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Crise de prose

 | 
Jean-Nicolas Illouz
, 
Jacques Neefs

Le poème en prose : une fiction critique ?1

Michel Sandras

Texte intégral

  • 1 Cet article reprend et développe certains aspects de ma contribution au Dictionnaire de Po (...)

1Je voudrais d’abord tempérer ce que le titre initialement proposé – « le poème en prose n’existe pas »– peut avoir d’inconsidéré. Je pense en effet qu’il est possible de soutenir que la notion de poème en prose est une fiction critique ; mais en même temps il semble bien que pour certains écrivains et pour de nombreux lecteurs, même encore aujourd’hui, cette notion ait une réalité. Mon propos consistera à essayer d’expliquer comment cette notion a pu être construite, quels étaient les enjeux et pourquoi on a pu facilement croire en un objet littéraire lui correspondant : mon hypothèse est que, de la part de certains écrivains et de leurs lecteurs, le désir de son existence trouve son origine à la fois dans la crise de la prose et dans la crise de la poésie que le xixe et le xxe siècle ont connues. Il fallait une notion pour classer des textes inclassables, établir une filiation générique, pour rendre lisibles des textes qui ne l’étaient pas nécessairement à première lecture, enfin et surtout en taire des emblèmes d’une certaine conception de la beauté littéraire, prétendument menacée par l’art et la critique moderne. L’histoire du poème en prose accompagne dans une certaine mesure l’histoire, dans le champ de la critique littéraire, d’une réélection : celle de la délectation.

  • 2 Entre autres, « La Chevelure », « L’Horloge », « Crépuscule du soir », « L’Invitation au v (...)

2La problématique du poème en prose doit démêler plusieurs questions. La première n’est pas très difficile : elle concerne l’origine et la circulation du signifiant « poème en prose », avec son histoire et ses enjeux, essentiellement polémiques : pour les uns, les plus nombreux, « poème en prose » a été, à trois reprises, j’y reviendrai, un signifiant de modernité littéraire – pour d’autres, aujourd’hui, c’est le signifiant d’une désuétude, voire d’une ringardise : la plupart des poèmes en prose écrits entre 1880 et 1900 sont à peu près illisibles. La seconde porte sur la notion, l’objet littéraire construit dans les années 1950-1960 par M. Chapelan, S. Bernard, M. Parent, qui ont essayé tant bien que mal de constituer un ensemble de textes disparates, chacun d’entre eux excluant ce qui à ses yeux n’était pas poème en prose, en utilisant des arguments futiles puisque de toute façon il est impossible de donner avec précision des traits définitoires, qu’ils soient formels ou thématiques – tous les chercheurs en sont curieusement d’accord. Enfin la troisième question est plus intéressante, mais plus compliquée : qu’est-il arrivé à la prose, pour qu’elle s’autorise le choix de telles formules, et qu’est-il arrivé à la poésie, pour qu’elle en vienne à migrer dans la prose, voire s’y installer avec hauteur tout en revendiquant un coefficient de trivialité2 ? Comment des auteurs et des lecteurs en sont-ils venus à nommer poèmes des textes si différents, qui n’avaient en commun que d’être écrits en prose, plutôt courts, de genre indéterminé, et de faire poèmes pour eux ?

La locution : origine et circulation

3C’est à Baudelaire qu’on doit son emploi moderne, à la fin de 1861 (en novembre dans La Revue fantaisiste, pour accompagner quelques textes du futur Spleen de Paris ; en décembre dans une lettre à A. Houssaye, où il propose un titre : « La lueur et la fumée/poème, en prose »). Mais dans l’autre lettre à Houssaye, qui sert aujourd’hui de Préface au recueil, il n’emploie à aucun moment cette locution, choisissant la métaphore du serpent coupé en morceaux. Rappelons qu’il souligne l’influence d’Aloysius Bertrand, pour finalement regretter de manière équivoque qu’il n’y ait aucun rapport entre le projet de l’auteur de Gaspard de la nuit et le sien ; qu’il fait l’éloge d’une « prose poétique musicale sans rythme et sans rime », notion plus classique mais originale en ce qu’elle montre des distances prises vis-à-vis de Chateaubriand ou de M. de Guérin. Bien que Baudelaire semble avoir préféré le titre Le Spleen de Paris à celui de Petits poèmes en prose, c’est ce dernier que retiendra Michel-Lévy pour l’édition posthume de 1869.

