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Tableaux d’auteurs

 | 
Bernard Vouilloux

Conclusion

La politique des auteurs : au-delà du jugement de goût

Texte intégral

  • 1 Voir A. Viala, Naissance de l’écrivain, Éd. de Minuit, Paris, 1985 ; Y. Delègue, Le Royaum (...)
  • 2 Voir H. Maurel-Indart, Du plagiat, PUF, Paris, 1999, ainsi que le numéro spécial de Critiq (...)
  • 3 Venue de la rhétorique, la notion d’ingenium occupe une place notable dans la théorie de l (...)
  • 4 J.-P. Sermain, « Le code du bon goût (1725-1750) », dans Histoire de la rhétorique moderne (...)
  • 5 Ch.-A. Coypel, « Parallèle de l’Éloquence et de la Peinture », conférence lue le 1er févri (...)
  • 6 R. de Piles, Cours de Peinture par Principes, Jacques Estienne, Paris, 1708, p. 258. Voir (...)

1Qu’il s’agisse de textes ou d’œuvres d’art, la question de l’auctorialité, en général, n’est pas simple. Elle implique, évidemment, ce qui commençait de s’énoncer à l’époque des Lumières sous le concept de « droit d’auteur ». Les réponses variables que la loi y apportera plus tard, une fois qu’elle l’aura enregistrée dans ses tables (la première loi sur la propriété littéraire est promulguée le 19 juillet 1793, à l’instigation de Lakanal), ne livreront jamais qu’une partie des données en jeu : par définition, le droit est en retard sur les conduites sociales, et donc sur les dispositifs épistémothéoriques par rapport auxquels se règlent ces dernières1. Dans les termes qui pouvaient être ceux de l’époque classique, il s’agissait notamment de savoir si l’invention d’un sujet (argument de récit, de fable, de poème, de tableau, d’opéra, de ballet...), en tant qu’elle relève de l’« invention » (inventio), première des cinq parties de la rhétorique, suffit à sceller les droits de son auteur sur l’œuvre qui l’actualise. Bref, le sujet du texte, du tableau est-il la propriété inaliénable du sujet qui l’a inventé ? Notre époque tranche la question par l’affirmative, puisque la notion de plagiat, passible de poursuites, s’étend désormais au sujet d’une œuvre et qu’elle autorise même à protéger de son utilisation en fiction telle affaire (politique, économique, judiciaire) mise pourtant sur la place publique. Il n’en alla pas toujours ainsi2. On sait en effet que toutes les littératures ont lié leur développement à la libre circulation des sujets et à la possibilité de les emprunter, de les réemployer, de les adapter, de les transformer, de les détourner, de les parodier... Jusqu’au xviiie siècle, on est d’autant moins fondé à requérir de l’invention une quelconque « originalité » que cette dernière n’a rigoureusement aucune place dans les systèmes poétiques classiques. Aussi ne deviendra-t-elle un attribut du « génie » qu’avec le romantisme. Il n’en demeure pas moins que l’idée moderne de génie, lointain avatar de l’ingenium latin3, se forma à partir de la catégorie de l’invention. Avec cette conséquence paradoxale que ce sont précisément les « théories du génie, de l’inspiration, de la création » qui, au cours du xviiie siècle, vont faire apparaître de plus en plus l’invention comme une « coque creuse4 ». S’émancipant de son premier horizon de compréhension, le génie pourra alors étendre son règne à tous les aspects de l’œuvre qui relevaient jadis des autres parties du discours, en particulier la « disposition » (dispositio) et l’« élocution » (elocutio), et rendra possible, à terme, la conception selon laquelle la singularité artistique d’un ouvrage, en tant qu’il porte l’empreinte du génie propre à son auteur, se marque et s’atteste aux différents niveaux de son élaboration. Vers 1750, toutefois, on n’en est pas encore là. S’il était acquis qu’à la « manière » du peintre répondait le « style » de l’écrivain – « […] lorsque je dis ce tableau est dans la manière de Raphaël, je fais concevoir à l’amateur l’équivalent de ce que je donnerois à penser à l’homme de Lettres en disant : ce plaidoyer est dans le style de Cicéron5 »–, la présence de l’auteur dans son œuvre passait pour être plus prégnante dans les détails linguistiques ou matériels de l’exécution que dans les structures cognitives de la conception : le style ou la manière, entendus comme l’ensemble des qualités perceptibles qui distinguent l’ouvrage d’un auteur de tel autre, il ne fallait les chercher ni dans les sujets, ni dans les configurations actantielles qu’ils mettent en œuvre, ni dans les grandes structures génériques, mais dans les tournures de phrases, le vocabulaire, les figures, dans le trait et la touche. Ceux qui, notamment dans l’entourage de l’Encyclopédie, admettaient la distinction introduite par Roger de Piles entre « style de penser » et « style d’exécuter »6, s’accordaient à juger le second plus particularisant que le premier. La négociation dans laquelle Diderot cherche à entraîner « ses » peintres (Fragonard, mais aussi Baudoin, Greuze) témoigne d’une mutation importante : la responsabilité auctoriale, celle du peintre comme celle de l’écrivain, peut « remonter » jusqu’au sujet ; elle les engage aussi bien vis-à-vis de la société (sur le plan de la conformité aux règles sociales de la bienséance) que vis-à-vis d’eux-mêmes (sur le plan de la cohérence thématique de leur propre projet artistique). Baudoin n’est pas moins moralement et artistiquement responsable des gouaches licencieuses dont il repaît les amateurs que Diderot ne l’est des sujets qu’il fournit aux uns et aux autres. De fait, si le style de Fragonard n’était également caractérisé par le type de sujets qu’il traite habituellement en ces années-là, pourquoi le Maître aurait-il incité Jacques à aller le lui soumettre ?

