Oui, je suis ce Danton ! je suis ce Robespierre !
« Réponse à un acte d’accusation »

1Voilà une idée insistante chez Hugo, sans acception de genre, que la littérature est ébranlée par l’Histoire, que le xix^e siècle est en rupture, qu’il est à lui-même sa propre origine. L’Histoire en impose, quelles que soient les résistances du sujet : c’est elle qui est à l’œuvre dans son écriture, lors même qu’il voudrait lui tourner le dos. En 1834, rassemblant dans Littérature et philosophie mêlées des textes de sa période réactionnaire et d’autres de son évolution libérale, Hugo, dans une introduction à ce volume, les relit comme manifestant un trajet où le dire aura peu à peu coïncidé avec le dit, où aura été surmontée la contradiction première entre une forme esthétique et une idéologie : son esprit de liberté, dont il méconnaissait l’origine historique, s’est d’abord appliqué uniquement à l’art, avant de s’étendre logiquement à ses idées sociales et politiques. Il y a eu un moment où l’écrivain était jacobin sans le savoir, par son écriture. « Le corollaire rigoureux d’une révolution politique, c’est une révolution littéraire. Que voulez-vous que nous y fassions ? il y a quelque chose de fatal dans ce perpétuel parallélisme de la littérature et de la société1. » Révolution, liberté : les deux termes établissent une correspondance entre l’art et l’Histoire. D’où la célèbre formule : « Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est à tout prendre, et c’est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature2. » Désormais, la métaphore politique rythmera la réflexion littéraire de Hugo. Simplement, les années passant, Hugo évoluant toujours plus à gauche pendant que le libéralisme glisse toujours plus à droite, le vocabulaire se rajuste, ainsi dans William Shakespeare à l’évocation de la Révolution française : « Après quoi la révolution politique faite cherche son expression, et la révolution littéraire et sociale s’accomplit. C’est le dix-neuvième. Romantisme et socialisme, c’est, on l’a dit avec hostilité, mais avec justesse, le même fait3. » Et Hugo ajoute à la page suivante : « La démocratie est dans cette littérature4. »

2Au moment où il écrit ces lignes, la critique couple tout aussi volontiers les mots réalisme et démocratie, pour dire sa peur de l’art, depuis qu’a éclaté la querelle réaliste, inaugurée avec Courbet en peinture, rebondissant avec le roman. Car c’est la prose romanesque (forme par excellence de la liberté puisque de tout temps soustraite aux poétiques) qui va catalyser la polémique, constituer le langage de la menace, et en ce genre Hugo sur son rocher est assurément un dangereux barbu. Écoutons un esprit fielleux définir le roman démocratique, à l’occasion de son compte rendu des Misérables : « Hugo avait, certes ! plus la dignité qui lui convient quand il proclamait son axiome d’autrefois : l’art pour l’art, qu’à présent qu’il fait d’un roman une chaire de démocratie5... » Cette idée qui souligne la force polémique de la prose narrative, je la veux prendre au sérieux. Cette métaphore, qui file celles de Hugo lui-même, je veux l’entendre à la lettre. Telle sera l’hypothèse, qu’au contact de l’éloquence parlementaire ressuscitée par 1789, Hugo invente le roman démocratique, destiné à donner voix à ceux qui sont encore largement exclus de la représentation (de la représentation littéraire, de la représentation politique). Le roman hugolien met en œuvre l’éloquence de la tribune. Il la fait revivre, en particulier après le 2 décembre 1851, alors qu’avec le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte l’expérience démocratique a tourné court. Le débat parlementaire sera même matière romanesque dans L’Homme qui rit et encore après l’exil dans Quatrevingt-treize, en 1874, dans un climat d’incertitudes politiques : l’établissement d’une république démocratique n’est pas assuré. Hugo vient alors de subir un échec aux législatives de janvier 72. Sans tribune, il commence son dernier roman.

3Quatrevingt-treize peut se prendre comme un art poétique qui rend manifeste le fondement de la prose romanesque chez Hugo. Ce roman fait retour tant sur l’origine de l’Histoire moderne que sur l’origine d’une écriture. Il explore le lien qui rattache la révolution politique à la révolution esthétique. Dans la parole du politique, une poétique de l’écriture. Quatrevingt-treize donne à lire le « quatrevingt-treize littéraire6 »– qui au centre du roman place le débat. L’éloquence délibérative donne au dialogue sa facture et sa tonalité : les personnages disputent. Elle informe les monologues : le personnage débat en lui-même et avec le narrateur pour ainsi dire, qui cherche à le comprendre, à l’entendre, parle avec lui, dans « l’indirect ». Elle vibre dans la voix du récit, où le discours prolifère, se faisant, comme une délibération continuée.

