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Tableaux d’auteurs

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Bernard Vouilloux

Manifester la peinture
André Breton dans l’image

Texte intégral

André Masson, Portrait d’André Breton. Vers 1925.

D’un genre politico-esthétique

  • 1 A. Breton, L’Amour fou [1937], Œuvres complètes, sous la dir. de M. Bonnet et É.-A. Hubert, Gallima (...)

1« Les “beau comme” de Lautréamont constituent le manifeste même de la beauté convulsive1. » Si manifeste qualifie « ce qui est clair, évident », ou encore « ce qui peut être vu, prendre des formes extériorisées », ou même « ce qui est visible par l’œil », comme est supposée l’être la peinture, cette dernière peut-elle donner lieu à un manifeste, au sens où, comme le laisse entendre Breton, la « beauté convulsive » serait manifestée – indiquée, montrée –, voire se ferait connaître publiquement, y compris, donc, par la voie d’un écrit de ce genre ? Qu’y a-t-il de commun, dès lors, ou quelle différence y a-t-il (s’il y en a une) entre la manifestation de ce qui est montré ou découvert (ou de ce qui se montre ou se découvre, sans en excepter la modalité volontariste, activiste du défilé), ou même révélé (comme il fut dit du Dieu incarné dans le Christ), et un manifeste de ce qui est manifeste, peinture ou beauté convulsive ? Toutes ces questions, qui ne laissent pas de relancer et de faire rebondir dans de nombreuses directions la phrase de L’Amour fou, travaillent l’usage bretonien des notions, des savoirs, des pratiques impliqués dans les différents éléments de ce paradigme lexical, à commencer par un certain usage du genre. (Excursus 1.)

Excursus 1
Les manifestes, ou comment prendre le surréalisme par la main

  • 2 Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], ibid., p. 821.
  • 3 L’Amour fou, ibid., p. 783-784.
  • 4 1925 ; Musée national d’art moderne, Paris.
  • 5 1923-1924 ; Musée national d’art moderne, Paris.
  • 6 1924 ; collection particulière.
  • 7 1924-1925 ; Galerie H. Odermatt et Ph. Cazeau, Paris.
  • 8 1939 ; collection particulière.
  • 9 Collection particulière.
  • 10 Collection particulière.
  • 11 1929 ; Museum of Modern Art, New York.
  • 12 1929 ; Museo nacional, Centro de arte Reina Sofia, Madrid.
  • 13 1930 ; collection particulière.
  • 14 1933 ; Musée national d’art moderne, Paris.
  • 15 1936 ; collection Morton G. Neumann Family.
  • 16 Les Vases communicants [1932], O.C., t. II, p. 130.

En marge ou dans le prolongement de ces considérations liminaires sur la sémantique de la famille manifester, manifeste (adjectif et nom), manifestation il nous faut trouver un espace propre à en recueillir les manifestations d’origine (« manifestations », car, s’agissant de la langue, l’origine, on le sait, ne saurait être qu’arbitrairement arrêtée, prise qu’elle est dans les reconstructions que propose, jusqu’ā un certain point, l’étymologie). Manifeste est, dit-on, emprunté au latin manifestas, lui-même réfection de la forme archaïque manufestus (sur manus), « pris à la main », puis « pris sur le fait, patent » et « convaincu de ». Le mot aurait à voir avec l’évidence du flagrant délit : est manifestas celui que l’on prend sur le fait, la main dans le sac ; est manifestas ce qui prouve la culpabilité. Cette main coupable (la culpabilité, en général) n’intéresse pas Breton, sauf à la couper, à la retrancher du corps auquel elle s’emmanche. Si Breton et les surréalistes ne négligèrent pas les relations que la main entretient avec le corps, force leur était de compter avec les deux traditions de la rhétorique et de la physiognomonie, inégalement valorisées par eux : l’une s’était combinée avec la théorie cartésienne des passions pour fournir leur assise rationnelle aux prescriptions classiques concernant l’expression picturale ou plastique ; l’autre avait abouti notamment au tableau clinique des attitudes de l’hystérique, telles que Charcot les fit photographier à la Salpêtrière. Toutefois, ces configurations pathétiques ou pathiques ne séparent jamais très longtemps la main du corps organisé qu’elle intègre. Tel n’est pas le cas de ces mains détachées, coupées, autonomes, auxquelles le surréalisme, toutes expressions confondues, consent une si large place, que ce soit dans les textes de Breton, et dans les illustrations qui les accompagnent, ou dans les tableaux ou les objets que Breton mentionne et dont certains lui ont appartenu. La main a les honneurs d’une « entrée » dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme2. Mais on ne saurait mieux l’introduire qu’en citant cette déclaration qui la fait connivente de l’étoile d’Arcane 17, lorsque, aux dernières pages de L’Amour fou, est évoqué le « tournemain » d’Écusette de Noireuil : « j’ai tant admiré, du premier jour, votre main. Elle voltigeait, le frappant presque d’inanité, autour de tout ce que j’avais tenté d’édifier intellectuellement. Cette main, quelle chose insensée et que je plains ceux qui n’ont pas eu l’occasion d’en étoiler la plus belle page d’un livre3 ! » Pour autant, la main n’est pas toujours bénéfique : il y a des mains négatives (les mains techniques, ouvrières). Et à côté des mains lumineuses (les mains de l’automatisme ou celles qui donnent ou reçoivent l’amour et sont transparentes), il y a des mains mystérieuses (les mains occultantes, les mains indicatrices, les mains médiumniques, les mains à gants, voire les gants seuls). Si une anthologie est un recueil de fleurs coupées voici, sur le même modèle, le premier dossier d’une chirologie (le mot fut employé, en un autre sens, par John Bulwer), livrant quelques éléments en attente d’analyse. Deux mains manipulent des morceaux de sucre versés en vrac sur une table : c’est une photographie de Man Ray, Pièces de résistance4. Trois mains reviennent dans chacun des tableaux suivants peints par André Masson à la même époque : Les quatre éléments5. Les Points cardinaux6, L’Oiseau mort7. Une quinzaine d’années plus tard, Pygmalion8 multipliera les mains. Deux dessins d’Yves Tanguy exécutés en 19269 comptent des mains tranchées ; dans Reveuse (ou Dormeuse), peint l’année suivante10, deux mains se tendent en forme de coupe. Mentionnons encore trois tableaux de Dali : Les Plaisirs illuminés11, Le Monument impérial ā la femme-enfant12, Le Jeu lugubre13. Puis deux « objets » : La Table surréaliste de Giacometti14, trop connue pour que l’on s’y attarde ; et, de Tanguy à nouveau, De l’autre cōté du pont15, hommage manifeste au sous-titre sur carton de Nosferatu que Breton venait de citer encore une fois dans Les Vases communicants16 : quatre doigts passent par les perforations d’une sorte d’écumoire plate en bois peint de couleur rose (certaines sont jouxtées d’une étiquette : « oubli », « caresse », « angoisse », « duvet », « impatience », « désir »…), sur laquelle repose une main, en tissu, à trois doigts. Sur la plus ancienne photo connue de l’atelier de Breton, prise vers 1924-1925, on voit une main de bois posée sur une table.

2Qu’en est-il, génériquement parlant, du manifeste ? Interrogé sur le mot, le dictionnaire de Littré donne les définitions suivantes :

  • 17 P.-É. Littré, Dictionnaire de la langue française [1863-1869], réimp., Encyclopædia Britannica Inc. (...)

1. Déclaration publique par laquelle un prince, un État explique les raisons de sa conduite à l’égard d’un autre prince ou État, surtout lorsqu’il s’agit de guerre. […] 2. Il se dit aussi des déclarations publiques d’un parti. […]. / Par extension, écrit, publication qui annonce de nouvelles manières de voir dans la littérature, dans les arts17.

  • 18 Manifeste du surréalisme [1924], O.C., t. I, p. 322.
  • 19 Voir Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. de A. Rey, nouv. éd., Dictionnair (...)
  • 20 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. (...)
  • 21 Ibid., p. 293-294.
  • 22 Ibid., p. 300. Ailleurs, Breton attribue une « intention de manifeste » au début de « Zone » (« Pré (...)
  • 23 Voir notamment Qu’est-ce que le surréalisme ? [1934], O.C., t. II, p. 232.

Cette dernière acception est illustrée par une phrase de Sainte-Beuve dans laquelle l’écrit annonciateur semble avoir également valeur de manifestation, c’est-à-dire de phénomène révélateur, un peu comme dans la phrase-manifeste de L’Amour fou : « L’Illustration de la langue française par Joachim du Bellay est comme le manifeste de cette insurrection soudaine. » De cet exemple, il ressort en outre que l’écrit de du Bellay pourrait bien avoir été, dans la littérature (comme on l’entend seulement depuis le xixe siècle), le tout premier manifeste – ce dont Breton lui-même paraît se souvenir lorsqu’il en inscrit allusivement le titre au détour d’un paragraphe du Manifeste du surréalisme : « N’importe s’il y a quelque disproportion entre cette défense et l’illustration qui la suivra18. » Les lexicographes nous disent que l’adjectif manifeste aurait été substantivé avec le sens de « dénonciation publique » par suite d’un emprunt à l’italien manifesto19 ; employé d’abord pour désigner un « écrit public par lequel un ou des responsables politiques font connaître leurs vues ou donnent des explications sur leur conduite », son extension puis sa spécialisation (nommément pour toute sorte d’« écrit visant à faire connaître des idées nouvelles dans un domaine quelconque, spécialement en art ») seraient respectivement attestées pour la première fois aux dates de 1623 et 1628. C’est dans le sens étendu que, faisant allusion au Racine et Shakespeare de Stendhal, Breton, en 1922, peut en parler comme d’un « manifeste romantique20 », cela au moment même où il souhaite reprendre à nouveaux frais la réflexion sur ce qu’Apollinaire appelait l’« Esprit nouveau » et qu’il se résigne, lui, après l’échec du Congrès de Paris, marquant la rupture avec Dada, à nommer l’« esprit moderne21 », préoccupé qu’il est surtout d’en capter et d’en interpréter les « manifestations22 ». Et c’est, bien entendu, par référence à cette tradition générique, ouverte par du Bellay et renouvelée par les avant-gardes de la fin du xixe siècle, qu’il faut comprendre l’intitulation des Manifestes de 1924 et 1930, non sans que la politisation dont témoigne le second – après la prise de conscience déclenchée, en 1925, par la guerre du Rif23 (Maroc, urss, la question politique telle qu’elle se pose aux surréalistes, dans les années vingt, est ce qui monte du dedans et vient du dehors) – ne soit venue réactiver la vocation inscrite à l’origine et relancée, comme on sait, par le Manifeste de Marx et Engels, devenu l’une des lectures de Breton.

  • 24 On signalera deux exceptions notables : Dictionnaire abrégé du surréalisme, Anthologie de l’humour (...)

3Ces rappels ne présenteraient pas grand intérêt, s’ils n’attiraient notre attention à la fois sur l’extrême rareté des éléments thématiques et a fortiori génériques dans les titres que Breton donne à ses ouvrages24 et sur son indifférence concomitante, partagée par l’ensemble des surréalistes, à l’égard du problème des genres, certains de ceux-ci (comme le roman) étant purement et simplement disqualifiés, tandis que l’absence sous leur titre de toute indication supplémentaire non seulement laisse ouverte mais déclare comme non pertinente la question de savoir dans quelle classe entrent des textes comme Nadja, Les Vases communicants, L’Amour fou et Arcane 17, pour ne s’en tenir qu’à ceux-là auxquels le premier lecteur venu est tenté d’apposer l’étiquette de « récit ». Ainsi, les rares occasions où le texte de Breton dévoile d’entrée de jeu son statut sont précisément celles où, pour reprendre les termes de Littré, « il annonce de nouvelles manières de voir dans la littérature, dans les arts ». La rencontre témoigne significativement de la nécessité qui aura lié chez lui un acte langagier de « déclaration » (y compris au sens que cet acte prend lors du passage d’une douane) et les différents types de « manifestations », littéraires, artistiques, voire politiques, dont il rend compte ou qu’il promeut – même si (et le lien, alors, n’est pas sans poser quelque difficulté, comme on le verra) ces manifestations sont assimilables à des « contenus manifestes » et qu’elles sont susceptibles de s’ouvrir, en tant que telles, sur des « contenus latents ».

  • 25 « Le Message automatique » [1933], Point du jour, O. C, t. II, p. 380.
  • 26 Voir W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductivité technique » [1936], L’Homme, le La (...)
  • 27 « Avertissement pour la réédition du “Second Manifeste” » [1946], O. C, t. I, p. 837.

4Si « l’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme » est « celle d’une infortune continue »25, il n’en va pas de même, tant s’en faut, du manifeste proprement dit ni des genres qui peuvent lui être annexés sous les espèces des tracts et des déclarations diverses qui ponctuent l’histoire du mouvement. En mars 1930, Desnos fera même paraître un « Troisième manifeste du surréalisme », consommant ainsi de manière raffinée sa rupture avec Breton dans la forme que celui-ci avait adoptée pour prononcer un certain nombre de condamnations. Breton lui-même, exilé aux États-Unis, publiera en juin 1942, dans le premier numéro de vvv, ses « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », signe qu’une pause était intervenue dans la surenchère que le mouvement avait connue ou, à tout le moins, que l’éloignement géographique tout autant que les circonstances de l’heure engageaient la prise de distance dans un processus réflexif suspendant la décision d’en produire un troisième aux préliminaires requis par l’examen logique le plus circonspect. Tel qu’il est mis en œuvre par les surréalistes, et par Breton tout le premier, le manifeste se définit comme un genre qui participe de l’écrit programmatique (il annonce), mais aussi du pamphlet (il dénonce), comme si les options positives finissaient par se payer d’exclusions prononcées avec plus ou moins de violence ; et un genre qui, retrouvant très vite les déterminations politiques qui furent d’abord les siennes, est alors confronté au problème des rapports du politique et de l’esthétique. Ce problème, Breton pensait le résoudre en refusant aussi bien d’esthétiser le politique (sur cet axe Rome-Berlin pointé par Benjamin26) que de politiser l’esthétique (comme y invitait l’axe stalinien reliant les communistes français à Moscou) et en revendiquant cependant pour l’art et la poésie une portée proprement révolutionnaire, qui, conformément à ce que voulait Trotsky (une lecture qui remonte à 1926), rendait l’activité surréaliste homologue des forces sociales visant à transformer le monde sans leur aliéner aucunement son indépendance. Ce qui supposait une confiance certaine dans les pouvoirs, sinon de l’art et de la poésie, du moins du projet existentiel surréaliste dont ils étaient tenus pour les manifestations... Reste que, si le Breton de 1922, s’apprêtant à écrire son premier Manifeste, pouvait songer à Stendhal et Apollinaire et inscrire encore son intervention dans un champ qui était plus ou moins strictement littéraire et artistique, celui de 1930 se tourne également et de préférence vers ceux, Engels, Marx, Lénine, qui avaient illustré le genre hybride de la théorie politique à visée polémique. Il le reconnaîtra expressément dans l’« Avertissement » précédant la réédition de son texte en 1946, où il invoque, pour faire comprendre à ses lecteurs d’après-guerre l’extraordinaire violence qui soulève ces pages, « l’influence formelle d’une bonne partie de la littérature révolutionnaire » en renvoyant à « Misère de la philosophie, Anti-Dühring, Matérialisme et empirio-criticisme, etc. »27. Il fallait vraiment que la pression des circonstances fût irrépressible pour que Breton en appelât ainsi à une « forme ».

  • 28 Voir notamment Second Manifeste du surréalisme [1930], ibid., p. 817.
  • 29 La table générale qui figure à la fin de la dernière livraison de La Révolution surréaliste mention (...)
  • 30 Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 330.
  • 31 P. Naville, « Beaux-Arts », La Révolution surréaliste, 3, 15 avril 1925, p. 27.