  • 7 A. Félibien, Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pend (...)
  • 8 Sur l’idéal académique et les pratiques artistiques dans la France des xviie et xviiie siè (...)

2L’avance considérable prise par les producteurs de textes dans la reconnaissance de la figure et de la fonction auctoriales nous a certes habitués à réserver le statut d’auteur aux écrivains (au point qu’aujourd’hui encore, les droits des « artistes » ne sont pas perçus par le même organisme que ceux des « auteurs », « compositeurs » et « gens de lettres »). En théorie, cependant, il est ouvert à tous ceux dont la pratique symbolique, quelle qu’elle soit, est présumée engager la responsabilité. Les écarts de traitement auxquels donnent lieu, à telle ou telle époque, deux activités aussi différentes que la peinture et l’art verbal ne font que refléter le système des habitus sociaux et des rationalisations théoriques au sein duquel elles sont classées. Ainsi, dans le système humaniste, le peintre ne pouvait se voir reconnaître la qualité d’auteur aussi longtemps que la peinture n’était pas arrachée au système des arts mécaniques pour être légitimée en tant qu’activité libérale. Entamé dans l’Italie du Quattrocento avec Alberti et les humanistes florentins, le processus de libéralisation des arts visuels se poursuivit et se paracheva en France avec la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648), la tenue des conférences (1667), puis celle du Salon (régulièrement tous les deux ans à partir de 1737). L’institutionnalisation du savoir théorique qui permettait d’aligner la signature de l’artiste sur le dispositif de l’auctorialité littéraire est donc bien postérieure à l’apparition des premières signatures sur des artefacts, lesquelles ne font qu’attester empiriquement une origine. Préfaçant la publication des premiers travaux de l’Académie royale, Félibien ne parvient à faire du peintre un auteur à part entière que parce qu’il lui reconnaît une capacité d’invention égale à celle de l’écrivain : « […] non seulement le peintre est un artisan incomparable, en ce qu’il imite les corps naturels et les actions des hommes, mais encore […] il est un auteur ingénieux et savant, en ce qu’il invente et produit des pensées qu’il n’emprunte de personne7. » La réalité sociale des pratiques artistiques dans la France des xviie et xviiie siècles est cependant beaucoup plus contrastée que ne le donne à penser la version irémque défendue par les théoriciens académiciens. Le nouveau système laissa subsister à sa périphérie des pans entiers de l’organisation antérieure – guildes corporatistes avec leurs circuits de production et de diffusion appropriés –, seul horizon possible pour l’immense majorité des peintres et sculpteurs. L’éloquence du peintre-académicien, apte à conférer savamment sur son art, ne doit donc pas occulter le statut servile, ou à tout le moins mercenaire, dans lequel étaient relégués tous les autres, barbouilleurs patentés auxquels il n’était demandé que de satisfaire les vœux de la clientèle8. C’est aussi de cet état de fait que rend compte la séquence de Jacques le Fataliste.