4On sait que Baudelaire n’a pas inventé l’expression, forgée depuis la fin du xviie siècle pour légitimer le roman, et qui a fini au siècle suivant par désigner le récit « épique » en prose poétique. Le xviiie siècle a âprement discuté la possibilité de qualifier de « poème en prose », une œuvre comme les Aventures de Télémaque (1699) de Fénelon. Au début du xixe siècle l’expression est appliquée aux Incas (1777) de Marmontel, aux Ruines (1791) de Volney, aux Martyrs (1810) de Chateaubriand. Non sans provocation, Baudelaire a repris ce signifiant pour désigner des proses nettement plus courtes et surtout relevant d’un lyrisme moderne.

5Ce qui place assez vite les amateurs dans l’embarras, c’est que, si ce signifiant semble convenir à certaines pièces du recueil, ce n’est pas le cas pour d’autres, comme par exemple « Le Chien et le Flacon », qui, par leur inspiration franchement prosaïque, par leur style familier et parfois agressif, par leur forme dialoguée banale, indiquent bien plutôt une résistance de la prose, voire du non-style, ne réclament pas naturellement l’appellation de « poèmes » – à moins que, par provocation, on ne la détourne dans le registre de la raillerie, tonalité familière à Baudelaire.

  • 3 Ce dernier l’emploie à propos de Rimbaud qui, lui, dans une lettre à Delahaye, parle seule (...)

6La locution « poème en prose » est tout de même communément employée, toujours en référence à Baudelaire jusqu’à la fin du siècle (Banville, Mallarmé, Villiers, Huysmans, Verlaine3). Mais c’est surtout dans les années 1880 qu’elle se répand aux sommaires des petites revues : La Vogue, La Revue indépendante, La Revue Blanche, La Revue wagnérienne.

7Pourtant on constate la préférence de certains écrivains pour des appellations plus conventionnelles. Certaines soulignent l’absence de règles, comme « fantaisies », reprise à Bertrand par Charles Cros (Fantaisies en prose, 1873) ; d’autres évoquent l’art pictural ou musical – « croquis » pour Huysmans (Croquis parisiens, 1880), « études » pour Proust (« Les Regrets, rêveries couleur du temps », Les Plaisirs et les Jours, 1894) – ou les arts du récit – « chronique » pour Villiers de l’Isle-Adam, « nouvelles » pour la revue La Vogue, « contes » pour Henri de Régnier. Certaines appellations connotent un aspect fragmentaire, inachevé et subjectif : « notes » pour F. Jammes (« Notes sur des oasis et sur Alger », 1896), « impressions » pour Verhaeren et beaucoup d’autres. Tous ces termes ont en commun ou d’indiquer l’appartenance à un genre plutôt journalistique déjà connu, ou d’opérer des rapprochements avec d’autres arts (pictural, musical, ce qui est bien dans l’air du temps) ou de signaler ces œuvres comme mineures – « bambochades » pour Bertrand, « menus bibelots et fanfreluches » pour Huysmans (Le Drageoir aux épices, 1874), « anecdotes » ou « riens » pour Mallarmé. On est dans la continuité de Baudelaire opposant ses « petits » poèmes aux « grands » poèmes épiques.

8Par ailleurs se répand l’usage de l’étiquette « poème en prose » pour toute page de prose rythmée ou de « prose d’art », comme dira Lanson dans L’Art de la prose (1908), c’est-à-dire toute prose soucieuse de rivaliser avec la musique ou les arts plastiques et ceci quelle que soit sa longueur. On applique cette étiquette indifféremment au premier volume de la Correspondance de Flaubert dans un numéro de La Revue indépendante de 1889 ; à « Akëdysséril » de Villiers dans La Revue wagnérienne du 8 août 1885 ; aux trente-deux pages d’Édouard Dujardin « À la gloire d’Antonia » en 1887. À la fin du siècle, la page de description marine dans laquelle s’écrit « le cliché de notre sensation » (G. Kahn) – étude de port, lever de lune ou coucher de soleil sur l’océan, ou vision subjective d’un aquarium – est ce qui par excellence appelle la qualification de « poème en prose », étendue également au roman poétique par G. Kahn et Mallarmé (pour Rodenbach).

