne aussi bien l’usage des objets pratiques que l’approche des oeuvres graphiques.

  • 7 Gran barniz sobre madera, 1982, Centro Reina Sofia, Madrid.

8Faut-il vraiment en conclure que notre intuition des oeuvres représentatives tient d’une part à ce qu’elles suggèrent que leurs éléments occupent des positions différentes, d’autre part à ce que leur assise est identique à la nôtre, à ce qu’elles s’ancrent dans le sol et tendent vers le ciel ? Ce serait confondre trop rapidement superposition et perspective, orientation et gravitation. Un travail radicalement abstrait comme le Large vernis sur du bois de Tapies7 étale, tout autour d’un grand panneau de bois ciré, une couche de noir, ici concentrée, là diluée jusqu’à devenir grise, parfois très large, parfois réduite à une simple frange ; la planche se détache, sous le vernis, aussi bien qu’une figure de Christ sur l’or ou le rose d’un manuscrit et la densité tactile du noir le distingue de son support qui est lui parfaitement lisse. Notre appréhension, entendue comme capacité à distinguer spatialement les objets en fonction de leur position respective n’est pas différente qu’il s’agisse d’oeuvres figuratives ou de productions abstraites.

9La plupart des toiles représentatives s’enracinent dans le sol mais ce trait n’est pas leur caractère principal. Beaucoup d’oeuvres, qu’il s’agisse des vases grecs où nagent des poissons ou des pieuvres, des motifs floraux de Gallé, des hirondelles de Giacomo Balla échappent d’ailleurs à l’attraction terrestre. Nombre de peintres, le Monet des Peupliers par exemple, ou Sérusier dans plusieurs de ses paysages, doublent les objets par un reflet identique qui interdit de décider où sont le haut et le bas. Cette indétermination ne nous gêne pas, nous n’en distinguons pas moins des lignes de force imposées au tableau par le trait ou la disposition des couleurs. Les oeuvres figuratives sont orientées et nous prenons garde à leur mouvement parce que notre sensibilité aux données du monde est elle-même spatialisée. Mais l’abstraction sait aussi bien vectoriser ses toiles et, sauf quand il s’agit de monocolores, ou d’un pointillisme indéfini comme celui de Mark Tobey, il est très rare que des directions ne s’esquissent pas au sein d’une oeuvre graphique. Rendant hommage à des oeuvres anciennes, des peintres contemporains en éliminent parfois la représentation pour mieux en dégager les tendances structurelles : en soulignant l’architecture de fresques comme celles de Masaccio ou de tableaux classiques du XVIIe siècle italien et ibérique les reprises montrent que les oeuvres figuratives ont pour fondation quelques lignes maîtresses, tout comme des oeuvres abstraites. Nous éprouvons l’espace en allant aux choses, notre mouvement définit des lignes de sens, c’est en nous dirigeant vers les objets, entre autres vers des tableaux, que nous attribuons à ces mêmes objets une orientation ; il n’y a rien là, répétons-le, qui sépare nettement la figuration de l’abstraction, rien par conséquent qui éclaire notre intuition par rapport aux représentations.

  • 8 The Sense of Order, Phaidon Press, Oxford, 1979, p. 98-103.

10Définir l’architecture d’une oeuvre, en saisir la dynamique, comprendre comment ses parties s’articulent autour d’un ou de plusieurs axes, repérer les grandes masses et leur organisation est déjà une approche analytique qui requiert une observation prolongée. Est-il prouvé que l’orientation d’une peinture est ce qui nous frappe d’entrée de jeu ? Certains psychologues semblent considérer qu’il n’en est rien. Je ne veux pas insister sur ce point qui m’éloigne de mon thème central, d’autant que je n’ai aucune compétence en ce domaine. Je me limite à quelques remarques. Gombrich suggère que, regardant une toile, nous n’en suivons pas les lignes fortes, trop aisément prévisibles ; notre attention se porte davantage sur les zones moins denses, comme si le vide, la discontinuité, porteurs de solutions non réalisées, nous retenaient davantage que l’évidence8. Même une étude minutieuse du mouvement oculaire dans son exploration d’une toile ne prouve rien à cet égard, Gombrich se garde d’ailleurs d’avancer autre chose qu’une hypothèse, mais il ébranle par là notre certitude que ce qui nous frappe d’abord, sur une oeuvre figurative, est sa verticalité.

Les choses du monde

  • 9 Critique..., B 5.

11Abstraites ou figuratives, les oeuvres déploient des formes, taches, lignes ou dessins. Si on en écarte « tout ce qui y est empirique : la couleur, la dureté ou la mollesse, la pesanteur, il reste encore cependant l’espace qu’elles occupaient9 ». L’esthétique transcendantale, parce qu’elle se place en dehors de l’expérience empirique, ne nous introduit pas à l’intelligence de ce qui nous fait identifier la représentation. Toutefois, les précisions que donne Kant nous indiquent une autre voie d’exploration puisque, à l’intuition pure qui ne saisit les phénomènes que dans leur étendue, elles opposent le divers de la sensation. Percevoir c’est ainsi, tout à la fois, avoir l’intuition d’une forme et saisir un certain nombre des qualités spécifiques à un objet.