5Il n’est pas moins vrai que réduire le manifeste à un genre, ce serait manquer le mouvement, le groupe, mais aussi le « geste » même qui le fonde et l’anime – un mouvement (groupe ou geste) qui, tout autant qu’il se rapporte à un état donné des lieux, intervient dans une situation historique qu’il a à dessein de faire signifier et de transformer tout à la fois, en l’orientant dans un sens (une signification et une direction) déterminé. Non seulement ce qu’énonce un manifeste est, par définition, « situé » (l’exigence s’impose à toutes les œuvres qui retiennent Breton28), mais il a pour objectif de situer celui qui en assume l’énonciation ainsi que tous ceux, passés ou présents, dont il se réclame, qu’il enrôle sous sa bannière ou contre lesquels il part en guerre : une conséquence supplémentaire, et non des moindres, de ce type d’intervention étant qu’elle oblige ceux-là mêmes qui se voudraient de simples témoins à choisir, à se situer, à définir leur position en fonction des critères mis en jeu par la « logique » imparable qui aura fait la fortune des avant-gardes littéraires, artistiques et politiques (pas de liberté pour les ennemis de la liberté, ceux qui ne sont pas avec nous sont contre nous, etc.). Le manifeste se caractérise donc par ceci qu’il prend immédiatement effet dans le champ au sein duquel il apparaît ; ou, plus exactement, dans la mesure où son efficacité est proportionnelle à son aptitude à imposer les nouvelles règles du jeu en fonction desquelles se distribuent les positions, son effet est congruent au champ qu’il constitue. C’est bien pourquoi le manifeste représente la forme par excellence du discours d’avant-garde, agissante même lorsque le mot fait défaut29. De ce point de vue, mais de ce point de vue seulement, on peut affirmer que Le Surréalisme et la Peinture se propose comme un manifeste bis destiné à combler la lacune manifestée par l’écrit princeps de 1924 : la rapidité tant soit peu désinvolte avec laquelle Breton y citait, en note, « quelques peintres », anciens ou contemporains, susceptibles d’être considérés comme surréalistes30, ne pouvait être que de nature à renforcer les doutes de ceux qui, comme Pierre Naville, prétendaient qu’« il n’y a pas de peinture surréaliste31 ». De fait, venant en réponse à cette affirmation péremptoire publiée dans La Révolution surréaliste, la livraison suivante verra le début de la publication du texte de Breton.

  • 32 Pour le détail de la chronologie, voir André Breton. La beauté convulsive, catalogue de l’expositio (...)
  • 33 Sur cette tentative, qui prend place au tournant de 1922 et 1923, voir « Distances » [1923], Les Pa (...)
  • 34 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288-289. Sur « l’établissement de la valeur marchande (...)
  • 35 Pour le détail des différentes manifestations (manifestes compris) auxquelles Breton a été associé (...)

6Il s’en faut pourtant que la portée pragmatique du manifeste suffise à en épuiser, sinon l’efficace, du moins la signification historique. Pour dégager celle-ci, il faut prendre en considération non seulement les effets que le texte vise et induit, mais aussi les structures qui régissent les conditions matérielles informant l’émergence du nouveau champ symbolique. La cristallisation d’intérêts qui s’opère autour de Breton dans les années vingt a valeur de modèle, et d’un modèle des plus « extérieurs ». S’agissant de la production et de la diffusion d’un discours sur les arts visuels, elle porte à son point de quasi-perfection un dispositif qui avait commencé de se mettre en place à la fin du xixe siècle et qu’Apollinaire avait eu tout juste le temps de roder. Trois pôles le constituent : l’écrivain, la revue et la galerie. Qu’il suffise de rappeler ici quelques dates prises dans la première décennie du surréalisme, à charge pour le lecteur de poursuivre la démonstration sur les périodes suivantes32 : en octobre 1924, Breton fait paraître son Manifeste du surréalisme ; le 1er décembre, sort le premier numéro de Révolution surréaliste, revue dont il prendra la direction à partir du numéro 4 (15 juillet 1925) ; la première exposition de peinture surréaliste (sous l’intitulé, précisément, de « La Peinture surréaliste ») s’ouvre à la galerie Bonaparte le 13 novembre 1925 ; le 26 mars de l’année suivante a lieu l’inauguration de la Galerie surréaliste, dirigée par Jacques Tual et animée par Breton jusqu’à sa fermeture en décembre 1928, huit mois après que s’est tenue, à la galerie Au Sacre du Printemps, l’« Exposition surréaliste » (du 2 au 15 avril). Ce dispositif triangulaire, qui va accompagner durant toute la première moitié du xxe siècle l’essor des avant-gardes, fait suite notamment à l’éclatement du Salon unitaire du xixe siècle en une série de manifestations concurrentes – dont le Salon des Indépendants pour lequel Breton, en 1922, constatant son épuisement, cherche un moment une formule de remplacement33 ; et il consacre le rôle de l’écrivain dans cette fonction de tutelle intellectuelle en matière artistique qu’avaient illustrée, à des titres différents et avec des fortunes diverses, un Zola ou un Apollinaire. La configuration n’en est pas moins fragilisée par ce qui assure son succès : parallèlement à la multiplication des institutions officielles d’exposition, la montée en puissance des galeries participe de l’expansion et de la complexification des mécanismes économiques qui structurent le marché de l’art. Breton ne pouvait ignorer cette évolution : très tôt, il dénonce l’envol des cotes dû à la spéculation et le rôle « louche » de critiques dont les « combinaisons » ont pour résultat de placer l’art « sous la coupe des marchands », et alors que la galerie apparaît toujours davantage comme un point de passage obligé pour tout peintre soucieux de montrer son travail34. Que la spécialisation des tâches de médiation culturelle aille de pair avec l’extension d’une logique de marché, la suite le confirmera amplement : au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la promotion des avant-gardes (avant que celles-ci n’implosent) sera assurée non plus par l’écrivain, mais par le critique professionnel. Certes, le mouvement surréaliste organise alors des expositions qui comptent parmi les plus importantes de son histoire ; mais il est significatif que Breton, dans le même temps, fasse alliance avec des critiques « professionnels » comme Michel Tapié, Charles Estienne ou Jean Cassou35.

  • 36 Cette topographie est notamment accessible à travers J.-P. Clébert, Dictionnaire du surréalisme, Éd (...)

7Pour rapide que soit la mise en perspective, du moins devrait-elle rendre caduc le statut d’exception que l’historiographie du mouvement aura toujours réservé à Breton, et cela quelle que soit la « méthode » suivie : chronologie numérologique entérinant la cristallisation atemporelle effectuée par l’« autobiographie » surréaliste ou bien chronique événementielle enregistrant au jour le jour les adhésions, les départs, les exclusions et tous les actes ou manifestations par lesquels se traduit la « vie » du mouvement. Alors que l’on n’ignore plus rien, ou presque, des réseaux surréalistes, de leurs lieux de regroupement, de publication, de diffusion, d’exposition, il est pour le moins paradoxal, en effet, que cette topographie n’ait jamais donné lieu à un travail critique comparable à celui qu’ont suscité les périodes situées en amont ou en aval36. Longtemps, tout semble s’être passé comme si la fonction investie par Breton de toute son autorité était porteuse d’une telle charge de sacré que l’évidence des témoignages résistait à l’élucidation. Là où le recours hâtif à un discours sur la mystique du chef (le chef qui prend en main le mouvement et le tient d’une main de fer) faisait office de justification pour couper court à toute analyse, il serait pourtant facile de montrer que les différentes « images » qui furent associées à Breton (tour à tour chef, pape, mage...) n’ont de sens que dans une histoire critique du mouvement surréaliste et des mutations qu’a connues le champ de la production symbolique durant toute la période qui va de 1920 à 1960. Mais resituer la figure d’André Breton dans l’histoire des appareils déployés par les avant-gardes est un geste intellectuel qui semble, aujourd’hui encore, ne pas aller de soi : si les censures exercées par l’« autobiographie » du surréalisme se sont desserrées, l’entrée de Breton dans la Littérature (sous les espèces de la « pléiadisation » et de la commémoration) pourrait bien en introduire d’autres.

Latence et précipitation

  • 37 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 1.

8Quelle place la peinture occupe-t-elle dans cette problématique du manifeste ? Si Le Surréalisme et la Peinture peut, sous un certain point de vue, être considéré comme un complément au premier Manifeste (voire comme un acompte pris sur le second), c’est qu’il s’inscrit dans une même logique de déspécification des pratiques poétiques et artistiques : dans le passage de l’un à l’autre, il y va non de la spécificité de la peinture – et d’une peinture qui, par une nouvelle spécification, pourrait être qualifiée de « surréaliste »–, mais de la possibilité même du surréalisme comme projet existentiel global. Après tout, le Manifeste de 1924 eût pu aussi bien s’intituler Le Surréalisme et la Poésie. Par son seul titre, Le Surréalisme et la Peinture fait droit à une situation de fait : l’existence d’une pratique définie par ses techniques et pouvant se prévaloir d’une longue histoire ; mais ces techniques, cette histoire, le texte a justement pour propos de les désenclaver, de les déspécifier, de les désautonomiser, pour rapporter certaines de leurs manifestations récentes à une attitude plus générale, pour les subordonner à une situation de droit, à une théorie : l’existence de l’œil « à l’état sauvage37 ». En somme, la pratique nommée « peinture » offre à la réflexion de Breton ce détour qui permettra, à distance de ce que l’on entend habituellement par « poésie » (soit la poésie comme genre), de rejoindre celle-ci par le haut (l’origine et le sommet) et d’accéder alors à ce qui formerait le noyau actif du surréalisme. Le Surréalisme et la Peinture dément son titre en même temps qu’il donne rétroactivement sa pleine signification au Manifeste du Surréalisme ; il est donc plus et autre chose qu’un simple complément esthétique annexé aux vues du Manifeste : une mise en cause des partitions usuelles entre la poésie et la peinture non moins qu’entre l’art et la vie, l’esthétique et l’éthique.

  • 38 Second manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 821.
  • 39 Ce texte est reproduit ibid., p. 1626-1627. Voir en particulier : « Le Premier Manifeste du Surréal (...)
  • 40 Nadja [1928], ibid., p. 647.
  • 41 La Science des reves n’a été traduite en français qu’en 1926. Dans son Manifeste de 1924, Breton se (...)
  • 42 « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste » [1939], S.P., p. 147.
  • 43 « Crise de l’objet » [1936], ibid., p. 279.
  • 44 Ibid.

9Mais la réunification entreprise ici n’était possible qu’au prix d’une séparation consentie ailleurs. Telle était en effet la radicalité de ce projet totalisant que le plein développement de ses présupposés impliquait à plus ou moins long terme la mise au jour d’une ligne de rupture – la ligne sur laquelle allait se décider la divergence entre la « vie immédiate » du surréalisme et le politique et qui amènerait Breton à décréter, dans le Second Manifeste, « l’occultation profonde, véritable du surréalisme38 ». Le mouvement du texte de 1930, on ne l’a peut-être pas suffisamment souligné, est paradoxalement critique : il manifeste l’occultation de ces éléments les plus manifestes du surréalisme que sont les manifestations diverses (poétiques, artistiques, politiques) dont un manifeste a normalement à charge de faire autant « de nouvelles manières de voir » (Littré). (Excursus 2.) Comme le déclare alors en substance le prière d’insérer du Second Manifeste (rédigé, semble-t-il, par Éluard et Thirion), si le surréalisme a d’abord rendu visible à l’esprit ce qui demeurait invisible à la vue, seule son occultation est désormais en mesure de faire apparaître « tout ce qu’il y a de visible dans l’esprit39 ». On peut dire que, dès cet instant, le manifeste, comme genre de la manifestation avant-gardiste, entre dans la problématique ouverte par l’opposition du manifeste et du latent, telle que la situait d’abord la question inaugurale de Nadja – « Qui suis-je ? » –, au titre des « manifestations objectives de [l’]existence » dans leur rapport à « une activité dont le champ véritable […] est tout à fait inconnu »40, et telle que permettra de la théoriser la lecture freudienne du rêve41. Dès lors qu’elles sont déterminées comme des contenus manifestes et donc adossées à des contenus latents, les manifestations, quelles qu’elles soient, sont justiciables d’une lecture ayant pour objectif de repérer les transpositions symboliques auxquelles donnent lieu les investissements de l’inconscient dans l’existence individuelle ou collective, comme dans le champ poétique ou artistique qui en est le prolongement. Cela signifie qu’il en va, par exemple, des « éléments manifestes de la peinture de Tanguy qui demeurent ininterprétés42 » comme de « la vie manifeste de l’objet43 » : leur mystère n’est tel que de s’enlever sur la « suite ininterrompue de latences » à laquelle ils retournent44. Réciproquement, seules les oeuvres qui portent la marque de ces contenus latents sont en mesure de manifester la vérité d’une époque, de dévoiler la négativité qui y est impliquée :

  • 45 « Limites non-frontières du surréalisme » [1937], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 665. Voir aus (...)

Nous contestons formellement qu’on puisse faire œuvre d’art, ni même, en dernière analyse, œuvre utile en s’attachant à n’exprimer que le contenu manifeste d’une époque. Ce que, par contre, le surréalisme se propose est l’expression de son contenu latent45.

  • 46 Second Manifeste du surréalisme, O. G, t. 1, p. 782-783.
  • 47 Arcane 17, enté d’Ajours [1947], ibid., t. III, p. 94-95.
  • 48 Second manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 781. Breton en fera plus tard un « point sublime » (...)
  • 49 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 231. Les premières traces de la lecture de Hegel so (...)
  • 50 Nadja, ibid., t. I, p. 753.
  • 51 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 687.
  • 52 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 4. Ce passage appartient à la première tranche du texte de (...)
  • 53 Voir le commentaire de l’éditeur dans Nadja, O.C., t. I, p. 753, n. 8.
  • 54 Sur ce point, voir Les Vases communicants, en particulier l’affirmation selon laquelle l’« utilité (...)
  • 55 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., p. 376.
  • 56 « La surprise commande, en effet, toute la notion du “moderne” au seul sens acceptable de préhensio (...)
  • 57 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 5. Ce vocabulaire est particulièrement prégnant dans « Lim (...)