  • 4 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, À la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « B (...)

9Dans sa conférence d’Oxford, en 1894, Mallarmé évoquait « ce qui naguères obtint le titre de poème en prose ». L’expression, d’avoir trop servi, finissait par irriter, évoquant une forme complaisante, senti comme désuète. C’est aussi probablement ce que pensa Proust de sa fameuse page des clochers de Martinville, désignée non sans humour comme « un petit poème en prose que j’avais fait autrefois [...]. Je l’avais écrit avec une exaltation qu’il me semblait devoir communiquer à ceux qui le liraient »4.

10Mais le signifiant resurgit bizarrement vers 1915 sous les plumes respectives de Pierre Reverdy (Poèmes de 1915, suivis de La Lucarne ovale, 1916 et Étoiles peintes, 1921) et de Max Jacob (Le Cornet à dés, 1917). La lecture de leurs recueils révèle que, malgré des différences sensibles, ils ont en commun de se dégager du double modèle musical et pictural de la fin du xixe siècle. Il faut donc admettre que, comme l’avait fait Baudelaire, Jacob et Reverdy réutilisent une expression consacrée en la détournant de son sens. Ils lui font désigner un autre objet littéraire que la petite prose rythmée ou plastique des années 1890 et contribuent, en jouant sur l’horizon d’attente du lecteur, à modifier la conception du poème et de la poésie.

11Par la suite l’expression tend à disparaître du paratexte éditorial, ce qui peut simplement s’interpréter comme une dissolution de la notion, de nombreux poètes, dans leurs écrits privés continuant à l’utiliser par commodité, ainsi que des lecteurs qui l’emploient pour toute page de prose sentie comme poétique ou appelant la lecture à haute voix.

  • 5 Voir sa réponse à l’enquête de Louis de Gonzague-Frick, A. Breton, Œuvres complètes, Galli (...)

12Il semblerait donc que la chose soit bien vivante, pour les poètes, pour leurs lecteurs – ne serait-ce que par les débats, les engouements et les refus entourant cet objet supposé, à trois moments dans notre histoire littéraire. D’abord dans les quinze dernières années du xixe siècle, où le poème en prose se donne à lire un peu partout, – seule période où il soit possible d’affirmer qu’il a été pratiqué et perçu comme genre ; mais, bizarrement, aucun universitaire, aucun dictionnaire ne commente ou ne retient cette nouvelle forme poétique. Deuxième moment : au lendemain de la première guerre mondiale, lorsque P. Reverdy et M. Jacob relancent le débat, avec des textes totalement différents des poèmes en prose du symbolisme et de de son arrière-saison, mais qui fait ricaner A. Breton5. Enfin au lendemain de la seconde guerre mondiale, quand on a pu lire les écrits de G. Blin sur Le Spleen de Paris et feuilleter l’anthologie du poème en prose composée par M. Chapelan.

Chose bien vivante... et pourtant ?

Un objet littéraire mal identifié

  • 6 Par exemple l’Histoire de la littérature française de Lanson ignore Le Spleen de Paris ; m (...)

13Une remarque s’impose d’emblée : les grands dictionnaires de la fin du xixe siècle ne donnent comme sens que celui du xviiie siècle – « ouvrage de prose où l’on trouve les fictions, le style harmonieux et figuré de la poésie » écrit Littré –, ignorent les exemples contemporains. Les grandes anthologies de la poésie française du début du siècle ne retiennent que de la poésie versifiée, à l’exception des ballades de P. Fort. Les universitaires du xixe siècle ne se sont pas intéressés au poème en prose, ne l’ont même pas reconnu comme « forme »6. Il n’existe pas de poétique du poème en prose. On peut bien entendu soutenir que tous ces universitaires sont des conservateurs imbéciles ; ils sont seulement dans leur logique : se réclamant de méthodes scientifiques, ils ne voyaient pas quels critères descriptifs retenir. Les quelques tentatives de définition sont évaluatives et ne concernent que le modèle rythmé ou musical du poème en prose contemporain des symbolistes, comme celle de Stuart Merrill, qui souhaitait du poème en prose

[...] qu’il fût d’un rythme très sensible avec rappels, refrains et multiples allitérations : quelque chose d’ondoyant et de divers comme la poésie des Hébreux. Et les sujets, je les voudrais choisis parmi les plus propices aux pompes de la couleur et de la musique [...]. (L’Ermitage, 1893, cité par S. Bernard.)