On a touché à la langue

4Le débat est nécessaire parce qu’avec la Révolution française les repères établis ont volé en éclats. Les valeurs sont à refonder, les mots à redéfinir. Le mythe de la clarté de la langue française s’est volatilisé. La première cause de la révolution esthétique est à chercher dans ce bouleversement d’un imaginaire du langage. Si Hugo, et d’autres avec lui, vont toucher à la prose, c’est d’abord parce qu’on a touché à la langue. La Révolution a créé un état de langue énigmatique, La Harpe le constatait avec hargne : « Tous les mots essentiels de la langue sont aujourd’hui en sens inverse ; toutes les idées primitives sont dénaturées, nous avons un dictionnaire tout nouveau dans lequel la vertu signifie le crime et le crime la vertu7. » La Harpe interprète la rivalité des sociolectes comme une perversion de la langue. L’homme classique pouvait croire à une langue stable et fixée, mais le duel des discours révolutionnaires et contre-révolutionnaires brise cette illusion. La langue se révèle un ensemble de discours qui font la valeur des mots. Était-ce à La Harpe que Robespierre entendait répondre quand à son tour, dialectisant les antonymes, il interrogeait les mots terreur et vertu en liant leur signification aux circonstances ? « Si le ressort du gouvernement populaire dans la paix est la vertu, le ressort du gouvernement populaire en révolution est à la fois la vertu et la terreur : la vertu, sans laquelle la terreur est funeste ; la terreur, sans laquelle la vertu est impuissante. La terreur n’est autre chose que la justice prompte, sévère, inflexible ; elle est donc une émanation de la vertu [...]8. » Hugo rencontre cette question des références qui tremblent. Le roman réfléchit sur les mots et leurs conjonctions. Ainsi, comme en écho au débat de La Harpe et Robespierre, le portrait de Cimourdain dans Quatrevingt-treize9repose sur une tension de termes : « Vertu inaccessible et glaciale. Il était l’effrayant homme juste. » (p. 138.) Ou plus loin, à propos de ce même Cimourdain qui a fait l’éducation de Gauvain : « [...] il lui avait inoculé le virus redoutable de sa vertu [...]. » (p. 140.) La situation historique produit de singuliers assemblages de mots : vertu, effroi, justice. Et là où l’entendement répugne à les accorder entre eux, le style les soude solidement comme pour obliger à les envisager conjointement : « virus redoutable de sa vertu ». Dans la paronomase, et peut-être suivant une rêverie étymologique : virus, virtus, vertu, les mots s’appellent. Quatrevingt-treize fait apparaître la Convention comme un lieu d’empoignade des langages, où les vocables prennent de nouveaux sens, au gré des répliques qui fusent : « Lause-Duperret, qui, traité de scélérat par un journaliste, l’invite à dîner en lui disant : “Je sais que ‘scélérat’ veut simplement dire ‘l’homme qui ne pense pas comme nous’" » ; « Jacob Dupont, le premier qui cria : Je suis athée, et à qui Robespierre répondit : L’athéisme est aristocratique » (p. 182). Dans le dialogue, les personnages prennent position sur les mots, dont les définitions évoluent. La préface de Cromwell en donnait acte : « Une langue ne se fixe pas10. »

5L’inquiétude sur les mots est d’autant plus vive qu’elle touche les mots fondamentaux, les « idées primitives » comme disait La Harpe. Même eux, eux surtout, sont devenus obscurs. Ainsi lorsque Tellmarch constate les exactions de ce marquis auquel il a sauvé la vie, sa définition de l’humanité perd toute évidence : « Et il se demandait : – Mais alors pourquoi ai-je sauvé ce seigneur ?/Et il se répondait : – Parce que c’est un homme./Il fut là-dessus quelque temps pensif, et il reprit en lui-même : – En suis-je bien sûr ?/Et il se répéta son mot amer : – Si j’avais su11 ! » Tellmarch voit tout à coup craquer ses mots les plus sûrs. Le roman hugolien fait la rencontre des mots invérifiables. Lui que l’on dit manichéen, il est reconduit à s’interroger sur la ligne de partage du bien et du mal :

• Pourvu qu’il soit bon ! dit La Vieuville.

• C’est-à-dire féroce, dit Boisberthelot12.

La Vendée est bonne, la Chouannerie est pire ; et en guerre civile, c’est la pire qui est la meilleure. La bonté d’une guerre se juge à la quantité de mal qu’elle fait13.

Le conflit révolutionnaire fait entrer la langue dans le paradoxe. Tellmarch ne dénoncera pas Lantenac :

• À une condition.

• Laquelle ?

• C’est qu e vous ne venez pas ici pour faire le mal.

• Je viens ici pour faire le bien, dit le marquis14.

Disant cela, Lantenac ne ment pas, mais l’incise murmure que sa conception du bien est liée à sa classe, et nous en savons la définition donnée à Halmalo tout à l’heure. Le marquis dit sa vérité. Le sens des paroles varie suivant que le vieux dictionnaire porte perruque ou bonnet rouge. La croyance en des significations absolues ou universelles n’est plus tenable. Le siècle ne pourra oublier cette découverte. Qu’on écoute donc Javert butant sur le mot bonté en présence de M. Madeleine : « Monsieur le maire, je ne souhaite pas que vous me traitiez avec bonté, votre bonté m’a fait faire assez de mauvais sang quand elle était pour les autres. Je n’en veux pas pour moi. La bonté qui consiste à donner raison à la fille publique contre le bourgeois, à l’agent de police contre le maire, à celui qui est en bas contre celui qui est en haut, c’est ce que j’appelle de la mauvaise bonté. C’est avec cette bonté-là que la société se désorganise15. » C’est devant cette bonté-là que Javert déraillera. Les acquis de la langue sont remis en cause, l’optimisme de la grammaire générale n’est plus de saison : les mots sont décidément obscurs et à vérifier en permanence. Le narrateur s’y emploie en d’étranges contorsions de phrases, justement à propos de Javert : « Rien n’était poignant et terrible comme cette figure où se montrait ce qu’on pourrait appeler tout le mauvais du bon16. » Les personnages, le narrateur débattent sur les mots, opèrent une réfection du dictionnaire dans ces séances académiques d’un autre genre, où le roman produit un dictionnaire de discours. Il ne peut plus écrire naïvement avec le vocabulaire disponible de la langue. Il lui faut l’évaluer à mesure. Il prend acte de la division des sociolectes dans la société démocratique. D’où les fréquents commentaires métalinguistiques de la narration, qui constituent une grande nouveauté de la prose romanesque. Le récit s’étonne devant le langage, pratique des arrêts sur vocable. Ainsi, peut-on, s’agissant de Lantenac, employer un mot qui désigne une vertu théologale ? « Il sentait monter en lui cette aube obscure, l’espérance, si le mot espérance peut s’appliquer aux attentes de la guerre civile17. » À propos du même mot, dans Les Travailleurs de la mer, le narrateur notait : « Dans la langue spéciale créée par l’héritage et la richesse, la mort s’appelle espérance18. » Les mots s’adaptent aux visions du monde, et y perdent quelquefois leur âme.

