1Le dix-neuvième siècle voit s’affirmer, pour la première fois avec une conscience aussi claire, l’idée d’une spécificité de la prose, que ne recouvrent plus les partages génériques hérités : « La prose est née d’hier », écrit Flaubert qui projette également loin avant dans l’avenir les possibilités offertes par un tel avènement.

2Innombrables sont, en effet, les combinaisons de la prose : non prescrites par les arts poétiques ou les schémas rhétoriques, impensées par la tradition et toujours en excès par rapport à leurs propres théories, imprévisibles, elles font de l’écriture une pratique singulière, et du langage une aventure où se dit un sujet et se déploie le monde.

3Une telle promesse de liberté et de découvertes est contenue déjà, on le sait, dans l’étymologie : la prose est le discours délié des règles, non assujetti au mètre (oratio soluta) – le discours aussi qui va de l’avant, à rebours de l’incessant retour du vers (prosa oratio, de prorsus, formé de proversas, « tourné vers l’avant ») –, le discours pédestre (sermo pedestris) où s’éprouve, en opposition à l’aérienne parole poétique, « la réalité rugueuse » écrit Rimbaud, la « prose du monde » dit Hegel. En réalité, le champ de la prose se constitue tout au long du siècle en déplaçant dans son sein l’opposition du « poétique » et du « prosaïque ». La critique esthétique développée par le Romantisme (allemand en particulier) pense la prose dans la continuité de la poésie : elle est, commente Walter Benjamin, « l’idée de la poésie1 », en ce sens qu’elle en accomplit la réalisation dialectique. D’où l’affirmation et le développement du roman, perçu comme la catégorie majeure du Romantisme, et conçu comme une synthèse de tous les genres. Une forme d’excès cependant habite la prose, qui la porte toujours au-delà de son inclusion dans la théorie d’un genre, et qui la situe dans un rapport de tension, non résolue, non « dialectisée », avec la poésie. Dans le champ du roman, déjà le Réalisme, quoique fidèle à bien des intuitions fondamentales du Romantisme, faisait de la prose le lieu d’un procès des illusions et des conventions des formes et des contenus de la poésie. Mais c’est sans doute « la prose des poètes2 » qui perturbe le plus radicalement les définitions du « poétique », dès lors du moins que les poètes ne situent plus leurs proses dans la lignée de la prose poétique des grands prosateurs lyriques, mais qu’ils confèrent au poème une dimension « critique », par laquelle la prose ne cesse d’interroger les conditions de possibilité de la poésie. À l’autre extrémité du siècle, un fragment du Gai Savoir de Nietzsche dit assez bien le chemin parcouru, en définissant la prose des « vrais prosateurs » non comme l’accomplissement dialectique de l’idée de poésie, ainsi que le concevait Hegel ou Schlegel, mais, tout au contraire, comme une « guerre ininterrompue » avec la poésie3.

4Une « crise de prose » – plus silencieuse que la « Crise de Vers » formulée par Mallarmé, mais non moins radicale – est ainsi à l’œuvre dans la littérature du xix^e siècle. Les études que nous rassemblons ici se proposent d’en prendre la mesure, en confrontant, au croisement du Romantisme et de la modernité, divers « moments » de prose, pour chaque fois faire apparaître la « poétique insciente », dirait Flaubert, dont la prose est porteuse.

5Dans le champ du roman, tout d’abord, les possibilités ouvertes par la prose narrative se déploient, avec une remarquable insistance, dans des directions opposées : d’un côté Hugo, qui fait du roman un vaste poème, conçu comme une totalité rythmée, et dont les parties composent ensemble la forme d’une puissante « symphonie humanitaire » ; de l’autre Flaubert, qui, en refusant toute poétisation du sujet, tire l’exigence d’une forme-prose du sein même du prosaïque, en opérant par là un déplacement considérable des enjeux de la mimésis. Les études de Philippe Dufour sur Quatrevingt-treize, de Anne Herschberg Pierrot sur le travail de la prose chez Flaubert, de Jacques Neefs sur la proximité entre Baudelaire et Flaubert dans l’instauration d’une prose capable de répondre à l’égalité moderne, désignent cette ouverture des possibles. Hugo, en jetant « le vers noble aux chiens noirs de la prose », accomplit, selon Philippe Dufour, un « quatrevingt-treize littéraire », qui ruine la hiérarchie des genres et des registres stylistiques, en conférant à la prose du roman, ainsi qu’à la posture d’énonciation qui la porte, une signification éminemment politique. Flaubert connaît également cette puissance de nivellement par laquelle la prose absorbe en elle toutes les catégories génériques ; mais il en tire un effet tout autre, qui résulte de « la seule force du style » : pour Anne Herschberg Pierrot, la prose flaubertienne, dans l’incessant travail qui l’anime (que révèle en particulier l’étude génétique), est prise dans une tension continuelle entre la liberté d’écrire, par laquelle la prose cherche sa mesure propre au-delà des cadences prévues, et son idéal d’une forme « voulue », dit Flaubert, qui l’égalerait au vers, – « en la laissant prose et très prose ». Ce nouvel « idéal de la prose » porte une conception également nouvelle du réalisme en art, où la « force du style », en venant contrebalancer le prosaïsme du sujet une fois celui-ci arraché à ses développements rhétoriques, semble conférer à la représentation l’énigmatique intensité d’une présentation pure.

6Défaire toute hiérarchie des genres, permettre une approche sensible nouvelle du monde et des réalités, donner une consistance nouvelle aux œuvres littéraires, c’est, semble-t-il, le travail nouveau dont la prose se charge. Le « poétique » et le « prosaïque » s’y allient de manières diverses. L’expérience des réalités s’y projette avec une liberté inédite.