  • 7 J.-K. Huysmans, À Rebours, chap. XIV.

Seules les pages de Huysmans dans À Rebours (1884) exposent une conception qui ne soit pas seulement stylistique. Selon le narrateur, c’est la petite forme par excellence de la littérature décadente. Les modèles en sont Bertrand, Baudelaire, Mallarmé. Si le rapprochement avec l’art de la miniature n’est pas nouveau, plus surprenante est sa définition comme « roman condensé en une page ou deux ». C’est pour des Esseintes « l’osmazôme de la littérature, l’huile essentielle de l’art ». Mais il n’est pas certain que Huysmans partage l’enthousiasme de son héros7...

14Si l’objet poème en prose garde au xxe siècle des contours flous, la dimension polémique est très précise. Dans la préface du Cornet à dés, Max Jacob s’en prend à la fois à ceux qui ont considéré le poème en prose comme une fable, une moralité (Baudelaire, Mallarmé) ; à ceux pour qui il n’était que la transcription d’un « cahier d’impressions » (sont visées toutes les pages descriptives de la fin du siècle) ; à celui qui en aurait fait une exposition de « trouvailles », c’est-à-dire Rimbaud. L’auteur affirme que le poème en prose doit satisfaire à deux conditions : donner la sensation du « fermé », et faire percevoir une distance avec le sujet de l’œuvre.

15Les définitions descriptives apparaissent dans les années cinquante. Elles sont précédées de l’anthologie de M. Chapelan (première édition Julliard, 1946 ; seconde édition Grasset, 1959). Il écrit dans sa Préface :

Tout texte qui ne se propose pas d’abord de raconter ou de démontrer, qui ne veut pas être d’abord raisonnement ou récit, mais accumulateur de cette énergie qui se manifeste par musique et images et répond à une attente indéfinie que rien, en nous, si ce n’est elle-même, ne saurait combler, – tout texte tel est un poème.

Auteurs et textes cités montrent que, pour Chapelan, qui donne pour formule « brièveté, intensité, gratuité », formule qui sera reprise par S. Bernard et beaucoup d’autres, les contours de l’objet sont imprécis. La forme chronologique de l’anthologie permet à Chapelan de conjecturer un « âge classique du poème en prose », – représenté par Évariste Parny, Les Chansons madécasses, 1787 – et de donner leur place aux petits romantiques, déjà signalés par les surréalistes (Rabbe, Lefèvre-Deumier, Forneret, Bertrand), reconnus cette fois comme les prédécesseurs de Baudelaire.

16Ce renouveau d’intérêt est consacré par des travaux universitaires, ceux de Suzanne Bernard et de Monique Parent. On doit à la première une thèse importante par son érudition, publiée en 1959 sous le titre Le Poème en prose, de Baudelaire jusqu’à nos jours. L’auteur désigne comme origines du poème en prose le déclin du vers au xviiie, la naissance d’un lyrisme en prose, le succès des ballades à couplets ainsi que celui des traductions en prose de poètes étrangers, ou de pseudo-traductions (Mérimée, La Guzla, 1827). En essayant de définir l’objet, l’auteur se heurte à la difficulté de le distinguer de la prose rythmée ou de la prose d’art, du poème en vers libres ou en versets, sans parler des proses disposées en vers, comme on en trouve chez Reverdy. Comme c’était le cas pour Chapelan, l’auteur rassemble des textes fort divers par leur dimension, leur composition, leur esthétique. Elle exploite la nature oxymorique de la locution pour mettre en évidence une dualité – alliance des contraires, tension entre la prose et la poésie et, à partir d’un examen de la composition des textes elle tente honnêtement (car elle a bien vu l’impossibilité de définir un modèle unique) de distinguer deux types :

Les poètes, attirés soit vers le pôle de l’ordre, soit vers celui de l’anarchie, aboutissent à la forme cyclique (Bertrand) ou à celle de l’illumination (Rimbaud), et se groupent en deux familles spirituelles.