6De là, dans l’écriture hugolienne, l’omniprésence de l’antithèse, imposée par l’obscurité de l’Histoire et la lutte des sociolectes. L’antithèse et l’oxymore (c’est tout un pour Hugo) font parler ensemble Robespierre et La Harpe, embrassent l’empan du dicible, amalgamant les discours en attente d’un troisième terme, d’un tertium datur, la vérité à venir. L’antithèse figure la déchirure sur laquelle devront se reconstituer un monde et du sens. L’antithèse et l’oxymore sont la concrétion de l’impensable. Elles soustraient l’écrivain à l’emprise du discours social. Figures stratégiques, elles permettent d’éviter le préjugé, l’affirmation simple et dogmatique. Elles sont le préalable de la vérité, un détour qui semble éloigner à jamais cette vérité, mais qui est nécessaire. L’antithèse, dit excellemment Georges Piroué, constitue « une forme a priori de la connaissance intuitive19 ». Il suffit de poser les termes du débat, et du sens, ou mieux : des questions, se profilent. Ainsi quand Cimourdain devine l’avenir révolutionnaire « effrayant et magnifique », ou quand le narrateur évoque « la Vendée, mot illustre et noir »20. L’oxymore instaure une vision binoculaire du réel, à distance de la littérature à thèse21. De même encore, quand le récit mentionne ces purs de la Révolution que sont les hommes de l’Évêché, « forcenés et honnêtes », « dignes de Sparte et dignes du bagne » (p. 137), avec ici une conjonction inédite qui rassemble la loi et son dehors ou distingue l’équité et la justice, et là une fausse fenêtre pour la symétrie (l’utilisation antiphrastique du second « digne ») associée à une assonance (Sparte, bagne) pour accréditer la scandaleuse réunion des signifiés. L’oxymore décadré les visions du monde établies, en introduisant du jeu dans les valeurs. Il s’agit d’abord de déranger les certitudes, de déstabiliser l’horizon d’attente du lecteur, de désorganiser les champs sémantiques consacrés dans la langue.

7De nouveaux assemblages de mots déplacent les habitudes de cette langue française qui s’était rêvée fixée. C’est ainsi que telle phrase, dressant le portrait du paysan breton, demande soudainement aux monarques de rendre des comptes sur les poux : « [...] aimant ses rois, ses seigneurs, ses prêtres, ses poux [...]22. » L’élément incongru suscite d’inattendues interrogations : et s’il y avait des poux parce qu’il y a des rois (et vice-versa) ? Les rois, les seigneurs, les prêtres ne seraient-ils pas des parasites comme les poux ? Voilà en tout cas brisées les associations usuelles, la rime classique (pour Odes et ballades) roi-foi/loi, au profit d’une petite constellation monosyllabique qui s’empare de l’imaginaire hugolien dans Quatrevingt-treize : roi-poux-boue (Louis XV est un « roi de boue », p. 136). Au temps de la poésie ultra, roi rimait avec foi, scellant l’alliance du trône et de l’autel ; en prose les rois attirent les poux. L’oxymore (poux, boue ravalent le sublime du côté du bas23) est une figure de la Révolution : il retourne le sens. Il fait violence à la langue, fait se rencontrer des mots qui n’avaient pas l’habitucle de frayer ensemble dans cette langue qui « était l’état avant 89 » et où, comme dit encore « Réponse à un acte d’accusation », « Les mots, bien ou mal nés, vivaient parqués en castes »24. Ainsi la prose exaspère le conflit des mots, remet en cause, dans le sillage de l’Histoire, les associations d’idées qui faisaient naguère un consensus apparent. Mais c’est encore autrement que Hugo manifeste qu’on a touché à la langue, par la découverte de nouveaux langages.

Les paroles exhumées

8À l’âge classique, tout écrivain sérieux (pratiquant les genres sérieux) est prié de s’en tenir à une langue académique, au code des belles-lettres. La familiarité est de mise pour la fable, la langue populaire bonne pour le comique. Avec le changement de société, Hugo revendique un langage adéquat pour une littérature démocratique : « Jusqu’à ce jour il y a eu une littérature de lettrés. En France surtout, nous l’avons dit, la littérature tendait à faire caste. Être poète, cela revenait un peu à être mondain. Tous les mots n’avaient pas droit à la langue. Le dictionnaire accordait ou n’accordait pas l’enregistrement. [...] Nous nous rappelons avoir entendu dire en pleine académie, à un académicien mort aujourd’hui, qu’on n’avait parlé en France qu’au dix-septième siècle, et cela pendant douze années ; nous ne savons plus lesquelles25. » Mais ce n’est pas seulement affaire de vocabulaire pour les prosateurs : il s’agit d’abord de capter la voix du peuple. D’où le rôle important des figures populaires dans le roman hugolien. Elles conquièrent un droit à la parole – et à une parole qui n’est plus là simplement pour sa saveur ou ses ridicules comme à l’âge classique. Cette parole porte et pèse. Gavroche, dans Les Misérables, reste l’inoubliable incarnation du parler populaire, avec son don d’invention, qui casse le langage ordinaire et les manières de penser qui s’y assortissent. Gavroche fait entendre une nouvelle éloquence, différente de celle, soutenue, des amis de l’ABC, ou de celle de Gillenormand, héritier du classique art de la conversation. De même dans Quatrevingt-treize, la voix du sergent Radoub contraste avec les manières de parler de Lantenac, de Cimourdain ou de Robespierre. C’est cela aussi, le roman démocratique : un mélange des langages (qui double le mélange des tons dans le style du narrateur). S’y affirme la diversité contre l’universalité de la langue française. La littérature découvre cette éloquence populaire qui effectivement avait commencé à vibrer (à être entendue : à n’être plus risible) pendant la Révolution, dans les rues, les cabarets, les Clubs. Dans Les Misérables, Hugo s’attardera à décrire le parler politique du Faubourg Saint-Antoine en 1832.

