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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

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Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

Esthétique ou phénoménologie ?

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Texte intégral

  • 1 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, coll. « tel », 1964. On sait que cett (...)
  • 2 Formule extraite d’une note de travail (VI, 283) et commentée par Derrida dans Mémoires d’aveugle,(...)

1 Cette étude prend appui sur une lecture transversale du livre de Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible1 Privilégiant la fin, de destination incertaine, on cherche à cerner tout à la fois l'extraordinaire fécondité du texte et la difficulté qu'il recèle pour qui s’interroge sur le rapport entre l’art et le regard. Par souci de fidélité on a multiplié les références prélevées dans la touffeur de l’œuvre. Par exigence de réancrage esthétique, on a construit la ligne d’une analyse critique qui restera nécessairement sélective. Mais on rappellera que cette réflexion sur la perception en art n’aurait pu intervenir sans la rencontre avec une recherche fondatrice — par l’ouverture qu’elle fait de l’idée de vision – et néanmoins déroutante, par les bifurcations implicites qu’elle contient. La perspective principale serait celle-ci : dans le domaine de l’aisthésis, une phénoménologie critique pourrait-elle s’inspirer de Merleau-Ponty tout en levant « le masque ontique »2 dont elle se revêt ? Je n’ai évidemment pas de réponse à une question dont je souhaitais seulement démêler quelques fils et tracer quelques rebonds ou pas de côté qu’elle autorise.

2 L’analyse a été volontairement limitée au seul Visible et Invisible, qui constitue un point de passage trop obligé dans la réflexion sur l’art. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une étude sur l’ontologie merleau-pontyenne, qui supposerait de prendre en compte tout l’itinéraire philosophique de Merleau-Ponty. Il s’agit seulement– de façon beaucoup moins ambitieuse– d’examiner à quelles conditions, et selon quels déplacements, la pensée du regard, dans Le Visible et l’invisible, peut accompagner une exploration sur ce qu’il en est de la perception lorsqu’elle fait l’épreuve de l’art.

  • 3 Phénoménologie et esthétique, encre marine, 1998. Les citations proviennent de la préface d’Éliane (...)

3 C’est par coïncidence que le titre retenu ici semble répondre a celui d’un volume récemment paru, Phénoménologie et esthétique3. Je n’ai pas cru devoir le retirer dans la mesure où cet ouvrage met en débat la possibilité pour « l’esthétique »– au double sens d’apparaître sensible et d’idée de l’art– de devenir « le destin même de la phénoménologie » : hypothèse qui suppose « une ontologie du phénomène » à laquelle précisément on entend ici se soustraire.

Le double jeu du visible et de l’invisible

  • 1 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, coll. « folio », 1964, p. 64-65 et 91.

4Que la réflexion de Merleau-Ponty ait bouleversé notre conscience du regard, l’amplitude de sa postérité critique suffit à l’attester. La schize de l’œil abymé par le tableau, la vision qui s’aveugle en se voyant voir, le zonage général des sens dans l’économie sensorielle de l’art1 – autant de reprises variables, voire divergentes, d’une recherche qui fit de l’invisible le « punctumcӕcum » de la visibilité, introduisant ainsi, dans l’acte de la vue, une distorsion venue de l’autoréflexivité : « une vue qui est une vue de soi, torsion de soi sur soi » (VI, 170), c’est là l’indication principielle selon laquelle la vision, en se touchant comme telle, s’ouvre à la « corporéité du regard » (VI, 178) et au feuilletage d’une sensibilité saisie dans l’enveloppement du monde. La vue se voit en voyant, elle donne à voir le monde mais en s’y incluant, nous n’avons pas cessé, aujourd’hui encore, d’explorer les conséquences, esthétiques ou philosophiques, d’une proposition dont la double portée fait aussi l’équivocité.

  • 2 Le lecteur reconnaîtra ici les traces d’une filiation dont se sont réclamés explicitement, parmi b (...)

5Le geste fondateur, tel qu’il s’expose à travers Le Visible et l’invisible, est en effet à deux entrées. D’une part l’expérience du regard et de son retournement se voit dotée d’un pouvoir d’interrogation critique préalable à l’investigation philosophique (« ce n’est pas seulement la philosophie, c’est d’abord le regard qui interroge les choses », VI, 140). Or la phénoménologie ainsi posée ne saurait s’en tenir à une pensée de l’être-posé puisque, précisément, le regard est partie prenante du monde qu’il perçoit et modifie en s’y inscrivant (VI, 170) : la chose est au bout du regard parce que le regard se fait chose aux yeux de la chose. Première rupture, opérant dans l’ordre de la tradition phénoménologique : il n’y a pas de donné qui ne soit lui-même en genèse. Mais surtout – second aspect du geste d’ouverture – l’expérience esthétique vient soutenir et prolonger une approche perceptive qui entend critiquer aussi bien la transparence de la vision, maîtrisée et distancée dans la philosophie réflexive, que l’absence de « vue » dans le retournement dialectique de la philosophie négative, qui ouvre le néant à l’être sans y ménager le passé et l’arrière-corps du regard (VI, 135). C’est du côté des idées esthétiques, perceptibles parce que « voilées de ténèbres », que Merleau-Ponty va chercher la loi ultime d’une vision dont la profondeur tient à la doublure d’invisibilité qui la constitue : de Proust à Claudel, le fragment erratique provisoirement titré « l’entrelacs – le chiasme » fraye le chemin d’une « idéalité » qui ne serait pas « étrangère à la chair » (VI, 199) ; et c’est à Cézanne ou à Klee qu’il reviendra parallèlement, dans L'Œil et l’Esprit, de montrer comment le travail de la vision incarnée retourne la perspective en profondeur et la profondeur en réversibilité de toutes les dimensions, qui est la « “pensée” muette de la peinture »2.