  • 8 Cahiers du Sud, « Les petits romantiques », 1949.
  • 9 Le mouvement joue dans les deux sens : ce sont les textes qui lui sont contemporains qui i (...)

On peut soutenir que l’anthologie de M. Chapelan et la thèse de S. Bernard ont contribué non seulement à « inventer » le poème en prose comme classe de textes, mais à fonder un jugement de goût quant à la chose littéraire, j’y reviendrai dans ma conclusion. Ce n’est pas un hasard si cette notion a été construite dans les années 1950-1960 par des universitaires et des critiques : pour des raisons de filiation ou d’intégration générique, il fallait absolument trouver le moyen de présenter ces petites proses prétendant au titre de poèmes, signées de Michaux, Char, Ponge, Frénaud, de penser ces formes modernes dans un ensemble, non pas comme des productions incongrues totalement marginales, mais comme les derniers avatars d’un genre, genre qui aurait été fondé par Le Spleen de Paris, dont G. Blin venait de donner une lecture magistrale (1946 : Introduction aux Petits poèmes en prose, intégrée en 1948 au Sadisme de Baudelaire). De là vint également l’idée que Baudelaire aurait eu des « prédécesseurs » : la notion et l’histoire du poème en prose étaient nées. Bénéfice supplémentaire : de penser aussi un ensemble de textes disparates et inclassables du xixe siècle (de Maurice de Guérin à Rimbaud en passant par Lautréamont, notamment les fameux petits romantiques sur lesquels un numéro spécial des Cahiers du Sud venait d’attirer l’attention)8. Cette notion avait pour garantie l’emploi d’une locution qui passait pour un signifiant de modernité, et trouvait dans Baudelaire son étalon-o9.

17Les autres définitions descriptives ont été établies par la théorie littéraire des années 1960-1970. Dans la voie ouverte par les écrits de R. Jakobson, il semblait possible de définir des critères de poéticité indépendants du vers, mais avec le risque de dissoudre le poème dans la fonction poétique du langage. Le poème en prose offre des structures doubles, ou un conflit de codes pour T. Todorov, M. Riffaterre et B. Johnson. Pour cette dernière il entretient un rapport ambigu au lyrisme, devenant ainsi « poème critique » dans la mouvance de la « déconstruction » comme on le voit souvent chez Baudelaire – « La Belle Dorothée », « L’Invitation au voyage » – ou dans les Contes cruels (1883) de Villiers de l’Isle-Adam : « Virginie et Paul » commence comme un poème en prose mais dénonce la poésie comme une mystification, par les connotations opposées du terme « argent » et de ses dérivés. Ces derniers exemples attirent l’attention sur les jeux intertextuels, chers à M. Riffaterre. De même M. Fumaroli insiste sur l’inscription du Centaure et de la Bacchante de M. de Guérin dans un espace littéraire et pictural fort précis. Il lie également le choix du poème en prose à la désillusion :

  • 10 Préface aux Poésies de M. de Guérin, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1984.

Le propre du poème en prose, c’est de se donner pour le reflet imparfait, allusif, d’une œuvre idéale absente [...]. À l’heure où il atteint, non sans remords ou refus, la conscience de soi, le poème en prose vise déjà à réfracter la perfection absente, le bonheur inaccessible d’un ailleurs de lui-même, texte ou tableau. Il n’ose ou ne peut se donner pour une fin, il n’est qu’un passage ; il ne se propose pas comme objet de jouissance, mais comme allusion infinie à cet objet10 [...].

Force est de constater que tous les critères avancés par les uns et par les autres (tension prose-poésie, déconstruction de textes antérieurs, formes de la désillusion), s’ils s’appliquent à certains poèmes en prose, ne s’appliquent pas à d’autres ; et que par ailleurs ils trouvent aussi leur pertinence pour des textes totalement différents : poèmes versifiés, romans, autobiographies.

Les textes

18Il est temps maintenant d’interroger ces textes qui ont été élus poèmes en prose – qu’avaient-ils donc de si remarquable ? – et de faire des hypothèses sur cette élection.