10En quoi l’émergence d’une problématique du manifeste et du latent compromet-elle la logique politico-esthétique sur laquelle repose, comme on l’a vu, le genre du manifeste en ses effets de champ et de dispositif ? En quoi, autrement dit, la façon dont Breton la met en œuvre fait-elle venir au jour la divergence du politique et de l’esthétique (ou, plus exactement, du projet surréaliste en ses incidences esthétiques « secondaires », manifestes) ? La scission de ces deux « ordres », pour parler comme ce Pascal que Breton n’aura pas cessé de lire, est d’autant plus inattendue qu’ils ont en commun au moins deux traits. En premier lieu, ils participent tous deux de l’action. Il est notable que Breton traite toujours du surréalisme comme d’une « activité » ou d’une « expérience » saisissables à travers leurs manifestations : à deux pages d’intervalle, le Second Manifeste avance des expressions comme « expérience surréaliste », « lieu mental », « vertus morales », « disposition d’esprit »46, qui toutes postulent l’existence d’une source commune affluant aussi bien dans la « poésie » que dans la « liberté » ou l’« amour », ainsi que le dira Arcane 1747. Un second point de rapprochement entre l’action politique révolutionnaire et l’activité surréaliste est leur commune allégeance à un modèle dialectique auquel la lecture de Hegel et des théoriciens du matérialisme dialectique allait fournir ses cautions surtout à partir du Second Manifeste. Ce modèle est constitué, comme on sait, par la mise en tension de contradictions (« la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas ») censées trouver leur résolution dans une synthèse finale en « un certain point de l’esprit48 ». Faudrait-il dire que Breton est « spontanément » hégélien ou que Hegel est déjā surréaliste ? La question est appelée non seulement par le tour de pensée qu’implique, avant même que Pierre Naville ait initié Breton à la lecture du philosophe en juillet 1924, la place considérable dévolue à l’« esprit » au cours de cette « époque raisonnante » où prévaut la croyance « en la toute-puissance de la pensée »49, mais aussi par ce que recouvre de positivité la métaphorique électromagnétique à laquelle Breton n’a cessé de recourir depuis les bien nommés Champs magnétiques. Quoi qu’il en soit, le paradigme d’une résolution des contradictions informe aussi bien le discours surréaliste sur l’art et la poésie que ses propositions politiques. En attestent formellement la fameuse sentence qui clôt Nadja – « La beauté sera convulsive ou ne sera pas50 » – ainsi que les nombreux avatars qu’elle a connus par la suite dans l’œuvre de Breton et de ses amis, telle l’expansion de L’Amour fou : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas51 », et sans oublier (ce que l’on a parfois tendance à faire) le prototype qu’en délivre Le Surréalisme et la Peinture : « L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas52. » Marguerite Bonnet, dans son édition de Nadja, nous rappelle avec opportunité que la matrice de ces formules serait une déclaration, éminemment politique, de Thiers : « La République sera conservatrice ou ne sera pas », elle-même très probablement calquée sur une structure que l’éloquence révolutionnaire de 1789 aurait mise en place et abondamment exploitée53. S’il est une formule-manifeste du manifeste, c’est donc bien celle-là. En soumettant l’alternative entre l’être-tel et le néant à un futur à la fois injonctif et prédictif, en subordonnant ce qui a toute l’apparence d’un « la liberté ou la mort » à un acte de langage qui serait également ou indécidablement directif et assertif, la grammaire de ce type de phrase (au sens quasi wittgensteinien du terme) engage incontestablement une conception eschatologique ou apocalyptique du temps, mais en la rabattant dans un devenir entièrement humanisé et dénué de toute transcendance, qui est celui de l’histoire et qui s’impose à toutes les manifestations de la vie humaine, rêve compris54 : « Ce qui n’est pas encore sera55. » De surcroît, le schème de l’anticipation – qui est le mode d’être temporel de toute avant-garde – se double immédiatement de sa projection dans un espace linéaire unidirectionnel : politique ou esthétique, le champ ouvert dans le présent par ce à quoi l’avenir le fait tendre (ce que Breton appellera le « happement du futur dans le présent56 ») se vectorise inévitablement en voies, chemins et routes. L’horizon vers lequel l’avant-garde porte ses regards est ce qui lui permet de cartographier le présent. La topique est familière à Breton ; c’est elle qui justifie dans Le Surréalisme et la Peinture l’évocation d’un « angoissant voyage » et d’une « exploration »57. (Excursus 3.)

Excursus 2
Le gant (1) : la main occultée

  • 58 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 334.
  • 59 « Sur l’astrologie » [1954], Perspective cavalière, éd. M. Bonnet, Gallimard, « L’Imaginaire », Par (...)
  • 60 « Ce que Tanguy voile et révèle » [1942], S. R, p. 176.
  • 61 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 698-701.
  • 62 1934 ; Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul ; ill. ibid., p. 695.
  • 63 Y. Bonnefoy, Giacometti, Flammarion, Paris, 1991, p. 226-241.
  • 64 G. Didi-Huberman, Le Cube et le Visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Macula, Paris, (...)
  • 65 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 699.
  • 66 Ibid., p. 698, ainsi que les citations suivantes.
  • 67 Ibid., p. 707.
  • 68 1929 ; collection particulière.
  • 69 1926 ; Scottisch National Gallery of Modem Art, Édimbourg.
  • 70 Ill. dans Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 25.
  • 71 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 716.
  • 72 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception [1930], ibid., t. I, p. 874.

Cette ambivalence, que l’énonciation du Second manifeste inscrit littéralement (et en capitales) dans la structure même de son texte, s’annonçait d’une autre façon dans le premier Manifeste : du surréalisme, il y était affirmé, et toujours au futur, qu’« il gantera votre main, y ensevelissant l’M profond par quoi commence le mot Mémoire58 ». Abstraction faite des valeurs fétichistes qui peuvent lui être attachées (on y reviendra), le gant opère l’anamnèse de l’amnésie, et inversement : à la fois il manifeste ce qu’il occulte et occulte ce qu’il manifeste. En tant que tel, le gant surréaliste justifie par avance les leçons que Breton pensera tirer de l’astrologie : « À moins d’imbécile vanité de sa part, cet homme doit tout de même savoir qu’il ne "crée” pas, qu’il lui est tout juste permis de dévoiler un peu du voilé (quitte à revoiler autant ou plus du préalablement dévoilé) […]59. » Cette ambivalence (perceptible encore dans « Ce que Tanguy voile et révèle »60) fera le fond de toute l’affaire qui, dans L’Amour fou61, a pour objet L’Objet invisible de Giacometti, également intitulé Mains tenant le vide62. Les admirables analyses, du reste antagonistes, qu’ont données de cette œuvre Yves Bonnefoy63 et Georges Didi-Huberman64 se focalisent, à juste titre, sur le geste et le visage, deux éléments auxquels Breton lui-même s’était surtout montré attentif. Mais elles ne donnent pas toute son importance à une remarque que ce dernier avait faite comme en passant, soucieux qu’il était avant tout de formuler son « équation de l’objet trouvé » et de montrer comment la trouvaille par Giacometti, au marché aux Puces, d’un « demi-masque de métal » pouvait passer pour la solution qu’appelait le problème de la représentation du visage65. Voyant la sculpture en cours d’élaboration, Breton note l’inachèvement dont portent trace non seulement « la coupe du visage », mais aussi « la longueur des bras, d’où dépendait le rapport des mains avec les seins66 ». La position des mains l’incite alors à voir dans cette œuvre « l’émanation du désir d’aimer et d’etre aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance »– une ignorance qui, pour lui, est à ce point constitutive du geste qu’il redoute les modifications qu’entraînerait dans l’œuvre l’intervention, dans la vie de Giacometti, d’une quelconque présence féminine. Et, de fait, lorsque celle-ci se produit un jour, elle détermine « un regrettable abaissement des mains, justifié consciemment par le souci de découvrir les seins et ayant, à ma grande surprise, pour conséquence la disparition de l’objet invisible mais présent sur quoi se centre l’intérêt de la figure et que ces mains tiennent ou soutiennent ». Les mains retrouveront, au lendemain de cette aventure, leur position initiale et le masque acquis peu après par Giacometti l’aidera à vaincre l’indécision où reste le visage. Ce qui m’intéresse dans la remarque de Breton, c’est ce qu’elle laisse apparaître du chiasme dans lequel sont prises ici la manifestation et l’occultation, ou, si l’on veut, le manifeste et le latent : l’occultation des seins rend manifeste l’objet du désir, tandis que leur découvrement l’occulte. L’opérateur du chiasme est l’objet du désir, qui ne saurait être que duplice : c’est à la fois cet autre que le sujet désire et le sujet en son désir d’être aimé. Les mains qui voilent les seins manifestent donc ce qui manque, et dans le sujet désirant et en tant qu’objet désiré. Dans le premier des deux Post-Scriptum ajoutés à ce chapitre, Breton, revenant sur l’autre trouvaille (la chaussure-cuiller), parle à son propos de « l’objet perdu », de « l’objet invisible » et du « besoin d’aimer »67 : tout porte à penser qu’il s’identifie à la femme représentée par Giacometti et qu’il y projette une image de la femme désirée (et désirante). La condensation ainsi opérée vient considérablement compliquer la structure de manifestation-occultation sur laquelle joue le paradigme classique du geste pudicus tel que l’aura représenté la Vénus Médicis, où les pôles de la relation sujet-objet sont univoquement distribués entre l’homme qui voit et la femme qui est vue (désignant ce qu’elle cache, cachant ce qu’elle désigne), relation dénoncée par le fameux tableau de Magritte, Je ne vois pas [la femme nue] cachée dans la foret68, où la femme adopte justement ce geste (et tend d’ailleurs à disparaître par suite de la décomposition de la couche picturale). Échappant aussi bien à la mauvaise foi retorse du modèle classique (et à sa dénonciation ironique) qu’au douloureux paradoxe de Giacometti, il existerait une version apaisée, réconciliée, de ce jeu de mains : Le Grand Amoureux I de Max Ernst69 – non sans rapport avec le dispositif de L’Inquisiteur : ā 7h07 justice sera faite, de 192570 – où les deux mains d’une figure masculine vue de face étreignent sous les seins le buste d’une figure féminine également vue de face. Et il y a encore quelque chose de cette relation dans le geste unissant Breton et sa compagne, au cours de telle promenade nocturne dans Paris : « [… le secours d’un bras qui vient s’unir à mon bras et me rappeler à la vie réelle en m’éclairant délicieusement de sa pression le contour d’un sein71. » C’est alors que, véritablement, « les mains prennent l’empreinte des désirs72 ».

  • 73 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 6.
  • 74 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 246.
  • 75 « […] la raison d’aujourd’hui ne se propose rien tant que l’assimilation continue de l’irrationnel, (...)
  • 76 « […] tout sentiment de durée aboli dans l’enivrement de la chance –, un très fin pinceau de feu dé (...)

11Est-ce à dire que le « continent futur » du surréel73 serait au surréalisme ce que la société sans classes est au communisme : une utopie, une préfiguration de l’avenir (une illusion ayant beaucoup d’avenir, disait Freud) à réaliser à plus ou moins long terme ? Non, et c’est là précisément que divergent les voies politiques et surréalistes, justifiant le refus intraitable que Breton oppose à toute tentative de fusion entre ce qu’il appelle la « connaissance » et l’« action sociale »74. C’est que, pour se couler elle aussi dans un schéma dialectique, la temporalité surréaliste obéit à une économie très différente de celle qui régit l’action politique : quand celle-ci, comme la connaissance scientifique, tend à l’élucidation rationnelle de l’irrationnel, à « l’assimilation continue de l’irrationnel » par la raison75, la temporalité de l’acte surréaliste joue dans l’intervalle du déjà plus et du pas encore76 ; elle joue de l’intervalle, du délai, du retard, en faisant sa part, ici et maintenant, à ce que la raison n’a pas encore résorbé et dont le mystère, pour l’heure, reste entier :

  • 77 Les Vases communicants, O.C., t. II, p. 208 (je souligne).

Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve. […] Il maintiendra coûte que coûte en présence les deux termes du rapport humain par la destruction duquel les conquêtes les plus précieuses deviendraient instantanément lettre morte : la conscience objective des réalités et leur développement interne en ce que, par la vertu du sentiment individuel d’une part, universel d’autre part, il a jusqu’ā nouvel ordre de magique77.

Excursus 3
La main indicatrice

  • 78 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 685.
  • 79 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 323.
  • 80 « Introduction au discours sur le peu de réalité » [1924], Point du jour, ibid., t. II, p. 280.
  • 81 Nadja, ibid., t. I, p. 681.
  • 82 Ibid., p. 707.
  • 83 Ibid., p. 697.
  • 84 Ibid., p. 749.
  • 85 Ibid., p. 751.
  • 86 Ibid., p. 679.

Les voies du surréalisme, jalonnées de signes indicateurs, se tracent à travers une « foret d’indices78 ». Dès le Manifeste, il est dit qu’« une flèche indique maintenant la direction de ces pays » où sourdent les « sources de l’imagination poétique79 ». Ailleurs, alors qu’il est question de la « révélation » qu’apporte le rêve, c’est « une main fermée à l’exception de l’index qui désigne impérieusement un point de l’horizon80 ». La main indicatrice joue un rôle majeur dans Nadja, d’abord à titre métaphorique lorsqu’elle « pointe » sur l’enseigne d’un hôtel de Pourville le phénomène optique qui transforme la suite « maison rouge » en « police » ; l’histoire ayant été ce que l’on sait, Breton, en 1962, pourra mettre la rencontre sur le compte d’une « assez cruelle ironie81 ». Ensuite, alors qu’ils passent rue de Seine, Nadja montre (de sa main ?) à Breton une main sur une affiche : « Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à l’index pointé, vantant je ne sais quoi82 », une main que le lecteur ne manque pas de mettre en relation avec celle que Nadja avait affirmé auparavant voir sur l’eau de la Seine83. Ce faisant, peut-être irait-il (le lecteur) un peu trop vite en besogne : la main sur l’eau forme un dispositif antithétique de celui que Nadja associe à Breton, lequel dispositif, on le verra, met en jeu de tout autres « vertus » que celles de l’indication. Citons enfin, pour en terminer avec la main désignatrice, ces deux phrases prélevées sur les deux dernières séquences de Nadja et où l’indication manuelle se redouble de celle qu’effectue un panneau : « le laisse à l’état d’ébauche ce paysage mental dont les limites me découragent, en dépit de son étonnant prolongement du côté d’Avignon, […] où une main merveilleuse et intrahissable m’a désigné il n’y a pas encore assez longtemps une vaste plaque indicatrice bleu ciel portant ces mots : les aubes84 » ; « Toi qui de tout ce qu’ici j’ai dit n’aura reçu qu’un peu de pluie sur ta main levée vers "les aubes"85. » À suivre la logique du hasard objectif, Breton aurait été fondé à voir là le contraire d’une « assez cruelle ironie », puisque Aube sera le prénom qu’il donnera à celle, Écusette de Noireuil, dont le « tournemain » le ravit. De même, ce n’est pas un hasard (mais c’en est du type le plus courant) si la plaque est « bleu ciel », comme les gants de cette dame dont il a été question plus haut dans Nadja86 et sur laquelle il nous faudra revenir (ou plutôt sur ses gants).

  • 87 « Visite à Léon Trotsky » [1938], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 702.
  • 88 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 691. Voir encore la fin du chapitre : « Je ne me suis attaché à rien (...)
  • 89 « Fronton-virage » [1948], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 844.

À Trotsky qui s’inquiétait de la « petite fenêtre ouverte sur l’au-delà » par des phénomènes comme le hasard objectif, que Breton qualifiait lui-même d’« inquiétants87 », celui-ci pourra répondre, en renvoyant expressément son interlocuteur au texte de L’Amour fou, qu’« inquiétants », ils ne l’étaient que « dans l’état actuel de la connaissance »88. La mise au point était de nature à satisfaire l’un et l’autre : à Trotsky, elle garantissait le primat ultime de la connaissance ; à Breton, elle ménageait les ressources actuelles du mystère et de la merveille. (Excursus 4.) Contrairement à ce que Caillois prétendra, Breton n’était nullement résolu à sauver coûte que coûte « le caractère magique » des fameux haricots mexicains sauteurs ; il demandait seulement que l’on différât le moment de leur ouverture et que, dans l’intervalle ainsi ouvert entre l’observation quelque peu sidérée du phénomène et l’explication qu’en fournirait le « plat arbitrage des yeux », toute licence fût laissée à chacun pour exposer la cause qui lui paraissait la plus probable89. En sorte que la ligne d’horizon sur laquelle se trouvaient projetées à distance les résolutions surrationalistes laissait se configurer ici et maintenant un repli où le mystère pouvait trouver place en toute légitimité.

  • 90 « La Confession dédaigneuse » [1923], Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 196.
  • 91 « Préface à la réimpression du “Manifeste” » [1929], ibid., p. 401.
  • 92 Second manifeste du surréalisme, ibid., p. 801.
  • 93 Ibid., p. 785.
  • 94 Arcane 17, ibid., t. III, p. 54.
  • 95 Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 199.
  • 96 Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., p. 247 (je souligne).
  • 97 Voir, par exemple, les emplois du terme précipité dans Les Vases communicants, ibid., p. 209, et L’ (...)
  • 98 L’Amour fou, ibid., p. 682.