  • 10 Musée Picasso, Barcelone.

12L’application de cette règle aux peintures figuratives paraît tout à fait aisée : par delà leur forme, ces oeuvres nous font rencontrer des phénomènes particuliers et ceux-ci se trouvent appartenir à notre monde, ce sont des arbres, des rochers, des animaux et des personnages. Un indice évident de cette équivalence entre ce qui nous entoure et ce que nous regardons sur les tableaux est le fait que nous donnons à ces derniers un titre qui ne les définit pas mais en précise l’orientation ; qu’une forêt se nomme Barbizon, une falaise Etretat renforce notre conviction que ce que nous voyons nous est depuis longtemps familier. Le fait de pouvoir nommer une représentation ne marque-t-il pas nettement la frontière entre ce qui est figure et ce qui ne l’est pas ? Une petite huile de Picasso10, bordée à gauche et en bas, de gris foncé, présente, sur un fond clair, une myriade de points colorés ; il suffit de consulter le titre, Rue vue d’une fenêtre pour s’apercevoir que les points sont des passants et le liseré un appui et un bord de fenêtre. L’art figuratif ne serait ainsi rien d’autre que la mise en oeuvre et la mise en forme de ce qui nous environne.

  • 11 1967, Collection Ellen et Max Palevsky, New York.

13À peine énoncée, cette dernière phrase se révèle absurde. Il y a d’abord une foule de thèmes représentatifs qui ne correspondent à rien de ce dont nous avons l’habitude, personne de nous n’a vu de centaure ou rencontré de sirène et pourtant nous n’hésitons à identifier ni l’un ni l’autre sur une toile ou un dessin. L’objection, toutefois, n’est pas décisive, un monstre n’est rien d’autre qu’un être bizarre dont toutes les parties sont, cependant, empruntées à notre univers. Mais l’idée même de figuration commence à vaciller quand des fragments extraits du monde, des objets, des détails réalistes dans leur particularité sont employés pour construire un ensemble figurativement incohérent. Sur un fond parme uniforme, Marylin was here, une huile de Richard Lindner11, détache, à droite, une silhouette ; il s’agit, l’ombre des cheveux le suggère, d’une femme, mais cette esquisse ne « tient » pas, les jambes sont énormes, la tête minuscule, la forme semble s’amaigrir du haut vers le bas ; les deux cuisses sont des blocs cylindriques couverts de teintes soyeuses, rose, bleu, blanc, qui contrastent avec les couleurs mates du reste de la toile. Si quelques détails se veulent figuratifs, l’ensemble, dépourvu de cohérence représentative, est un lieu de tension entre des formes et des teintes qui tour à tour se complètent et s’opposent.

14Liguration ou abstraction ? La question n’a tout simplement aucun sens dès lors que rien n’autorise à privilégier soit les parties figuratives, soit le caractère arbitraire de leur mise en relation. Mais, en s’engageant sur cette voie, on met en crise la notion d’abstraction puisque, compte tenu des éléments dont elles font usage, les oeuvres abstraites sont elles aussi concrètes, elles aussi représentatives : leurs éléments de base appartiennent à notre entourage le plus quotidien, ce sont des cercles, des barres, des traits, des courbes. Le travail de Tapies que nous évoquions plus haut est fait d’un bois veiné dont la matière s’affiche, les traînées de la brosse y sont bien marquées et le titre souligne qu’il s’agit de vernis étalé sur un panneau, tout aussi nettement que Sons-bois ou Naissance de Vénus confirment qu’on a en face de soi une clairière ou une jeune femme sortant de l’eau.

15Le dernier exemple a été retenu pour suggérer que le rapport du titre à l’oeuvre figurative n’est pas aussi direct qu’on aimerait le croire : il suffirait de rebaptiser le tableau de Boticelli, de changer Naissance de Vénus en Printemps pour que la manière dont nous l’appréhendons soit sérieusement modifiée. Seules les catégories vagues et inutiles, portrait, composition, paysage n’orientent pas l’interprétation qu’on fera des toiles, qu’elles soient figuratives ou abstraites. Appelons « lecture » l’abord des oeuvres qui tente d’ajuster leur titre et leur thème : on est en droit de se demander si la « lecture », entendue en ce sens, n’est pas leurrante et si, proposant un déchiffrage anticipé du tableau, elle ne recouvre pas celui-ci d’un voile, empêchant ainsi les visiteurs de le questionner. Comme on a du mal à ne pas proposer de définitions on est tenté de caractériser l’abstraction par le refus de célébrer ou de raconter mais le récit qu’impose un titre, Adoration des mages ou Entrée triomphale ne réduit-il pas une toile, qu’elle soit ou non figurative, à une seule de ses dimensions ? L’apparente coïncidence entre représentation et nomination est une commodité à laquelle se prêtent les conservateurs de musée ou les marchands davantage qu’un caractère propre à la figuration.

