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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

L’épreuve du temps

Véronique Campan

Texte intégral

En vérité, il suffit que quelque chose me touche – et cela peut être la plus humble, une cuillère d’étain, une boîte de fer rouillée dans ses images d’un autre siècle, un jardin aperçu à travers une haie, un râteau posé contre un mur, un chant de servante dans l’autre salle-pour que l’être se clive, et que je sois en exil.
Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays.

  • 1 Cl. Esteban, Soleil dans une pièce vide, Flammarion, Paris, 1991.

1Cette réflexion se propose comme un parcours délié, qui circulera entre analyse littéraire et spéculation philosophique, entre expérience sensible et rapport direct à l’œuvre. Elle suivra une ligne serpentine faite de liens ténus et d’écarts brutaux et s’autorisera des changements de perspective abrupts, pour passer de la conception derridienne du temps comme futur antérieur aux rêveries de Diderot sur les peintures des Salons, et pour finir, pour ouvrir plutôt, sur les textes écrits par Claude Esteban à partir des toiles de Hopper1, dans lesquels se noue, entre écriture et regard sur le tableau, l’épreuve esthétique même. Un tel cheminement a paru s’imposer pour approcher le moment de la rencontre esthétique, où l’objet s’éprouve avant que la réflexion ne naisse. Cet instant, trop intime sans doute pour qu’on puisse en rendre compte, ne saurait être une fois pour toutes décrit, ni analysé. On ne peut que tenter de tisser autour de lut le réseau lacunaire de discours qui en témoignent.

2Le choix de ces textes est volontairement hétérogène : extraits de correspondance littéraire, réflexions philosophiques ou esthétiques, confessions d’un amateur d’art, fragments de catalogue d’expositions, poèmes en prose. Mais dans la bigarrure de ce corpus, on pourrait peut-être trouver un principe commun : qu’ils soient littéraires ou philosophiques, qu’ils soient l’œuvre de théoriciens de l’art, ou de dilettantes amateurs d’expositions, ils témoignent tous, malgré et au-delà de la diversité de leur enjeu, d’une même épreuve au moment de la perception esthétique ; l’aisthésis est épreuve singulière du temps, ce temps éprouvé la constitue.

3Le mot épreuve vient évidemment sous la plume en raison des acceptions multiples et des connotations qu’il porte. Epreuve, ou fait d’éprouver, au sens le plus charnel et affectif du terme ; c’est d’abord en ce sens que le terme sera pris, en écho lointain à cette dimension « pathique » du rapport au monde qu’évoque Maldiney. Épreuve, comme dans l’expression « mise à l’épreuve », lorsqu’on cherche à comprendre, à tester aussi, l’efficace d’une œuvre qui nous a touché. Épreuve au sens photographique du terme, enfin, pour penser l’événement esthétique comme la révélation d’une empreinte préalable, et le situer dans une temporalité de la trace. Comme il peut y avoir plusieurs épreuves d’un cliché, il y aurait plusieurs épreuves esthétiques d’une œuvre, plusieurs rencontres distinctes avec elle, en divers lieux, en divers temps, sous diverses formes, et de ces épreuves toutes différentes naîtrait un mode singulier d’approche de l’œuvre, pris dans le pli et le dépli du mouvement d’influences réciproques de ces rencontres croisées. La perception esthétique est modelée par les impressions mouvantes laissées par des lectures, des observations, des connaissances et expériences parallèles qui influencent la manière même que l’on a de regarder un tableau ou d’écouter une symphonie, de sorte que le moment de la rencontre n’est jamais moment originel, mais toujours expérience seconde, et, en ce sens précis, épreuve.

4Le mot est également suggéré par l’emploi qui en est fait dans deux textes produits au cours de ce séminaire. Dans la déclaration liminaire qui a lancé le thème de recherche, on lit : « Le propos serait moins de renoncer à la notion d’aisthésis que de la repenser selon la singularité d’une perception de type esthétique, dans laquelle l’approche sensorielle se trouve modelée, et sans doute déplacée par l’épreuve d’une idée de l’art et non le seul apparaître du monde et du langage. » Dans ces lignes, la notion d’épreuve et celle de temps sont liées : une approche sensorielle modelée, déplacée, suggère, semble-t-il, l’ébranlement d’une perception éprouvée par le temps. Une seconde occurrence du terme résulte d’un glissement lexical observé dans la dernière page du texte proposé par Marie-Claire Ropars, où le passage d’un mot à un autre paraît dire le déplacement de l’enjeu théorique même. D’une réflexion sur la « perception esthétique », on passe à un discours sur « l’expérience de la perception esthétique », qui dit la division inhérente à cette perception. Enfin est évoquée « l’épreuve esthétique », associée à l’idée de temps. Je cite la phrase : « L’implication contraire de deux régimes perceptifs hors temps et dans le temps vient ruiner, par l’épreuve esthétique, la possibilité de se tenir sous le signe de l’être. »

Le temps éprouvé

  • 2 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1990, p. 42-43.

5Lorsque Derrida est sollicité par le Département des Arts Graphiques du musée du Louvre pour inaugurer la série d’expositions dénommée Parti pris, il se sent « honoré, intimidé et gravement inquiété même2 ». Chacune de ces expositions est toujours accompagnée d’un texte, ni catalogue, ni confession, ni ouvrage théorique, mais qui participe un peu des trois, et d’autres genres peut-être encore. Il ne s’agit pas seulement d’écrire sur des estampes ou des esquisses, comme le ferait l’historien ou le théoricien de l’art, mais d’écrire aussi sur la vision qu’on en a, et qui s’inscrit lisiblement dans leur mise en scène. Le texte, intitulé Mémoires d’aveugle, est lui-même fragment, venant après des points de suspension qui signalent son inscription dans un entretien infini entre Derrida et un interlocuteur imaginaire, dont la fonction, analogue à celle de Grimm dans les écrits de Diderot, est de tempérer les enthousiasmes et de passer au crible les hypothèses du philosophe. Invoquer l’auteur des Salons justifie la liberté d’un discours qui mêle souvenirs personnels, relecture de mythes, exégèse de passages de la Bible, analyse d’images et problématisation du concept de cécité comme origine et condition de l’acte de dessiner et de l’acte de voir. L’épreuve esthétique précède ici la mise en œuvre de l’exposition comme du discours qui la double. Epreuve décrite dans une langue pénétrée d’émotion, de lyrisme, d’un élan presque mystique qui sonne étrangement dans la bouche de Derrida :

  • 3 Ibid., p. 43.