12Le temps est donc bien la grande affaire de Breton, mais il l’est en un tout autre sens que chez Proust. Les principales pièces du contentieux sont connues. À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », posée par la revue Littérature, s’il est vrai que Breton aurait aimé répondre, comme le lieutenant Glahn du roman de Knut Hamsun : « pour abréger le temps », il ne se fait pas faute d’ajouter aussitôt : « pour allonger le temps », l’essentiel restant que, de toute façon, il cherche à « agir sur lui90 ». Rééditant le premier Manifeste, il rapporte la question posée par Cravan : « Monsieur Gide, où en sommes-nous avec le temps ? », et la réponse à tous égards déplacée (« Six heures moins un quart ») que lui aura apportée l’auteur de L’Immoraliste91. Le Second Manifeste, d’un bout à l’autre aimanté par « l’interrogation du demain joueur92 », pousse à son paroxysme l’opposition de ce qui n’est pas à ce qui est en laissant entendre qu’il faut en finir « avec le temps93 », tandis qu’Arcane 17 affirme qu’« il serait de toute nécessité, de toute urgence de remédier à ce que peut avoir de limitant et d’affligeant le concept temps, au moins tel que se l’est formé l’Occident94 ». Il est clair que l’activité surréaliste ne saurait non plus être régie par cette économie rationnelle du temps qui contraint l’action révolutionnaire, quand chez celle-ci, dont tous les efforts tendent dans une seule direction, « le temps réapparaît sous sa forme la plus tyrannique – remettre au lendemain ce qu’on n’a pu faire le jour même95 ». Mais si l’activité surréaliste doit échapper « dans ses manifestations écrites ou autres à tout contrôle exercé par la raison96 », cette soustraction, pour autant qu’elle tient à l’irrésolution, provisoire, de l’irrationnel, ne peut être elle-même que temporaire. C’est pourquoi, avant que n’advienne le règne de la raison, et avec lui la fin de l’art (thème hégélien, s’il en est, mais que jamais Breton ne réassume), la vie surréaliste en poésie ou en peinture consiste à précipiter le temps, à l’accélérer et à l’abîmer : le temps est ramassé, contracté, condensé en un « point » (un quantum d’espace pur) où se résolvent instantanément les contradictions de la subjectivité et de l’objectivité97. En ce sens, textes et tableaux, mais aussi objets trouvés et hasards objectifs sont des précipités, de « merveilleux précipité[s] du désir98 ». Le désir s’y inscrit sans délais ; ou du moins n’en connaît-il pas d’autres que ceux, instantanéisés en détours (les transpositions symboliques), par lesquels ses stases figurales le font passer :

  • 99 « Comète surréaliste », La Clé des champs, ibid., t. III, p. 753.

Qu’on discute ou non telles des positions que nous avons prises, en peinture par exemple, je pense que le surréalisme n’a pas failli au premier article de son programme qui est de maintenir l’expression plastique en puissance de se recréer sans cesse pour traduire dans sa continuelle fluctuation le désir humain99.

Excursus 4
Mains étrangement inquiétantes

  • 100 Ibid., p. 708.
  • 101 Collection particulière.
  • 102 Nadja, O.C., t. I, p. 697.
  • 103 Ill. ibid., p. 724.
  • 104 Ibid., p. 727, ainsi que les citations suivantes.
  • 105 1914 ; Kunstmuseum, Fondation Emanuel-Hoffmann-Stiftung, Bâle.
  • 106 1914 ; collection particulière.
  • 107 1923 ; Tate Gallery, Londres.
  • 108 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 693.
  • 109 Ibid., p. 685-686.
  • 110 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 33.
  • 111 1914 ; Museum of Modern Art, Legs Nelson A. Rockefeller, New York.
  • 112 1916 (?) ; Museum of Modern Art, Legs James Thrall Soby, New York ; ill. (sous le titre Les Projets (...)
  • 113 1931 ; collection particulière.

Parmi ces phénomènes, les moins « inquiétants » n’auront pas été ceux qui faisaient intervenir les troublantes « coïncidences » sur lesquelles l’astrologie et l’occultisme en général mettent le doigt pour y fonder leurs constructions. La main y a sa part, que Nadia associe régulièrement, avec le feu, à Breton : « […] c’est toujours le feu qui revient quand il s’agit de toi. La main aussi, mais c’est moins essentiel que le feu. Ce que je vois, c’est une flamme qui part du poignet, comme ceci (avec le geste de faire disparaître une carte) et qui fait qu’aussitôt la main brûle, et qu’elle disparaît en un clin d’œil. Tu trouveras un pseudonyme, latin ou arabe100. » Sur ce dernier mot, Breton greffe une note : « Sur la porte de beaucoup de maisons arabes s’inscrit, me dit-on, une main rouge, un dessin plus ou moins schématique : la "main de Fatma" »– l’information pouvant être de celles qu’avaient drainées à leur suite les événements du Rif. La référence a ceci de précieux qu’elle désigne comme prophylactique, apotropaïque, le pouvoir attribué à la main rouge : elle conjure le sort (l’invidia) jeté par le mauvais œil. Par ailleurs, la « vision » de Nadja se rencontre avec le Portrait d’André Breton réalisé par Masson vers 1925101 : le visage couché y est surplombé par une main. Le dessin fait également apparaître des poissons (signe zodiacal de Breton). Enfin, il est exécuté dans un trait ondoyant qui évoque aussi bien l’eau (comme dans l’épisode où Nadja voit une main sur la Seine102) que le feu. Notons encore que Nadja se montre en général très préoccupée par les mains : un de ses découpages monte un visage de femme sur une main103. La « fameuse main de feu104 », enfin, Nadja la reconnaît dans un tableau de Chirico, L’Angoissant voyage, connu aussi sous le titre de L’Énigme de la Fatalité105, au premier plan duquel se détache une énorme main rouge articulée (comme celle d’un mannequin). Une main, pouce et auriculaire pointés vers le bas, apparaît de même dans Turin au printemps106. Nadja fournit encore de longues explications sur « le sens particulièrement difficile » d’un tableau de Max Ernst, Mais les hommes n’en sauront rien107, au centre duquel une main tient les fils d’un mécanisme compliqué. De ces explications, Breton dit seulement qu’elles sont conformes à « la légende détaillée qui figure au dos de la toile ». Dans la légende citée in extenso en note par les éditeurs, on relève ces deux phrases : « La main cache la terre. Par ce mouvement la terre prend l’importance d’un sexe », qui renvoient la main au paradigme du voilement, de l’occultation. Une autre série de phénomènes occultes, en recourant aux jeux dits « de hasard », fait appel à la main. Une illustration de L’Amour fou montre une longue main de bois tenant entre les trois doigts du milieu la carte de la reine de cœur au-dessus d’un jeu de quatre cartes disposées en croix, seule celle de droite étant retournée, qui est le roi de cœur108. Le texte éclaire passablement cette photo de Man Ray. Il nous représente Breton interrogeant les cartes à de certains jours (ceux où « la question de l’absence, du manque invincible était tranchée ») pour savoir où il en est avec les femmes : « Le mode de consultation auquel allait et va encore ma prédilection supposa presque d’emblée la disposition des cartes en croix (au centre ce que j’interroge : moi, elle, l’amour, le danger, la mort, le mystère, au-dessus ce qui plane, à gauche ce qui effraye ou nuit, à droite ce qui est certain, au-dessous ce qui est surmonté)109. » L’indication sur la relation du jeu à la question du manque (de l’objet perdu), posée comme « tranchée », n’est sans doute pas étrangère au trouble que suscite cette longue main d’ébène. « Comment reconnaître la main de cire de la vraie main ? », demandait Breton à propos, justement, de Man Ray110. La question pourrait concerner ce qu’ont pareillement d’étrangement inquiétant d’autres mains, d’autres gants, d’autres mains gantées (comme celles de la femme du musée Grévin qui sera évoquée plus loin) ; elle pourrait concerner les mains des mannequins de Chirico (dont la « main de feu » de L’Angoissant voyage), le gant immense qui pend dans Chant d’amour111 ou dans Les Distractions d’une jeune fille112, ou encore les mains gantées qui apparaissent dans un « objet » de Valentine Hugo113 : l’une, rouge (c’est une main droite), et l’autre, blanche (gauche), sont posées sur un tapis de trictrac ; la main rouge, vue par son dessus, se glisse entre le gant blanc et la saignée du poignet de l’autre main, qui présente sa paume et qui tient un dé entre le pouce et l’index.

  • 114 S. Freud, « Résultats, idées, problèmes » [1938], Résultats, Idées, Problèmes, t. Il, 1921-1938, tr (...)
  • 115 Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 322.
  • 116 « J’avoue sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels (...)

13Le principe de réalité qui détermine l’endettement chronique de l’histoire et des récits de fiction (comment dépouiller le vieil homme ?) est relevé par un espace atemporel dans lequel les mots, les figures, les images ne sont que les ombres cristallisées de leurs latences, des précipités du désir, soit des objets de pur plaisir. Faut-il encore se demander si une théorie qui pense la peinture au même titre que la poésie comme les manifestations (les contenus manifestes) de l’inconscient, comme des « projections de l’extension de l’appareil psychique », pour reprendre une formule du dernier Freud114, si cette théorie est compatible avec une pratique du manifeste – en tant qu’il ressortit à un genre, qu’il constitue un champ et qu’il met en œuvre un dispositif ? S’« il y a quelque disproportion entre cette défense et l’illustration qui la sui[t]115 », s’il est une contradiction qui n’aura pu se résoudre dans le fameux « point de l’esprit » dont parle le Second Manifeste, c’est peut-être celle-là : les appareils de manifestation (publications de manifestes, expositions…) auxquels s’en remet le surréalisme supposent une spécialisation des tâches et une temporalité historique, voire une temporisation, que toute l’entreprise poétique et théorique de Breton vise à dissoudre, quand son mouvement propre ne les dénie pas. Pour échapper au politique et se confondre avec l’érotique, l’activité surréaliste et ses traces poétiques ou artistiques tombent désormais sous la loi de la sexualité – mais d’une sexualité qui n’aurait pas de comptes à rendre au temps, sur laquelle celui-ci n’exercerait pas de prise, calquée qu’elle serait sur le modèle d’une décharge sans perte, d’un long et interminable frisson116. Non moins qu’à désolidariser le surréalisme du politique, l’entreprise de Breton, en faisant de l’art et de la poésie les manifestations occultables d’une vie « surréaliste-en », tend à contester la possibilité d’une autonomie de la sphère esthétique. Symptomatique de ce « générativisme » est le traitement réservé à la question de la technique.

Techniques et modèles

  • 117 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 3.
  • 118 Les Vases communicants, O.C., t. II, p. 146.
  • 119 Voir « Max Ernst » [1921], Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 244 ; Le Surréalisme et la Peinture, S. (...)
  • 120 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme » [1941], S.P., p. 51.
  • 121 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288. Voir aussi Le Surréalisme et la Peinture, S.P., (...)
  • 122 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S. P, p. 59.
  • 123 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 289.
  • 124 « Francis Picabia » [1923], ibid., p. 281.
  • 125 Ibid., p. 282.
  • 126 « Distances », ibid., p. 289.
  • 127 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », ibid., p. 297.
  • 128 « Distances », ibid., p. 289.
  • 129 « Il n’y a pas lieu de distinguer la peinture “littéraire” de la peinture, comme certains s’entêten (...)
  • 130 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 298-29 (...)

14Le rejet bretonien de ce qu’il entre de technique (et donc de spécialisation) dans la définition traditionnelle de la peinture va de pair avec une mise en cause radicale de la réalité : « […] n’oublions pas que pour nous, à cette époque, c’est la réalité même qui est en jeu117. » La précipitation surréaliste, dans la mesure où elle coupe court au temps, permet précisément d’atteindre la réalité en l’un de ses deux principes constituants. Comme Breton le rappelle, en prenant appui sur les travaux d’Henri Poincaré, la formule de l’« objet extérieur » consiste en effet dans un mixte de temps et de sensations : « […] les objets extérieurs qui nous entourent “sont réels en ce que les sensations qu’ils nous ont fait éprouver nous apparaissent unies par je ne sais quel ciment indestructible et non par le hasard d’un jour”118. » Ce qui permet de discriminer ces objets extérieurs, c’est, en somme, « le critérium sensoriel soumis ā l’épreuve du temps ». Pour Breton, la « peinture », au sens où la définition en est universellement reçue, s’est trop longtemps satisfaite de la « réalité » ainsi entendue, s’est trop longtemps contentée de « cimenter » temporellement des sensations. Les critiques qu’il lui adresse très tôt et qu’il ne cessera de reprendre par la suite associent, d’une part la spécificité organique (l’œil) et la spécialisation technique (la main), d’autre part la sensorialité optico-manuelle et le principe d’imitation. Rappelons-en les grandes lignes. Pas plus qu’elle n’a pour but l’imitation des aspects du monde extérieur119, fût-elle corrigée par l’émotion120, la peinture « ne saurait avoir pour fin le plaisir des yeux121 ». Sa soumission entière à la perception optique, à « ce qu’il peut y avoir de tyrannique et de décadent dans l’empire de la vue122 », exclusive de toute dimension mentale, de toute « pensée123 », favorise une saisie purement hédoniste des formes et des couleurs, de la part tant du peintre que de l’amateur. Qu’il soit « aussi facile de faire un bon tableau qu’un bon plat, en utilisant certaines recettes124 », la comparaison non seulement témoigne de l’inertie des conventions et des contraintes intolérables qu’elles imposent (la « composition » étant à la peinture ce que les formes fixes sont à la littérature)125, mais elle trahit la fonction décisive remplie par le goût aux deux pôles du champ artistique. En tant qu’instance d’appréciation sensible et d’évaluation critique, le goût est bien, en effet, la faculté centrale qui régit les rapports de l’œil et de la main : tandis que l’œil est déterminé comme le moyen par lequel le peintre et l’amateur perçoivent les objets extérieurs, la main fait office à la fois d’agent d’exécution (elle est l’outil du « faire », le dépositaire d’un métier) et d’instrument de vérification destiné à constater la réussite de l’imitation (Renoir ne tenait-il pas « un “nu” pour fini quand il avait envie de taper sur les fesses126 » ?). Une conséquence de ce primat du sensoriel (goût-œil-main) ne pouvait laisser Breton indifférent. Car le statut manuel de l’activité artistique, qui pesa si lourd au moins jusqu’à Picasso (avant lui, la peinture semblait « beaucoup plus à la merci de ses moyens matériels que la littérature par exemple127 »), n’aura pas été sans susciter, selon lui, le repliement des artistes sur une certaine autarcie satisfaite : parce que les arts plastiques sont « plus matériellement conditionnés que les autres », les peintres n’admettent pas que l’on parle de peinture autrement que dans les termes du métier128. Ainsi, non seulement le technicisme réduit l’appréhension du tableau aux seules données des sens, mais il sanctionne comme « littéraire » tout discours qui ne se soumettrait pas à ses critères. (Excursus 5.) En son immédiateté opaque, le sensible pictural oscille entre l’irrémédiable épaisseur de la bestialité et la vanité de l’ornement ; il ne parvient à sauver sa prétendue spécificité qu’en rejetant lui aussi ce qui s’en écarte sous l’appellation infamante de « peinture littéraire129 ». Les couleurs, les mots..., certes, il faut bien « en passer par là130 », comme Breton en convient, mais le sensible ne compte, ne pèse ou ne vaut à ses yeux qu’en ce qu’il comporte sa propre négation et fait passer le sens par delà les sens. Vu du surréalisme, il n’est à considérer que pour autant qu’il procède à sa propre dissolution, médiation à brûler :

  • 131 « Distances », ibid., p. 288.

Je persiste à croire qu’un tableau ou une sculpture ne se peut envisager que secondairement sous le rapport du goût et ne se défend qu’autant qu’il ou qu’elle est susceptible de faire faire un pas à notre connaissance abstraite proprement dite131.