7Dans le récit de voyage par exemple, la prose, pédestre, tente de prendre la mesure du monde, et, sans cesse confrontée au prosaïsme de son objet, elle met à l’épreuve la validité de ses propres cautions poétiques. Il en résulte, pour Christine Montalbetti, une poétique spécifique qui s’invente dans la tension que la prose instaure entre le « littéral » et le « littéraire », et se formule dans la façon dont le récit de voyage tire de son impossibilité même à relater le monde la matière propre de sa fable.

8L’écriture de Nerval, étudiée ici par Jean-Nicolas Illouz, se déploie quant à elle à la lisière exacte de la prose et de la poésie, et éprouve très singulièrement la porosité des frontières génériques. Les expressions d’« humble prosateur », de « prosateur obstiné » ou encore de « rêveur en prose », par lesquelles Nerval se désigne lui-même, semblent faire de la prose une forme « mineure » de la poésie ; elles confèrent en réalité à la prose une portée critique considérable, par laquelle Nerval, non seulement déjoue les partages génériques hérités, mais tend à faire de la prose le Tombeau de la poésie. C’est ainsi en particulier que l’écriture nervalienne se lie aux chansons perdues du Valois : en s’unissant à elles dans un deuil infini, et en les prolongeant encore, à contretemps d’une modernité désenchantée4.

9À l’étonnante plasticité de la prose narrative, répond la force de renouvellement et de questionnement que la prose met en œuvre dans le champ de la poésie. À travers les innovations formelles qui parcourent le siècle, l’écart est grand (et les convergences certaines) entre, par exemple, Victor Hugo qui souhaitait, pour le drame, « un vers qui serait bien aussi beau que de la prose », et Mallarmé, pour qui « toute prose [...] vaut en tant que vers rompu ». Mais le fait le plus symptomatique de la « crise » reste, juste avant le vers libre, l’invention du poème en prose, dont la formule oxymorique met en question les définitions traditionnelles de la poéticité. Partagé entre la volonté de « poétiser la prose », et celle de « prosifier la poésie », tantôt conçu comme une extension des thèmes lyriques à la prose et au prosaïque, tantôt perçu, à l’inverse, comme une mise en procès du lyrisme conventionnel, le poème en prose est en réalité tout entier défini par ce « quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) », qui, dans la Préface au Spleen de Paris, le refuse finalement à la définition : formule trouvée « par accident », écrit Baudelaire, il vaut surtout par cet impensé que la prose met en travail dans le poème, et par lequel le poème ne trouve sa loi générique qu’en la projetant en avant de lui, dans une pratique singulière d’écriture. Michel Sandras choisit d’aborder ici le poème en prose selon le point de vue, non moins révélateur, de sa réception, en soulignant en particulier, dans ce genre qui fut tour à tour perçu comme porteur de modernité ou comme relevant de la « vieillerie poétique », le jugement de goût que la notion a subrepticement réintroduit dans le discours critique et l’évaluation du fait poétique.

10Aussi bien, face à l’infinie liberté de la prose, le critique a besoin de chaque fois inventer une catégorie littéraire qui puisse répondre à des modes d’écriture inédits. C’est ainsi qu’Yves Vadé propose la définition d’un genre nouveau, celui de « l’oratorio littéraire » : de Smarh ou de La Tentation de saint Antoine de Flaubert à La Croisade des enfants de Marcel Schwob, de César-Antechnst de Jarry à L’Enchanteur pourrissant d’Apollinaire, « l’oratorio de prose » rassemble divers textes réputés inclassables, mais tous également situés à la lisière du théâtre et du récit, et caractéristiques d’une certaine écriture symboliste, – dont la faculté d’invention formelle accomplit une idée de la littérature qui se pense alors sous le signe de la musique.

11Mallarmé faisait symboliquement remonter à la mort de Victor Hugo la « Crise de Vers » caractéristique de la modernité poétique. Mais la mort de celui qui « rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers » ne se contente pas d’ouvrir à la forme-vers des possibilités inédites ; dans la période symboliste, il semble bien qu’elle hante aussi le développement de la prose, dont Hugo, qui « était le vers personnellement », incarna également une certaine idée : lui mort, la prose, non moins que le vers, « s’évade » et, libre des cadences que tentent de lui imprimer les différents « arts de la prose » qui se sont formulés au cours du siècle, elle épouse désormais toute la gamme des « modulations individuelles », s’invente hors de toute prévisibilité générique.

12Quelles que soient les solutions formelles que l’art de la prose peut trouver à chacun des moments de son développement historique, « l’idée de la prose5 » contient en définitive tous les possibles de la langue. C’est en cela que, pour Gérard Dessons, la prose est bien le « langage ordinaire des hommes » – non pas en ce qu’elle s’opposerait au vers comme le croyait M. Jourdain et comme le consignent encore les manuels et dictionnaires de l’époque –, mais bien plutôt en ce qu’elle travaille en celui-ci, en ce qu’elle le sous-tend en deçà des règles métriques, dans l’empirique du discours. La prose se comprend alors comme tout ce qui du discours cherche sa forme, tout ce qui de la forme est porté par un dire spécifique, tout ce qui de la phrase est rendu à son phrasé.

13De là ses incessants renouvellements, sa plasticité et ses métamorphoses imprévisibles ; de là, à travers ses « naissances » successives tout au long des siècles, sa modernité6.