  • 9 Voir, par exemple, J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art. Criticism, History, and Te (...)
  • 10 Voir J.R. Spencer, « Ut Rhetorica Pictura : A Study in Quattrocento Theory of Painting », (...)
  • 11 Voir M. Kemp, « From “Mimesis” to “Fantasia” : The Quattrocento Vocabulary of Creation, In (...)
  • 12 On en trouve une expression classique dans Cicéron, De oratore, III, LVII, 216-217. Sur le (...)
  • 13 Voir R.W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et Théorie de la Peinture. xvexviiiesiècles (...)
  • 14 R. de Piles, L’Idée du Peintre parfait [1699 ; rééd. 1715], Gallimard-Le Promeneur, Paris, (...)
  • 15 Id-, Cours de Peinture par Principes, op. cit., p. 459-460.
  • 16 Voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Flammarion, Paris, 1989, en particulier p. 129 (...)
  • 17 Cicéron, Orator, XIX, 65.
  • 18 L. Dolce, Dialogo délia pittura […] intitolato l’Aretino [1557], dans Trattati d’arte del (...)
  • 19 Ch. Batteux, Les Beaux-Arts réduits ā un meme principe [1746], éd. J.– R. Mantion, Aux Ama (...)
  • 20 J. Reynolds, Discours sur la peinture, trad. L. Dimier [1909], École nationale supérieure (...)

3Reconnaître au peintre sa dignité auctoriale n’allait pas, pourtant, sans ambiguïté : c’était, bien sûr, l’égaler à l’écrivain, mais c’était aussi, comme on commença de s’en aviser à l’époque de Diderot et de Lessing, continuer de le comparer à lui, et le maintenir, par conséquent, à l’intérieur d’un schéma de compréhension qui n’était viable qu’à la condition de transférer sur la peinture les propriétés reconnues à la littérature. Ut pictura poesis, encore et toujours. L’époque s’en étend sur environ quatre siècles. Interprétant à contresens une formule de l’Art poétique d’Horace, des générations de peintres ou de théoriciens (souvent les deux), humanistes puis académiciens, s’employèrent à justifier l’accession de la peinture (de l’ensemble des arts graphiques, de la sculpture et de l’architecture) au rang d’activité libérale. Qu’il en allât de la peinture comme de la poésie, du tableau comme du texte, cela signifiait tout simplement que pouvaient être appliquées à l’un les catégories élaborées pour l’autre au sein de la poétique (les genres de discours) et de la rhétorique (les parties du discours). L’Ut pictura poesis fut d’abord, comme on l’a dit, un Ut rhetorica pictura. Il est vrai que cette lecture rhétorique des arts visuels aura émergé très tôt9 ; mais ce n’est pas avant le Quattrocento que les catégories notionnelles et les cadres conceptuels et méthodologiques mis au point par la rhétorique et transmis par la ratio studiorum fournirent aux peintres les outils qui leur permettraient d’appréhender en humanistes les arts visuels et de construire un discours spécifique légitime10. Sur cette base s’établirent les transferts qui autorisèrent à assimiler l’inventio de l’orateur à celle du peintre, l’ingenium de l’un à fantasia de l’autre11, à rabattre la composition du tableau sur la dispositio du discours, à parler de la « prononciation » d’un dessin, à retrouver, enfin, les effets de l’actio tant dans les gestes et mouvements des figures que dans les couleurs, celles-ci passant pour être au peintre ce que la vox est à l’orateur et à l’acteur – le matériau ductile de l’émotion12. Au vrai, les équivalences formelles entre parties de la rhétorique et parties de la peinture (celles-ci étant subdivisées en parties « théoriques » et parties « pratiques ») ne devinrent systématiques qu’au xviie siècle13, et elles varièrent souvent d’un auteur à l’autre. Ainsi Roger de Piles fait-il de la composition picturale un mixte de l’invention et de la disposition14 ; l’exécution du tableau, il l’identifie à la déclamation, l’une et l’autre correspondant à la « partie matérielle » des deux arts « sœurs15 » ; quant à la couleur, il la considère comme le médium pictural spécifique par lequel le tableau agit sur le spectateur en l’« appelant », position qui forme l’un des enjeux de la querelle entre partisans de la couleur et partisans du dessin, entre rubénistes et poussinistes16. Une autre corrélation formelle fréquente, et qui pouvait s’autoriser de Cicéron17, est celle qui compare les couleurs aux mots : deux siècles après Lodovico Dolce, l’un des premiers à avoir mis en parallèle colorito et elocutio18, l’abbé Batteux soutient, de manière on ne peut plus expéditive, que les deux arts de poésie et de peinture « ont entre eux une si grande conformité, qu’il ne s’agit, pour les avoir traités tous deux à la fois que de changer les noms, et de mettre peinture, dessin, coloris, à la place de poésie, de fable, de versification19 » ; de son côté, Reynolds place en regard le coloris, d’une part, la rondeur des périodes de l’éloquence et l’harmonie des nombres en poésie, d’autre part20. Dans tous les cas, et quoi qu’il en fût des divergences d’appréciation, le commun « principe » (celui-là même que visait Batteux) sur lequel se fondait le parallèle n’était jamais remis en cause. C’est cette formation discursive qui se délite progressivement au cours du xviiie siècle (Shaftesbury, Du Bos…) et qui laisse le champ libre, autour de 1760, à un ensemble de postulations et de réquisitions intéressant l’art sous ses aspects à la fois historiques (Winckelmann), sémiotiques (Lessing) et esthétiques (Diderot). Les corrélations plus ou moins stables qui assuraient jusque-là le maintien de la littérature et de la peinture dans les limites d’une structure commune formée par les codes poétiques et rhétoriques se défont au moment même où se mettent en place les fondements de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Le double processus d’ autonomisation qui affecte les conditions épistémiques du jugement esthétique et les conditions sociales de l’activité artistique aura pour effet de découpler la peinture de la littérature et d’en garantir l’hétéronomie. Les règles prescriptives du goût et de la raison feront place à l’action régulatrice d’instances profondes dont les déterminations seront recherchées soit dans le schématisme de l’imagination transcendantale, soit du côté des structures sociales ou psychiques, qu’elles soient collectives ou individuelles.