En vérité je me sens incapable de suivre de ma main la prescription d’un modèle : comme si, au moment de dessiner, je ne voyais plus la chose. Celle-ci s’évade, elle disparaît à mes yeux, il n’en reste à peu près rien, elle disparaît sous mes yeux qui ne perçoivent plus en vérité que l’arrogance narquoise de cette apparition disparaissante. Pour autant qu’elle reste devant moi, la chose me défie alors en produisant, comme par émanation, une invisibilité qu’elle me réserve, une nuit dont je serais en quelque sorte l’élu. Elle m’aveugle tout en me faisant assister au spectacle lamentable. En m’exposant, elle me prend à partie mais aussi à témoin. D’où une sorte de passion du dessin, une passion négative et impuissante, la jalousie d’un dessin en souffrance. Et que je vois sans voir3.

  • 4 Ibid., p. 44.
  • 5 M. Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, Paris, 1969, réédition coll. « Tel », 1992, p. 62-6 (...)
  • 6 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Éditions de Minuit, Paris, 1990, p. 21-25.

6C’est pour surmonter cette infirmité, explique l’auteur, qu’il a, par « stratagème », décidé d’écrire, échangeant un trait pour l’autre. Mais le parti pris proposé par le Louvre transforme la passion négative du dessin en sollicitant un texte où l’écriture se fait esquisse, et où la cécité constitue l’expérience, ou plutôt l’épreuve esthétique même. Écriture-esquisse, qu’un nœud métaphorique emblématisé : « Ici même [...] je tire autour du dessin des filets de langue, je tisse plutôt, à l’aide de traits, bâtons et lettres, une tunique d’écriture où capturer le corps du dessin4. » Dans Mémoires d’aveugle, Derrida choisit de parler du dessin à partir de la perception altérée qu’il en a, parce que ce regard impossible est la condition même du dessin. On retrouve souvent ce besoin d’articuler la réflexion esthétique à l’aveu intime d’une perception éprouvée. Diderot, au sujet d’une toile de Greuze, ou d’un paysage de Vernet, évoque les éblouissements, les syncopes qui le saisissent et le mettent hors de lui. Bonnefoy décrit tout au long dans L’Arrière-pays, le processus de fascination pour la peinture italienne qui l’a tenu, tout un temps, absent de lui-même. Merleau-Ponty, dans La Prose du monde, dit la « prodigieuse impression » que la vue au ralenti du geste de Matisse lui a procurée, dans un suspens du temps5. Didi-Huberman évoque le moment où l’œil, dans l’éclat alterné de la lumière naturelle et du fond blanc de l’image, est subitement possédé par le point aveugle d’une Annonciation d’Angelico à San Marco6. Effet de pan, épreuve d’un temps qui s’ouvre et s’étoile, dont l’expérience et le récit contredisent mais conditionnent, semble-t-il, une compréhension raisonnée de l’œuvre.

  • 7 Max Loreau, La Peinture à l’œuvre ou l’énigme du corps, Gallimard, Paris, 1980.

7Pour mieux décrire ce temps que la rencontre avec l’œuvre fait éprouver, il faut revenir à la double ellipse qui le fonde. Comment peut-on regarder à la fois un modèle et les traits que l’on trace sur la toile pour le dessiner ? demande Derrida, rejoignant le questionnement de Max Loreau7. C’est dans l’absence de la toile que l’on perçoit le modèle, et dans l’oblitération du modèle que l’on envisage la toile. La vue de l’un éclipse l’autre. Pour peindre, il faut se contenter de la mémoire du modèle, mais la vue du modèle est elle aussi pénétrée du souvenir de la toile sur laquelle se disposera son simulacre. Oubli, mémoire : le temps qui s’annonce dans l’oscillation du regard d’un pôle à l’autre n’est pas celui d’un simple processus de réminiscence.

8Celui qui dessine trace à l’aveugle ; il travaille de mémoire, comme Dibutade qui, pour détourer les contours de l’ombre de son amant, sur le mur, devait se détourner de lui, l’oublier déjà pour n’en retenir que la trace. Mais s’il ne voit jamais au présent ce qu’il est en train de re-présenter, c’est aussi parce que son regard, au lieu du paysage ou du visage, discerne l’image à venir, et que, dans cette vision, paysage ou visage se décomposent et se recomposent autrement, en vue de l’image. Désormais, je nommerai vue la perception visuelle du modèle et vision, la perception esthétique, cette perception qui oublie le modèle en vue de l’image. Le mot vision est choisi en référence à Diderot, qui, au lieu de décrire le tableau qu’on lui demandait de commenter, peignait la « vision » qu’il avait eue en rêve d’un autre tableau. Est-il encore question de perception, lorsque le voir s’abolit dans l’entrevue où modèle et dessin s’éclipsent, dans l’épreuve d’un temps paradoxal où réminiscence et anticipation doivent être pensées ensemble ?