6La cause serait donc entendue : la reprise phénoménologique opérée par Merleau-Ponty constituerait le pivot d’une invention esthétique d’inspiration paradoxale, où le « toucher » de la vue, la chair de l’écoute traceraient la voie d’un double mouvement contraire d’avancée vers le visible et d’incorporation dans la chose vue, et devenant soudain voyante. Si voir, c’est « être regardé par les choses » (VI, 183), cette division du regard, allant vers et pourtant venant de, mixte d’éloignement et d’empathie, ferait la singularité d’une aisthésis réglée par 1'apparaître-absorption de la vision. Et la particularité de l’intervention esthétique tiendrait à la capacité d’une forme d’une œuvre ou d’un moment de l’œuvre – de précipiter 1 événement où se manifeste « l’étrange adhérence du voyant et du visible » (VI, 183), un enroulement sur soi de la vision individuelle qui ouvre en fait, par l’enlacement entre les corps voyants, à une pensée de la visibilité comme telle : « Je reconnais dans mon vert son vert [...], ce n’est pas moi qui vois, pas lui qui voit [...], une visibilité anonyme nous habite tous deux. » (VI, 187.)

7Vision-division, donc, mais renouée comme vision-relation, intersubjectivité venue de l’intercorporéité, et à ce titre genèse d’une vue universalisable. Si l’expérience de l’art donne accès à une pensée paradoxale du voir ou de l’entendre il n’y a pas de nom pour cela dans la philosophie traditionnelle – cette pensée singulière venue de la peinture débouche elle-même sur une nouvelle approche de l’unité, où la « fission » conduit la « propagation » des échanges (VI, 188), faisant émerger, par « l’être intercorporel » de l’expérience, l’hypothèse d’une « vision centrale » qui serait, précisément, la pensée. Car il n’y a pas de pensée sans vision (« il faut voir ou sentir pour penser », VI, 191), et pas non plus de vision qui ne provoque, par le double entrelacs du voyant et du visible, puis des voyants eux-mêmes entre eux, l’appréhension d’un centre de vision et donc de pensée. L’enroulement vient fonder ce que déjà il présuppose, soit la possibilité d’extraire de la vision le principe dont elle relève et qui la rend conductrice du principe même de la pensée.

  • 3 J’emprunte ces formules à l’analyse que propose Michel Collot de la pensée paysagère dans la poési (...)

8Apparaît alors l’ambivalence du recours esthétique dans la réflexion de Merleau-Ponty : en donnant à penser le paradoxe de la perception – « regard sans prunelle, glace sans tain des choses » (VI, 188) – où la saisie sensorielle s’offre comme dessaisissement devenu sensible, l’épreuve de l’art prépare l’invention de nouveaux instruments, ni réflexifs ni intuitifs, pour une pensée de la pensée elle-même, cette vision-pensée où la vue se rassemble dans l’acte même d’une division fondée sur l’échange. « Nous allons vers le centre » (VI, 191), et sans doute le centre tient-il à ce mouvement de l’aller vers, et du retour qu’il induit. Porteuse d’une autre postérité, la notion d’horizon, reprise de Husserl et remodelée par Merleau-Ponty, joue un rôle déterminant dans la genèse d’une esthétique régie par la réconciliation des contraires. Référée au philosophe, une phénoménologie de la vision poétique se présente aujourd’hui comme expérience d’une « solidarité entre le dedans et le dehors », d’une « connivence affective » de la perception et de l’espace ; si le point de vue du poète reste nécessairement partiel, s’il fait jouer l’aveuglement et la dépossession, il s’inclut toutefois dans un ensemble plus vaste, dont l’horizon constituant tient à la « dialectique du visible et de l'invisible » comme à l’inséparabilité du sujet et de l’objet3. On retrouverait aisément, dans le parcours du texte merleau-pontyen, la formation de cette nouvelle approche de l’horizon, qui ne serait pas un au-delà mais bien une composante de la vision (VI, 136) et où le couple indissoluble du proche et du lointain, comme celui de l’être-objet et de l’être-sujet, ferait système et non alternative (VI, 40). Il n’est pas douteux que la réflexion de Merleau-Ponty ait ainsi nourri, tout à la fois, une esthétique de l’éclatement, où l’étrangeté de l’aisthésis viendrait rompre la discipline des sens, et une poétique de l’échange, où le paradoxe perceptif s’enlève sur l’horizon d’un « nouveau type d’être » (VI, 195), dont le langage assume l’idéalité. Car il revient à la Parole – dernier terme de l’entrelacs – de prendre en charge toutes les possibilités de sens déjà données dans la structure d’horizon du monde muet (VI, 203).