4La scène de Jacques le Fataliste est significative des nouveaux pouvoirs que s’arroge une critique ni dogmatique ni élitaire, dans un champ où dominaient les catégorisations des peintres-académiciens ou celles des connaisseurs et des amateurs. Qu’est-ce qu’aimer un tableau ? s’y entendre en peinture ? entendre quelque chose à un tableau ? Quels protocoles supposent la description du tableau, le discours qui le prend pour objet ? Entre Diderot et Fragonard, mais aussi entre Diderot et Baudoin, Diderot et Greuze, ce ne sont pas seulement des sujets qui circulent ; c’est aussi une « énergie », dans laquelle s’inscrit de la subjectivité. Si des tableaux et des dessins de Fragonard peuvent, à titre d’hypothèse, être mis à l’épreuve des schémas narratifs qui sous-tendent certains épisodes de Jacques le Fataliste, c’est moins, on l’a vu, parce qu’ils proposeraient une possible illustration de ceux-ci que parce qu’ils témoignent d’un rapport dont le ressort est de l’ordre du « figurable », et peut-être même de la pulsion. Diderot, d’une certaine manière, manipule « ses » peintres : l’auteur de Jacques pousse à l’extrême une liberté que s’accordait déjà le salonnier. S’il refait, s’il fait même des tableaux, ceux-ci ne doivent plus rien aux artifices, aux prestiges des « images » d’un Lucien, d’un Philostrate, ces modèles classiques de l’ekphrasis de tableaux.