9Mais à côté de ces figures populaires qui ont le verbe facile, auxquelles il suffit de donner la parole au discours direct, il y a aussi tous ces misérables sans langage dont l’écrivain s’emploie à percevoir la voix confuse : « Le groupe des petits est pâle. Tout cela expire et rampe, n’ayant pas même la force d’aimer ; et, à leur insu peut-être, tandis qu’ils se courbent et se résignent, de toutes ces inconsciences où le droit réside, du sourd murmure de ces malheureuses haleines mêlées, sort on ne sait quelle voix confuse, mystérieux brouillard du verbe, arrivant syllabe à syllabe dans l’obscurité à des prononciations de mots extraordinaires : Avenir, Humanité, Liberté, Égalité, Progrès. Et le poète écoute, et il entend ; et il regarde, et il voit [...]26. » Gwynplaine, promu lord, rêvera bientôt à cette fonction de tribun des muets : « Le peuple est un silence. Je serai l’immense avocat de ce silence. Je parlerai pour les muets. Je parlerai des petits aux grands et des faibles aux puissants. [...] Je traduirai les grondements, les hurlements, les murmures, la rumeur des foules, les plaintes mal prononcées, les voix inintelligibles, et tous ces cris de bêtes qu’à force d’ignorance et de souffrance on fait pousser aux hommes. Le bruit des hommes est inarticulé comme le bruit du vent ; ils crient ; mais on ne les comprend pas, crier ainsi équivaut à se taire, et se taire est leur désarmement27. » L’écriture hugolienne fait parler, elle amplifie la voix. L’écriture prend la relève de la parole. Dans Les Misérables, Cambronne lance son mot, et le narrateur ouvre un nouveau chapitre, consacré à le décrypter. Il lui donne suite, avec quelle éloquence ! pour y entendre un message d’insoumission qui parle de l’Histoire à venir. De même quand dans Quatrevingt-treize la Fléchard jette son cri, l’écriture lui donne voix, commente ce son inarticulé, l’élève à un registre épique, par le biais d’une simple comparaison : « Ce cri de Michelle Fléchard fut un hurlement. Hécube aboya, dit Homère. » (p. 373.) Il lui donne le visage du tragique : « Cette figure, ce n’était plus Michelle Fléchard, c’était Gorgone. Les misérables sont les formidables. La paysanne s’était transfigurée en euménide. » (Ibid.) Par le mélange des tons, le misérable connaît une apothéose. Peu auparavant, Courbet employant le grand format de la peinture d’histoire pour représenter les gens ordinaires avait accompli semblable coup d’État symbolique. Déployant les monosyllabes, les mots, glossateur, le narrateur hugolien informe l’inarticulé. Là encore, d’une autre manière, l’écriture se révèle le métalangage de la parole. Porte-parole, le prosateur représente, aux sens littéraire et politique, le parti des muets.

L’éloquence parlementaire

10Représenter : Hugo a fait du roman une tribune, disait Barbey d’Aurevilly. On y débat. La figure ponctuelle de l’antithèse devient une figure d’ensemble du récit : pro et contra, et singulièrement des dialogues qui prennent la forme de la dispute, scandant le livre comme autant de tests de la vérité. Par là aussi, le roman peut revendiquer son « 93 littéraire ». Il déploie en effet l’éloquence délibérative qu’a ressuscitée la Révolution française, et qui ne se confond assurément pas avec l’éloquence de la chaire. Celle-ci est toujours représentée négativement dans le roman hugolien, comme un repoussoir : parole a priori, qui précède les faits et se heurte à eux. Ainsi des mots de l’aumônier dans Le Dernier Jour d’un condamné : « Mais que m’a-t-il dit ce vieillard ? rien de senti, rien d’attendri, nen de pleuré, rien d’arraché de l’âme, rien qui vînt de son cœur pour aller au mien, rien qui fût de lui à moi. Au contraire, je ne sais quoi de vague, d’inaccentué, d’applicable à tout et pour tous ; emphatique où il eût été besoin de profondeur, plat où il eût fallu être simple ; une espèce de sermon sentimental et d’élégie théologique. Çà et là, une citation latine en latin. Saint Augustin, saint Grégoire, que sais-je ? Et puis, il avait l’air de réciter une leçon déjà vingt fois récitée, de repasser un thème oblitéré dans sa mémoire à force d’être su28. » De même encore pour cette pique en passant dans le portrait ironique de lord David : « Il aimait l’éloquence et le beau langage. Il admirait fort ces boniments célèbres qu’on appelle les Oraisons funèbres de Bossuet29. » Même la parole de Monseigneur Myriel sonne tout à coup faux, lorsqu’il entend sermonner le conventionnel G. Lui à la parole souvent si peu orthodoxe, si imprévue, développe en la circonstance un argumentaire convenu, au nom de l’alliance du trône et de l’autel. L’éloquence délibérative est au fond plus proche de l’éloquence du barreau. Elle en hérite : la disputatio, mettant en scène des procès imaginaires, était restée un des exercices de la classe de rhétorique sous l’Ancien Régime, comme le signale Françoise Douay-Soublin. Cela fit donc partie de la formation des orateurs révolutionnaires, parmi lesquels il y eut au demeurant nombre d’avocats30. Le dialogue hugolien comme la narration tiennent du plaidoyer et du réquisitoire. L’éloquence du barreau s’impose à un roman qui se fait « tribunal de l’Histoire », à un auteur pour qui la politique cherche le juste. Hugo entend faire résonner cette parole, d’autant plus que dans les tribunaux proprement dits l’éloquence du barreau est dévoyée. Hugo dénonce plus d’une fois la rhétorique judiciaire et ses formules toutes faites. Il suffit de relire le procès Champmathieu : avocat et procureur parlent en français classique, « langue où un mari s’appelle un époux, une femme une épouse, Paris, le centre des arts et de la civilisation, le roi, le monarque, monseigneur l’évêque, un saint pontife, l’avocat général, l’éloquent interprète de la vindicte, la plaidoirie, les accents qu’on vient d’entendre », et l’énumération se poursuit finalement ponctuée d’un « etc. etc. »31. Dans la même page, le narrateur ironise encore en ces termes : « L’avocat donc avait commencé par s’expliquer sur le vol des pommes, – chose malaisée en beau style ; mais Bénigne Bossuet lui-même a été obligé de faire allusion à une poule en pleine oraison funèbre, et il s’en est tiré avec pompe. » L’éloquence de la chaire et l’éloquence du barreau parlent, on le voit, la même langue qui « était l’état avant 89 ». Contre ces deux modèles archaïques, Hugo va tenir pour le modèle de l’éloquence politique rétabli par la Révolution française – et porteur de liberté. C’est un topos depuis Tacite, ravivé au xviii^e siècle, Jean Starobinski l’a souligné32 : l’éloquence politique suppose la liberté. Il y aura ainsi eu pour Hugo une force de déni de la réalité dans l’emploi de cette éloquence pendant l’exil, à l’époque des Misérables ou de L’Homme qui rit : adopter cette voix, c’est affirmer la liberté quand même. L’éloquence équivaut au mot de Cambronne. Contre les mensonges historiques depuis intervenus, elle fait revivre la voix de la Révolution française.