  • 4 Michel de Certeau, « La folie de la vision », Esprit, Seuil, juin 1982.
  • 5 Marc Richir, « Le sens de la phénoménologie dans Le Visible et l’invisible », Esprit, op. cit., pa (...)

9C’est sur l’hymne du sens, renaissant à l’état sauvage dans l’échange des vues et des mots, que s’achève un texte certes inachevé, mais dont l’inachèvement laisse filtrer la double exigence contradictoire qui le traverse : frayer l’émergence de 1 épaisseur, où les essences s abolissent dans le feuilletage illimité du sensible ; assurer le dévoilement d’un Être qui n’a pas à être posé parce qu’il relève en fait de la reconversion réciproque du silence et de la parole, de l’expérience muette et de « l’expression pure de son propre sens » (VI, 171). D’un côté la « folie de voir », selon la formule de Michel de Certeau, cet « insensé de la vision » que la littérature vient projeter dans la langue4 ; de 1’autre, cette « vibration ontologique » du phénomène, inaccompli en son principe, comme le souligne Marc Richir, puisque toujours à retracer dans sa logique singulière d’inclusion réciproque5, mais qui n’en relève pas moins d’une visée de l’être-sens.

  • 6 Ibid., p. 134.

10Incompatibles, et néanmoins inextricablement mêlés, ces deux mouvements trament la texture complexe d’une œuvre qui ne cesse de ménager, dans 1 expérience duplice de la vision, la voie d’une réciprocité où renaîtrait l’unité. Il ne s’agit nullement de récuser l’originalité d’une phénoménologie selon laquelle le phénomène ferait partie du champ phénoménologique lui-même, empêchant ainsi son plein accomplissement6. Il s’agirait plutôt de cerner les limites ou en tout cas les zones de flottement qui entravent, dans l’aisthésis ainsi pensée, la stricte appréhension de l’expérience esthétique. On relèvera deux points de butée conjoints : la réversibilité du regard, qui fait du chiasme un entrelacs ; l’équivalence implicitement établie entre l’épaisseur, hétérogène, lacunaire, et la profondeur, où « l’onde de l’être » (VI, 180) étend ses ramifications.

11Bien que de réalisation toujours imminente, le principe de réversibilité est conçu comme « vérité ultime » de la recherche et du texte (VI, 204). Certes le recroisement incessant interdit le renversement dialectique, et donc la synthèse ; c’est un échange mobile qu’il convient de suivre, en déplaçant constamment le point de vue – du voyant au vu qui le regarde, du toucher au « toucher du toucher » par où le visible se développe en monde tangible, et « le “sujet touchant” passe au rang de touché » (VI, 176). Ainsi s’affirme une interpénétration mouvante du sujet et de l’objet, qui interdit d’en faire des catégories fixes. Mais cet apport critique de Merleau-Ponty trace sa propre limite : car le va-et-vient d’une posture à l’autre ménage à terme, par l’ouverture croissante du champ de l’analyse, le renforcement d’une subjectivité qui possédera d’autant mieux le visible qu’elle en aura été elle-même possédée (VI, 177-178). Tout impersonnel qu’il soit, le moi du philosophe contrôle en fait la réversion où il se risque. En se dotant d’un corps tactile, en se laissant être vu au moment où il voit, le sujet ouvre le monde à son désir ; et la multidimensionnalité de l’expérience sensorielle concourt tout à la fois à disperser le regard et à aménager une vision « exemplaire » (VI, 179), « vraie » (VI, 192), où le sujet serait enfin visible pour lui-même (VI, 193) et accéderait ainsi à la plénitude de l’être charnel. Dans le face-à-face du voyant et du visible les deux rangées en miroir « forment un système bien lié, sur lequel je table » (VI, 192). Et la symétrie des postures, le relèvement croisé du visible et du tangible – du tangible et de l’invisible – opèrent au profit premier du sujet, non d’un sujet particulier mais bien de l’être sujet, ou plus encore de l’être du sujet, percevant et pensant, pensant en cela qu’il perçoit et est perçu, autrement, totalement.

12Qu’advient-il alors de l’objet de vision, plus précisément de la chose singulière – couleur, surface, grain, contour où s’enrobent les traits d’une œuvre vue – lorsque la visibilité se fait réversible sur le chemin de la pensée-sujet ? Voici le rouge errant – ou laineux, ou métallique, ou poreux – un certain ton de rouge divergeant de tout autre rouge ou de toute autre couleur ; mais le voici aussi, par le « tissu d’être invisible » auquel il se rattache, naviguant dans « le champ des choses rouges », ouvrant un « détroit » entre des horizons « béants », et faisant résonner dans sa « modulation éphémère » comme une « cristallisation de l’être coloré » (VI, 174-175). Etonnant passage, où la déclinaison du rouge ne cesse d’osciller entre la différence irréductible des tons et des couleurs et une latence qui les recouvrirait tous. On découvre ici l’équivoque d’une notion de chair qui, en affectant d’épaisseur les choses comme les êtres, leur confère en même temps une qualité d’être « en profondeur » (VI, 179) où se déplie l’invisible.