5Balzac, lui aussi, manipule « ses » peintres : tandis qu’il forge de toutes pièces le personnage de Frenhofer, il accommode aux besoins de la fiction deux peintres qui ont réellement existé, Porbus et Poussin. Aux deux strates formées par l’énoncé historique (l’histoire est située dans les premières années du xviiesiècle) et l’énonciation auctoriale (le récit fut publié, je le rappelle, en 1831) s’en sera ajoutée une troisième, dans laquelle sont recueillis les effets de sens que lèvent les lectures du récit postérieures à l’époque de Balzac. Parmi ces lectures, il en est une qui a laissé des traces : elle émane de ce peintre qui, voulant « refaire Poussin sur nature », est considéré comme l’un des pères de la peinture moderne. Le geste de Cézanne s’identifiant à Frenhofer et adoptant son discours pour dire « la vérité en peinture » fut doublement décisif : d’une part, il a inauguré la tradition interprétative, toujours vivace, qui voit dans le récit de Balzac et dans les propositions théoriques qu’il attribue à Frenhofer une « préfiguration » ou une « anticipation » de la peinture moderne ; d’autre part, il a fondé la réinterprétation de l’aventure cézannienne dans la perspective des cadres de compréhension et des catégories mis en place dans Le Chef-d’œuvre inconnu. Il faut néanmoins ne jamais oublier que ce que nous savons de la lecture de Balzac par Cézanne, nous le tenons moins de ce dernier que de ses premiers biographes et exégètes. Ce récit singulier et, plus généralement, la formule générique de la fiction d’art instaurée par le récit balzacien firent office de modèles et informèrent durablement le corpus des écrits sur Cézanne. Le solde biographique, pulsionnel, que ne pouvaient apurer ni la description de tableaux ni le discours critique, soit ce nœud de contradictions dont se nourrit une vie dans l’art, fut remis à celui de ces modèles qui paraissait alors le mieux adapté au traitement de l’« échec », thème largement associé à Cézanne par la critique à partir de sa maturité. À l’encontre de la matrice naturaliste, zolienne en l’espèce, qui faisait de l’échec la conséquence inéluctable et la lamentable conclusion d’une séquence prédéterminée par les lois de l’hérédité, la matrice balzacienne permettait de proportionner l’échec à la toute-puissance de l’œuvre à faire. Pour rendre pleinement justice à la relation d’identification que pose le fameux « Frenhofer, c’est moi », il convenait donc de partir non de ce que Cézanne dit (ou de ce que ses biographes lui font dire) de Balzac, mais des dispositifs narratifs et des configurations thématiques que le récit balzacien a intronisés dans une forme devenue prégnante, ainsi que des enjeux spécifiques que recouvre leur mise en œuvre dans un contexte historique où la version concurrente du naturalisme, implantée dans le champ pictural par L’Œuvre, tendait à l’emporter.

6C’est sans doute en raison du caractère « constructiviste » et si spécifiquement pictural qui était le sien que la peinture de Cézanne demeura si longtemps étrangère à André Breton. Ce rejet est indissociable des propositions théoriques dont l’ensemble donne toute leur cohérence aux textes que Breton a consacrés à la peinture au long d’un demi-siècle. L’esthétique bretonienne n’a jamais transité par la fiction ; son véhicule fut celui du manifeste, parfois du poème, le plus souvent d’une prose qui ne relève pas à proprement parler de la critique d’art (comme celle de Diderot ou de Baudelaire), dans la mesure où l’exercice du jugement n’en est pas la tâche exclusive, ni même principale, et où elle s’adosse à une attitude empathique à l’égard de l’image. L’image prise dans tous ses états : non seulement l’image iconique, mais aussi l’image psychique (rêves, fantasmes) et l’image verbale (métaphores, comparaisons). Le « modèle intérieur » auquel donne accès l’image psychique est situé par Breton à la source des images verbales et iconiques : la spécialisation technique des pratiques artistiques, qui décide traditionnellement de la distinction entre littérature et peinture, se trouve de ce fait répudiée au nom de la puissance qui les engendre, soit la poésie, dont la définition ressortit davantage à l’éthique (l’existence surréaliste) qu’à l’esthétique (conditions formelles et sémantiques). Dès lors, il ne s’agit plus de savoir si une image est réussie, ni de mettre au jour les conditions de sa réussite ou les critères qui permettent d’en juger, mais d’évaluer sa capacité à changer la vie. Les tableaux dont Breton s’entoure, ceux sur lesquels il écrit sont les témoins d’une activité qui s’est voulue totale. À ce titre, sa position à l’égard des tableaux est exemplaire du moment historique constitué par les avant-gardes. Le propos est résolument révolutionnaire : le surréalisme ne cherche pas à réformer le monde, mais à en promouvoir un autre, cela non par le détour de la fiction (laquelle est constitutivement entachée d’illusionnisme), mais par la voie activiste, interventionniste, du manifeste. La radicalité de cette position permet de mesurer les mutations qui se sont accomplies depuis l’époque de Diderot, ou même depuis celle de Balzac ou de Zola, mais aussi d’apprécier toute la distance qui nous sépare de cette période, somme toute assez brève, au cours de laquelle le magistère de l’écrivain s’exerçait jusque dans le champ des arts visuels.