16La prise en compte des éléments de lecture nous a détournés de notre point de départ qui était la manière dont le divers de la sensation s’ordonne, pour nous, dans la reconnaissance du fait représentatif. Laissons le titre de côté pour revenir aux conditions dans lesquelles couleur, thème, contenu d’une peinture nous affectent. Les éléments portés sur une toile abstraite sont par eux-mêmes concrets, ils nous sont aussi familiers que les éléments de la représentation. Qu’est-ce qui, dans cette perspective, distingue l’abstraction de la figuration ? Entre huit formes sphériques distribuées sur une forme rectangulaire et les Fruits sur une table de Cézanne, où passe la ligne de démarcation ? D’où la différence provient-elle ? Nous avons, jusqu’ici, écarté les explications trop simples, apparemment évidentes, nous avons noté qu’une oeuvre graphique, figurative ou abstraite, est presque nécessairement une construction, qu’elle instaure des relations entre ses parties et que nous la saisissons comme un ensemble où s’établissent des rapports et où se manifeste une loi de composition. Il nous faut maintenant parvenir à une opposition véritablement fondée. Revenons pour cela au Tàpies dont nous avons déjà parlé : il confronte du bois et un vernis et le contraste entre ces deux matières s’instaurerait de toute façon, même si le vernis avait coulé d’une autre manière. Le jeu des formes abstraites ne saurait donc être présupposé, il ne répond à aucune condition antérieure. N’est-il pas nécessaire, en revanche, que certaines données soient présentes pour que nous puissions identifier un projet figuratif ? Et si tel est bien le cas, à partir de quel minimum d’analogie en vient-on à considérer qu’une toile est représentative ?

  • 12 1958, Centro Reina Sofia, Madrid.

17Posée de cette manière, la question ne comporte aucune réponse. Quand la figuration tend vers l’indécidable chaque observateur, au gré de son investissement personnel, décide de conférer ou de ne pas conférer une signification à l’oeuvre qu’il regarde. Deux exemples le feront mieux sentir. Le Talisman, l’une des toiles les plus fameuses de Sérusier, porte à gauche, plantées sur un ruban rouge, de fines traces verticales coiffées de masses jaunes ; c’est, selon la façon dont on l’envisage, un chemin bordé de frondaisons automnales ou la mise en présence d’un rouge vif et d’un jaune chromé. Ano nuevo d’Asger Jorn12 distribue, sur un arrière-plan de traits de couleur violemment hachés, et autour d’une longue tramée noire évoquant un ruban, quatre formes hésitantes, grossièrement circulaires, tracées à l’aide de couleurs franches bleu, rouge, orange et vert. Les couleurs, sans nuance, s’affichent comme autant de marques fortes et les formes circulaires instaurent une sorte de rythme. Dans le cercle rouge, en bas à droite, apparaissent deux petits ronds avec, dans leur milieu, un point. Sans que rien l’incite à le faire le spectateur a le loisir de découvrir là une esquisse d’yeux et de fantasmer, en joignant tous les points déposés sur la toile, une multitude de regards masqués, cachés, ardents à se démêler des hachures colorés qui les retiennent comme derrière une grille. Variation sur le thème du visage ou rencontre de lignes et de teintes : aucun indice n’est ici décisif. Bien que Sérusier passe pour figuratif et Asger Jorn pour abstrait il y a, autour de ces deux oeuvres, une frange d’incertitude, c’est la fantaisie du visiteur qui le porte à y percevoir des effets sensibles ou des images, sa manière de percevoir répond aux interrogations que lui pose la peinture.

Genèse de la figuration

  • 13 Paul G. Bahn et Jean Vertut, Journey through the Ice Age, Weidenfled & Nicholson, Londres, 1998 ; (...)