9L’instant où l’œil du peintre passe du modèle à l’image que la main ébauche est moment de fulguration, intense ardeur brève, dit Loreau. Instant paradoxal, qui met la perception au futur antérieur. Le peintre regarde le modèle devenu sa trace, anticipant à travers lui l’œuvre encore à naître. Il se projette dans l’avenir proche où la transformation aura eu lieu. L’épreuve esthétique du temps est exercice de mémoire, mais d’une mémoire qui ne serait pas sédimentée, qui se déploierait depuis le futur où s’opère la vision rétrospective d’un objet en sa trace. C’est dans le geste de se peindre que se manifeste de la manière la plus aveuglante l’épreuve du temps à l’œuvre dans l’expérience esthétique. Dans son propre visage, qu’il fixe au miroir, le peintre tout entier possédé de l’image à faire, voit son spectre, cette ruine de lui-même qui d’avance le défait. Cette idée d’une ruine qui n’est plus vestige dernier, mais avènement originel, résume la torsion paradoxale du temps esthétique. Dans l’œuvre, toute chose advient comme sa propre ruine, sous le regard visionnaire du peintre.

  • 8 J. Derrida, op. cit., p. 59.

10Envisager la perception esthétique comme épreuve du temps, permet, avec Derrida, de tenter une relecture du dernier Merleau-Ponty. L’invisibilité à l’œuvre dans le visible n’est pas l’autre du visible, conçu comme son être caché, sa chair, mais le temps où se trame la vision. La quête ontologique cède la place à une appréhension du visible dans sa temporalité esthétique. Et le temps n’est pas ici une autre forme de l’être. « L’ellipse, écrit Derrida, n’est pas un objet, mais un battement de la différence8. » Le regard porté sur un dessin permet d’en faire l’expérience. Dans un dessin, le trait tend à disparaître. Il n’est qu’une limite entre deux masses, tantôt contour de l’une, tantôt contour de l’autre, ligne différentielle sans identité propre. Et si l’œil suit cette ligne, il perd la forme qu’elle circonscrit. Dans le rythme écliptique du trait, c’est l’image qui se fait et se défait. Faire l’épreuve du temps constitutif de la perception esthétique consiste à sentir la palpitation du visible.

Exposition, déambulation, écriture

  • 9 G. Genette, L’Œuvre de l’art, Tome II, « La relation esthétique », Seuil, Paris, 1997, p. 219.

11Le regard d’un contemplateur anonyme, comme celui du peintre saisi entre la vue du modèle et la vision du tableau, ont en commun ce même rapport au temps. Chacun d’entre nous a fait cette expérience banale : il est rare, et peut-être même n’y parvient-on jamais, de jeter sur une toile un regard neuf, lavé du souvenir d’autres œuvres, pur des attentes conçues à l’occasion de lectures, de conversations, de rêves. Genette remarque que c’est, et que ce fut sans doute le mode dominant de notre relation aux œuvres : « Les classiques lisaient souvent L’Iliade comme une ébauche grossière de L’Énéide, comme l’on peut voir Cézanne à la lumière rétroactive du cubisme9. » Un tel anachronisme est constitutif de la perception esthétique.

  • 10 M.-Cl. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1995, (...)
  • 11 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, Éditions Albert Skira, Genève, 1992, p. 9.
  • 12 Ibid., p. 148.

12D’un tableau on ne voit que la vision qu’on se fait, une vision façonnée par ce qui n’est pas lui. D’un septuor classique, on ne perçoit, à chaque instant, que l’ébauche anticipée de l’œuvre accomplie, dans l’enveloppement et le développement des accords que l’habitude de la musique de chambre nous permet de pressentir. Chaque phrase musicale résonne des échos d’autres fragments, d’une page de Proust peut-être, dont les mots, alors, s’incarnent dans ce morceau imaginaire que leur souvenir même propose. L’œuvre picturale ou musicale vibre dans la répétition antérieure que la mémoire déploie, depuis le futur où elle s’annonce. La perception esthétique circule d’œuvre en œuvre. En témoignent, par exemple, le chapitre conclusif de L’Idée d’image où Marie-Claire Ropars observe un tableau de Balthus et convoque, en une phrase singulièrement paratactique, d’autres tableaux du peintre, des textes de Jouve, eux-mêmes porteurs des traces de pages de Luther et de Michelet, pour conclure : « L’imaginaire imageant déroule le circuit infini d’une mémoire d’images porteuses d’oubli, où quelque chose passe, et pourrait se penser, mais dans l’inaccompli de l’événement10. » Le mouvement bousculé des représentations qui s’appellent et s’écartent étoile l’instant de la perception. Warburg est le théoricien qui a pensé la circulation comme un principe esthétique et l’a érigée en méthode d’approche des œuvres, en construisant ses essais autour des tensions associatives qui jouent entre esquisses et repentirs, entre des bas-reliefs antiques, des tableaux de la Renaissance italienne, des peintures flamandes ou même des observations ethnologiques faites in situ chez les Indiens pueblos du Nouveau-Mexique. Chaque fois, il s’efforce de faire apparaître, dans le tremblé ou l’effacement réciproque des figures, la pulsation du visible. Il donne ainsi à éprouver, jusqu’au vertige, le temps anachronique fait de survivances et de prémonitions qui anime les images. Renonçant à la simple anamnèse, ses voyages ne visent pas à inventorier les influences d’œuvres du passé sur celles qui leur ont succédé, mais ils suivent le réseau complexe des différences et des répétitions dans les deux sens, dans tous les sens. Il suffit de regarder les montages de reproductions photographiques exposés à Rome en 1928, cette esquisse de ce qu’aurait pu être Mnémosyne, pour pressentir le dépli du temps de l’aisthésis. Et lorsqu’il part au Nouveau-Mexique, Warburg, en faisant physiquement l’expérience du voyage, donne à réfléchir sur notre moderne façon d’appréhender l’art. Il désigne l’exposition comme le lieu même d’une collection anarchique qui pourrait permettre la mise en relation de textes, d’images, d’objets, en offrant de multiples voies aux déambulations du visiteur. L’obsession du départ que vit Bonnefoy dans L’Arrière-pays, s’imaginant chercher toujours plus loin, dans les villages les plus reculés d’Italie, les traces du heu, où, dit-il « j’aurais pu vivre, et que désormais j’ai perdu11 », a quelque chose à voir avec le principe de déplacement de Warburg. Le voyage, pour l’un comme pour l’autre, est vécu comme un spasme du temps. Dans un chapitre qui n’est ni un essai sur l’art ni un récit, le poète invente le personnage d’une nouvelle qu’il n’écrira pas (L’Arrière-pays, chapitre 5). Ce personnage, historien de l’art, croit découvrir, sur un visage de Saint peint par un épigone de Crivelli, l’expression d’un « sentiment inconnu » dont il suivra dès lors la trace à travers d’autres images. Analogue à l’une de ces « formules pathétiques » (pathosformeln) selon laquelle, dans la théorie de Warburg, les mouvements de la vie sont représentés, le « sentiment inconnu » se répète de toile en toile aux yeux de l’historien sans qu’aucun système de transmission iconographique historiquement attesté ne justifie cette migration. Pour porter au jour la forme entrevue, il aurait fallu, écrit Bonnefoy « nouer mille circuits d’analyse, de mémoire, à parcourir patiemment dans mes profondeurs. N’avais-je pas, par exemple, à justifier l’instant d’intuition, devant la photographie, par le souvenir des mois d’imaginations errantes en Italie [...]12 ? ». Mais le récit ne prendra pas corps, et dans l’absence d’un texte, rêvé en une nuit, à peine aura percé l’intuition du temps réticulaire, ajouré, où l’image a surgi. Temps de la déambulation précipité à même l’instant d’ajournement du texte, où se dit à nouveau, mais autrement, l’articulation des notions d’exposition, de déplacement et d’écriture que je vais à présent tenter de dénouer.