11Le dialogue en est souvent l’occasion (et l’on aura suffisamment reproché à Hugo de doter ses personnages d’un invraisemblable don oratoire). Il institue le débat, sonde les idées. Il pose les termes, à l’inverse d’un discours auctorial qui présuppose le sens. Le narrateur écoute les partis. Dans Quatrevingt-treize, le chapitre intitulé « Les deux pôles du vrai », dès son titre, place à semblable hauteur les paroles de Cimourdain et de Gauvain. Il récuse la logique exclusive du vrai et du faux. Le narrateur introduit le chapitre, en modérateur dirait-on, évoquant deux formes possibles de républiques que défendent ensuite les personnages en répliques alternées, suivant une disposition pro et contra que l’on retrouverait dans le dialogue entre le royaliste Myriel et le conventionnel G, ou entre le bonapartiste Marius et les républicains de l’ABC. Au terme du chapitre de Quatrevingt-treize, nulle conclusion du narrateur ; seulement une description du dialogue qui évite d’en juger le contenu : « En entendant parler ces deux hommes, on eût cru entendre le dialogue de l’épée et de la hache. » (p. 267.) De plus, le discours est comme relancé par un effet de montage : surgit un troisième pôle du vrai, le point de vue de la nature incarné par la mère, que l’on retrouve juste après ce chapitre, dolorosa, avec un blanc qui visualise la coupure, la problématique articulation de l’Histoire et de l’humain, du théorique et du réel, du programmatique et de l’actuel. La Fléchard est là comme l’exemplum après le débat, demandant quelle place lui est réservée dans cette Histoire.

12Dans ce débat ininterrompu, le récit part à la traque de la vérité. C’est son horizon : il la rêve. Mais il en porte aussi l’inquiétude. Il est voué au complexe. La conversation qui met aux prises Marat, Danton et Robespierre, placée au centre du roman, désigne trois pôles du vrai, au point que Marat en vient à parler du vrai vrai : « Il y a du vrai dans ce que vous dites ; mais le vrai, tout le vrai, le vrai vrai, c’est ce que je dis. » (p. 155.) Comment dire vraiment la vérité ? Du vrai, le vrai : le partitif pointe une partition de la vérité. Au-delà des circonstances de ce dialogue, le propos de Marat prend une signification emblématique. Le débat est dans cette vérité en éclats manifestée par 93. À propos de Marius et de ses jugements sans nuance, le narrateur note : « Il y a une manière de rencontrer l’erreur en allant à la vérité », pendant qu’un chapitre de ce roman s’intitule « Les morts ont raison et les vivants n’ont pas tort »33. On touche ici à un paradoxe du roman hugolien : démonstratif, plein de conviction apparemment, il ne cesse cependant de suspendre son jugement, il refuse de céder à ses certitudes, pour les réinterroger. Il glisse de petites phrases faisant trembler le sens qui pourtant se dessine. Tellmarch, le mendiant philosophe, le visionnaire de la nature, rend son verdict sur l’Histoire en désignant deux pôles du faux : « Il y a à dire des deux côtés34. » Le narrateur républicain parlant de la Vendée tempère son discours : « Le philosophe hésite à accuser35. » Les errances sont partout, les vérités sont en surnombre, pendant que manque la suprême. Le chapitre « Gauvain pensif » le fera encore sentir, alors que le dénouement du roman est proche. Le monologue devient dialogue : Gauvain se retrouve aux prises avec les deux pôles du vrai, intériorisés. Le chapitre alterne à satiété les voix du pour et du contre, avant que le narrateur ne résume : « Chacune de ces voix prenait à son tour la parole, et chacune à son tour disait le vrai. Comment choisir ? chacune à son tour semblait trouver le joint de sagesse et de justice, et disait : Fais cela. Était-ce cela qu’il fallait faire ? Oui. Non. » (p. 400.) On dira que le monologue de la tragédie classique repose aussi sur ce battement. Mais ici il s’accélère, sans terme. À la fin du monologue, pas plus que Jean Valjean soumis à une tempête sous un crâne, Gauvain n’a arrêté de décision. L’antithèse classique, elle, tend à sa résolution : un choix s’opère. À rebours cette écriture empêtrée, vouée au retournement des questions, à l’ajout qui remet en cause la certitude entrevue. Un chapitre de L’Homme qui rit s’intitule « Gwynplaine est dans le juste, Ursus est dans le vrai » (p. 297). Monologue, dialogue, narration sont autant d’efforts pour voir le son que rend telle position, le monde qu’elle configure. Dans ce discours sans cesse repris se visualisent les possibles, les utopies – et le réel. Le récit hugolien est expérimental.