18Les exemples que j’ai pris sont sans doute des cas limites et même s’il est possible de ne voir qu’une combinaison de formes et de teintes sur un Rubens on n’arrive pas à refouler complètement l’évidence, chez ce peintre, de la représentation. Qu’ont en commun, à cet égard, des oeuvres pourtant très diverses, qu’est-ce qui rapproche une Nativité de Giotto d’une Nativité de Rubens, un paysage de Ruysdael d’un paysage de Gainsborough ? Paradoxalement ce qui les distingue. La figuration autorise variantes, changements et permutations elle permet, par une comparaison globale ou terme à terme, de classer les artistes les uns en fonction des autres. À la cathédrale de Viella (Catalogne) un retable du XVe siècle aligne des moments de la vie du Christ. La Nativité et l’Adoration des mages sont situées dans un décor identique : ville au loin à droite, cabane sommaire à gauche, parterre herbeux au premier plan. Ce qui change est le personnage central pris comme objet de vénération : Jésus, que Marie et Joseph contemplent à genoux, occupe le milieu de la première scène, tandis que la Vierge, portant son fils et recevant l’hommage des rois, est au centre de la seconde. Le trait remarquable est le glissement de la focalisation qui transforme Marie d’adorant en adoré mais une telle variation ne fait sens que dans l’ensemble préconstruit des épisodes christiques. La proposition, fondée sur un exemple simple, pourrait être étendue à d’autres types de représentation : les forêts peintes se distinguent par le nombre et la disposition de leurs arbres, les rues se singularisent par les maisons qui les bordent et le trafic qu’elles abritent, les portraits s’opposent par le cadre à l’intérieur duquel ils enferment leurs personnages. On a très vite fait le tour des options concevables et on s’aperçoit que la réserve de formes figurales est étroite. Elle a, en revanche, des racines extrêmement lointaines, plurimillénaires quand il s’agit de thèmes naturels, animaux ou humains, pluriséculaires pour tout ce qui touche à la vie sociale. Pensons à un cas très simple, celui de la forêt : très peu d’entre nous, en guise de forêt, connaissent autre chose que des bois soigneusement entretenus et balisés ; la forêt est aux antipodes de notre existence fondamentalement urbaine, et pourtant les forêts picturales nous semblent familières. Un autre cas, assez impressionnant, est celui des insectes ; nous reconnaissons au premier coup d’oeil les images de bisons, d’éléphants, de rhinocéros et d’ours alors que ces animaux n’ont, sauf peut-être le dernier, aucune place dans notre environnement ; en revanche les insectes avec lesquels nous cohabitons sont presque exclus de la figuration. Les bêtes que nous distinguons sans peine ont été fréquemment représentées durant l’époque glaciaire (c’est-à-dire durant quelque vingt-cinq mille ans, soit deux tiers de ce qu’on nomme « histoire de l’art ») qui a radicalement ignoré les insectes13. Notre allusion initiale à un graffiti nous offre une élucidation encore plus évidente de ce qui est ici en cause : la forme humaine élémentaire se compose, pour nous, d’une tête, d’un tronc et de quatre membres quand son pendant chinois conjugue deux traits allongés, légèrement courbes, qui signalent la verticalité et le déplacement sur les pieds : deux idées de ce qui spécifie l’espèce se traduisent en deux dessins immédiatement identifiés par les participants de chacune des cultures mais opaques pour ceux qui viennent d’un autre horizon.

  • 14 Critique..., B 132.
  • 15 Cette proposition est en partie confirmée par les expériences qu’Emmanuel Pedler et Jean-Claude Pa (...)

19« L’aperception empirique14 » sans laquelle l’intuition n’aurait pas lieu, autrement dit notre aptitude à reconnaître en certaines formes des images nous a été inculquée, elle fait partie de l’outillage mental que notre milieu nous a légué et grâce auquel nous entretenons des échanges avec lui, les schémas d’animaux, de maisons, de montagnes, de faciès dont nous faisons usage relèvent d’un code dont nous nous servons sans penser qu’il est une construction artificielle. Nous abordons la figuration de manière différente de l’abstraction non pas parce que la première est homogène à notre ancrage spatial, ni parce qu’elle reproduit des aspects de notre univers, mais parce que nous avons appris à la reconnaître15.

  • 16 « Das Wesen des Sehens als Gesehenhaben ist das Wissen », Holzwege, Vittorio Klestermann, Francfor (...)
  • 17 L’intuition est toutefois fortement présente dans différents cours professés à la fin des années v (...)
  • 18 Simon Pugh (sous la dir. de), Reading Landscape, Country-City-Capital, Manchester University Press (...)

20La question se pose alors de savoir quelle est la source de cet apprentissage. Heidegger a lancé une formule imagée, celle de « l’avoir-vu » (« das Gesehenhaben ») ; comme cela lui est parfois arrivé il n’a pas précisé cette intuition, laissant à ses lecteurs le soin de la développer ; au moins a-t-il signalé que « l’avoir-vu », loin de se former dans le regard porté sur les choses, est un savoir (ein Wissen), une présence déjà là qui, antérieure à l’acte de voir, constitue et oriente celui-ci16. « L’avoir-vu » précède la désignation de l’objet mais Heidegger ne précise pas comment cette désignation s’articule sur « l’avoirvu »17, s’articule sur la rencontre. On ne parvient à le comprendre qu’en cessant de tenir le contact avec l’oeuvre pour un moment exceptionnel car la rencontre avec l’oeuvre n’est rien d’autre qu’un événement pris dans un ensemble d’événements. L’instant où s’opère la confrontation ne saurait être détaché de ceux qui l’ont précédé, le spectateur n’est pas brusquement sidéré par la vue d’un dessin, c’est l’ensemble de son expérience antérieure qui structure sa démarche, le conduit d’abord là où il verra le dessin et ensuite guide son regard. Le fait de choisir une représentation, de s’attarder sur elle n’est pas un acte arbitraire mais la forme que revêt, passagèrement, l’ensemble d’un rapport au monde ; y interviennent à la fois une pratique sociale, constituée dans l’échange avec le milieu, et une sensibilité corporelle, autrement dit une capacité de la personne physique à s’adapter à cet objet physique qu’est l’oeuvre d’art. J’évoque brièvement, pour ne pas perdre de temps sur des observations empiriques, la prise en compte de la montagne. On a, depuis des millénaires, traversé, balisé et peuplé les chaînes montagneuses. Mais, jusqu’au XVIIe siècle, montagnes, collines et taupinières ont été représentées de la même façon, extrêmement sommaire, sur les cartes topographiques et les oeuvres graphiques ne les ont également prises, rarement d’ailleurs, que pour se constituer, en arrière-plan, un lointain enchanté. Il a fallu un effort de domestication systématique des zones rocheuses pour que les montagnes deviennent, tardivement, représentables et perceptibles18. Un objet n’est identifié que dans la mesure où un ensemble de significations, dont certaines s’expriment en mots, dont d’autres s’éprouvent physiquement, s’articulent autour de lui. En ce qui concerne les oeuvres figuratives « l’avoir-vu » se constitue dans l’expérience que nous avons accumulée et qui ne cesse de se transformer, il dépend de ce que nous apprenons du monde dans le rapport que nous entretenons avec lui et dans notre échange avec d’autres au sein de ce monde. Aussi ouverte soit-elle cette réserve n’est évidemment pas indéfinie, ce qui explique pourquoi il y a, finalement, peu de sujets à peindre.