13Le voyage que Warburg et Bonnefoy effectuent réellement est reproduit, en simulacre, par le visiteur d’exposition. Affirmation hâtive, évidemment, car le parcours orienté du dilettante est par bien des côtés différent de la dérive de l’historien et du poète, lancés dans le sillage d’une forme évanouissante. Cependant, tous trois font l’expérience à la fois d’un investissement corporel et d’un travail de mémoire. Le voyage comme le trajet contemplatif mettent en jeu tous les sens et, venu pour voir des tableaux, on est amené à lire leur titre, à écouter l’histoire qu’ils nous racontent, à faire l’épreuve musculaire de la fatigue qui accompagne leur approche.

  • 13 Ph. Hamon étudie le phénomène de l’exposition, qui, au XIXe siècle, se développe à la fois comme un (...)

14Dans une exposition, plusieurs parcours se croisent. Un premier est imposé par le lieu même où la manifestation se tient et inscrit les œuvres dans l’espace préexistant des salles d’un musée, par exemple. Un second est proposé par le commissaire, qui a conçu l’ordre dans lequel les œuvres sont exhibées, et a privilégié entre elles les rapprochements ou les contrastes qui lui ont paru pertinents. D’autres parcours, beaucoup d’autres, impossibles à retracer, s’inscrivent dans la lenteur ou la précipitation, les choix, les brusques attirances, les oublis de chacun des visiteurs. Cette avancée imprévisible et souvent indéchiffrable, appelons-là déambulation, pour conserver la fantaisie et la disponibilité de son allure13.

15Chaque déambulation construit sa propre exposition, met en place ses propres parallèles, tisse sa propre mémoire. Dans la croisée de ces multiples itinéraires, l’exposition est art du temps. Elle récuse la simultanéité comme la successivité et oblige le spectateur à ne voir chaque objet qu’en relation avec d’autres. Chaque moment passé devant une œuvre est ainsi suspendu, répété, diffracté, par le temps consacré aux autres. Le visiteur s’arrête devant une image, se retourne vers celle qui la précède, avance, recule, change d’angle pour faire varier les éclairages sur la toile, est pris d’un brusque élan qui le pousse à revoir autre chose, dans une autre salle, puis il saute des estampes grises, ou détaille la série des esquisses préalables au tableau... Chaque parcours est un discours singulier. Celui du commissaire est comme le scénario de l’exposition : il manifeste le dessein qui a présidé à sa genèse, et dessine son architecture. Ce discours-là n’est pas perceptible d’emblée, il deviendra lisible, éventuellement, au terme de la visite, lorsque s’offrira une vue d’ensemble de la démarche. Cependant l’exposition est à la fois collection d’objets et multiplication d’intervalles. Chaque élément y devient fragment, associé mais coupé des autres. Le cheminement suit le cours arythmique de pauses et de passages, la perception est tantôt attentive, tantôt distraite, tantôt concentrée, tantôt éparpillée, et le dessein général ne s’indique que par éclats. Les failles du discours qui sous-tend l’organisation muséographique incitent à produire un discours second, pour combler les manques à lire du premier. Ce texte explicatif ou appréciatif sera celui du catalogue, ou celui du critique d’art. Ecrits et lus avant ou après la visite, ces discours interfèrent avec le premier, pour en compliquer encore la lecture. L’exposition démultiplie les occasions de faire l’épreuve esthétique du temps, dans le battement de l’avant et de l’après.

  • 14 J.-Cl. Lebensztejn, Annexes - de l’œuvre d’art, Editions La Part de l’Œil, Bruxelles, 1999.