19Au xixe siècle comme au xxe siècle, des écrivains, et parmi les plus grands, comme Mallarmé, ont bien pensé écrire en prose des poèmes, et des lecteurs ont reçu ces textes comme tels. Il y a eu pour les uns et pour les autres un désir d’existence du poème en prose.

20Les poètes ont souhaité se libérer des contraintes de la poésie versifiée, d’où procédaient tant de recueils de vers comme ceux dont se moque d’une manière ambiguë Balzac dans Illusions perdues, sans doute en deuil de l’Idéal impossible de la grande poésie. Le poème en prose serait la formule du désenchantement délectable, ceci à une époque où les critères sûrs de reconnaissance du poème disparaissaient.

  • 11 Par exemple les multiples variations sur le motif de l’aquarium.
  • 12 D. Grojnowski, Voix de l’écrivain, Mélanges offerts à G. Sagnes, Presses Universitaires du (...)

21D’autre part, dans un mouvement de légitimation esthétique de la prose, qui avait commencé au siècle précédent, ils ont tenté sur elle des expérimentations de diverse nature (dispositifs de présentation typographique et d’énonciation, recherches stylistiques, réécriture critique de pièces versifiées, importation en prose de structures empruntées à la musique ou à la chanson, essai pour rendre une impression globale comme peut le faire un tableau, ces dernières intentions justifiant l’une la forme compacte des petites proses, l’autre la disposition en pseudo-strophes (Verhaeren, « Strophes en prose ») – enfin utilisation de la page comme dans un carnet ou sur des « tablettes », pour donner une vision subjective11, toutes ces expérimentations demandant des textes de petite dimension. D’un autre côté la page de prose traitée pour elle-même, comme « prose d’art », prenait naturellement sa place dans le récit de voyage (Chateaubriand, Fromentin), dans le roman (Hugo, Flaubert, Proust). Certaines de ces pages étaient parfois le recyclage de textes antérieurs plus ou moins abandonnés, réintégrés dans des textes d’une plus grande dimension. Ainsi D. Grojnowski a montré comment un « croquis parisien » consacré à Pantin, paru dans un numéro de La Revue littéraire et artistique de 1881, réapparaît dans À Rebours, par une sorte de collage, avec des modifications, devenant la célèbre antienne à Pantin, par laquelle des Esseintes se souvient de bribes de son existence passée12.

22Cela explique la diversité des formules : narrative, descriptive, note de carnet ou de cahier, musicale-euphonique. Certains textes ont multiplié les marques formelles de l’écriture poétique, notamment la fameuse ritournelle : Huysmans, Villiers, Mallarmé même y ont sacrifié. Modèle qui fut l’objet de nombreuses caricatures et parodies entre 1880 et 1900 – Huysmans dans son « Poème en prose des viandes cuites au four », « Têtes de veaux », de P. Leclerc, dans La Revue Blanche, « Les Petits poissons rouges dans leur bocal », Mercure de France –, laissant supposer qu’il a bien existé à cette époque un genre du poème en prose. Compositions fermées ou circulaires – ce qui assure l’existence d’un objet autonome : serait-ce le dernier critère d’appartenance à la poésie ? –, phénomènes de répétition à tous les niveaux, ces textes affichaient leur volonté d’être perçus comme des poèmes, par des écrivains sensibles à la mode, ou lassés du vers ou ayant besoin de répit (c’est le cas pour Mallarmé et Valéry, pour lesquels, dans des moments de crise qui rendaient difficile l’écriture de poèmes versifiés, le poème en prose a été une sorte de palliatif).

  • 13 N. Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose, généalogie d’un genre dans la première mo (...)

23Il n’en reste pas moins que certains poèmes en prose n’affichaient pas les signes traditionnels de poésie (Bertrand, Baudelaire) et qu’on a senti en eux des poèmes : c’est donc que la poésie venait d’ailleurs. Je suggérerai après Nathalie Vincent-Munnia13 que l’indétermination du genre, de la forme, voire du propos, l’espèce d’énigme que constitue toujours peu ou prou un texte bref, comme suspendu dans le vide (pensons à Rimbaud) a contribué à les faire percevoir comme poèmes.