Excursus 5
La main vérificatrice

  • 132 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 21.
  • 133 Voir Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 311 ; Nadja, ibid., p. 681, 687- 688.
  • 134 Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., t. II, p. 227.
  • 135 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.
  • 136 Ibid., p. 18.
  • 137 « [Marcel Duchamp] Phare de “La Mariée” » [1934], ibid., p. 90 ; voir encore « Agustin Cardenas » [ (...)
  • 138 « Francis Picabia », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 283.
  • 139 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 765.

La main vérificatrice (participant de ce qu’il faudrait nommer le complexe de saint Thomas), Breton y fait allusion lorsqu’il désigne la période de 1919-1920 comme celle « où une volonté de contrôle pessimiste, et que d’aucuns jugeront absurde, exigeait qu’on touchât ce qui suffit à se caractériser par la vue132 ». Mais la fonction d’attestation impartie à la main par une peinture entièrement assujettie au modèle optique de la ressemblance n’est que le corollaire de la prééminence que lui vaut sa fonction dans le processus matériel présidant à la production de cette peinture-lā. Nombreuses sont chez Breton, du début à la fin, les preuves de la totale déconsidération dont la main technique est l’objet, au même titre que le travail en général. Les propositions qu’il développe à l’encontre du travail comme instrument de l’aliénation sociale133 déboucheront sur cette page de 1934, où il reprend et amplifie la formule de Rimbaud : « Je n’aurai jamais ma main134 ! » Dans le cas de la peinture, l’emphase sur la main relève, du point de vue de Breton, d’un discours de type corporatiste qui héroïse le métier et la tradition et perpétue l’aliénation de la peinture à ses moyens matériels. Il s’en prend ainsi à ceux qui, « consentant à n’être que des "mains à peindre", contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait135 ». Auparavant, il avait attaqué Chirico « cherchant à reproduire de sa main actuelle et de sa main lourde un ancien tableau de lui-même136 ». Le motif et ses corrélats sont portés en pleine lumière dans cette évocation de la crise à l’issue de laquelle Duchamp se détachera de la peinture rétinienne : « L’exercice du dessin et de la peinture lui font l’effet d’un jeu de dupes : il tend à la glorification stupide de la main et de rien d’autre. C’est la main la grande coupable, comment accepter d’être l’esclave de sa propre main137 ? » En contrepoint ironique à l’obsession du faire et de la valeur-travail, on relira cet apologue dont Picasso est le héros : « […] en présence d’un de ses tableaux dans lequel il avait laissé quelques parties de toile non recouverte, estimant que l’absence de couleur était encore une couleur, ses amis n’avaient qu’une voix pour déplorer que le tableau restât inachevé. Il était obligé de leur affirmer que le blanc de la toile était peint de sa main 138. » Pour prévenir toute confusion, rappelons enfin que la main qui fait n’est pas celle qui agit. À toutes les « mains à peindre » s’opposera toujours chez Breton la main efficace de l’amour : « Vénus, parce qu’elle a voulu intervenir dans la guerre des hommes, est blessée à la main, c’est-à-dire paralysée momentanément dans son action même139. »

  • 140 « Longtemps, je pense, les hommes éprouveront le besoin de remonter jusqu’à ses véritables sources (...)
  • 141 « Tout ce que j’aime, tout ce que je pense et ressens, m’incline à une philosophie particulière de (...)
  • 142 L’opposition est mise en place ibid., p. 4, et sera développée dans « Genèse et perspective artisti (...)
  • 143 Voir, par exemple, « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... » [1938], ibid., p. 138 ; (...)
  • 144 Voir notamment « Frida Kahlo de Rivera », S. P-, p. 144 ; « Genèse et perspective artistiques du su (...)
  • 145 « Victor Brauner » [1934], ibid., p. 122.
  • 146 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 4-5.
  • 147 Ibid., p. 5.
  • 148 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 297.
  • 149 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 5. Toutefois, à l’heure du bilan, Breton fera grief à Picas (...)
  • 150 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 754.

15Quand la peinture « à main », art technocentriste (art, parce que technocentriste), fait de la jouissance optique sa condition et sa finalité, Breton se propose de remonter « jusqu’à ses véritables sources le fleuve magique qui s’écoule » des yeux de chacun140. À ce projet de synthèse par l’amont (en un « certain point de l’esprit ») se rattachent la plupart des formules binaires que l’écriture bretonienne ne cesse de multiplier : de même que la réalité doit s’ouvrir à la surréalité, l’une l’autre s’enchâssant réciproquement141, l’objet ou le modèle extérieur doit s’ouvrir à l’objet ou au modèle intérieur142, la perception visuelle à la représentation mentale143, la vue à la vision144, l’apparence à l’apparition145, etc. Que les modes d’articulation de ces couples antithétiques recouvrent tantôt l’exclusion du premier terme (par succession, sacrifice, substitution...), tantôt la fusion des deux (par osmose, interférence...), selon que l’emporte la visée polémique ou théorique du propos, n’est pas le plus important. Ce qu’il convient surtout de retenir, c’est que ce choix, cette résolution, c’est la poésie (à travers Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé) qui en a indiqué la voie à la peinture ; c’est elle qui d’abord a élargi la réalité par l’imagination et qui a donné lieu à ces « images virtuelles » dont la peinture se ressaisit à travers les « images optiques réelles146 » : ainsi Picasso, prenant conscience de « la trahison des choses sensibles147 » et rompant le premier avec la « convention représentative148 » de la peinture optique et imitative, de la peinture « rétinienne » (Duchamp), aura su « donner corps à ce qui était resté jusqu’à lui du domaine de la plus haute fantaisie149 ». La poésie est le modèle du « modèle intérieur ». Pour autant, Breton y insiste, la confusion volontaire des « deux démarches poétique et plastique150 » implique non pas que la peinture reprenne à la poésie ses procédés, mais qu’elle s’alimente à la même source qu’elle. Des images latentes prises dans les nuages et les murs lézardés, Breton tire la même leçon que l’Hamlet de Shakespeare et que le Léonard de Freud (et de Pfister) :

  • 151 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 753.

Tout le problème du passage de la subjectivité à l’objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d’une technique, quand cette technique serait celle de l’inspiration même151.

  • 152 Comme Clérambault dans l’extrait des Annales médico-psychologiques cité au début du Second manifest (...)
  • 153 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 344. Voir aussi le montage citationnel dans lequel Breton fait (...)
  • 154 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 375-376.

S’arrêter à des procédés, à des formules, à des « recettes », ce serait à nouveau privilégier cette technique dans laquelle la peinture optique fait consister son essence (Duchamp parlait à ce propos de « peinture olfactive »), quand par ailleurs, sous couleur de diagnostic, d’aucuns sont prêts à brandir contre les surréalistes l’accusation de « procédisme152 » et à les enfermer dans ce à quoi ils prétendent avant tout échapper : la technique. Au dossier d’un petit florilège du discours anti-techniciste de Breton, on n’oubliera pas de verser la déclaration définitive que voici : « Je me hâte d’ajouter que les futures techniques surréalistes ne m’intéressent pas153 », et l’attaque subséquente contre le « raffinement rationaliste » de l’écrivain qui se corrige au lieu de « puiser aveuglément dans le trésor subjectif154 ». (Excursus 6.)

  • 155 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 231.
  • 156 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 341.
  • 157 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 753.
  • 158 Ibid.
  • 159 Manifeste du surréalime, ibid., t. I, p. 324 et suiv.
  • 160 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, ibid., t. II, p. 276.
  • 161 Ibid.
  • 162 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 338.
  • 163 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, ibid., t. II, p. 277.
  • 164 Les Vases communicants, ibid., p. 181.

16Si « le but suprême de l’activité surréaliste » est l’« unification finale » de la réalité extérieure et de la réalité intérieure155, ainsi que de toutes les antinomies corrélatives, les « moyens » par lesquels l’activité poétique et l’activité picturale s’y acheminent, chacune de leur côté, concourent également à la neutralisation de tout ce qui, sur le plan sensible, les différencie, étant entendu que ces moyens doivent être pris non comme des procédés (des formules, des recettes) destinés à faire des textes ou des tableaux, mais comme les clauses de protocoles spécifiant les conditions de l’expérience surréaliste dont textes et tableaux ne sont que des traces. C’est dans cette perspective qu’il convient de replacer à chaque fois les exemples que Breton donne des homologies ou des transferts techniques. Ces exemples pavent la voie sacrée du surréalisme. On pensera tout d’abord aux « papiers collés » de Picasso et de Braque, dont Breton affirme qu’ils sont au tableau ce que « l’introduction d’un lieu commun » est au « développement littéraire du style le plus châtié156 ». On évoquera la « leçon de Léonard » sur la lecture des vieux murs, leçon que le surréalisme « a retrouvée en chemin et, avec elle, ses possibilités d’extension à tous les domaines qui ne sont pas celui de la peinture157 » : de la même manière que le peintre part de l’« écran d’une texture particulière » qu’offre à son regard imaginatif un mur décrépi ou un nuage, pour le poète « un son persistant et vague véhicule, à l’exclusion de toute autre, la phrase que nous avions besoin d’entendre chanter158 ». Enfin, on se reportera à ce qui forme le noyau actif de tous ces échanges entre poésie et peinture, je veux dire l’image. De l’image, sur le versant verbal qu’en explore la « théorie » délivrée par le Manifeste de 1924159, il ressort clairement qu’elle préserve le sens des mots (tel que le consacre l’usage et que le dictionnaire l’entérine) et les lois de la syntaxe pour ne jouer que des possibilités d’écart sémantique ménagées par l’assemblage des unités lexicales à l’intérieur de l’énoncé. Lorsque Breton dit que la critique doit porter sur les lois qui président à l’assemblage des mots160, il entend s’en prendre aux contraintes de cohérence sémantique qu’impose le discours et non aux lois syntaxiques : « Qu’on y prenne garde, je sais le sens de tous mes mots et j’observe naturellement la syntaxe (la syntaxe qui n’est pas, comme le croient certains sots, une discipline)161. » L’« étincelle » provoquée par l’alliance verbale162 est rendue possible et par la stabilité sémantique des mots et par la grammaticalité du cadre syntaxique. Or, l’image ainsi comprise est susceptible d’être exploitée plastiquement : la fabrication des objets approchés en rêve est alors censée répondre au « désir de vérification » inhérent au « fétichisme humain163 ». (Excursus 7.) La « vérification » attendue de l’objet est d’un tout autre ordre que celle à laquelle la main se livre sur les productions de la peinture optique : il ne s’agit plus de prendre la main à témoin de ce que voient les yeux, de s’assurer par son truchement de la vérité mimétique de l’image picturale, mais de donner à toucher autant qu’à voir l’analogon sensible d’une image mentale, de réaliser une icône fantasmatique et de manifester par là la tangibilité des figures produites par la figurabilité psychique : « On finira bien par admettre, en effet, que tout fait image et que le moindre objet, auquel n’est pas assigné un rôle symbolique particulier, est susceptible de figurer n’importe quoi164. » Toutefois, autour de 1924, la démonstration reste doublement programmatique (elle programme théoriquement un programme expérimental, un protocole de fabrication ou de « trouvaille ») : elle établit dans l’ordre du possible les développements futurs sur la réalisation des « images virtuelles », objets à fonctionnement symbolique, poèmes-objets, etc., ou même sur l’exploitation des objets trouvés, tous « objets » que Breton placera, durant la décennie suivante, au centre de la théorie et de la pratique surréalistes.

Excursus 6
La main automatique

  • 165 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 301.
  • 166 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 313.
  • 167 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 14.
  • 168 Ibid., p. 11.
  • 169 « Entrée des médiums » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 277 et suiv.
  • 170 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 381 ; voir encore « Joseph Crépin » [19 (...)
  • 171 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 386.
  • 172 Nadja, ibid., t. I, p. 661 (je souligne).
  • 173 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S. P, p. 67-68.

L’accès à ce « trésor » passe, de bien des façons, par la main. Dans sa conférence de 1922, Breton met l’imagination en scène sous les traits d’une petite fille (qui se souvient ici de celle des Chants de Maldoror, II, I), dont la « petite main […] flattera dans l’ombre les hallucinations et les troubles sensoriels165 ». Cette main n’est pas sans rapport avec celle dont il est question plus précisément deux ans plus tard : « […] je sais que j’apprivoiserais bien des soirs cette jolie main qui, aux dernières pages de L’Intelligence, de Taine, se livre à de curieux méfaits166. » Enfin, le cas d’« hallucination progressive avec intégrité de la raison » auquel se rapporte le texte de Taine sera longuement cité et commenté dans Le Surréalisme et la Peinture167, à quelques pages de la formule fameuse : « La "réalité” est aux mains de cette femme qui souffle à la première page des dictionnaires168. » Par ailleurs, dans la relation qu’il donne d’une séance de sommeil hypnotique, Breton a soin de préciser, à chaque fois, que celui qui interroge pose sa main sur celle du sujet en sommeil169. Toutefois, contrairement à ce qui se passe dans l’automatisme des médiums, où « la main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main170 », la main, dans l’automatisme surréaliste, n’est pas prise en main par quelque puissance transcendante (un « esprit »)171 : elle écrit sous la dictée de la voix intérieure. La main de l’automatisme surréaliste est résolument phonocentrique. Relisons à ce propos ce que Breton écrit du Desnos de la période des sommeils : « Qui n’a pas vu son crayon poser sur le papier, sans la moindre hésitation et avec une rapidité prodigieuse, ces étonnantes équations poétiques, et n’a pu s’assurer comme moi qu’elles ne pouvaient avoir été préparées de plus longue main, même s’il est capable d’apprécier leur perfection technique et de juger du merveilleux coup d’aile, ne peut se faire une idée de tout ce que cela engageait alors, de la valeur absolue d’oracle que cela prenait172. » Le texte dit bien la nature vocale du message (opposée à ce qui se prépare de longue main) et la vélocité aérienne de la main. Parlant de la rencontre de Masson avec l’automatisme, Breton évoquera encore ce « coup d’aile » qui libère la main des pesanteurs de la technique : « La main du peintre s’aile véritablement avec lui173. »

Excursurs 7
Le gant (2) : sans la main

  • 174 Nadja, ibid., t. I, p. 747.
  • 175 Ibid., p. 679, ainsi que les citations suivantes.
  • 176 1930 ; Musée Picasso, Paris.
  • 177 1946 ; Musée d’art moderne, Saint-Étienne.
  • 178 « [Yves Tanguy] Prologue » [1938], S.P., p. 173.
  • 179 Museum of Modern Art, New York.
  • 180 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 734.

Le gant est l’exemple même du fétichisme, le fétiche de ceux qui les collectionnent. Quel meilleur « scénario » imaginer que celui mis en scène par cette illustration qui aura dû attendre l’édition de 1962 de Nadia pour y trouver sa place174 : la photo, cadrée en vision rapprochée, isole la partie du corps d’une femme comprise entre les genoux et le bas du buste, les deux mains longuement gantées relevant la robe à motifs imprimés pour attacher une jarretelle. La pose est arrêtée (« immuable », dit Breton), doublement : c’est une photo, c’est une statue de cire (la photo a été prise au musée Grévin par Pablo Volta en 1959). Ce n’est pourtant pas la contribution la plus importante de Nadja à ce dossier du fétichisme. Auparavant, il y aura eu l’épisode de la dame aux « gants bleu ciel175 »– Lise Meyer (plus tard Deharme), que quelqu’un incite à laisser l’un de ses gants en gage à la Centrale surréaliste (l’illustration de la page 680 représente un gant de femme), au grand affolement de Breton : « Je ne sais ce qu’alors il put y avoir pour moi de redoutablement, de merveilleusement décisif dans la pensée de ce gant quittant pour toujours cette main. » En lieu et place du gant, sa propriétaire laissera quelques jours plus tard un gant de bronze, « gant de femme aussi, au poing plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n’ai jamais pu m’empêcher de soulever, surpris toujours de son poids et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu’à mesurer la force exacte avec laquelle il appuie sur ce quoi l’autre n’eût pas appuyé ». Des œuvres qui ont été proches de Breton, à un titre ou à un autre, comportent un ou plusieurs gants, comme le tableau de sable de Picasso, Composition au gant176, ou Mains et gants de Tanguy177, peintre à propos duquel Breton avait écrit : « Les digitales. – Nous avons ouvert sur les talus un fabuleux magasin de gants pour les servir, lui et les gens de son escorte. Ce sont des gants pour endormir ce qu’on voit, pour toucher ce qu’on ne voit pas178. » Parmi les « objets » produits en vue de répondre à ce désir fétichiste de vérification dont Breton parlait en 1924, il y aura eu le « poème-objet » réalisé par ses propres soins en 1941179 : une paire de gants y est accrochée. Pas de femme, exactement, mais de boxe. Autre piste ? « Un poing sur la réalité pleine » est un vers de Reverdy que Breton aime à se rappeler180.