13Par la réversibilité en effet, l’épaisseur, cette vertu charnelle venue du corps, cette virtualité palpable de dispersion dans la proximité, l’épais donc, opaque, éclaté, devient l’équivalent du profond où se réalise la communication des deux sphères, l’enlacement des deux feuillets, qui se ressemblent même s’ils ne se recoupent pas. Telle est la prégnance d’une texture ménageant l’espace d’un « comme » entre des visibilités pourtant incompossibles (VI, 179). La béance ouverte par l’expérience comporte en elle-même sa propre réparation puisqu’en s’incluant dans la chose vue le regard découvre « la profondeur sous cette surface » (VI, 182), ce qui peut se dire aussi « la superficie d’une profondeur inépuisable » (VI, 188). Se dérobant, l’autre face s’annonce. « L’horreur du vide », qui habite la visibilité (VI, 184), trouve ainsi dans l’échange incessant du visible et de l’invisible la mise en acte d’une « harmonie préétablie » (VI, 175), selon laquelle la solidarité de la vision et de l’écran se trouverait à la fois fondée dans l’expérience divisée du visible et conjurée par le nouveau principe d’invisibilité qu’elle comporte : une invisibilité qui, en devenant intrinsèque au visible, l’envelopperait en le doublant et lui donnerait ainsi sa profondeur. Entre visible et invisible, c’est l’invisible qui l’emporte, parce qu’il constitue l’être de la visibilité, qui transcende la vision. Ainsi déjà du sujet percevant, dérobé et du même geste amplifié d’être au sein du monde qui le perçoit. Dans l’échange réversible construit par Merleau-Ponty – du sujet et de l’objet, de l’invisible et du visible – il n’est de symétrie que dissymétrique ; la réversibilité profite au terme fondateur, qui se nourrit et s’accroît de son renversement provisoire. Et la diffraction où s’enveloppe le sensible n’en fait que mieux rayonner « la face cachée du cube » (VI, 184), cet « élément » ou encore ce « ton de l’être » (VI, 178) que rencontre le corps voyant, cet esprit ou pensée qu’il faut « faire apparaître » dans l’infrastructure de la vision (VI, 191). Enjeu de l’analyse, l’apparaître se définit à partir d’un projet métaphysique, et c’est à la rencontre de l’être qu’il se rend par le détour d’une aisthésis à vocation transcendantale.

  • 7 Voir la présentation de Claude Lefort, op. cit., p. 11.

14Une nouvelle pensée de l’être commande ainsi la pensée esthétique. Le plan initialement prévu par Merleau-Ponty notait d’ailleurs, en titre programme de la première partie, « Être et monde », changé ensuite en « Le visible et la nature »7. En prenant la place de l’Être, la visibilité va certes en modifier l’appréhension, mais elle devra conforter une quête ontologique qui régit l’ensemble de la démarche même si elle s’estompe dans ses parties fragmentées. L’épreuve esthétique restera donc subordonnée à l’ordonnance d’une recherche qui en réalité la contredit : si la notion de corps perceptif, tel que l’invente Merleau-Ponty, vient barrer la maîtrise du regard, l’ouvrant au paradoxe sensoriel de la disjonction, le principe d’incorporation de la vue dans le monde, en assurant la soudure des côtés, et la réunion des propriétés, vient résorber l’écart dans la concentration des contraires (VI, 179-181). Entre l’être et l’esthétique, les voies ne peuvent alors que diverger.

  • 8 Réversibilité ou rupture ? La tension que je relève ici se retrouve, différemment éprouvée, dans l (...)

15En témoigne l’usage que Merleau-Ponty fait du texte proustien : choisissant l’idée musicale pour sa valeur emblématique de toute idée esthétique, il retient finalement de la petite phrase « la réserve invisible » qui qualifie l’inconnu de l’idée (VI, 199). À travers les notions d’écran et de doublure, par l’absence même de positivité, qui vont spécifier l’invisible, c’est le voilement qui est privilégié, déjà projeté vers l’idée pure, où le langage oublie l’aporie perceptive à laquelle pourtant le texte proustien ne renonce pas. En suivant, avec l’exemple de Swann, le côté de Vinteuil plutôt que celui d’Elstir, la démarche de Merleau-Ponty amorce une inflexion du visible vers le sonore, et celle-ci s’achèvera dans l’invocation finale de la parole poétique, ou s’accomplit la résorption de la vision dans le verbe, et du verbe dans la vocalisation du monde : « Le langage est tout, puisqu’il n’est la voix de personne, puisqu’il est la voix même des choses, des ondes et des bois » (VI, 204). Dans l’universelle analogie de la parole et de la nature le geste de rupture intrinsèque à la perception ne peut en fait que s’annuler : le paradoxe initialement posé se trouve alors retourné, et l’appréhension de l’être dépendra à la fois du paradoxe initial et de son retournement final8. De l’idée esthétique recherchée comme telle dans l’écriture de Proust, il ne subsiste donc, au terme de l’itinéraire, que l’aisthésis d’une idée qui permet de penser autrement l’invisible parce que déjà elle lui appartient.

