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Art, regard, écoute : La perception à l'œuvre

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Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny
, 
et al.

Sur l’aisthésis

Christian Doumet, Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier et Pierre Sorlin

Texte intégral

1Plus que jamais dans notre collection s’impose le terme d’essai pour désigner la recherche à laquelle s’attache ce volume : il s’agit d’essayer – cela veut dire à la fois d’éprouver et d’interroger – un concept fondamental dans le domaine de l’esthétique, celui d’aisthésis. L’enjeu touche au rapport à l’art, et c’est la notion de perception esthétique, considérée comme transparente, que nous remettons en question : en critiquant le postulat perceptif tel qu’on l’applique à l’expérience de l’art, nous avons voulu cerner les paradoxes que le rapport esthétique engage et que le recours de principe à la perception pourrait bien dissimuler.

2Il y a ici deux problèmes impliqués. Le premier concerne ce qui est engagé dans l’acte de percevoir. Même qualifiée d’esthétique, la notion de perception implique le savoir, elle suppose que percevoir c’est aussi comprendre, reconnaître, identifier : les études cognitives l’ont suffisamment montré, en soulignant les interactions qui s’engagent entre les savoirs préalables et les explorations corporelles nourrissant l’intellection. Il est bien évident que du savoir est toujours en jeu dans une expérience, mais il nous paraît nécessaire de repartir du statut esthétique de l’expérience pour en interroger la singularité, sans la laisser filtrer au préalable par la question cognitive.

3La notion d’aisthésis nous a paru capable d’écarter l’équivoque, mais en introduisant une seconde difficulté. Le terme est séduisant – par sa proximité à celui d’esthétique ; il est opaque par le réemploi qu’en a fait la pensée moderne, qui l’a soustrait à la poétique pour répondre aux apories de la perception : l’objectif est alors de renvoyer chaque processus perceptif à une opération qui met en jeu le rapport du corps au monde, mais du même geste neutralise l’hypothèse d’une particularité proprement artistique. Relançant le terme d’aisthésis pour interroger la pure appréhension des choses telles qu’elles se découvrent à nos sens, la phénoménologie n’a-t-elle pas privilégié l’émergence du monde aux dépens de la relation à l’art et de l’étrangeté qui lui est propre ? En recourant à notre tour à la notion d’aisthésis, nous prolongeons une ligne critique qui ne laisse intact aucun concept préalable, en particulier celui de perception ; mais notre projet est de privilégier, à travers l’emploi du terme, la spécificité d’une relation précisément esthétique, dans laquelle l’approche sensorielle se trouve modelée, et sans doute déplacée, par une idée de l’art et non par le seul apparaître du monde et du langage.

4Telle que nous l’entendons, l’aisthésis convoque un rapport, que l’on dira sensoriel pour ne pas le réduire à l’affect ou au plaisir : nous écartons par là les réductions actuelles de l’appréciation esthétique au libre jeu d’une subjectivité portée par le goût individuel. Sans doute le plaisir existe-t-il, il est inconstituable et non constituant de l’expérience telle que nous la cernons. C’est d’un sentir qu’il s’agit, non d’une sensibilité. Mais – c’est là le paradoxe de la notion d’aisthésis – l’effet a à voir avec l’abstraction : l’appréhension immédiate et multiple d’une œuvre n’engage aucune perception directe, elle ne s’arrête à aucune image, ne se fixe en aucune modalité sonore. Sensorielle et abstraite, perceptive et non assignable, la prise est esthétique et sans canon concevable. En ce sens, le texte et la musique interviennent comme des indicateurs éclairants, soit par les zones de résistance qu’ils comportent – faut-il comprendre pour éprouver esthétiquement la lecture d’un texte ? – soit par les défis qu’ils apportent : ne pas entendre, telle serait la condition de l’écoute.

5Reconnaître ce paradoxe amène à explorer deux directions privilégiées. Qu’elle s’éprouve comme instant de rupture ou comme prolongement incessant, l’aisthésis rencontre le temps non pas seulement celui des œuvres mais aussi celui qui est rapport a l’œuvre. Temps multiple, qui touche à l’histoire, à l’apprentissage, à la mémoire individuelle ou partageable ; multiple aussi le temps qui tient à l’expérience singulière et dont le cours ne s’esquisse que pour se démentir. Mais plus radicalement la multiplicité fonde le rapport aisthésique, qu’elle porte et qu’elle disperse, affectant par là et l’idée de l’œuvre et le rôle de qui perçoit. S’il y a perception en art, on soutient ici que cette perception, interrogée dans le moment où elle surgit, désavoue toute éventualité d’union ; l’aisthésis, en deçà du jugement perceptif, désunit ce qu’elle dévoile : non parce que l’objet se dérobe ou parce que l’affect ravirait le sujet, mais parce que le rapport divise le fait de sentir, déclenche le va-et-vient intensif de l’un à l’autre des deux pôles et, en dispersant l’œuvre aperçue dans de multiples voies divergentes, fragmente ce qu’elle saisit au moment où elle le saisit.