21La séduction qu’exerce l’art figuratif tient au double conflit qui le sous-tend : d’un côté des thèmes toujours identiques sont traités de manière différente, d’un autre côté ce qui commence à être visible (ainsi la montagne au XVIIe siècle) s’impose progressivement et modifie les données de la représentation. Les oeuvres figurales trouvent leur place dans un ensemble prédéterminé de signes et de valeurs au nom desquels on les juge et on les classe, la perception qu’en a le public oscille entre le rappel et la négation, entre la reprise du déjà connu et la différence. En contraste avec les oeuvres figuratives, les oeuvres abstraites n’auraient, elles, pas de références, elles ne seraient pas seulement malaisées à catégoriser, elles sembleraient trouver leur règle dans l’ironie et la négation de ce grâce à quoi, généralement, on identifie la peinture.

  • 19 République, X, 601, d.

22L’opposition qu’on vient de définir, et qu’il faudra ensuite relativiser, ne suffit pas à expliquer pourquoi les productions figuratives sont directement perceptibles en tant que telles, quand les productions abstraites le sont très rarement. Un clivage important tient à ce que les premières sont reçues comme des oeuvres alors que les secondes sont davantage considérées comme des objets. Il faut, pour comprendre cette différence, évoquer le statut de ce qu’on tient pour une « oeuvre » dans notre société. Quand Platon affirme qu’« un objet fabriqué n’a de mérite, de beauté, de justification que par rapport à la satisfaction d’un besoin19 », il perpétue sans doute une tradition qui lui est bien antérieure et il énonce en tout cas un principe encore largement accepté vingt-cinq siècles après lui : l’art où un discours idéaliste voit une activité « gratuite » est en fait toujours orienté vers un objectif, qu’il s’agisse d’instruire, de distraire, de réjouir, de décorer, de rendre l’existence agréable ou, d’une manière vague mais englobante, de communiquer. Quand on parle de l’art roman il est presque nécessaire d’évoquer la « Bible des illettrés » et de raconter comment le peuple s’initiait à l’Évangile en contemplant les sculptures. Il suffit de jeter un coup d’oeil aux chapiteaux d’Autun ou de Vézelay pour deviner que les hommes du XIIe siècle, qui ne disposaient ni de projecteurs électriques ni de reproductions photographiques, n’apprenaient pas grand-chose en visitant les églises ; seuls des clercs soucieux de pédagogie prenaient au sérieux la didactique par l’image. Il est vraisemblable que l’atmosphère des églises, les chants, le rituel impressionnaient bien davantage les fidèles que l’hagiographie illustrée sur les murs ou au sommet des colonnes. L’idée n’en demeure pas moins très forte que l’art ne saurait se suffire, qu’il renvoie nécessairement à autre chose. L’oeuvre figurative est perçue comme véhicule d’un projet, elle vaut pour ce qu’elle est et pour ce qu’on attend d’elle, pour l’utilité qu’on lui prête. L’oeuvre abstraite semble, en revanche, ne servir à rien, elle ne transmet pas de savoir, elle amuse rarement, elle a au mieux une fonction décorative dans les couloirs de métro ou un hall de banque, elle meuble et, à ce titre, ne mérite pas qu’on la remarque.

Percevoir ?