  • 9 L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 92 et 84.

16Orienté par son ultime retournement, le texte merleau-pontyen fait de l’épreuve esthétique une pierre de touche pour ce qu’on peut appeler un bâti ontologique : point de passage essentiel, puisqu’il revient à la réversibilité du visuel de restituer et en même temps de restaurer la « déhiscence » de l’Être (VI, 171), mais simple étape dans une recherche qui demeure autre et autrement orientée. Si picturale qu’elle se fasse dans L’Œil et l’Esprit, la pensée de la peinture restera reliée à cette pensée de l’Etre qui pour n’être « jamais tout à fait » contient néanmoins, en chacune de ses déflagrations, l’avenir d’un « unique Espace9 » où toute vision se réfléchit, au risque de s’abymer.

Le peintre et la division du visible

  • 10 Max Loreau, La Peinture à l’oeuvre et l’énigme du corps, Gallimard, 1980. J’ai retenu exclusivemen (...)

17Peut-on dénouer le pacte de réversion – où se referme l’étrangeté de la vue – tout en restant dans la logique du renversement perceptif ouverte par Merleau-Ponty ? C’est l’opération menée par Max Loreau, lorsqu’il met en scène « l’énigme du corps » pour cerner l’œuvre de peinture10. « Dans l’atelier, il va, il vient... » (La Peinture à l’œuvre..., p. 162). Il s’agit bien du peintre en train de peindre, menant de front l’œil et la main, mais le regard est pris dans une étrange manœuvre corporelle : « Il se penche, se redresse, se penche... » (p. 166). Corporalisée, ébranlée, la vue devient gestuelle et comme aveugle à ce qu’elle voit ; car la vision se divise entre la fenêtre et la toile, le paysage en perspective et la surface qu’il s’agit de rendre perceptible comme telle. Aller et retour, retournement incessant du vu et du visible, où l’on reconnaît l’acte disjonctif de Merleau-Ponty, mais maintenu dans la seule sphère esthétique : c’est du faire œuvre qu’il s’agit, du faire à l’œuvre dans l’imitation, et en ce mixte inquiet de vue et de mouvement chaque point de vue ne s’offre que dans l’attirance et l’absence de l’autre point à voir. De l’un à l’autre, aucune réversion n’est possible, puisque précisément l’un ne se donne qu’en écartant l’autre. Voir la toile, c’est cesser de voir le paysage, c’est voir l’écran mobile de la toile dans l’éloignement du paysage. Les deux pôles sont là, mais sans retour de regard pour un sujet qui n’est plus qu’éclatement du regard, privé de pensée, d’objet et d’être autre que pictural : « La peinture fait d’elle-même obstacle à ce que l’origine de son sens puisse être hors d’elle-même » (p. 167). Car si l’œil est « prêt à toucher » (p. 180), c’est à la seule pointe du pinceau, passeur du corps et de la matière.

18On admirera ici l’efficacité d’une fiction, étendue sur plusieurs pages, et dont l’enjeu est précisément de renvoyer la peinture au feindre qui la fait être. Enigme de l’apparence, épaisseur de la réalité, cassure ou subtil décalage, inversion du sensible et de l’intelligible, on retrouverait certes dans le texte de Loreau tout un vocabulaire venu de la geste merleau-pontyenne. Mais la différence, radicale, tient à l’absence de toute résolution transcendantale : ce que masque le visible de la toile, c’est la seule visibilité du paysage, et ce qu’il convient de faire venir à la toile, c’est un « pur monde d’images » (p. 170), dont la singularité tiendra à la division mobile qu’il ne cesse de faire jouer. Aucune doublure d’invisible ici, mais une divisibilité porteuse d’arrachement – « cette distance ténue où l’espace se désunit et qui est l’attache du visible » (p. 188). Le va-et-vient est disjonction, et le protagoniste devient « ce lieu d’incertitude et de renversement qu’est le corps appelé peintre » (p. 188).

  • 11 Formule empruntée à Valéry et glosée dans L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16.

19En suivant le droit fil de cette fiction digne de Husserl mais d’écho baudelairien, on relèvera les deux composantes d’une poiésis à la fois inspirée de Merleau-Ponty « le peintre apporte son corps », qui est vision et mouvement11 et retournée contre son propos, lorsque le mouvement défait l’entrelacs et déjoue la réversibilité : dans le tourniquet harassant du corps-regard, où se tient toute l’écriture de l’analyse, c’est l’intervalle et non l’échange l’écart et non pas l’être – qui président à l’invention du pictural. Et si le peintre fait et voit tout à la fois, s’il touche de l’œil et fait l’épreuve de la touche dans la vision, c’est en Œdipe qui joue à s’aveugler sur la toile pour du même geste s’y restituer la vue. Ainsi le vide est inaugural – « défi d’un vide au vide des yeux » (p. 163) ; la feinte du visuel se fait constitutive du faire œuvre pictural, et la division agit comme un dédoublement opérant dans le seul espace du visible : intermittence du voir et du non-voir, intrusion d’une non-vision qui serait comme l’envers de la vue rendu sensible en son endroit.