6Une partie des textes rassemblés ici ont choisi d’aborder frontalement l’une ou l’autre de ces questions : explorer les résistances de l’aisthésis à une conception phénoménologique de la perception, ou analyser le type de perception que l’abstraction picturale met en œuvre ; saisir une écoute musicale qui serait celle de l’œuvre elle-même et non celle de l’auditeur, ou aborder le temps comme différence dans toute approche spectatorielle. D’autres ont préféré, par le biais d’exemples, construire la scène perceptive que des textes ou des films, des tableaux ou des fictions permettent de réfléchir, voire de susciter : détour de l’œil dans l’écriture, division du regard par le son, feuilletage fragmenté de mémorisations multiples qui portent ou qui entravent l’accès d’un lecteur à un poème. En tous les cas c’est une rencontre fugitive – éphémère ou fragmentaire – que l’aisthésis vient engager avec l’œuvre : un moment élusif un fragment d’obscurité, une idée en devenir, un corps soustrait à son émoi. Le principe de division ne concerne pas seulement la matière et la forme des œuvres en regard, il affecte, plus radicalement, le rapport mis en jeu dans une approche esthétique de la perception. Il resterait alors à se demander de quelle pensée de l’art relèvent ces migrations qui ne s’éprouvent ou ne se figurent qu’en déjouant l’absolu dont elles se réclament.

7Aucune aisthésis n’est homogène, non seulement parce qu’aucune activité d’un sens ne s’exerce isolément, mais encore parce que la rencontre esthétique de l’œuvre provoque et la précarité de l’expérience et l’impossibilité de donner au regard, à l’écoute ou à l’entente, l’unité qui en assurerait l’accomplissement. Cette hétérogénéité, éprouvée dans le rapport à l’œuvre, met en question la pensée de l’art comme finalité absolue. Si le dépassement de l’art est exclu, n’est-ce pas que le moment même de l’art comporte sa propre séparation ?

8 P.S. : Il nous avait été proposé de publier quelques poèmes de Sylvie Garcia dans ce volume, alors que la plupart de ses textes étaient encore inédits. Nous en avions retenu quelques-uns, dont certains sont parus depuis lors. Nous proposons ici, à titre de textes-images, deux d’entre eux qui n’ont pas été recueillis dans Vincent le boucher roux (L’Improviste, 1999).

Annexes

Vincentisée jusqu’à l’âme, jusqu'au feu « qui fait rame et les mots d’amour s'élancer, tu penses à la poussière « d'homme, vanité des vanités, « qui, Auverisé, gît non loin d'un Paris — névé, soudain glacé d'être sans le frère dormant, si près et pourtant à des milliers de jours et d'heures, recroquevillé en son siècle passé, dans sa tombe – vanité des vanités, sans savoir « qu'une main vincentisée, insoucieuse des dates, au cœur de ce qui fait se dilater le temps et inlassablement réinvente la proximité, chaque jour se fait présent, crocheté au présent dialogue avec la vanité des vanités sans craindre le sursaut de piété qui pourrait en naître, main insoucieuse des dogmes et des dates congelées, invaginée en son permanent tête-à-tête avec la poussière d'homme qui Auvérisée repose mais les mots fend, en toile qui brame où l'essentiel fait lumière, si peu Auvérisé, si peu vanité des vanités, soudain soleil des soleils, bleu des blés, jaune des ciels citronnés, toiles de milliers de grammes où la peinture danse comme l'air, même empâtée en ce qui la noue glaise mais jamais glas, pâte où paissent étoiles-déesses, croûtes si légères qu'y tombent les blés, couleurs-mongolfières qui en la terre qui le fait air, toiles où jamais nuit ne fonde cimetière, où la pluie ne pleut pas mais tresse la terre, où le vent gagne son souffle à ras de blé, et les champs ne ploient pas, ils épousent le pinceau qui lentement crée litière ils assistent à leur existence de champ vincentisé, plus champs qu'avant d'avoir été peints champs, plus chant enfolé qu'opéra organisé, plus crinière que cheveux bien peignés, la poussière d'homme était échevelée, collée au vent et par la pluie fouettée, colère contre colère, la poussière d’homme maintenant Auvérisée, maintenant vanité des vanités, avait une barbe embroussaillée et ignorait que cela faisait boucher, et à sa bouche seulement portait l'absinthe et le tabac, et pourtant la poussière d'homme peignait et se dépeignait, rude comme une barbe mal taillée, dans le désastre d'une souffrance mal avalée et silencieusement enchamptée, et la poussière d’homme maintenant Auvérisée, maintenant vanité des vanités, n'en finit pourtant pas de tutoyer l’éternité, n'en finit pas d'acculer l'ordre à son désordre, n'en finit pas d'embroussailler un été qui avant lui fut si sage et si été, n'en finit pas de te parler de sa voix pleine d'absinthe et de tabac d'un soleil qui, fiché en plein centre, fait éclater le ventre qui te fit née.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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