Conclusion

24L’invention du poème en prose a contribué à réhabiliter un jugement de goût, fondé sur des critères très anciens ; à établir une sorte de critique des préférences, à déterminer les prix d’excellence dans le champ poétique – et par là même à rejeter de ce champ tous les textes des poètes contemporains qui ne correspondaient pas aux critères d’une certaine beauté littéraire, des textes non délectables.

25Certains signes ne trompent pas. Par exemple les dernières lignes de la préface de M. Chapelan :

Osons donc le dire, – au terme de l’introduction d’une anthologie consacrée, cependant, à la gloire du poème en prose, – osons dire que nous souhaitons que le poème en vers ne tarde pas de reconquérir le terrain perdu. L’élaboration même du présent ouvrage, malgré tant de merveilles qui nous ont en chemin ébloui, n’a pas ébranlé notre certitude que la poésie, prise dans sa forme et son efficace les plus hautes, ne saurait naître que d’une combinaison du langage où le sens, l’image et l’harmonie trouvent le point exquis de leur équilibre. (Anthologie du poème en prose, Grasset, p. xxiv, xxv.)

  • 14 On repère la même idéologie dans les premiers textes de J.-P. Richard.

On voit aussi que le problème essentiel de S. Bernard est d’affronter la notion de « totalité », d’unité de l’œuvre et du style, principes sacro-saints à la base du jugement de goût. Le rond, le lisse, le tissé, le clos, sont préférables à leurs contraires14.

  • 15 H. Morier se voit contraint d’accepter, à côté de ce modèle, le « petit poème en prose dér (...)

26Le jugement esthétique le plus répandu (M. Parent, spécialiste de Saint John Perse, vite relayée par H. Morier) met en continuité poème en prose et prose poétique ; il assigne au poème en prose le projet de rivaliser avec le poème en vers, en compensant l’absence du vers et de la rime par la recherche d’effets de poésie, sur le plan de la présentation typographique, celui de la composition, celui de l’écriture. Les ressources du poème en prose consisteraient essentiellement dans l’usage récurrent de figures syntaxiques, rhétoriques, lexicales, phonétiques et prosodiques. On note la réduction abusive au modèle musical et à « sa respiration strophique » et la référence à une conception conventionnelle de la notion de rythme15.

  • 16 « Spirituellement, matériellement, poétiquement, toute l’œuvre nervalienne, Albert Béguin (...)
  • 17 Comment ne pas reconnaître que « Plainte d’automne », qui a tous les signes du poème en pr (...)

27En fait cette représentation veut ignorer que les poèmes en prose les plus intéressants, pour nous aujourd’hui, sont justement ceux qui ont voulu se débarrasser du liant poétique ou qui ont une portée métapoétique. Elle s’entend à choisir et à préférer, dans les textes des grands écrivains, des morceaux qui seront emblématiques d’une beauté à nos yeux convenue. De la même manière que les symbolistes préféraient chez Baudelaire « Les Bienfaits de la lune », et chez Mallarmé « Plainte d’automne », les enthousiastes du poème en prose dans les années cinquante-soixante portent aux nues chez Nerval « Les Mémorables »16 comme certains amateurs proustiens célèbrent par-dessus tout les clochers de Martinville. Ces textes non seulement donnent une idée fausse de l’esthétique de leur auteur (malgré eux), mais tendent à imposer un panthéon littéraire bien discutable17.

  • 18 Action Poétique, numéro 133-134, 1993-1994.

28Cette notion a d’ailleurs été suspectée par des écrivains peu enclins au « ronron poétique » (Ponge). Les poètes contemporains, dit J.-M. Gleize, n’écrivent pas de « poèmes en prose », mais dans le registre « ni vers ni prose »18. D’autres se contenteront du signifiant « petites proses », qui a le double avantage de délimiter un champ littéraire très vivant aujourd’hui (Quignard, Jouanard) en y mêlant prose et poésie dans des « varia » narratifs comme on disait déjà dans la Revue blanche, et de gommer le mot « poème », encombrant et surfait aux yeux notamment des détracteurs du lyrisme. Michel Deguy ou Jude Stéfan ont essayé de faire jouer ce signifiant pour casser le cliché et la forme complaisante qu’il paraissait offrir – le premier en parlant de « prose en poème », le second en sous-titrant son recueil Cyprès (1967) « Poèmes de prose ». Ces interventions dans l’ordre du lexique indiquent nettement un soupçon, voire un refus : la notion de poème en prose ne serait pas pertinente pour apprécier quelques productions littéraires contemporaines relevant néanmoins, aux yeux de leurs auteurs, du champ poétique.