13Cette lenteur précautionneuse de la pensée comporte sa marque stylistique : la phrase par petites touches. Elle n’est pas très fréquente au vrai36, mais justement, quand elle apparaît, elle est le sûr indice de quelque chose qui essaie de se ressaisir, de se formuler, progressivement (comme si l’à-coup était un moyen de résister au préjugé, aux idées de la langue). Le rythme de la phrase dit l’invention de la pensée : « Il lui semblait qu’on pouvait le voir./ Qui, on ?/Hélas ! ce qu’il voulait mettre à la porte était entré ; ce qu’il voulait aveugler le regardait. Sa conscience./Sa conscience, c’est-à-dire Dieu37. » Gwynplaine voit un cadavre : « Cet être, – était-ce un être ? – ce témoin noir, était un reste, et un reste terrible. Reste de quoi ? De la nature d’abord, de la société ensuite. Zéro et total38. » Le narrateur évoque l’homme en présence de l’inconnu : « [...] parfois aussi il veut y aller./Aller où ?/Là./Là ? Qu’est-ce ? et qu’y a-t-il39 ? » Gauvain se retrouve face à une interrogation : « Posée par qui ?/Par les événements./Et pas seulement par les événements40. » La phrase se dispose en strophe, quelques lignes plus bas encore : « Gauvain subissait un interrogatoire./Il comparaissait devant quelqu’un./Devant quelqu’un de redoutable./Sa conscience. » La phrase, par bribes, égrène le sens, déploie les données. Il y a ainsi plusieurs rythmes dans l’écriture hugolienne, et peut-être tend-elle toujours davantage à casser la longue tirade (à remettre en cause le modèle d’un discours ex cathedra) : d’où typographiquement ces paragraphes qui s’étrécissent, ces phrases qui s’isolent comme des révélations (on reconnaît à l’œil une page de Hugo : cette rhétorique de l’à-coup le distingue de Balzac, de Stendhal, de Zola). L’éloquence délibérative chez Hugo ne se réduit pas à l’éloquence réglée du binaire (pro et contra) à la façon des personnages cornéliens. Au statisme de positions bloquées elle substitue l’agitation d’une pensée en mouvement, sans repos. Révélatrice de ce point de vue, la critique que Hugo fait de la tragédie philosophique au xviii^e siècle : « Le produit le plus notable de l’art utile, de l’art enrôlé, discipliné et assaillant, de l’art prenant fait et cause dans le détail des querelles politiques, c’est le drame-pamphlet du xviii^e siècle, la tragédie philosophique, poème bizarre où la tirade obstrue le dialogue, où la maxime remplace la pensée [...]41. » On objectera que de tels moments d’écriture existent chez Hugo, qu’il cède parfois à la tentation du prêche. Sans doute, et l’on peut y pressentir un mécanisme de défense, un besoin de réassurance. Mais de toute façon, ces plages de parole pleine sont interrompues (remises en cause) par les temps de parole en rupture. Cette conception esthétique de la pensée se retrouve dans l’opposition que Hugo fait au même moment entre l’éloquence construite de Barnave et l’éloquence jaillissante de Mirabeau. Les discours de Barnave reposent sur « une faconde bien nivelée, bien plane et bien roulante », éloquence assurée parce que conformiste, répercutant les idées de son temps. « Mirabeau, au contraire, était l’homme de l’idée neuve, de l’illumination soudaine, de la proposition risquée ; [...] bruyant, trouble, rapide, profond, rarement transparent, jamais guéable, et roulant pêle-mêle dans son écume toutes les idées de son époque souvent fort rudoyées dans leur rencontre avec les siennes42. » Mirabeau, avec cette parole qui résiste à l’évidence pour atteindre la vérité, cette parole qui se confronte au dicible de son temps, est bien une éloquence de référence pour Hugo. Décrivant cette éloquence (l’imaginant : peu importe de savoir si cette description est historiquement juste43), Hugo se fixe un programme d’écriture. Mirabeau est un narrateur d’outre-tombe pour Quatrevingt-treize. Le style hugolien se contemple en sa parole.

Le style Mirabeau

14Il convient de cerner davantage la singularité de cette éloquence délibérative, telle que la conçoit Hugo, et pour ce faire de retourner l’écouter, dans Quatrevingt-treize, à la Convention. L’éloquence parlementaire est bien plus que la rhétorique, cornélienne somme toute, du pro et contra. Celle-ci a pu historiquement jouer son rôle. Jean Starobinski voit en Corneille et Voltaire des modèles naturels pour les orateurs révolutionnaires, dans la mesure où le théâtre avait servi de substitut à la tribune confisquée sous l’Ancien Régime : « Il y a des voies de passage entre l’éloquence du théâtre classique et la future éloquence de la tribune44. » Mais Hugo perçoit l’éloquence politique d’abord comme un événement collectif, une agitation de paroles, des phrases enrobées dans un bruit de fond, une réplique extraite d’un discours social à prendre en compte, qui se situe, se désitue en lui, « roulant pêle-mêle dans son écume toutes les idées de son époque ». Pas d’éloquence sans brouhaha. Les chapitres consacrés à la Convention dans Quatrevingt-treize donnent l’impression d’un immense tumulte ponctué de reparties laconiques, farouches, spirituelles. Le récit ne transcrit aucun grand discours à portée historique (on s’attendrait par exemple à voir Saint-Just monter à la tribune). Nulle citation de morceau d’art oratoire (on a simplement une conversation privée entre Marat, Danton et Robespierre), mais un débat au milieu d’insultes, de calembours, sur un fond d’irrévérence qui paraît la garantie d’une parole en mouvement : dans l’effervescence se marque le refus de sacraliser le dit. Davantage, chacun semble y perdre ses habitudes de pensée, pour tout à coup laisser échapper ce à quoi il n’eût jamais songé, comme dans un étourdissement, même à la Chambre des Lords : « Chacun causait. Il y avait dans la Chambre ce brouhaha pendant lequel les assemblées font toutes sortes de choses crépusculaires, qui quelquefois les étonnent plus tard45. » C’est un tel brouhaha qui décide du 21 janvier : « tous ces hommes d’où était sorti le brouhaha des votes tragiques46. » Hugo se distingue ici de tous ceux qui perçurent dans l’éloquence révolutionnaire une défiguration de l’éloquence classique, qui n’entendirent dans les débats des assemblées que furieuses vociférations : M^me de Staël, Vigny, Taine... Pour Hugo, le brouhaha est l’atmosphère du discours. Consubstantiel à la situation historique avec son opacité, il n’est pas une entrave à la vérité, il est le signe que le sens n’est pas clair et donné, mais à extraire47. Contre le modèle policé de l’éloquence classique, Hugo se livre à l’éloge de la parole pêle-mêle : « À la Convention l’intempérance de langage était de droit48. » L’écriture hugolienne est la reviviscence de cette parole dont la démesure dérègle l’ordre établi.