  • 12 Eric Clémens, « Retournement et engendrement », dans le dossier Hommage à Max Loreau, La Part de l (...)

20On négligera ici les inflexions variables qui portent Loreau tantôt à accentuer la logique du simulacre et tantôt à privilégier le réengendrement idéel du monde, où la genèse toutefois, comme le souligne Eric Clémens, est essentiellement « genèse d’un autre », opérant par et entre les retournements12. L’essentiel tient d’abord à la recherche d’une intelligibilité proprement esthétique, qui ramène l’idée à l’intervalle fluctuant de la chose et de l’idée. Dans la scène disjointe de l’atelier, sans cesse retournée et cependant non réversible, la trajectoire du peintre vient ruiner « l’imitation projetée » (p. 190).

21L’intentionnalité se trouve récusée par la spécificité de sa mise en œuvre ; même l’achèvement du tableau maintient, dans « l’intégrité rêvée de l’apparence » (p. 184), une « espèce de césure » (p. 186), un « imperceptible craquement » (p. 188) qui désigne tout à la fois la trace du corps au sein de l’œuvre et la facticité à laquelle s’en tient celle-ci.

22S’il y a un corps ici, c’est bien celui du peindre plus que du peintre. S’il y a disjonction, c’est sans réparation possible. Et si la pensée de la visibilité se voit affectée par la praxis de l’œuvre, c’est au seul compte du visible qu’il conviendra de l’imputer. L’ordre de l’art exclut la face cachée du monde, parce qu’il relève d’une simulation dont l’épaisseur tient aux surfaces et aux traits, aux taches et aux effacements ordonnés par leur rapport en acte à la minceur d’une toile. La pure visibilité se donnera donc comme dislocation interne au visible, et l’œuvre ne se réalisera qu’en manifestant la duplicité dont elle procède, et le remplacement du monde auquel elle se livre.

L’aperçu de l’art

  • 13 Mallarmé, Autre éventail, de Melle Mallarmé, dans Poésies, Gallimard, 1945, p. 84-85.

23De la réflexion critique opérée par Max Loreau, on voudrait retenir la voie qu’elle ouvre pour une approche esthétique de l’aisthésis. Il ne s’agirait pas de réinscrire la perception de l’œuvre dans le sillage de sa genèse – des pistes multiples s’ouvrent à l’œil qui perçoit l’œuvre et elles ne recoupent pas en tous points le chemin du faire œuvre. Se plaçant au-delà, et non plus en deçà de l’invention, il s’agirait plutôt de privilégier les composantes singulières que propose cette étude de l’œil-peintre pour esquisser la spécificité d’une expérience perceptive qui ferait l’épreuve de l’inconnu dans la précarité d’un aperçu : insistante et instable, tenant à la fois du déploiement et du dévoiement, telle est la vue qui s’offre à réfléchir. Dans la menée du « sans chemin », le « pur délice » vient du « subtil mensonge »13, où il se fait et se défait en se faisant. Ce geste de défaite – acte et non état, émergence et effacement tenus pour solidaires l’un de l’autre fait toute la fragilité, et sans doute l’allégresse, d’une perception proprement esthétique qui ne s’éprouve comme rupture qu’à éprouver au même instant en quoi elle pourrait s’interrompre. Ni invisible ni indicible, ni doublure d’être ni dépassement de l’être ; mais bien plutôt accident et accroc dans le tissu d’une visibilité et d’une dicibilité qui pour rompre avec la loi de la durée – serait-ce l’instant esthétique ? – doivent entrer dans la logique d’une temporalité non homogène où le battement, le va-et-vient de l’œil, ou de l’écoute, relèvent tout à la fois d’un devenir régulable et d’une fracture aléatoire. S’il y a phénomène, mais de ressort esthétique, il tient alors au paradoxe d’un apparaître porté par l’intervalle mouvant de son éclipse ; sans sujet ni objet qui se ressaisiraient l’un l’autre, sans œuvre ni regard stabilisés par leur échange ; sans donc de donné qui ne se rompe en s’éprouvant. Percevoir – cette percée du voir et de l’entendre que précipite l’expérience esthétique – fait coïncider la déroute des pôles perceptifs avec leur mise en jeu. La propriété des données sensorielles s’en trouve elle-même atteinte : les signaux cessent alors de répondre à leur nom, sans pour autant se correspondre harmoniquement ; et l’ébranlement ne laisse pas intacte l’expérience même de la parole. Regarder, lire, écouter – autant de postures où l’instant esthétique, étrange et éphémère, saisissant et déceptif, fera jouer la capacité d’altération qui fait la singularité de cette expérience : signes soudain visibles, vues à vision langagière, promenade des espèces, harmonie toujours désétablie.