23Ainsi la perception des oeuvres figuratives ne tiendraitelle pas à une quelconque évidence, elle dépendrait pour une part de leur utilité supposée, pour une autre part de leur congruence avec des modèles socialement construits ce qui revient à dire qu’elle aurait des fondements extrêmement variables. Si l’on accepte cette hypothèse on devine à quelles difficultés se heurte toute tentative pour définir théoriquement ce qui est figuratif et ce qui ne l’est pas. Au moins dispose-t-on, en ce qui concerne la figuration, de critères permettant de comprendre ce qui la rend si facilement accessible au public. Le statut de l’abstraction est, en revanche, beaucoup moins simple à définir. Face aux millénaires qui ont mis en place la représentation, l’abstraction semble dater d’hier. Sera-t-elle toujours perçue de manière confuse, hésitante, parce que, fondamentalement, elle échappe à tout espèce d’« avoir-vu », parce qu’elle ne répond à rien de ce qu’on attend de la graphique ? Ou bien est-ce purement une affaire de temps, suffira-t-il d’un délai assez prolongé pour qu’un « avoir-vu » se construise autour de l’abstraction ?

  • 20 Unweaving the Rainbow. Science, Delusion and the Appetite for Wonder, Allen Lane, Londres, 1998.

24La première suggestion semble d’abord la seule acceptable : l’abstraction n’échappe-t-elle pas à tout ce qui est descriptible, ne s’éloigne-t-elle pas des modèles construits et diffusés par un milieu social et ne met-elle pas en crise la notion d’utilité ? Par leur capacité indéfinie de renouvellement les réalisations abstraites, sans menacer directement la figuration qui aura longtemps encore ses fidèles, ne dépassent-elles pas la monotone reprise de thèmes étroitement limités ? En démasquant la fausse évidence de la représentation, ne jouentelles pas un rôle critique essentiel pour l’évolution de la graphique et en particulier de l’art plastique ? Richard Dawkins a construit toute une thèse, évidemment problématique, sur ce qu’il nomme « l’antiesthétique » de la familiarité ; adoptant une perspective adaptationniste, il suggère que nos schémas perceptifs se sont constitués, au long de millénaires, en réponse aux seuls défis réellement urgents : l’homme aurait simplifié sa relation au monde pour mieux résister à celui-ci20. Sortir du cercle étroit de la représentation nous permettrait alors de « reesthétiser » le monde en oubliant les références, les précédents ou les règles et en questionnant chaque tracé graphique sur son originalité et sa portée créatrice. Au lieu de ne percevoir que ce qu’il a déjà vu le regard s’ouvrirait à la multiplicité des combinaisons possibles au sein du monde ambiant, il s’attacherait non à des formes connues, cernées et closes mais à des correspondances, à des circuits, au dynamisme et au mouvement de la matière non élaborée.

  • 21 S’inspirant de remarques proposées par Tàpies, Georges Raillard suggère également que l’abstractio (...)

25L’autre hypothèse, celle d’une progressive adaptation des regards à l’abstraction n’est toutefois pas négligeable. La production figurative s’est pliée à des changements dans la conception du monde mais elle a aussi contribué à rendre manifeste une nouvelle distribution du visible. Nous l’avons dit, les peintres, au XVIIe siècle, ont appris à regarder la montagne et, en la représentant, ils l’ont offerte à leurs contemporains. Dans cet ordre d’idées la figuration a été « utile ». Or il est assez probable que nous sortons, aujourd’hui, d’un entourage parfaitement ocularisable, c’est-à-dire que notre relation à l’univers ne se fonde plus uniquement sur l’observation directe, soit que nous allions vers l’infiniment petit dont les structurations sont différentes de ce qui nous est familier, soit même que nous cherchions à saisir des vibrations qui débordent notre sensibilité oculaire. L’abstraction ne nous rendrait-elle pas perméables à ces autres formes, non directement visibles, de ce qui sera chaque jour davantage notre monde ? Ne nous habituet-elle pas, tout simplement, à vivre sans trop de crainte dans un entourage que nous ne sommes pas en mesure d’observer et par là ne satisferait-elle pas un besoin aussi bien que le fit longtemps la figuration21 ?

26Une telle correspondance entre l’inventivité abstraite et l’exploration sans limite de notre univers n’impliquerait pas, objectera-t-on, l’établissement automatique de modèles, et si un « avoir-vu » se mettait en place, il demeurerait plus intuitif, plus analogique que proprement représentatif. C’est exact, mais l’abstraction trouverait déjà là une sorte de banalisation, elle deviendrait acceptable par proximité avec les avancées techniques mises à la portée de chacun de nous. En feuilletant un peu vite un magazine on risque de confondre l’analyse du rayonnement stellaire par la technique de Fraunhofer avec des compositions de Rothko. L’exemple n’est pas pris au hasard, il souligne au contraire la déroute de la vue qu’entraînent les outils modernes d’exploration : la spectrographie nous révèle la prodigieuse variété d’émissions lumineuses qui, à l’échelle de nos sens, sont équivalentes. Fondamentales pour les astronomes ces images n’offrent guère au spectateur non averti que d’intéressantes combinaisons colorées, elles relèvent du divertissement, non de l’usage scientifique et elles contribuent à diffuser largement dans le public le goût pour l’ornement. Or, une fois surmontées les préventions liées à la longue prépondérance de la représentation figurée, l’abstraction risque d’être considérée comme une pratique ornementale généralisée. Comme le suggèrent les exemples de la Méditerranée ottomane ou de l’Inde prémongole l’absence de figuration n’entraîne pas automatiquement la disparition des règles, les ornements obéissent à des lois aussi bien que les figures. L’inventivité abstraite, qui ne connaît aucune limite, semble encore ignorer les formes canoniques mais le désir de prolonger des expériences, de reprendre des combinaisons pour en tester les limites n’amènera-t-il pas bientôt à constituer des séries qui, prises dans leur ensemble, auront l’allure de variations ornementales ? La rapidité avec laquelle les tags se sont répandus selon des patterns que personne n’a enseignés mais que des centaines de mains ont su reproduire montre avec quelle facilité les modèles se diffusent.