16Jean-Claude Lebensztejn en témoigne, peut-être à son insu, dans un article rédigé à la demande du Centre Pompidou et consacré aux différents accrochages d’un tableau de Matisse14. Le projet lui paraît d’abord stimulant, jubilatoire même, car il engage une réflexion sur un tableau polysémique, réflexif, Le Peintre dans son atelier, où Matisse s’est représenté en train de peindre une autre de ses toiles, dûment répertoriée. En outre ce tableau fait partie d’une série consacrée à Laurette, et appelle en écho tous les nus couchés de l’artiste. Œuvre ouverte à des ramifications plurielles, dont l’étude des modes d’exposition devrait déplacer et déplier encore la perception. Mais au fur et à mesure de son enquête, Lebensztejn éprouve une déception de plus en plus vive. Déception inévitable, conclut-il, car trop souvent le conservateur ou le commissaire tend à réduire l’œuvre multiple à un objet unique. Aux yeux d’un connaisseur comme Lebensztejn, aucune des inscriptions de l’œuvre dans un parcours muséal ne permet d’étoiler suffisamment le moment de sa perception. Toutefois, entre les lignes, on peut lire le cheminement qui lui paraît souhaitable. Il analyse la manière dont chacun des dispositifs dans lesquels la toile s’est trouvée prise a programmé sa perception : l’un a permis de relever des analogies avec d’autres Matisse de la même période, l’autre a insisté sur un traitement caractéristique de l’espace par la couleur. Puis, il indique au conditionnel des dispositifs alternatifs : « on aurait pu imaginer..., on aurait aimé..., il aurait aussi été bon d’évoquer... » Ce faisant, apparaît de l’œuvre de Matisse une vision qui lui donne une configuration singulière, inscrite d’avance dans la géographie imaginaire et l’anthologie idéale des toiles du peintre que Lebensztejn s’est forgée. Toute exposition dès lors sera décevante, parce qu’elle offrira des tableaux une vue qui démentira la vision du critique. En cela la commande était un piège, invitant à regarder son propre regard sur une œuvre. Si le peintre ne voit son modèle qu’en vue de l’image à faire, le spectateur averti ne contemple la toile qu'au vu de ce qu’il en sait et en attend.

  • 15 D. Diderot, Lettre à Sophie Volland du 10 juin 1759, cité dans Mémoires d’Aveugle, op. cit., p. 9.

17Mais revenons à Derrida, et à Diderot dont le fragment d’une lettre à Sophie Volland ouvre Mémoires d’aveugle. La citation précise est la suivante : « J’écris sans voir. Je suis venu. Je voulais vous baiser la main. [...] Voilà la première fois que j’écris dans les ténèbres [...] sans savoir si je forme des caractères. Partout où il n’y aura rien, lisez que je vous aime15. » Ces lignes disent la différence entre écrire et voir, entre lecture et regard. Elles manifestent surtout le lien paradoxal qui fait exister l’une dans l’éclipse de l’autre, comme si l’articulation de l’écriture et de la perception redoublait celle de la vue et de la vision que j’ai soulignée dans l’expérience esthétique. Il ne s’agit en effet ni d’une exclusion réciproque, ni d’un échange, mais d’un nœud singulier. Diderot écrit à l’aveugle et sa maîtresse, par endroits, ne verra sur la page que des traits insignifiants. Dans les moments où les signes illisibles rendront le blanc de la page excessivement visible, elle éprouvera ce sentiment qu’on veut lui communiquer. C’est en voyant les interruptions du texte qu’elle déchiffrera le message. Pour mieux exprimer une qualité affective, il a donc fallu que l’écriture, ou plutôt son effacement, se donne à voir. Dans cette torsion, on perçoit l’écho de celle qui caractérise la perception esthétique, prise entre vue et vision. Car la vision d’une œuvre est écriture, elle naît de l’articulation de l’œuvre avec les discours seconds qui l’accompagnent, à la croisée des parcours nombreux que j’ai tenté d’énumérer. Le visiteur d’exposition, celui qui circule entre les toiles, entre les textes, fait mieux qu’un autre cette expérience. Diderot, flânant dans les Salons, prenant des notes, composant plus tard la relation de sa visite, joue doublement ce geste d’écriture. Après avoir fait l’épreuve esthétique du temps en déambulant devant les tableaux, il la perpétue et la déplace encore dans l’écart du voir au lire, en produisant après coup un récit qui doit permettre aux lecteurs d’imaginer une œuvre qu’ils ne voient plus, ou pas encore, qu’ils ne verront peut-être jamais. Derrida le dit, au moment où il se réclame de Diderot. Son interlocuteur fictif, dans Mémoires d’aveugle, demande quelle posture il doit adopter :

– Devrai-je écouter seulement ? ou observer ? vous regarder en silence me montrer des dessins ?

  • 16 J. Derrida, op. cit., p. 10.

– Les deux, une fois de plus, ou entre les deux. Je vous ferai observer que la lecture ne procède pas autrement. Elle écoute en regardant16.

  • 17 Ibid., p. 60.
  • 18 « Je sortis de l’église, San Domenico je crois, dans le grand soleil du parvis ; et ne fis rien, bi (...)

18Écrire, lire, ne se substituent pas à la perception ni ne conditionnent l’accès à quelque vérité révélée de l’œuvre. Quand Diderot relate ses visions, il ne cherche pas à s’en abstraire. L’écriture participe d’avance de la vision, elle la précède, car c’est en vue du texte que les tableaux ont été regardés. La vision, dans l’écriture, s’abolit et s’incarne tout à la fois, comme le sentiment amoureux s’exprime entre les signes dans la lettre à Sophie Volland. L’œuvre qui ne peut être envisagée au présent, est toujours déjà en rapport avec « ce murmure discursif dont le frémissement la transit », écrit Derrida17. Il faudrait pour dire ce rapport reprendre le mot de Bonnefoy parlant de la force d’excarnation qui divise le regard devant l’image et plus tard, dans l’écriture, pousse à parler de soi tantôt à la première, tantôt à la troisième personne, pour rendre compte de cette épreuve18.

  • 19 A. Warburg, Essais florentins, trad. S. Muller, Klincksieck, Paris, 1990, p. 106.

19Et l’on comprend mieux la démarche de Warburg qui n’a de cesse de rapprocher les tableaux des traces que leur genèse, leur description, leur accueil ont laissées dans les textes d’archives. C’est, dit-il, pour restituer « le timbre de leurs voix inaudibles19 ». Il ne cherche pas à rétablir la synchronie entre les images et les discours, mais au contraire à maintenir la syncope qui les constitue. Diderot, à sa manière, s’emploie aussi à nous faire entendre les tableaux en inscrivant leur évocation dans la structure dialogique qui lui est coutumière et en proposant au lecteur de faire jouer l’une contre l’autre perception de l’œuvre et lecture du dialogue qui la double.