  • 14 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galilée, 1994, p. 63 et 46. Rappelons ici la perspective centrale dével (...)
  • 15 Proust, Du côté de chez Swann, Recherche, T. I, Pléiade, éd. 1954, p. 349-351 (passage commenté pa (...)

24La fracture, la faille, la déhiscence – ces termes que Merleau-Ponty associe à l’engagement de la vue dans le monde – sont donc à explorer littéralement et dans leur préséance esthétique : entre l’être et la vision, telle que celle-ci se joue dans un rapport à une œuvre, il n’y a pas de continuité ; et si l’expérience de l’art donne à penser l’aisthésis, comme l’a montré Jean-Luc Nancy, c’est en y déclarant l’impact d’une discontinuité devenue soudain perceptible : différence à soi, décalage consubstantiel, épreuve du rapport comme rupture, qui déjoue toute transcendance, fût-elle de « l’immanence comme telle », et sans résolution, même « rythmique »14. Le rythme appartient à la parole de l’œuvre, lorsqu’elle se prolonge en durée, mais dans l’instant de l’aisthésis, c’est l’effraction qui l’emporte, à la fois vive et vouée elle-même à ne pas durer. Paradoxe par excellence de l’esthétique lorsqu’elle se propose comme aisthésis : l’œuvre y déclare sa loi, et ce faisant elle l’abolit, puisqu’elle soumet sa reconnaissance à la précarité d’une perception instantanée, donc insaisissable. L’errance est au cœur du rapt, interdisant le réconfort du sujet et de l’œuvre, du signal et du signe : le chiasme résiste à l’entrelacs. Et l’analyse, loin de construire les zones d’échange dans l’horizon des idées, se devra d’assurer la tâche proustienne par excellence : rendre à la seule mémoire la capacité de déceler, dans la « sensation délicieuse », mais toujours passée au moment où elle se réfléchit, la « force inconnue »15 – d’inconnu – qu’elle comportait et qu’une écoute répétée, fragmentaire et constamment variante, ne cesse de restituer sur le mode simultané de la reconnaissance et de la perte. L’écoute – comme la vision – est toujours mémorielle chez Proust, défiant la possibilité d’être une première fois. En cela réside le paradoxe d’une aisthésis dont le pouvoir d’oblitération, loin de se résoudre en la promesse d’une essence, tient au dessaisissement renouvelé de toute présence actuelle d’un sens. Dans l’expérience de la perception esthétique, l’absence ne disparaît pas, elle se rachète sous le signe conjoint de l’avoir été et de l’après coup, du revenir et de l’interruption. Si l’invisible s’inscrit alors au cœur du visible, il témoigne d’un regard qui récuserait tout à la fois la plénitude de l’instant, toujours différé d’être, et l’éventualité d’un avènement, toujours déjà réalisé.

25On voit par là à quel point l’intelligible de l’art diffère de l’invisible de la pensée : l’un s’attache à l’écoute, en désigne le point de fuite, l’autre se détache du sensible, même à titre de doublure, et finit par s’abstraire. L’idée esthétique – celle de Proust – en appelle moins à l’imminence de l’invisible, comme le voudrait Merleau-Ponty, qu’au dévoilement d’une visibilité, ou d’une audibilité, qui s’expose en différant de soi. L’intelligibilité esthétique ne se donne donc comme « voilée de ténèbres », selon la formule proustienne, qu’en rendant perceptible l’opacité qui la porte : ramenant au visible, ou au sensible, l’écart à soi de la visibilité qui en définit la visée. Il appartiendrait ainsi à la rencontre d’une œuvre de proposer tout à la fois la saisie d’un principe et le renoncement à le saisir comme essence : c’est la singularité d’une perception selon laquelle l’invisible se révèle le processus même d’une visibilité qui ne se dérobe que parce qu’elle se divise entre l’image, toujours en vue, et son idée, en fuite par définition. L’excès du regard, où l’œuvre rejoint sa propre loi, va de pair avec une cessation qui rejette la vue vers l’attention au devenir, où l’œuvre se forme en dispersant sa loi : l’aisthésis, lorsqu’elle fait l’épreuve de l’art, perçoit l’achèvement tout en éprouvant l’impossibilité d’achever la vision. Deux régimes perceptifs coexistent ainsi dans l’expérience esthétique – hors temps et dans le temps ; et leur implication contraire vient ruiner la possibilité de se tenir sous le signe de l’être. Si la peinture donne à penser, c’est par l’évidence avec laquelle elle nous soustrait à une pensée de l’unité.

26Il faut rendre à l’aisthésis de l’art – à la discontinuité où elle s’enlève – sa force d’intervention critique dans l’ordre de la pensée comme dans l’expérience de la perception. Programme merleau-pontyen par excellence, à condition toutefois d’en rester à l’intervalle mobile du retournement, et donc au retrait interne d’un regard qui pour être capté par une chose n’y saisirait que la logique biaisée de cet attrait voué à s’exclure. Telle est la loi de l’apparaître esthétique que d’engendrer, en se brisant, l’idée qui le fait être, et du même geste disparaître avec elle.