15Cherchons dans le style l’équivalent du thème du brouhaha. Le déferlement des énumérations en est assurément l’expression la plus spectaculaire. Du langage se déverse comme en attente de clarification. L’excroissance dit la complexité du réel contre tout jugement hâtif, contre toute écriture épurée (l’écriture classique fondée sur la motivation proscrit la gratuité). Dans Quatrevingt-treize, plusieurs pages (p. 181-186) dénombrent les Conventionnels, auxquels s’attachent telle anecdote ou telle petite phrase. Plus qu’un pastiche d’Homère (le catalogue des forces en présence), on y verra la forme symbolique du sens en passant, avec ces mots comme jetés au hasard par les Conventionnels, qui vont cheminer ou se perdre, simples saillies ou mots significatifs. L’énumération enregistre sans trier. Elle juxtapose, paraissant attendre que le sens se décante. L’énumération prend acte de la confusion d’un moment historique. C’est ainsi encore que Hugo glisse des allusions inintelligibles dans son texte, comme pour le recensement des bois vendéens, avec « le bois de Burgault qui était à cet énigmatique Monsieur Jacques, réservé à une fin mystérieuse dans le souterrain de Juvardeil » ou « le bois de la Heureuserie, témoin de la déroute du poste de la Longue-Faye » (p. 212). L’écriture romanesque de l’Histoire se distingue tant de l’historiographie positiviste que de l’histoire narrative à la façon d’Augustin Thierry, qui ont en commun d’articuler le récit sur les enchaînements de causes à effets. Le récit hugolien comporte des trous, qu’il exhibe. Il affiche une écriture « pour rien » et pourtant utile, une écriture à perte et néanmoins essentielle. Ces vides de la prose que sont les énumérations murmurent en effet une question : qu’est-ce qui de l’Histoire fait sens ? qu’est-ce qui participe de l’avenir ? Songeons aussi au chapitre des Misérables intitulé « L’année 1817 » (t. I, p. 181), tout entier construit sur une kyrielle de faits divers. Mais même l’année 1793 a ses vides. L’écriture doit passer par là. Il lui faut prendre son temps, fureter, glaner les détails, citer les paroles vaines. L’écriture a besoin de s’appuyer sur l’insignifiance – qui parfois compte : un chapitre des Misérables s’intitule « Faits d’où l’histoire sort et que l’histoire ignore » (t. II, p. 436). L’écriture a besoin de désigner, comme son envers, l’insensé de l’existence. Elle n’est pas seulement attirée par l’horizon de l’Histoire : elle s’ancre dans le présent, dans le vécu d’alors, dans l’obscur. Le début de la deuxième partie de Quatrevingt-treize décrivant « Les rues de Paris dans ce temps-là » illustre cette propension : les phrases se bousculent comme pour restituer le mouvement de l’Histoire à la recherche de sa rationalité. D’où des télescopages. L’énumération s’assortit à la parataxe : « Tout le monde se hâtait. Pas un chapeau qui n’eût une cocarde. » (p. 126.) Aucune logique dans l’enchaînement de ces phrases, et pourtant ce peuple est bien en train de faire l’Histoire. Cette hâte est une avancée, même si le but ne peut être précisé (emblématiques, un peu plus loin [p. 130], ces enfants, voix de l’avenir, qui chantent Ça ira). Celui qui essaie de penser et d’écrire cette Histoire est dans une semblable position : « Vous dites : Où vas-tu ? – Je l’ignore ; et j’y vais49. » Le langage hugolien joue ainsi parfois le mouvement contre le sens, contre un sens figé. Simplement il y va. Hugo : « Ibo ». Et simplement, de temps en temps, l’énumération laisse apercevoir un sens comme avec le paysan breton « aimant ses rois, ses seigneurs, ses prêtres, ses poux50 ».