  • 20 D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Paris, 1992, p. 166.

20La rhétorique de Diderot lorsqu’il écrit à partir des images est abondante et variée. Tantôt il emprunte au peintre l’art de l’esquisse, dans des paragraphes lapidaires où l’allusion ouvre la voie à des évocations multiples, tantôt au contraire il relate tout au long sa rencontre avec un tableau. L’approche de l’œuvre se fait promenade, incursion dans les paysages de Joseph Vernet et d’Hubert Robert, ou interpellation d’un personnage de Greuze. Le plus souvent, l'ekphrasis cède au plaisir du récit, et les éléments du tableau s’animent pour représenter la scène comme sur un théâtre. Deux figures surtout m’intéressent ici : la déambulation dans le tableau et la transposition onirique. Elles favorisent toutes deux l’épreuve esthétique du temps pour l’écrivain comme pour son lecteur. La première, topos de la description du paysage en peinture, permet de faire alterner la vision de loin, qui offre un point de vue global sur la représentation et la vision de près, qui rend possible le discernement des détails et un parcours local de l’œuvre. Daniel Arasse a commenté ce va-et-vient et cette double modalité perceptive et remarque que le motif du paysage semble avoir eu « le privilège d’une dislocation autorisée du regard20 ». Entrer dans un paysage à la suite de Diderot, c’est parcourir la vision qu’il nous en propose, retenir les seuls éléments qu’il signale à notre attention. Comme toute promenade, le récit autorise les digressions, les retours en arrière, et la construction de mémoire qu’est le texte emporte le tableau dans le jeu de la sélection, des oublis. La dispersion des notations sensorielles ajourne la perception de l’unité de la composition. Mais il est surtout frappant de constater que ces intrusions dans le tableau, où la description de chaque détail est faite au présent, s’achèvent souvent au futur, pour constituer d’avance le présent en souvenir. Le moment où est atteinte la plénitude de la jouissance esthétique est pénétré d’absence et empreint de nostalgie.

Salon de 1763 Paysage avec personnages et animaux de Loutherbourg.

  • 21 D. Diderot, Salons de 1759, 1761, 1763, Hermann, Paris, 1984, p. 224. Œuvres complètes, t. VI, Club (...)

Reposons-nous ; vous serez à coté de moi, je serai à vos pieds tranquilles, [...] et lorsque le poids du jour sera tombé nous continuerons notre route, et dans un temps plus éloigné, nous nous rappellerons encore cet endroit enchanté et l’heure délicieuse que nous y avons passée21.

  • 22 D. Diderot, Œuvres complètes, op. cit., p. 188-200.

21Le second procédé rhétorique que j’ai retenu consiste à substituer à la description d’un tableau sa vision en rêve. On le trouve dans la lettre célèbre qui rend compte du tableau de Fragonard, Le Grand-prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé22. Diderot affirme ne pouvoir entretenir Grimm de ce tableau, parce qu’il ne l’a pas vu. À la place, il lui fait part d’un rêve qui l’a « tourmenté ». Enfermé dans la caverne platonicienne, le philosophe a dû subir le spectacle des ombres chinoises que les « artisans d’illusion » projettent sur la toile qui tapisse le fond de l’antre. Il va relater ce cauchemar qui aboutira à la description exacte du tableau de Fragonard. Le regard porté sur la toile a donc bien précédé l’écriture du texte, pourtant celui-ci narre la progressive cristallisation de l’image sous les yeux du philosophe entravé. Et l’on peut supposer que l’œuvre n’a été perçue que transposée déjà en vue de ce tour de force littéraire qui prétend rivaliser avec elle. Première torsion du temps.

22En outre, Diderot précise que la vision a eu lieu la nuit qui suivait une journée passée à voir des tableaux et à relire le dialogue de Platon. Cette vision est donc née de la visite d’une exposition, croisée avec la lecture de textes évoquant une projection de simulacres. Le rêve n’est ni la description de la galerie de peintures, ni la reprise exacte du texte platonicien, mais il est comme une épreuve tirée de cette double expérience en négatif. Dans l’entretien et la double élision de l’acte de voir et de l’acte de lire, paraît un texte qui les déplace pour proposer une épreuve autre de l’œuvre picturale comme de la réflexion philosophique.

23De plus, loin de décrire une scène unique qui serait la vision onirique du tableau et s’apparenterait à une hypotypose, Diderot imagine un récit circonstancié inspiré de sources littéraires (les chroniques de Pausanias, ainsi que des adaptations théâtrales du fait légendaire). Il ajoute des épisodes que le tableau ne représente pas, restituant en quelque sorte celui-ci dans son contexte. On découvre donc Corésus, prêtre de Dionysos, se livrant à des bacchanales, puis tombant éperdument amoureux de la cruelle Callirhoé. Une frénésie érotique s’étant emparée de la ville, il est décidé de sacrifier la jeune fille. Et c’est alors qu’intervient la scène peinte par Fragonard, où Corésus s’immole à la place de la victime désignée. Le tableau est littéralement éparpillé par la vision onirique, qui déplie ce dont il porte les traces. Le spectacle quasi cinématographique anime l’image fixe et l’inscrit dans la durée, mais, contrairement au procédé de la promenade qui disloque le tableau pour découvrir un à un ses éléments constitutifs, l’artifice choisi ici consiste à poser l’image dont on s’entretient en point de mire du récit qu’elle achève. C’est depuis ce point que le rêve se déploie, mais dans l’ordre anti-chronologique, revenant en arrière pour narrer l’histoire qui a précédé la scène représentée sur la toile. Le temps s’enroule sur lui-même.