27On a tenté d’explorer deux des voies selon lesquelles pourrait se développer la relation entre le public et la création abstraite en supposant dans un cas que l’abstraction, pendant longtemps encore, mettrait au défi la perception, dans un autre cas qu’elle deviendrait perceptible différemment de la figuration mais en vertu des mêmes principes d’utilité et de proximité par rapport à des modèles établis. L’alternative était relativement artificielle car l’abstraction, ou plutôt les artistes abstraits, se trouvent déjà engagés sur la seconde voie. Comment ouvrir de nouvelles perspectives sans afficher un projet et sans en faire connaître les développements ? Le paradoxe de l’abstraction est qu’il lui faut, pour devenir visible, recourir aux instances légitimantes qui étaient déjà celles de la figuration. Et comme le rôle des institutions est de promouvoir l’art, galeries ou musées transforment les travaux qu’ils accueillent en productions artistiques. À terme, l’abstraction risque de devenir aussi canonique que l’était, auparavant, la figuration.

28Au point où nous en sommes, l’écart demeure pourtant considérable entre une figuration immédiatement identifiée et des formes graphiques au statut incertain. L’abstraction, à tout le moins tant qu’elle ne s’expose sur le marché, ne correspond à aucun « avoir-vu », elle ne trouve qu’en elle sa propre fin et elle donne ainsi libre cours au jeu de l’imaginaire et de l’entendement. Nous nous demandions, au départ, pourquoi la perception des tentatives abstraites est indécise et ceci nous a conduit à interroger l’apparente évidence de la figuration : celleci nous est-elle perceptible parce qu’elle reproduit ce que nous voyons autour de nous, ce qui a les mêmes formes et la même orientation spatiale ? Non sans doute puisque, à cet égard, rien ne distingue nettement ce qui est figurai de ce qui est abstrait. La figuration n’actualise pas le monde, elle vise un savoir sur le monde où se trouve engagée non pas simplement la reconnaissance d’objets ou de lieux mais toute la logique d’une relation entre une collectivité et son entourage. Elle prend appui sur une démarche vers le monde, sur une familiarité construite par le milieu dans lequel elle se développe et elle trouve ainsi sa place dans le rapport que chaque groupe entretient avec son univers, elle est une des formes du savoir que le groupe s’est donné.

29Ce qui est en cause ici est la manière dont sont perçues les formes graphiques. Il semblerait qu’elles mobilisent la perception selon deux directions qui ne s’excluent pas mais reposent sur des fondements autres. Percevoir la figuration supposerait une tension entre le déjà vu et son dépassement, entre la présence à son propre entourage et le désir de décoller, de pousser le connu à la limite à partir de laquelle il devient énigmatique. S’agissant en revanche de l’abstraction, la perception se signifierait elle-même, elle n’aurait d’autre horizon que les formes, les lignes et les couleurs auxquelles elle se trouve affrontée. La perception se porte sur quelque chose qu’elle cerne comme son objet mais elle peut se résoudre en définition quand elle nomme la chose ou en interrogation quand elle hésite. En définissant, la perception isole et réduit : « ceci est un dessin », « ceci est une nature morte » ; le fait que le dessin soit également forme, tracé, combinaison de couleurs, ouverture, contour disparaît derrière la nomination, la saisie définitoire vise un caractère emprunté à l’expérience antérieure et, en tant que savoir du cela, elle s’enferme sur elle-même. L’interrogation bute, au contraire, sur la multiplicité, elle balance entre des caractères que rien ne permet de hiérarchiser : qu’est-ce qui importe dans cette tache ? Son étendue ? Son empâtement ? Ses variations d’intensité ? Son rapport au fond ? Les différents traits qu’on ne parvient pas à isoler sont, tous ensemble, l’objet, la perception les entrevoit et manque à les classer.