29Je dirai pour finir que l’émergence de la notion de poème en prose veut seulement dire – mais c’est considérable – ceci : désormais, moi lecteur, lectrice, j’appellerai poème ce qui fait poème pour moi. Au reste, la notion ne paraît pas utile pour lire les plus grands : Maurice de Guérin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé ; elle a servi parfois d’alibi pour ignorer une partie de la poésie contemporaine, celle qui par sa violence heurte notre représentation de la chose poétique ; elle pourrait bien contribuer aujourd’hui à redorer le blason d’un jugement de délectation, mis à mal par nos trente glorieuses. Autant de raisons, me semble-t-il, pour ne l’employer qu’avec circonspection.

Notes

1 Cet article reprend et développe certains aspects de ma contribution au Dictionnaire de Poésie, de Baudelaire à nos jours, sous la direction de Michel Jarrety, PUF, Paris, 2001.

2 Entre autres, « La Chevelure », « L’Horloge », « Crépuscule du soir », « L’Invitation au voyage ».

3 Ce dernier l’emploie à propos de Rimbaud qui, lui, dans une lettre à Delahaye, parle seulement de « petites histoires en prose » ou de « fraguemants en prose » [sic], (A. Rimbaud, Œuvres complètes, Correspondance, Laffont, coll. « Bouquins », Paris, p. 252-253.)

4 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, À la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1987,1, p. 447.

5 Voir sa réponse à l’enquête de Louis de Gonzague-Frick, A. Breton, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1988, I, p. 1262, n. 2.

6 Par exemple l’Histoire de la littérature française de Lanson ignore Le Spleen de Paris ; même la version complétée et remaniée par Truffau, qu’on pouvait encore trouver en librairie en 1960.

7 J.-K. Huysmans, À Rebours, chap. XIV.

8 Cahiers du Sud, « Les petits romantiques », 1949.

9 Le mouvement joue dans les deux sens : ce sont les textes qui lui sont contemporains qui invitent peut-être G. Blin à relire Le Spleen de Paris ; et les petits poèmes en prose de Baudelaire fournissent une formule pour approcher les petites proses d’avant et d’après-guerre, d’autant plus que la situation de la poésie dans les années cinquante pouvait donner à penser que le vers était sur son déclin.

10 Préface aux Poésies de M. de Guérin, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1984.

11 Par exemple les multiples variations sur le motif de l’aquarium.

12 D. Grojnowski, Voix de l’écrivain, Mélanges offerts à G. Sagnes, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1996 ; repris dans Le Sujet d’À. Rebours, Presses Universitaires du Septentrion, Lille, 1996.

13 N. Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose, généalogie d’un genre dans la première moitié du xixe siècle français, H. Champion, Paris, 1996.

14 On repère la même idéologie dans les premiers textes de J.-P. Richard.

15 H. Morier se voit contraint d’accepter, à côté de ce modèle, le « petit poème en prose dérythmé » de Baudelaire. « Prose cadencée, prose poétique et poème en prose », Dictionnaire de Poétique et de rhétorique, deuxième édition, PUF, Paris, 1975.

16 « Spirituellement, matériellement, poétiquement, toute l’œuvre nervalienne, Albert Béguin l’a bien montré, converge vers ces quelques couplets extatiques. Ce n’est point hasard si le texte de Nerval le plus heureux, le plus ouvert à toutes les promesses du ciel et de la terre, constitue aussi son plus particulier chef-d’œuvre. » (J.-P. Richard, Poésie et profondeur, Seuil, Paris, 1955, p. 84.)

17 Comment ne pas reconnaître que « Plainte d’automne », qui a tous les signes du poème en prose, est nettement moins intéressant que « La déclaration foraine », texte fondamental pour l’esthétique mallarméenne, qui ne fait aucune concession au poème musical des symbolistes ?

18 Action Poétique, numéro 133-134, 1993-1994.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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