24Enfin, le récit s’ouvre sur l’exhibition du dispositif optique qui préside à son apparition et insiste sur la dimension spectaculaire de la représentation, dont Diderot, à plusieurs reprises, commentera ensuite la mise en scène. Le récit de la vision en acte écarte provisoirement la vue, retournant aveuglément le regard sur lui-même. Par ailleurs, le rêve même est un dispositif réflexif qui redouble le mécanisme de la projection. Au XVIIIe siècle, le mot rêve est synonyme d’absorption méditative, et lorsque Diderot dit « rêver » devant un tableau, il indique un retour sur soi, l’amorce d’une réflexion qui soudain recouvre la représentation pour en faire le prétexte à un voyage intérieur. C’est ainsi que les peintures de paysages en ruines invitent à la rêverie en faisant office de vanité, de memento mon, permettant au spectateur d’anticiper l’instant de sa propre disparition en contemplant dans le tableau les traces visibles de la fuite du temps.

  • 23 Pour l’examen systématique de cette exigence d’unité et d’immédiate intelligibilité dans les textes (...)

25Dans sa composition comme dans sa rhétorique, le texte favorise la dispersion temporelle. Mais lorsque commence la vision proprement dite, c’est l’écriture même qui s’étoile. Le spectacle, explique l’auteur, paraît d’abord décousu. En effet, une énumération d’actions confuses sans lien logique s’offre tout d’abord à la lecture, des événements distincts sont présentés en montage parallèle. Ce premier moment correspond à celui d’un regard non prévenu, non informé encore par le récit à faire. Puis les images éparses se lient dans l’architecture d’un texte qui redistribue l’ordre des faits pour construire une série de rapides esquisses, présentant chaque fois des scènes particulièrement dramatiques. Il n’est pas proposé de synthèse, et Diderot retrouve le style rompu qui le caractérise pour ménager de massives ellipses entre les tableaux, démultipliant ainsi les résonances qu’ils emportent et affolant le temps. Car certaines scènes sont simultanées, tandis que d’autres, juxtaposées sur la page, sont chronologiquement éloignées. La fréquence itérative s’impose partout, chaque moment enveloppe plusieurs de ses occurrences. Grimm, convoqué dans le dialogue, résume ce tronçon narratif en constatant que son ami vient d’ébaucher deux beaux tableaux. Du montage de la séquence, il extrait deux images fixes. La pause ménagée par le tour à tour de la conversation, ainsi que la réplique de Grimm, viennent imposer une vision seconde : la chronologie du récit fait place à un double arrêt sur image qui souligne le travail sous-jacent de la mémoire dans l’écriture. Se trouve exclue du même coup la dimension itérative qui diffractait la narration. Le discours de Grimm, conforme à l’idéologie de son temps, rassemble l’image disséminée par le traitement que lui fait subir Diderot, au point unique d’où elle doit être envisagée23. Puis vient l’exclamation que l’on retrouve constamment dans le texte des Salons : « Ah ! Si j’étais peintre ! J’ai encore tous ces visages-là à la mémoire. » Diderot n’évoque l’image à faire qu’à travers les souvenirs de la vision qu’il en a, mais cette image est d’avance inscrite en filigrane sous le spectacle donné dans la caverne. À peine a-t-il amorcé le récit de la dernière scène, celle qui fait l’objet du tableau de Fragonard, que Grimm l’interrompt pour remarquer la similitude entre les deux représentations. « Cela se peut, répond l’écrivain. J’avais tant entendu parler de ce tableau les jours précédents, qu’ayant à faire un temple en rêve, j’aurai fait le sien. » Dans cette phrase, le futur antérieur vient confirmer la torsion temporelle. Le tableau final dont la description suit est animé par la mise en place de ses éléments dans le décor (assombrissement du ciel, entrée successive des personnages) et le philosophe devant l’écran semble découvrir au fur et à mesure les événements. C’est en substituant une temporalité dramatique à l’instant éternisé par le tableau que l’écrivain prétend rivaliser avec le peintre. Et quand l’image se fige, à l’instant de la mort de Corésus, il fait résonner le « murmure discursif » qui double l’image : les cris remplacent les gestes, et l’expression imprimée sur tous les visages retentit dans l’écho du mot effroi qui termine chacune des phrases de ce morceau de bravoure. La relève du regard par l’écoute prolonge la modalité narrative sous la description même, tandis que la syncope du son qui dure et de l’image arrêtée perpétue la distorsion temporelle.

26Pour clore l’entretien, Grimm émet quelques réserves quant à la qualité de facture du tableau. Les figures manquent de couleur et de fermeté dans le contour et paraissent semblables aux simulacres évanescents que Diderot vient d’évoquer en rêve. Elles ont l’instabilité de corps dont le mouvement brouille l’aspect mais leur caractère diaphane tient aussi aux intermittences du regard pris dans le temps de la perception esthétique. Le rêve, animé de traces mnésiques latentes et dispersées sous les visions qu’il propose, est propre à dire cette épreuve.

27Que ce soit en promenant le lecteur dans le tableau ou en lui substituant un rêve, Diderot use d’un même principe d’écriture : la prétérition. La plus célèbre de ses descriptions ambulatoires est celle où il remplace la peinture des paysages de Vernet par le souvenir de promenades réelles prétendument effectuées dans des lieux identiques à ceux que représente le peintre. Dans le texte que je viens d’analyser, il dit ne pas vouloir décrire la toile, pour mieux en imposer la vision. La prétérition consiste à affirmer qu’on ne dira pas ce que précisément on est en train de dire. Elle est le plus souvent formulée au futur, ou au conditionnel : « Je ne vous peindrai point le tumulte et les cris... » La prétérition nie le présent de l’énonciation pour subordonner l’énoncé à une énonciation future. En remettant à plus tard la formulation de ce qui présentement se dit, elle l’inscrit d’avance dans le passé. Cet artifice condamne l’énonciation avouée des faits à n’être que répétition. D’où l’habilité de Diderot qui prétend rivaliser avec les peintres et substitue à la description forcément seconde de leurs œuvres la vision préalable qui n’appartient qu’à lui et fera de tout regard posé sur un tableau une répétition.