  • 181 « Max Ernst », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 245.

17Programmatique, en vérité, l’analyse bretonienne de l’image verbale l’est encore de deux autres manières, qui intéressent également ses répercussions dans le champ des images picturales. À suivre le Breton de 1924, les figures picturales et les relations formelles qui les combinent sur le plan correspondraient respectivement, dans l’ordre qui est le leur, au lexique et à la syntaxe du poète. Déjà, dans son article de 1921 sur Max Ernst, il déclarait tenir pour « stérile de revenir sur l’image toute faite d’un objet et sur le sens d’un mot comme s’il nous appartenait de le rajeunir181 ». L’intégrité aspectuelle de la figure (qui ne recouvre pas la vérité mimétique recherchée par la peinture réaliste) et l’intégrité sémantique du mot étaient ainsi rabattues l’une sur l’autre. La suite du texte développait le parallèle en mettant l’accent sur les syncopes signifiantes (l’équivalent pictural des hétérotopies verbales) que libèrent les combinaisons de figures et qui, précisément, arrachent celles-ci à leurs valeurs mimétiques :

  • 182 Ibid.

Nous devons en passer par ces acceptions, quitte ensuite à les distribuer, à les grouper selon l’ordonnance qu’il nous plaira. C’est pour avoir méconnu, dans ses bornes, cette liberté essentielle que le symbolisme et le cubisme ont échoué182.

  • 183 Ibid., p. 244-245.

Quoique Breton ne le dise pas explicitement, tout donne à penser que l’équivalent pictural des contraintes syntaxiques réside dans l’homogénéité structurelle de l’espace occupé par les figures : seule, en effet, cette homogénéité rend possibles les écarts figuraux (il faut du même pour faire de la différence), seule elle suscite « la faculté merveilleuse, sans sortir du champ de notre expérience, d’atteindre deux réalités distinctes et de leur rapprochement de tirer une étincelle183 ». Breton demeurera fidèle à cette argumentation jusqu’aux dernières années de la guerre. Dans Le Surréalisme et la Peinture, il considère les éléments des collages de Max Ernst comme « doués par eux-mêmes d’une existence relativement indépendante » qu’exalte l’ordre inhabituel dans lequel ils sont associés :

  • 184 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 26.

Il ne s’agissait de rien moins que […] d’établir entre les êtres et les choses considérés comme donnés ā la faveur de l’image, d’autres rapports que ceux qui s’établissent communément et, du reste, provisoirement, à la façon dont le fait la poésie184.

  • 185 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », ibid., p. 64.
  • 186 « [Francis Picabia] Lettre » [1952], ibid., p. 224.
  • 187 « Triomphe de l’art gaulois » [1954], ibid., p. 324-325. Voir aussi « Présent des Gaules », ibid., (...)
  • 188 « [Matta] La perle est gâtée à mes yeux… », ibid., p. 187.
  • 189 « Enrico Donati » [1944], ibid., p. 197 (je souligne). Dans un texte où il situe le surréalisme par (...)
  • 190 « Enrico Donati », S. P, p. 197.
  • 191 « Introduction à l’œuvre de Toyen » [1953], ibid., p. 209.
  • 192 « Triomphe de l’art gaulois », ibid., p. 325.

Une quinzaine d’années plus tard, il fait encore du « bouleversement de la notion de relation » le ressort des collages de Max Ernst185. L’apparition et la montée des tendances « abstractivistes » amèneront toutefois Breton à modifier sa position, ou plus exactement à en préciser les attendus. Le risque était, en effet, que la production surréaliste d’images visuelles se vît condamnée à ne toucher ni à la cohérence aspectuelle des figures ni à l’espace dans lequel elles sont combinées (et c’est ainsi qu’elle fut d’abord comprise), afin de laisser ainsi pleinement jouer la capacité d’écart que celui-ci autorise à celle-là. À partir de 1944, Breton fait fréquemment allusion au différend qui oppose les tenants d’un art concret, figuratif, et ceux d’un art abstrait, non figuratif, comme à un débat qui occupe la scène artistique de manière quelque peu abusive. Aussi, plutôt que d’opter en faveur des uns ou des autres, il les renvoie dos à dos en les laissant à leur « dérisoire querelle186 ». D’une part, la campagne contre l’abstraction était menée par ceux-là mêmes qui se réclamaient d’une tradition imitative et réaliste dont il ne s’était pas fait faute de marquer les limites et de signifier l’épuisement. Mais, d’autre part, il ne pouvait admettre l’abstraction que sous des conditions qui, pour ses plus authentiques défenseurs, revenaient à en réduire drastiquement la portée : il fallait que des figures et un espace, fussent-ils nouveaux, y offrissent quelque prise au regard. Ce n’est pas l’abstraction en elle-même que Breton condamne, mais les recherches formelles, géométriques, auxquelles elle sert de prétexte et où il ne voit pour sa part que soumission à des finalités optiques, décoratives187 – les mêmes, en définitive, qu’il condamnait déjà chez les réalistes du « plaisir optique » deux décennies plus tôt. Une ligne argumentative se fait jour dans les textes de cette période, que résume fort bien un article de 1944 : l’« extension du champ du visible » dans les arts visuels, confirmée par « les aperçus scientifiques de la morphologie psychologique, de la Gestalttheorie, de l’astrophysique, de l’histologie et de la physique moléculaire », ne peut que confondre tous « ceux qui sont prêts à révoquer comme “abstraite” toute forme non couramment enregistrée par l’œil188 ». La même année, d’ailleurs, il classe l’« abstractivisme » comme l’un des « deux systèmes de figuration » et le caractérise en des termes qui conservent effectivement sa place à la figure puisque la rupture qu’il est censé marquer porte, comme il le précise, sur « toutes les apparences au moins immédiates189 ». Or, l’attachement de l’abstraction à des apparences qui, pour ne plus être immédiates, maintiendraient la possibilité d’une réduction à la figure est soutenu par les tentatives des peintres abstraits en vue de briser « la soumission du tableau à l’espace conventionnel190 ». La lecture des papiers collés entreprise au cours des années vingt dans le cadre d’une théorie de l’image verbale se trouve donc corrigée sur deux points cruciaux : la cohérence aspectuelle de la figure n’est plus immédiatement perceptible et l’espace dans lequel elle est insérée n’est plus l’espace conventionnel. Les apparences, médiatisées par la science ou l’imagination (celle-ci trouvant dans celle-là non une motivation, mais une confirmation), n’en sont pas moins sauves, comme le suggère le rapprochement entre la photo prise au millième de seconde de la désintégration d’un avion supersonique et la Mariée mise ā nu de Duchamp : « […] il n’est pas jusqu’au pilote en voie de pleine désarticulation sur la gauche qui ne trouve son répondant – toute implication dramatique mise à part – dans le “Pendu femelle” (ceci pour MM. les abstraits)191. » Cette loi de l’abstraction figurative (ou de la figuration abstraite) – le processus abstractif s’exerçant non seulement sur les apparences sensibles enregistrées par l’œil, mais aussi sur les figures et l’espace, que la révolution surréaliste avaient d’abord laissés en l’état pour ne s’occuper que des écarts –, cette loi recevra une formulation décisive dans un texte où Breton en appelle au Psychodiagnostic de Rorschach pour affirmer que « l’esprit – normal ou anormal – ne se fait pas faute d’interpréter librement toute forme abstraite (ou systématiquement non-figurative) et ceci le plus souvent dans un sens naturaliste, à résonance toujours symbolique192 ». Le principe de l’interprétation libre commande en totalité l’attitude de Breton face aux phénomènes visuels : dès lors que ceux-ci sont appréhendés comme le résultat d’un jeu de transpositions symboliques, seule peut être tenue pour adéquate au mystère dont ils sont chargés une lecture iconologique des symboles figuraux.

  • 193 Même si les notions de métaphore et de comparaison y sont prises en considération, ce mouvement de (...)
  • 194 « Max Ernst », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 244.
  • 195 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 389.

18La théorie bretonienne de l’image verbale, pour découvrir toute sa portée, requiert également d’être replacée au centre de la discussion sur le « message automatique ». Dans l’« Introduction au discours sur le peu de réalité » comme dans le premier Manifeste, Breton ne traitait jamais des figures de rhétorique (comparaison, métaphore...), mais des « images » ; jamais de la cause, du moyen ou du mode opératoires, mais toujours de l’effet qui en est la conséquence sur l’« esprit » du poète ou de son lecteur193. Et c’était bien toujours cet effet qui le retenait lorsqu’il en venait à considérer cette « véritable photographie de la pensée » qu’est l’écriture automatique194. Encore convenait-il de rendre compte de la variété des effets produits par l’image au cours de la dictée automatique comme à la lecture des textes en résultant : c’est ce à quoi s’attache le texte de 1933, « Le Message automatique », dans lequel Breton examine la genèse des « images visuelles » charriées par le flux continu de la pensée. Soulignant le caractère éruptif qui est le leur, il déclare alors tenir « les inspirations verbales pour infiniment plus riches de sens visuel, pour infiniment plus résistantes à l’œil que les images visuelles proprement dites195 ». Le coup de force théorique consiste à distinguer un sens visuel induit verbalement (auditivement) et une image visuelle pure, à discriminer les images visuelles selon leur genèse :

  • 196 Ibid.

Toujours en poésie l’automatisme verbo-auditif m’a paru créateur à la lecture des images visuelles les plus exaltantes, jamais l’automatisme verbo-visuel ne m’a paru créateur à la lecture d’images visuelles qui puissent, de loin, leur êtres comparées196.

  • 197 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S.P., p. 72 (à propos de la critique que Magr (...)
  • 198 « Prestige d’André Masson » [1939], ibid., p. 154.
  • 199 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 389.
  • 200 Ibid. On se reportera aussi à « Silence d’or » [1944], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 728-729 (...)

Si Le Surréalisme et la Peinture faisait dériver les « images réelles » des peintres des « images virtuelles » des poètes, ou si, du moins, il rapportait les unes et les autres à une seule et même source, la mise au point de 1933 tend à réordonner, dans le champ du visuel, les rapports du visuel et de l’auditif : au gré d’un chassé-croisé paradoxal, le verbo-auditif, moins « dépendant des figures de langage et de pensée » que l’image verbo-visuelle197, est aussi le lieu de « la métaphore plastique à l’état pur, […] littérairement intraduisible198 ». Protestant contre « le prétendu pouvoir “visionnaire” du poète », Breton peut même rabattre cette hiérarchie sur un procès tout à la fois temporel et causal : Lautréamont et Rimbaud se bornent à entendre une voix et « l’“illumination” vient ensuite199 ». Comme souvent chez Breton, c’est à une formule passablement dramatique (tendue qu’elle est par une alliance oxymorique) qu’il revient de présenter cette prévalence du visuel verbo-auditif : « […] je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couvre à la fois toutes les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable200. » Invérifiable, le visuel le reste aussi longtemps qu’une main de peintre ne s’avisera pas de le faire entrer dans l’ordre d’une image mimétique ; son triomphe, il le doit à la persistance en lui de cette voix qui aile la main ; enfin, ni l’œil ni la main du connaisseur ne sont en mesure de le percevoir : il engage non à une appréciation, mais à une croyance, à une adhésion, à une empathie.

Le « trésor de l’œil » : la fenêtre, l’échelle et le cristal

  • 201 L’anecdote est rapportée dans une lettre adressée au M.N.A.M. par K. Klapheck le 12 novembre 1990, (...)
  • 202 Arcane 17, O.C., t. III, p. 63.
  • 203 « L’une, qu’elle soit tournée vers le monde externe ou se targue d’introspection, selon moi nous en (...)
  • 204 « Du symbolisme », S.P., p. 359.
  • 205 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 6.
  • 206 L’expression n’est introduite qu’à la page 6 du Surréalisme et la Peinture.
  • 207 Ibid.
  • 208 Ibid., p. 1.
  • 209 « Présent des Gaules », ibid., p. 335.
  • 210 Dans le surréalisme, l’image verbale et l’image graphique prennent « le caractère de choses révélée (...)

19Liberté, amour, poésie : chez l’auteur d’Arcane 17, le mot poésie vient plus volontiers que le mot art. Konrad Klapheck raconte qu’à sa dernière visite à Breton, il lui apporta sa toile Liberté, amour, art : « J’expliquai que j’avais pensé à lui en mettant ces trois notions sur la toile et il répondit “ah oui, l’art au lieu de la poésie” – “oui, parce qu’il me manquait la place pour un mot plus long”201. » Pourtant, en un autre endroit d’Arcane 17, c’est bien le mot art qui était conjugué avec ceux d’amour et de liberté202. S’il n’y a pas place pour une « littérature » surréaliste, les nécessités de la communication par voie de textes théoriques ou de manifestes, qui imposent de faire référence à une « peinture » (voire à un « art ») surréaliste, ne sauraient entrer en compte pour la poésie : celle-ci, en effet, n’est pas une sous-classe de la littérature, mais son tout-autre203 ; elle n’est pas un genre littéraire, mais la condition de l’homme. Fondamentalement, la poésie ne désigne pas autre chose que la puissance, en deçà ou au delà des genres, qui produit ce dont les textes (automatiques ou non) sont le résultat. En revanche, en appeler à quelque chose comme la « peinture » ne constitue jamais qu’un pis-aller : pas plus qu’il ne se satisfait du classement en genres littéraires, le surréalisme, en Breton, ne tolère les partages traditionnellement autorisés entre littérature et beaux-arts. Et pas plus qu’il n’a jamais défendu une poésie surréaliste, quand il ne saurait y avoir que de la poésie, et donc du surréalisme, ou non, Breton ne plaide la cause d’une peinture surréaliste (la « peinture qui se veut recréation du monde en fonction de la nécessité intérieure éprouvée par l’artiste » est à la peinture optique « ce que la poésie, dans son acception la plus haute, est à la presse de “best seller” et à la divagation journalistique »204). C’est même tout le contraire : de même que Hugo, Baudelaire ou Desnos ne sont poètes qu’en ce qu’ils partagent avec le surréalisme, celui-ci sauve la peinture d’elle-même, l’arrache à ses déterminations matérielles, sensorielles, optiques, manuelles, techniques, formelles, il arrache la visualité à la peinture : « Et ils viennent nous parler de la peinture, ils viennent nous faire souvenir de cet expédient lamentable qu’est la peinture205 ! », lance Breton à l’adresse de ceux qui en sont encore à nier l’existence d’une peinture surréaliste, quand, on le voit bien, le problème ne saurait, pour lui, se poser en ces termes. Car il n’y a pas de peinture surréaliste206. Il y a la peinture, comme il y a la littérature, ce qui est peu (« Peinture, littérature, qu’est-ce là […]207 »), et il y a quelque chose qui subsume la peinture dans sa différence d’avec la poésie, quelque chose que seul le surréalisme, selon Breton, a su révéler : l’œil « à l’état sauvage », dont le « primitivisme intégral » rend non seulement dérisoire mais intenable la seule proposition de l’« œuvre d’art »208. S’il existe une peinture surréaliste, ou, mieux, si le surréalisme a pu se manifester dans le sensible pictural, c’est uniquement parce que ce dernier tombe sous la juridiction de l’œil : un œil qui ne se réduit pas à l’exaltation sensuelle induite par la perception optique des formes et des couleurs non plus qu’à la sorte de cécité qu’autorise « l’aveugle représentation réaliste209 », mais qui fait fusionner perception et représentation, sensation et pensée, réel et surréel, intérieur et extérieur, actuel et virtuel, etc., un œil qui combine en lui le visible et le visionnaire et qui fonde sur cet élargissement et cet approfondissement son pouvoir révélateur tout autant que son aptitude à capter le révélé210 ; un œil, enfin, qui passe pour être d’autant plus « sauvage » qu’il est proche de ses sources pulsionnelles, comme chez l’Enfant, le Fou et le Primitif.