Notes

1 Voir A. Viala, Naissance de l’écrivain, Éd. de Minuit, Paris, 1985 ; Y. Delègue, Le Royaume d’exil. Le sujet de la littérature en quete d’auteur, Obsidiane, Paris, 1991 ; M. Couturier, La Figure de l’auteur, Éd. du Seuil, Paris, 1995 ; G. Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Éd. du Seuil, Paris, 1998 ; B. Edelman et N. Heinich, L’Art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, La Découverte, Paris, 2002.

2 Voir H. Maurel-Indart, Du plagiat, PUF, Paris, 1999, ainsi que le numéro spécial de Critique, 663-664, « Copier, voler : les plagiaires », 2002.

3 Venue de la rhétorique, la notion d’ingenium occupe une place notable dans la théorie de l’art classicisante de l’époque hellénistique : voir A. Rouverct, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (ve siècle av. J.-C.-ier siècle ap. J.-C.), École française de Rome (B.E.F.A.R., 274), Rome, 1989, p. 342-345. Et, plus généralement, E. Zilsel, Le Génie. Histoire d’une notion, de l’Antiquité ā la Renaissance [1926], trad. M. Thévenaz, Éd. de Minuit, Paris, 1993.

4 J.-P. Sermain, « Le code du bon goût (1725-1750) », dans Histoire de la rhétorique moderne. 1450-1950, sous la dir. de M. Fumaroli, PUF, Paris, 1999, p. 939.

5 Ch.-A. Coypel, « Parallèle de l’Éloquence et de la Peinture », conférence lue le 1er février 1749, puis publiée dans le Mercure de France, mai 1751, p. 17.

6 R. de Piles, Cours de Peinture par Principes, Jacques Estienne, Paris, 1708, p. 258. Voir D. Diderot et d’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Briasson, Paris, 1751- 1772, t. XV, p. 556, s.v. « style ».

7 A. Félibien, Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 [1668], dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, éd. A. Mérot, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1996, p. 51.

8 Sur l’idéal académique et les pratiques artistiques dans la France des xviie et xviiie siècles, voir N. Heinich, Du peintre ā l’artiste. Artisans et académiciens ā l’āge classique, Éd. de Minuit, Paris, 1993, ainsi que J. Chatelus, Peindre ā Paris au xviiie siècle, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1991, et T. Crow, La Peinture et son public ā Paris au xviiie siècle [1985], trad. A. Jacquesson, Macula, Paris, 2000.

9 Voir, par exemple, J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art. Criticism, History, and Terminology, Yale University Press, New Haven (Conn.)/ Londres, 1974, en particulier p. 58-63.

10 Voir J.R. Spencer, « Ut Rhetorica Pictura : A Study in Quattrocento Theory of Painting », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20, 1957, p. 26-44, ainsi que M. Baxandall, Les Humanistes ā la découverte de la composition en peinture. 1340-1450 [1971], trad. M. Brock, Éd. du Seuil, Paris, 1989.

11 Voir M. Kemp, « From “Mimesis” to “Fantasia” : The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts », Viator, 8, 1977, p. 347-398.

12 On en trouve une expression classique dans Cicéron, De oratore, III, LVII, 216-217. Sur les rapports entre la théorie rhétorique de l’actio et la théorie classique de l’expression visuelle des passions, voir B. Vouilloux, Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Flammarion, Paris, 2002, p. 96-98.

13 Voir R.W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et Théorie de la Peinture. xvexviiie siècles [1940 ; 2e éd. 1967], trad. M. Brock, Macula, Paris, 1991, p. 17-19 et 183-186.

14 R. de Piles, L’Idée du Peintre parfait [1699 ; rééd. 1715], Gallimard-Le Promeneur, Paris, 1993, p. 51-52. Voir aussi son Cours de Peinture par Principes, op. cit., p. 51.

15 Id-, Cours de Peinture par Principes, op. cit., p. 459-460.

16 Voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Flammarion, Paris, 1989, en particulier p. 129-243.

17 Cicéron, Orator, XIX, 65.

18 L. Dolce, Dialogo délia pittura […] intitolato l’Aretino [1557], dans Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, éd. P. Barocchi, Laterza, Bari, 1960-1962, t. I, p. 164.

19 Ch. Batteux, Les Beaux-Arts réduits ā un meme principe [1746], éd. J.– R. Mantion, Aux Amateurs de livres, Paris, 1989, p. 227.

20 J. Reynolds, Discours sur la peinture, trad. L. Dimier [1909], École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1991, p. 144 (« Septième Discours » [1776]).

© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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