  • 24 Cl. Esteban, op. cit., quatrième de couverture.

28Diderot approfondit le chiasme de la vue et de la vision en montrant que la perception esthétique n’existe que dans le temps divisé de l’écriture. Celle-ci vient au lieu du regard pour mieux en rendre compte, elle prédispose l’œil du critique, prépare celui du spectateur, tisse un regard tramé de discours multiples. Mais dans les Salons, la profusion des figures qui exalte ce lien le maquille au point de le faire passer pour artifice. Il impose au contraire son évidence dans les textes de Claude Esteban consacrés aux tableaux de Hopper. Diderot écrit sur les instances de Grimm pour exprimer publiquement un jugement esthétique sur la peinture de son temps. L’enjeu critique justifie le déploiement de rhétorique. Esteban écrit simplement pour dire la passion d’un regard. Contempler la toile du dehors ne suffit pas à la voir ; il faudrait pouvoir entrer en elle. Et c’est l’épreuve d’une impossible présence à l’œuvre qui est à l’origine de l’écriture. « L’homme qui regarde comprend qu’il ne pourra jamais habiter chacune de ces images, qu’elles sont là et qu’elles lui échappent. Il décide donc de vivre à côté d’elles avec des mots24. » L’écart entre voir et dire perpétue la coïncidence refusée. Le geste d’écrire, qui par définition met l’absence à l’œuvre, peut seul rejouer l’approche différée de l’image. Le dernier texte, qui donne son titre au recueil, décrit l’aboutissement du processus élusif qu’engage la perception esthétique. Devant l’image d’une pièce nue, l’écrivain rêve les signes d’un lieu autrefois habité, les objets disparus, les moments vécus là. Peu à peu, il recrée le geste du peintre. Anticipant la pièce comme un lieu de mémoire, celui-ci a dessiné la forme de son absence et posé sur la toile l’image de ce que serait un jour sa demeure, sans lui. Le peintre et l’écrivain amoureux de ses tableaux se rencontrent dans une même épreuve du temps. Dans ce nœud d’une peinture qui efface et d’un regard qui retrace, s’ouvre l’éclipse propre à l’expérience esthétique. Moment d’excarnation où, dans la double perception de l’œuvre en miroir, c’est la trace de soi que l’on cherche, un soi qui, en vue de l’œuvre, s’altère.

Notes

1 Cl. Esteban, Soleil dans une pièce vide, Flammarion, Paris, 1991.

2 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1990, p. 42-43.

3 Ibid., p. 43.

4 Ibid., p. 44.

5 M. Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, Paris, 1969, réédition coll. « Tel », 1992, p. 62-64.

6 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Éditions de Minuit, Paris, 1990, p. 21-25.

7 Max Loreau, La Peinture à l’œuvre ou l’énigme du corps, Gallimard, Paris, 1980.

8 J. Derrida, op. cit., p. 59.

9 G. Genette, L’Œuvre de l’art, Tome II, « La relation esthétique », Seuil, Paris, 1997, p. 219.

10 M.-Cl. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1995, p. 166.

11 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, Éditions Albert Skira, Genève, 1992, p. 9.

12 Ibid., p. 148.

13 Ph. Hamon étudie le phénomène de l’exposition, qui, au XIXe siècle, se développe à la fois comme une manifestation artistique, un thème romanesque et une façon nouvelle de regarder. Le visiteur d’exposition est selon lui l’avatar déprécié du flâneur baudelairien, « déambulateur » dont toute l’activité consiste à errer pour contempler le spectacle de la ville. La perception du flâneur est décrite en des termes qui, comme le mot épreuve, appartiennent au lexique de la photographie. Il est « plaque sensible » sur laquelle « s’impressionne » le réel qu’il « développe » après « exposition ». Cité dans Ph. Hamon, Expositions, littérature et architexture au XIXe siècle, José Corti, Paris, 1989, p. 159.

14 J.-Cl. Lebensztejn, Annexes - de l’œuvre d’art, Editions La Part de l’Œil, Bruxelles, 1999.

15 D. Diderot, Lettre à Sophie Volland du 10 juin 1759, cité dans Mémoires d’Aveugle, op. cit., p. 9.

16 J. Derrida, op. cit., p. 10.

17 Ibid., p. 60.

18 « Je sortis de l’église, San Domenico je crois, dans le grand soleil du parvis ; et ne fis rien, bien sûr, que les pas et autres gestes sans consistance de qui a visité et repart, songeur, touriste qu’il le veuille ou non, étranger ; mais une pensée trouvait place dans ma conscience. Le voyageur, me disais-je, est revenu à Arezzo. Il a voulu repartir d’une fresque où quelques jours avant il avait perdu la piste, supposait-il. Mais il renonce soudain (ces mots me furent longtemps obscurs) à la catégorie de la forme. Et il sort de l’église, et se laisse choir sur les dalles. [...] Que signifie ce dédoublement, ce « passage du Je au Il », ce regard porté comme du dehors sur des fantasmes ? » Y. Bonnefoy, op. cit., p. 82-83.

19 A. Warburg, Essais florentins, trad. S. Muller, Klincksieck, Paris, 1990, p. 106.

20 D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Paris, 1992, p. 166.

21 D. Diderot, Salons de 1759, 1761, 1763, Hermann, Paris, 1984, p. 224. Œuvres complètes, t. VI, Club Français du Livre, Paris, 1970, p. 188-200.

22 D. Diderot, Œuvres complètes, op. cit., p. 188-200.

23 Pour l’examen systématique de cette exigence d’unité et d’immédiate intelligibilité dans les textes du XVIIIe siècle voir Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. C. Brunet, Gallimard, Paris, 1980.

24 Cl. Esteban, op. cit., quatrième de couverture.

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