  • 211 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 2.
  • 212 « Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quo (...)
  • 213 Sur la notion de « scène » comme lieu de l’historia chez Alberti, voir H. Damisch, Théorie du nuage (...)
  • 214 La perspective que Breton qualifie de « conventionnelle » présente, selon lui, le grave inconvénien (...)

20Il n’est pas indifférent, tant s’en faut, que l’espace résolutoire auquel l’œil surréaliste est coextensif soit régulièrement thématisé, chez Breton, par les motifs du théâtre et, surtout, de la fenêtre. Cela n’est pas indifférent, car ces métaphores topiques sont aussi vieilles que le discours que l’Occident a tenu sur la représentation de peinture telle que la déterminent la construction perspective « légitime » et le tableau d’histoire. Chez Alberti, l’assimilation du tableau à une fenêtre dénote ce que Breton appelle pour sa part la « puissance d’illusion » de l’image visuelle fixée par le tableau211 : le tableau troue le mur qui le supporte et donne accès à une veduta212. Quant à la référence au théâtre, Alberti la convoque indirectement pour rendre compte de la construction perspective du tableau et de la circonscription géométrale d’une scène sur laquelle prennent place les figures de l’historia213. Dans la pensée de la représentation, ces deux dispositifs bouclent à double tour la définition optique des objets extérieurs214. C’est pourquoi, avec Breton, ils prennent un sens tout différent. L’assimilation albertienne du tableau à une fenêtre trouant le mur et donnant pour réelle une vue feinte (peinte) règle l’échange de grandeurs commensurables (les figures et leurs modèles) par la mise en perspective. De l’infini il ne connaît pas d’autre modalité que celle, géométrique, rationnelle, calculable, qui se déduit de l’espace déployé en éventail à partir du point de vue d’où le sujet s’en assure la maîtrise. Dans Le Surréalisme et la Peinture, au contraire, la fenêtre fait communiquer des grandeurs incommensurables : la démesure du spectacle y passe toujours la mesure du cadre (ce qui rejoint la définition kantienne du sublime) ; l’échange réglé (selon le modèle, bourgeois, du contrat) y cède la place à un don sans retour. La fenêtre ne s’évase que pour favoriser l’évasion du sujet ; la vue ne s’y donne qu’à se perdre :

  • 215 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 178.

C’est ainsi qu’il m’est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne, autrement dit si, d’où je suis, « la vue est belle », et je n’aime rien tant que ce qui s’étend devant moi ā perte de vue. Je jouis, à l’intérieur d’un cadre de n figure, paysage ou marine, d’un spectacle démesuré215.

  • 216 « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... », ibid., p. 137. Pour d’autres évocations de (...)
  • 217 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 298 (à propos de Picabia).
  • 218 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.
  • 219 Arcane 17, O.C., t. III, p. 69.
  • 220 Ibid., p. 70.
  • 221 Ibid., p. 71.

Ajouter que cette illimitation bénéficie non seulement au sujet spectateur, mais aussi au sujet peintre, ce serait reconduire une distinction que le jeu d’ouverture des battants rend obsolète, de même que, à « n’ouvrir que du dedans216 » et par la seule contemplation des « paysages intérieurs », la fenêtre périme définitivement les partages entre poésie et peinture : « Ici, nous avons affaire non plus à la peinture, ni même à la poésie ou à la philosophie de la peinture, mais bien à quelques-uns des paysages intérieurs d’un homme parti depuis longtemps pour le pôle de lui-même217. » La fenêtre opère la réversion de l’apparence dans l’apparition, de la perception optique dans la représentation mentale : les tableaux des musées se présentent comme autant de scènes invitant celui qui les voie à y jouer un rôle218 ; l’imitation cède la place à la participation, la mimèsis à la métexis. Rien n’est plus exemplaire, à cet égard, que la série de changements à vue décrite dans Arcane 17 : le cadre vide, d’où l’image de Mélusine a disparu, s’ouvre sur un mur qui, à son tour, s’efface : « Il n’est plus d’autre cadre que celui d’une fenêtre qui donne sur la nuit219. » Aux sept étoiles qui y brillent220 s’en ajoute bientôt une autre, celle de Mélusine-Ève, dont l’éclat dissipe la nuit intérieure du sujet en y ouvrant une fenêtre : « Quand le sort t’a portée à ma rencontre, la plus grande ombre était en moi et je puis dire que c’est en moi que cette fenêtre s’est ouverte221. »

21Si les montants de la fenêtre (comme les portants de la scène) reconduisent une position de frontalité (combinant la facialité et la verticalité), s’ils ménagent toujours la possibilité d’un spectacle (points sur lesquels, avec la préservation de la notion de « modèle », pourrait porter notamment une critique du surréalisme), la limite qu’ils instaurent n’est plus ce qui cadre la vue feinte comme vue réelle, mais ce qui délimite l’intérieur et l’extérieur : elle ne passe plus dans le réel optique des objets et de leurs représentations, mais entre le réel et le surréel. Et elle a pour fonction moins de les séparer que de les mettre en contact, d’établir un pont qui les fasse communiquer : théâtre et fenêtre ne sont pas des opérateurs de cadrage et de cloisonnement visant à détacher des fragments de jouissance optique, mais des opérateurs de connexion ; leur finalité n’est plus de structurer la perception sur les besoins d’une représentation entièrement inféodée au partage des tâches, à la division du travail qu’imposent les calculs de la raison, mais de faire passer l’une dans l’autre perception et représentation. Dès lors le support du tableau ne peut-il plus être déterminé autrement que comme l’extension matérielle, physique, optique, d’un écran. Là où les règles qui régissent perceptuellement la représentation perspective impliquent la conversion du support matériel opaque (tavola) en un volume idéal transparent, la postulation surréaliste, qui requiert de remonter « la trace des événements […] frappants et obscurs », généralise la leçon de Léonard en l’étendant de la peinture à tous les aspects de l’existence :

  • 222 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 754.

L’homme saura se diriger le jour où comme le peintre il acceptera de reproduire sans y rien changer ce qu’un écran approprié peut lui livrer à l’avance de ses actes. Cet écran existe. Toute vie comporte de ces ensembles homogènes de faits d’aspect lézardé, nuageux, que chacun n’a qu’à considérer fixement pour lire son propre avenir222.

  • 223 Ibid.

Entendue comme projection écranique, la peinture, cette cosa mentale, peut alors faire office de modèle intérieur pour la lecture iconologique des manifestations de l’inconscient, qu’il s’agisse de la course au marché aux Puces en compagnie de Giacometti ou de la nuit du Tournesol : « Sur cet écran tout ce que l’homme veut savoir est écrit en lettres phosphorescentes, en lettres de désir223. »

  • 224 « Arshile Gorky » [1945], S.P., p. 199.
  • 225 Ibid. Voir les expressions approchantes, comme « la grande circulation physico-mentale » (« Genèse (...)
  • 226 « L’œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu’il va voir, mais aussi non faussé par la “f (...)
  • 227 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 1.
  • 228 Ibid., p. 43.
  • 229 Ibid., p. 2.
  • 230 Ibid., p. 7.
  • 231 Ibid., p. 4.
  • 232 Ibid., p. 28.
  • 233 Ibid., p. 6, et « Pierre Molinier » [1956], ibid., p. 246.

22L’œil surréaliste n’est donc pas ce que l’on appelle habituellement un œil de peintre : c’est l’œil du surréalisme en peinture comme en poésie. Le « trésor de l’œil » est ailleurs que dans sa capacité à réfléchir, tel un miroir224, la réalité perçue : il est dans sa capacité à lier, tel un « fil conducteur », le physique et le mental225, à ouvrir l’une sur l’autre la vue et la vision en s’émancipant du couplage de temps et de sensations en quoi consiste le modèle extérieur qu’ont accrédité les préventions de la culture occidentale226 ; il est dans sa capacité à tenir unis tous les « degrés de sensations » qui interviennent aux différents points de l’« échelle de la vision227 » et à substituer la « reconnaissance » aux procès sensoriels228. Cette échelle doit se comprendre comme une série continue qui relie les « êtres évoqués » et les « êtres présents229 », « les choses qui sont et celles qui ne sont pas230 », douant les unes de la même intensité que les autres231. Le sensible n’y détient aucun privilège : qu’il se donne sous des espèces visuelles (picturales, graphiques) ou auditives (les sons du langage, la musique), il devra être précipité avec le temps. Dès lors que le temps n’a plus aucune prise sur eux, les êtres et les choses ne sont plus caractérisés par la persistance temporelle des impressions où trouvent à se vérifier les sensations, ils sont déréalisés : « Il n’y a pas de réalité dans la peinture. Des images virtuelles, corroborées ou non par des objets visuels, s’effacent plus ou moins sous mon regard. Il ne saurait être question de peinture que comme des visions hypnagogiques232. » C’est pourquoi l’échelle de la vision, graduation physico-mentale continue, est aussi échelle de corde ou de soie, passerelle jetée entre le tableau et le monde des songes233. Délivrés du temps qui lie les sensations, l’œil et l’espace sont pris (convulsés) dans un même cristal :

  • 234 « Kandinsky » [1938], ibid., p. 286.

L’œil admirable de Kandinsky, à peine voilé derrière le verre, forme avec celui-ci un cristal pur, scintillant sous un certain angle de toutes les irisations du rutile sur le quartz. Cet œil est celui d’un des tout premiers, d’un des plus grands révolutionnaires de la vision234.

  • 235 « Certaines surfaces, que nous appelons lithochroniques, ouvrent une fenetre sur le monde étrange d (...)
  • 236 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 680.
  • 237 Ibid.
  • 238 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S.P., p. 68 ; « Main première », PC., p. 238.
  • 239 Voir « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », S.P., p. 149, qui fait référen (...)
  • 240 « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... », S.P., p. 137.
  • 241 « Jacques Hérold » [1947], ibid., p. 205.
  • 242 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 681. Breton citera plus tard un texte de E. Grosse sur la peinture ext (...)
  • 243 Arcane 17, O. C, t. III, p. 53.
  • 244 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 681.
  • 245 Sur les rapports de l’œil et de la main dans l’automatisme pictural, tel que Breton le théorise, vo (...)

En lieu et place de l’espace réel, de l’espace temporalisé par les sensations, le surréalisme met donc le cristal. La cristallisation est tout le contraire d’une morphogenèse : procédant d’un saut qualitatif absolu, elle saisit simultanément et instantanément toutes les parties de l’étendue. Elle précipite le temps dans l’espace : elle le solidifie, à l’instar des surfaces lithochroniques de Sabato et Dominguez235. La cristallisation n’est que la modalité spatialisante d’une opération globale, dont l’autre moment, détemporalisant, est constitué par la précipitation. Et c’est dans leur convergence que se délivre (se révèle) la formule de la « beauté convulsive », dont Breton nous dit en effet, dans L’Amour fou, qu’elle doit être comprise comme un « mouvement » – un fragment d’espace soumis à la vitesse du temps – qui serait saisi « à l’expiration exacte de ce mouvement même236 », ou encore comme l’« affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet dans son mouvement et dans son repos237 ». Les trois déterminations de la beauté convulsive (« érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ») opèrent toutes cette cryogénisation de pôles opposés d’où se dégage ce que Breton nomme à plusieurs reprises une « unité rythmique238 », par quoi le temps (le rythme) se voit réduit à l’unité d’un « point ». Dans tous les cas, le cristallin ne peut donner que sur une vue cristalline, un espace cristallisé tout entier présent à lui-même. On n’en finirait pas de relever dans l’œuvre de Breton les récurrences lexicales et les rémanences thématiques qui lient le cristal (à commencer par les boules de cristal) et, plus généralement, la transparence, aux pouvoirs d’une vue redoublée par la voyance et à la saisie d’un réel étendu aux dimensions du possible, les voies poétiques et picturales trouvant leur confirmation (mais non leur appui) dans la postulation par la science contemporaine d’un « espace-temps »239. Pour ne mentionner ni la maison aux murs de verre de Nadja ni le mythe des Grands Transparents, il suffira d’évoquer ici le voisinage du crâne en cristal de roche et de la boule de voyante dans l’un des textes sur Paalen240 ou la présentation consacrée à Jacques Hérold, que son épigraphe (« L’air atmosphérique est d’une qualité cristalline »), empruntée à Novalis, place tout entière sous le signe du cristal, amenant la formule : « […] la clé des champs est dans le cristal241. » L’« éloge » que nous en lisons aux dernières pages de L’Amour fou nous le confirme : le cristal est l’expression parfaite de l’« action spontanée » et non d’un « travail de perfectionnement volontaire242 » ; l’opacité (« La grande ennemie de l’homme est l’opacité243 »), le temps et la technique étant rejetés comme les puissances de tutelle de la réalité à quoi s’attache la main ouvrière, la transparence, « gerbe de rayons à portée de la main », précipite la « royauté sensible » et les « domaines de [l’]esprit » en cette « figure » que seule saura accueillir et recueillir une main disponible244. Car la main surréaliste ne cherche pas, elle trouve ; n’œuvre pas, mais ouvre. Affranchie de ses fonctions serviles, de son statut ancillaire, de la lieutenance exécutrice à laquelle la reléguait, dans le paradigme théorico-pratique, sa subordination à la vision sensorielle et intellective, la main entre avec l’œil dans un rapport « magique » qui les soustrait, l’une et l’autre (la main radieuse, l’œil tâtonnant), aux contingences du monde réel et aux contraintes et résistances de l’organisation somato-psychique245. (Excursus 8.)

Excursus 8
La main merveilleuse (chirologie)

  • 246 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 763.
  • 247 Arcane 17, ibid., t. III, p. 46.
  • 248 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 5.
  • 249 « Picasso dans son élément » [1933], ibid., p. 111.
  • 250 « Mes amis Seigle » [1951], ibid., p. 235.