27Alors commence le long travail de l’analyse qui interrogerait, en l’œuvre, cette aptitude à étonner, détonner, et délier ce que la pensée aurait cru pouvoir rassembler. Ni outil ni doublure, le regard esthétique déplace, en le démantelant, le terrain de la réflexion.

Notes

1 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, coll. « folio », 1964, p. 64-65 et 91.

2 Le lecteur reconnaîtra ici les traces d’une filiation dont se sont réclamés explicitement, parmi bien d’autres, Lacan dans le Séminaire XI, Derrida avec Mémoires d’aveugle et Jean-Luc Nancy au cours du premier chapitre des Muses.

3 J’emprunte ces formules à l’analyse que propose Michel Collot de la pensée paysagère dans la poésie contemporaine : « L’horizon du paysage », dans Lire le paysage, lire les paysages, C.I.E.R.E.C., Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1984 et 1996. L’étude de M. Collot suggère à quel point le paysage perçu peut constituer une formation de compromis entre le sujet et l’espace.

4 Michel de Certeau, « La folie de la vision », Esprit, Seuil, juin 1982.

5 Marc Richir, « Le sens de la phénoménologie dans Le Visible et l’invisible », Esprit, op. cit., page 133 en particulier.

6 Ibid., p. 134.

7 Voir la présentation de Claude Lefort, op. cit., p. 11.

8 Réversibilité ou rupture ? La tension que je relève ici se retrouve, différemment éprouvée, dans l’analyse des rapports de Merleau-Ponty avec la littérature, comme en témoigne un ouvrage collectif récemment publié [Anne Simon et Nicolas Castin (sous la dir. de), Merleau-Ponty et le littéraire, Presses de l’École Normale Supérieure, 1997]. Certaines études (Michel Collot, Jacques Neefs) font jouer l’application possible de l’entrelacs sensoriel à l’écriture d’un texte. D’autres soulignent la disjonction radicale du corps et du langage : entre chair et parole, la totalité est toujours rompue, comme y insiste Laurent Jenny (p. 144) ; et, comme le souligne finalement Jean-Yves Pouilloux (p. 102-103), la lecture proustienne de Merleau-Ponty éclaire, plus encore que le texte même de Proust, le rôle que joue l’expérience de l’écriture dans l’élaboration d’une nouvelle pensée conceptuelle chez le philosophe. S’amorce ici une autre piste de réflexion qui interrogerait ce que la rencontre de l’art et de la littérature déplace dans le domaine de la philosophie.

9 L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 92 et 84.

10 Max Loreau, La Peinture à l’oeuvre et l’énigme du corps, Gallimard, 1980. J’ai retenu exclusivement l’étude intitulée « Le peintre dans la trame de la toile », p. 159-190, version remaniée d’un article paru dans Textures en 1972.

11 Formule empruntée à Valéry et glosée dans L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16.

12 Eric Clémens, « Retournement et engendrement », dans le dossier Hommage à Max Loreau, La Part de l’Œil, no 14, 1998, p. 41.

13 Mallarmé, Autre éventail, de Melle Mallarmé, dans Poésies, Gallimard, 1945, p. 84-85.

14 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galilée, 1994, p. 63 et 46. Rappelons ici la perspective centrale développée par J.-L. Nancy sur le rapport entre esthétique et phénoménologie : « Les choses de l’art ne relèvent pas d’une phénoménologie - ou bien elles sont elles-mêmes la phénoménologie, selon une tout autre logique de cette “-logie” - parce qu’elles sont d’avant le phénomène lui-même » (p. 61). Ainsi le fond se retire et se retrace en formes (p. 60), et seul l’apparaître apparaît. Le rythme sera donc défini comme « le battement de l’apparaître », « le mouvement de venir et de partir des formes » (p. 46). Nous sommes ici dans une logique des formes, intervenant au-delà de l’aisthésis, même si elles en sont la condition. Œuvrant en amont, l’aisthésis de l’art - c’est là son paradoxe - échappe l’œuvre qui pourtant la provoque.

15 Proust, Du côté de chez Swann, Recherche, T. I, Pléiade, éd. 1954, p. 349-351 (passage commenté par Merleau-Ponty). On sait que la petite phrase n’apparaît qu’en variantes, de la sonate au quatuor ou au septuor. Mais il faut noter aussi que son écoute, par Swann ou par le narrateur, est toujours donnée comme souvenue, même lorsqu’il s’agit de la première écoute, ayant eu lieu « l’année précédente », et évoquée seulement lorsqu’elle est reconnue la seconde fois : p. 209-211.

Notes de fin

1 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, coll. « tel », 1964. On sait que cette œuvre, interrompue par la mort de Merleau-Ponty, doit son statut actuel à l’édition qu’en a proposée Claude Lefort. Toutes les références seront notées VI avec mention de page.

2 Formule extraite d’une note de travail (VI, 283) et commentée par Derrida dans Mémoires d’aveugle, Rmn 1990, p. 57.

3 Phénoménologie et esthétique, encre marine, 1998. Les citations proviennent de la préface d’Éliane Escoubas, pages 16 et 17.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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