16L’écriture hugolienne se présente alors comme écriture de la trouvaille, une éloquence par accident si l’on veut, les illuminations de Mirabeau. Telle semble la stratégie de la composition : se laisser porter par le flot verbal (l’agitation qui est condition du sens), jusqu’à ce qu’une phrase surgisse, se détache, coupe la rhapsodie, rayonnante de vérité. Sur ce point encore, le dialogue semble un lieu privilégié de la prose hugolienne : une réplique claque à la façon d’une certitude arrivée subrepticement. Rien ici de l’esprit de la grammaire générale qui se proposait de calculer la vérité, de rationaliser le sens. On y entendra la célébration d’un langage en liberté qui est langage de la liberté. « Es-tu des bleus ? Es-tu des blancs ? Avec qui es-tu ?/ – Je suis avec mes enfants51. » Les mots de la Fléchard parlent à son insu. Ils deviennent par le contexte une repartie, imprévue et involontaire. Sa réponse questionne la question. Elle la fait dévier, en remet en cause les présupposés, la récuse. Dans ce dialogue de sourds entre Radoub et la Fléchard, à l’ouverture du roman, les bruits qui parasitent la communication sont éclairants. Les personnages ne s’entendent pas, et pourtant ça parle. Dans cette réponse qui questionne la question, l’écriture se situe à contre-courant du dicible. Le dialogue rectifie le langage, refuse le donné. Voilà qui prolonge le travail de réfection du dictionnaire précédemment évoqué. La prose hugolienne déstabilise les mots au lieu de s’en servir. C’est ainsi que la prose touche à la langue ou aux discours, non pas tant en assertant qu’en produisant un questionnement. Voyons encore ce dialogue symétrique entre le marquis de Lantenac et Tellmarch dont la réplique, plus consciente sans doute, produit l’effet d’une saillie qui brise la logique de l’interlocuteur : « – De quel côté êtes-vous donc ? demanda le marquis ; êtes-vous républicain ? êtes-vous royaliste ? / – Je suis pauvre52. » La parole, dictée par les circonstances, s’improvise hors la préméditation d’un vouloir-dire. Nulle nostalgie donc chez Hugo d’une parole calculée et méthodique suivant l’idéal de la grammaire générale. Nulle nostalgie non plus de la langue perdue des origines et de sa parfaite transparence, comme dans la grammaire comparée à l’époque romantique. La parole hugolienne, sur fond de brouillage sémantique et de douleur historique, est finalement heureuse. L’être le plus simple peut proférer une vérité, ainsi encore la Fléchard : « – Comment, tu ne sais pas qui a tué ton mari ?/– Non./– Est-ce un bleu ? Est-ce un blanc ?/– C’est un coup de fusil53. » Si de telles phrases sont lues comme des moments de vérité, c’est également parce qu’elles se confirment, se recoupent. Tellmarch et la Fléchard laissent entendre une même conviction qui retentira encore une fois dans le chapitre « Gauvain pensif » : « Au-dessus de l’absolu révolutionnaire, il y a l’absolu humain. » (p. 388.) Simplement ici, le propos se solidifie en sentence, avec des termes abstraits qui dégagent le sens. Mais de qui donc cette formule ? Du narrateur, de Gauvain ? Tout le chapitre oscille entre le monologue intérieur du personnage et l’analyse psychologique par le narrateur, de sorte que cette phrase peut relever aussi bien d’une voix que de l’autre. Elle est désituée. Elle n’appartient pas à un locuteur défini : elle est à tous et peut de ce fait s’élever à une énonciation intemporelle. Elle n’est pas pour autant une maxime prise dans une tirade à thèse. Elle est une phrase surgie qui s’impose avec son évidence. Elle se détache, isolée typographiquement. Elle est mémorable : à peine l’a-t-on lue qu’on la sait déjà par cœur. Elle a l’achevé de la formule, tout en donnant à penser, en sollicitant la lecture : qu’est-ce qu’un absolu au-dessus duquel il y a un autre absolu ? L’absolu se relativise... Voilà donc de nouveau la langue rudoyée. La pensée est à cette condition.

17Les propos de la Fléchard, de Tellmarch, la phrase de « Gauvain pensif » forment une petite suite, où des vérités entrevues se vérifient, se cumulent. Ainsi avance finalement le débat, grâce à cette pensée éparpillée. La prose est cette ondulation du vrai. « Songer, c’est penser çà et là. Passim54. » Le sens s’offre en discontinu. La démonstration n’est pas rectiligne à la manière d’une pensée philosophique. Le roman construit ainsi une nouvelle littérature d’idées, une autre manière de penser. La prose hugolienne fait défiler des paroles et de temps en temps retient une idée – et alors, oui, la proclame en une formule ou la développe en un discours, mais cette éloquence réglée aura fait le détour de la quête, l’expérience du brouhaha. C’est le rythme de cette écriture. Dans le chapitre des Misérables justement intitulé « Le quid obscurum des batailles », les énumérations abondent pour dire la confusion de l’Histoire, mais plus loin viendra la formule qui resserre et ressaisit le sens de l’événement consacré par les symétries et les antithèses d’une écriture sans bavure pleine enfin de certitude : « La disparition du grand homme était nécessaire à l’avènement du grand siècle. » (t. I, p. 445.) Donnons-en pour finir un autre exemple qui nous fasse sortir de la sphère du politique. Il s’agit du portrait de Barkilphedro, l’être du ressentiment. À peu près au milieu du chapitre, rompant le dévidement des paragraphes, une petite phrase retient l’œil : « Nuire, c’est jouir55. » La formule tire son impact de son isolement typographique, de sa concision, mais aussi du signifiant : deux monosyllabes phonétiquement liés et qui semblent le fruit d’une dérivation verbale rêveuse à partir des deux substantifs fondamentaux de la langue hugolienne : nuit, jour. Lieu de révélation, le signifiant aura proposé cette inattendue liaison des signifiés : « Nuire, c’est jouir. » Il y a une pensée phonétique chez Hugo qui passe dans sa prose comme dans sa poésie. « Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant56. » À l’opposé du tourment venu du craquement des mots fondamentaux, l’écrivain s’abandonne maintenant en toute confiance aux suggestions des vocables, précisément parce que ceux-ci ne sont plus alors les mots d’un groupe, les mots du discours social, mais des mots désancrés, en liberté.

18Le roman hugolien est au carrefour des discours. Il écoute la parole et y entend (y découvre) des vérités. La prose s’ouvre au débat démocratique. Son modèle est celui du parlementarisme issu de la Révolution française : « Et quand tout avait été plaidé, débattu, scruté, fouillé, approfondi, dit, contredit, que sortait-il du choc ? toujours l’étincelle ; que sortait-il du nuage ? toujours la clarté57. » Il faut ce minutieux examen, suite d’éloquents plaidoyers jusqu’à ce que le texte rencontre une butée. Alors l’écriture adopte un autre rythme. L’éloquence de l’éclair relaie celle de la tirade. À la littérature exposante dans la tradition du xviii^e siècle succèdent les intermittences du sens. L’écriture du penseur fait place à une écriture songeuse. Prose du passim, de l’en-passant.