30Lorsqu’il définit, l’acte perceptif ordonne les propriétés de l’objet selon des règles extérieures : puisque ceci est un dessin est-il, en tant que dessin, bien cadré, bien rendu, bien vu ? Les notions artistiques prédéterminées entrent en ligne de compte, la perception nommante met en oeuvre un jugement qui lui est coextensif, évaluation et reconnaissance vont de pair. L’incertitude est, en revanche, source d’illusion, elle risque toujours de se transformer en vacillement indéfini, de s’arrêter sur l’insignifiant, de confondre l’objet avec l’un de ses aspects, ou encore de se prendre pour sa propre fin. Mais, par là, elle crée une distance. Tandis que la perception nommante se fixe sur l’objet, la perception incertaine se constitue dans le va-et-vient de ses questions. L’incertitude porte sur la nature du jugement à donner : cette tache, ces hachures verticales méritent-elles qu’on les prenne en considération ? En l’absence d’une médiation rassurante (« cette pierre est bien une oeuvre artistique ») le caractère énigmatique de l’objet devient paniquant. Le jugement, alors, n’est pas lié à la perception (« en tant qu’objet d’art c’est bien/mal »), il vient au contraire la perturber : « quel statut vais-je donner à cet objet ? ».

31Alternativement, l’acte perceptif saisit des objets accordés à une expérience antérieure ou bute sur des configurations indéterminées. Et la réponse à notre question initiale serait alors qu’il n’y a pas d’intuition a priori touchant l’abstraction parce que celle-ci n’est pas directement perceptible. Face à l’objet incertain, au tas de pavés, l’acte perceptif se résout en interrogation. Et si un passant, ou une pancarte, assurent qu’il s’agit bien d’une réalisation artistique, une double définition est offerte, celle de l’art et celle de l’étiquette « abstraction » ; on pénètre alors un monde balisé où déjà se croisent de grandes signatures : reconnaissance, comparaisons et parallèles commencent à jouer. En revanche, avant la nomination, tout est déjà reçu mais l’acte perceptif balance entre la multiplicité des promesses ouvertes par l’objet et l’envie de définir. S’il y a participation esthétique c’est ici qu’elle intervient, dans le questionnement, dans l’incertitude qui entoure la perception.

Notes

1 Critique de la raison pure, A 21, B 36. On a utilisé ici la traduction de la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1980, qui a l’avantage sur d’autres éditions de reprendre la numérotation conventionnelle pour les deux versions de 1781 et 1787.

2 Id., A 78, B 104.

3 Id., A 217, B 264.

4 Problèmes fondamentaux de la phénoménologie, 1975, trad. fr. Gallimard, Paris, 1985, p. 377. Voir aussi Essais et conférences, Gallimard, Paris, 1958, p. 165-167 et Qu’est-ce qu’une chose ?, 1962, trad. fr., Gallimard, Paris, 1971, p. 150.

5 Critique..., B 38.

6 Critique..., B 41.

7 Gran barniz sobre madera, 1982, Centro Reina Sofia, Madrid.

8 The Sense of Order, Phaidon Press, Oxford, 1979, p. 98-103.

9 Critique..., B 5.

10 Musée Picasso, Barcelone.

11 1967, Collection Ellen et Max Palevsky, New York.

12 1958, Centro Reina Sofia, Madrid.

13 Paul G. Bahn et Jean Vertut, Journey through the Ice Age, Weidenfled & Nicholson, Londres, 1998 ; de son côté Donald D. Hoffman (Visual Intelligence. How we create what we see, Norton, Londres, 1998) étudiant les contours que nous donnons à des surfaces inexistantes, par exemple à un animal dont le poil n’est jamais rigoureusement net, montre que le contour subjectif était déjà expérimenté voici quelque vingt-deux mille ans.

14 Critique..., B 132.

15 Cette proposition est en partie confirmée par les expériences qu’Emmanuel Pedler et Jean-Claude Passeron ont conduites au musée Granet d’Aix en Provence : spontanément les visiteurs s’arrêtent davantage devant les œuvres dont ils reconnaissent le thème représentatif (Le Temps donné aux tableaux, I. Me. Re. C., Marseille, 1991). Toutefois, on ne peut pas généraliser à partir d’une enquête aux dimensions forcément modestes.

16 « Das Wesen des Sehens als Gesehenhaben ist das Wissen », Holzwege, Vittorio Klestermann, Francfort-sur-le-Main, 1950, p. 322 ; tr. fr. Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p. 284.

17 L’intuition est toutefois fortement présente dans différents cours professés à la fin des années vingt où la reconnaissance de l’objet apparaît comme la simple exposition de ce qui était déjà « manifesté en entier », Les Concepts fondamentaux de la métaphysique (cours de 1928), tr. fr. Gallimard, Paris, 1992, p. 497.

18 Simon Pugh (sous la dir. de), Reading Landscape, Country-City-Capital, Manchester University Press, 1990 et Nicholas Green, The Spectacle of Nature. Landscape and bourgeois culture in nineteenth-century France, Manchester University Press, 1990.

19 République, X, 601, d.

20 Unweaving the Rainbow. Science, Delusion and the Appetite for Wonder, Allen Lane, Londres, 1998.

21 S’inspirant de remarques proposées par Tàpies, Georges Raillard suggère également que l’abstraction nous arrache au logocentrisme pour nous ouvrir à des philosophies non occidentales étrangères à la prépondérance du sujet voyant et jugeant.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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