Ces textes où l’œil s’abandonne à des jeux de mains sont, là encore, si nombreux, cette thématique de la main coupée revêt chez Breton une importance telle que le plus expédient est encore d’en composer un florilège, une anthologie ou, mieux, une chirologie. « De ce palier supérieur du Teide où l’œil ne découvre plus la moindre herbe, où tout pourrait être si glacé et si sombre, je contemple jusqu’au vertige tes mains ouvertes au-dessus du feu de brindilles que nous venons d’allumer et qui fait rage, tes mains enchanteresses, tes mains transparentes qui planent sur le feu de ma vie. […] Daignent tes artères, parcourues de beau sang noir et vibrant, me guider longtemps vers tout ce que j’ai à connaître, à aimer, vers tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts246. »« Une main de femme, ta main dans sa pâleur d’étoile seulement pour t’aider à descendre, réfracte son rayon dans la mienne. Son moindre contact s’arborise en moi et va décrire en un instant au-dessus de nous ces voûtes légères où aux vapeurs du tremble ou du saule le ciel renversé mêle ses feuilles bleues247. »« La route mystérieuse où la peur à chaque fois nous guette, où l’envie que nous avons de rebrousser chemin n’est vaincue que par l’espoir fallacieux d’être accompagnés, voici quinze ans que cette route est balayée par un puissant projecteur. Voici quinze ans que Picasso, explorant lui-même cette route, y a porté fort avant ses mains pleines de rayons. Nul avant lui n’avait osé y voir248. »« Une aimantation élective, qui exclut toute élaboration préalable, décide seule, par le truchement de la substance qui se trouve littéralement sous la main, de la venue d’un corps ou d’une tête249. »« L’instant où, du haut en bas de l’échelle, les êtres n’en sont encore qu’à s’émouvoir, avant de s’affairer, où tout juste la buée se dissipe aux vitres de la belle au bois dormant. Instant ou plutôt instance sacrée, poétiquement celle qui nous tient le plus à cœur. Pour la saisir au vol je me dis que sans doute il fallait plus que la main d’un peintre mais une main comme on n’en a pas encore vu, main d’homme indistincte d’une main de femme ou, mieux, la main de la femme et celle de l’homme n’en faisant plus qu’une en vertu d’un accord porté pour une fois si loin qu’il entraîne l’intention unique et va jusqu’à nécessiter la mise en commun de l’expression250. »

Sublime sublimation

  • 251 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 378.
  • 252 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 6.
  • 253 Second Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 802.
  • 254 Voir « Picasso dans son élément », S.P., p. 113-114. Cf. Y.-A. Bois et R. Krauss, L’Informe : mode (...)

23Le déni bretonien de la technique est cohérent avec une théorie qui traite les « diverses manifestations de la pensée automatique », les « formes automatiques de l’expression » comme des « documents humains251 », les tableaux (en l’occurrence ceux de Picasso) comme des « pièces à conviction252 », des indices : les traces objectivées, les fixations concrètes d’un exercice des facultés, d’une activité mentale. Le discours surréaliste sur la poésie et la peinture, tel que Breton l’aura institué, écarte à la fois la question de la spécificité de leurs moyens (à quoi s’arrête la perception) et celle de la spécificité de leurs fins (visée par une critique du jugement) au profit de ce qu’il pose à leur origine : les produits poétiques et plastiques sont reversés à une production qui, pour être celle de l’esprit, engage le Moi et le Soi (comme dit Breton en se référant aux premières traductions de Freud) et met en jeu des représentations de mots ou de choses. Breton le souligne expressément, le problème qui requiert le surréalisme, c’est « celui de l’expression humaine sous toutes ses formes253 ». La formule « sous toutes ses formes » est elle-même caractéristique : nulle autre ne manifeste mieux, non certes une indifférence aux formes, mais la mise hors jeu d’une problématique de la forme, de quelque manière qu’on entende celle-ci : soit que l’on continue à la définir, en termes de spatialité optique, dans son opposition traditionnelle au contenu, soit que l’on tente de la penser dans son mouvement, en tant que processus temporel de formation travaillé par l’informe. Ces deux destins de forme, pour être diamétralement opposés, Breton les refuse également, en vertu d’une même pétition de principe idéalisante : l’une parce qu’elle consent encore trop de place à la matière, sous les espèces de la sensorialité optique, comme le démontre la déréalisation à laquelle il soumet le tableau ; l’autre parce qu’elle fait une place exclusive à une matière définitivement irrelevable, ainsi qu’il apparaît a contrario dans la lecture anti-bataillienne qu’il donne de l’excrément dans un tableau sur sable de Picasso254. L’œil surréaliste de Breton, c’est l’œil réaliste du Quattrocento à l’ère de la production automatique des « images virtuelles » : un œil qui émancipe l’espace de la régulation géométrique opérée par la perspective, voire de ses paramètres euclidiens, pour porter à leur puissance maximale les effets de synthèse libérés par la fenêtre et la scène.

  • 255 Georges Didi-Huberman a mis l’accent sur les convergences apparaissant entre le traitement de la fo (...)
  • 256 Le « grand récit » greenbergien s’élabore alors même que Breton est aux États-Unis : voir C. Greenb (...)
  • 257 Second manifeste du surréalisme, O. G, t. I, p. 802.
  • 258 Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 164.
  • 259 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 7.
  • 260 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 290.
  • 261 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 772. En 1941, Cézanne compte, avec Van Gogh, Seurat, Rousseau et Mati (...)

24La surréalisation bretonienne de la peinture ne fait pas que se construire à distance de tout « formalisme » (lequel, par ailleurs, ne se limite pas à l’acception polémique que le terme prend chez les défenseurs du « réalisme socialiste ») ; elle forclôt toute élaboration théorique d’une notion de forme, en se tenant résolument éloignée des problématiques qui la prennent en charge, la font travailler, la repensent, et qui, durant cette période de l’entre-deux-guerres, viennent aussi bien de Moscou (les Formalistes russes), de Francfort (Adorno et l’institut für Sozialforschung), de Vienne (Freud, mais aussi l’École d’histoire de l’art) que de Paris même (Bataille et certains des contributeurs de Documents), et un peu plus tard de New York255. Ainsi, pour ne prendre que cet exemple, là où Greenberg verra dans l’histoire de l’art moderne les étapes d’un processus acheminant la peinture et la sculpture vers le dévoilement de leurs conditions matérielles de possibilité256, il en va pour Breton de la question picturale comme de la « question poétique » : ayant cessé de se poser « sous l’angle essentiellement formel257 », elle récuse par avance toute approche qui se limiterait à ce qui en délimite proprement la supposée spécificité. C’est là la conséquence inéluctable de la position générativiste et anti-générique sur laquelle campe le surréalisme : « Le surréalisme, tel qu’à plusieurs nous l’avons conçu durant des années, n’aura dû d’être considéré comme existant qu’à la non-spécialisation a priori de son effort258. » La radicalité de l’opposition entre le formalisme d’un Greenberg et ce qu’il faut bien appeler l’idéalisme bretonien est immédiatement perceptible dans la façon dont ils relisent l’histoire de la peinture au début du xxe siècle. Quand Greenberg trace un axe reliant, sans exclure ni Monet ni Renoir, Cézanne et le cubisme, Breton n’a de cesse de minorer leur apport : Picasso transcende le cubisme, comme d’ailleurs le surréalisme259, et la lignée qui conduit jusqu’à lui passe par Gustave Moreau, Gauguin, Seurat et Redon260. Il amendera plus tard la sévérité de ses premiers jugements sur Cézanne, en précisant que les « préoccupations techniques, sur lesquelles il est convenu de mettre l’accent dès qu’il s’agit de lui », et en particulier de ses pommes, ne sauraient faire oublier son souci pour les « sujets à halo261 ».

  • 262 Voir « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288 ; Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 9  (...)
  • 263 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 8. Un texte tardif fera encore état de la défaillance des c (...)
  • 264 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 754.

25Une autre conséquence résultant de l’éviction des paramètres techniques et formels réside dans la péremption des critères d’évaluation qui leur étaient attachés : les attaques de Breton contre les peintres « à main » manquent rarement de désigner les critiques d’art comme leurs complices262. Réciproquement, la révolution surréaliste, en amenant une révision de toutes les valeurs, rend difficile l’établissement d’une quelconque échelle d’évaluation263, étant entendu que le critère permettant de décider si une œuvre est surréaliste ou non « n’est pas d’ordre esthétique264 ». Ailleurs, Breton citera largement un extrait du livre de Claude Cahen, Les Paris sont ouverts, où est portée au crédit de l’expérience dadaïstesurréaliste la destruction de :

  • 265 Cl. Cahen, Les paris sont ouverts, cité dans Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., t. II, p. 260-2 (...)

tous les mythes artistiques qui, depuis des siècles, permettaient l’exploitation idéologique, aussi bien qu’économique, de la peinture, de la sculpture, de la littérature, etc. (ex. : les frottages de Max Ernst qui, entre autres significations, eurent celle de bouleverser les bases d’estimation des critiques d’art et des experts, estimations basées précédemment sur la perfection technique, la touche personnelle et la durée des matériaux employés)265.

  • 266 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., p. 379.
  • 267 Ibid., p. 381.
  • 268 Comme il l’avait fait pour le faux Rimbaud (« Flagrant délit » [1949], La Clé des champs, ibid., t. (...)
  • 269 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 755.
  • 270 « La Confession dédaigneuse », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 194.
  • 271 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 12.
  • 272 « Yahne Le Toumelin », ibid., p. 253.
  • 273 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 391.
  • 274 Arcane 17, ibid., t. III, p. 106. Voir aussi « Situation du surréalisme entre les deux guerres » [1 (...)
  • 275 « Main première », P.C., p. 239.

C’est à juste titre que l’auteur invoquait l’exemple de la littérature à côté de ceux des arts visuels. Car ce « problème de la valeur d’échange266 », l’écriture automatique, forme d’expression non dirigée, le connaît également, comme le révèle avec une acuité particulière le cas des pastiches, qu’en « l’absence objective de tout critérium d’origine », rien ne permet de distinguer des textes authentiquement automatiques267. En fait, l’évacuation par le surréalisme bretonien des problèmes de forme, de technique et de valeur esthétique participe d’un mouvement théorique plus large qui fait des textes et des œuvres d’art des phénomènes totaux, engageant dans leur existence même l’éthos de l’artiste (et autorisant, de manière paradoxale, que soient réassumées sur cette base certaines procédures de la traditionnelle critique d’attribution et de la connoisseurship268) : « Avant tout, ce qui qualifie l’œuvre surréaliste, c’est l’esprit dans lequel elle a été conçue269. » Concrétisant une de ses très anciennes préoccupations (« La question morale me préoccupe270 »), Breton écrase l’esthétique sur l’éthique. C’est ainsi que l’examen du cas de Chirico l’amène à postuler une « critique morale fondamentale271 » : soumis à celle-ci, qui implique que soit prise en considération l’attitude des peintres face à l’adversité, Chirico est reconnu d’une « complète amoralité ». La mise en équation de la réussite de l’œuvre et de l’éthos artistique sera formulée on ne peut plus nettement dans un texte de 1957 : « […] la réussite d’une œuvre dépend de l’état intérieur (supposant l’équilibre au plus haut degré de tension vers la sagesse) de celui qui la crée272. » Dans « Le Message automatique », Breton se réclamait des travaux de l’école de Marbourg sur l’image éidétique pour caractériser la « faculté unique » à la racine de la perception et de la représentation273. Treize ans plus tard, il revient, dans le deuxième des « Ajours » d’Arcane 17, sur cette « faculté unique, originelle274 », pour lui donner le nom d’« amour ». « Aimer, d’abord275 », telle est, en définitive, la faculté de jugement éthique à laquelle doivent être soumises, comme à leur ultime « critère » d’évaluation, la poésie et la peinture :

  • 276 Arcane 17, O.C., t. III, p. 107.

[…] il ne peut être question de marchander, dans le domaine de l’amour, ce qu’on est prêt à accorder dans le domaine de l’expression. Dans la mesure où le surréalisme ne se fait pas faute de juger sans aménité la poésie ou la peinture qui continue, de nos jours, à en appeler au seul ressort sensoriel ou intellectuel, il se doit dans son sein même de ne pas se montrer moins sévère pour cette sorte de frivolité irréparable. La démarche surréaliste ne peut qu’être la même dans les deux cas. L’acte de l’amour, au même titre que le tableau ou le poème, se disqualifie si de la part de celui qui s’y livre il ne suppose pas l’entrée en transe276.

  • 277 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception, ibid., t. I, p. 874.
  • 278 Plutôt que de sublimation, Breton parle parfois de magnification et de dramatisation (les deux term (...)
  • 279 « Signe ascendant », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 769. Une objection possible au propos déve (...)

26Si l’érotique obéit aux mêmes enjeux que l’œil surréaliste – « L’amour réciproque […] est celui qui met en jeu […] la perception de l’objet intérieur dans l’objet extérieur277 » –, les objets « esthétiques » (pour autant qu’à ce titre, ils puissent encore prétendre à quelque autonomie) ne constituent une modalité sublimée de l’érotique qu’au sens où ils opéreraient la magmfication et la dramatisation, la mise en scène sublime de tout ce qui vient de l’autre scène278. Une mise en scène qui, prenant le collectif pour matériau, peut enfin récupérer l’histoire : ce temps, mais suspendu, dont textes, tableaux, voire mythes, disent la vérité en en précipitant et en en cristallisant les latences. Chez Breton, le mouvement dialectique de l’œuvre est toujours en avance d’une synthèse sur cette négativité dont l’autre nom, dans l’histoire comme dans le désir, est le temps : comme l’image verbale affectée du « signe ascendant », il procède toujours « dans un sens déterminé, qui n’est aucunement réversible279 ». Dans tous les cas, la fixation surréaliste sur la merveille ne serait qu’une façon d’esthétiser la vie et donc de la placer sous l’emprise de la forme, celle-ci étant d’autant plus contraignante qu’opérant automatiquement et de façon latente, elle fonde le sujet à en dénier l’efficace. Vivre l’instant de la révélation dans le temps des hommes, c’est peut-être là une contradiction à laquelle Breton, accueillant d’une main ce qu’une autre, malgré tout, avait peint, pouvait échapper d’autant plus difficilement que la peinture, elle, jouait obstinément sur les deux tableaux, entre le manifeste qui déclare les manifestations et le manifeste qui s’occulte dans les latences.

Notes

1 A. Breton, L’Amour fou [1937], Œuvres complètes, sous la dir. de M. Bonnet et É.-A. Hubert, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1988, t. II, p. 679 (les tomes II et III ont été publiés respectivement en 1992 et 1999 ; édition désignée dans la suite par le sigle O.C.). Sauf mention contraire, tous les textes cités dans cet essai sont d’André Breton.

2 Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], ibid., p. 821.

3 L’Amour fou, ibid., p. 783-784.

4 1925 ; Musée national d’art moderne, Paris.

5 1923-1924 ; Musée national d’art moderne, Paris.

6 1924 ; collection particulière.

7 1924-1925 ; Galerie H. Odermatt et Ph. Cazeau, Paris.

8 1939 ; collection particulière.

9 Collection particulière.

10 Collection particulière.

11 1929 ; Museum of Modern Art, New York.

12 1929 ; Museo nacional, Centro de arte Reina Sofia, Madrid.

13 1930 ; collection particulière.

14 1933 ; Musée national d’art moderne, Paris.

15 1936 ; collection Morton G. Neumann Family.

16 Les Vases communicants [1932], O.C., t. II, p. 130.

17 P.-É. Littré, Dictionnaire de la langue française [1863-1869], réimp., Encyclopædia Britannica Inc., Chicago, 1987, t. IV, p. 3703.

18 Manifeste du surréalisme [1924], O.C., t. I, p. 322.

19 Voir Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. de A. Rey, nouv. éd., Dictionnaires Le Robert, Paris, 1994, t. II, p. 1182.

20 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 296.

21 Ibid., p. 293-294.

22 Ibid., p. 300. Ailleurs, Breton attribue une « intention de manifeste » au début de « Zone » (« Présent des Gaules » [1955], Le Surréalisme et la Peinture, nouv. éd. revue et corrigée, 1928-1965, Gallimard, Paris, 1979, p. 333 ; édition désignée dans la suite par le sigle S.P.).

23 Voir notamment Qu’est-ce que le surréalisme ? [1934], O.C., t. II, p. 232.

24 On signalera deux exceptions notables : Dictionnaire abrégé du surréalisme, Anthologie de l’humour noir. En revanche, et sans préjuger des éventuelles stratégies de détournement dont ils sont l’objet, on constate que les éléments thématiques sont beaucoup plus fréquents dans les titres des textes publiés en revue et recueillis ensuite en volume : pour Les Pas perdus, outre les « Deux manifestes dada », voir « La Confession dédaigneuse », « Interview du professeur Freud », « Réponse à une enquête » ; pour Point du jour, « Introduction au discours sur le peu de réalité », « Avis au lecteur pour “La Femme 100 têtes” de Max Ernst », « Lettre à A. Rolland de Renéville », « Introduction aux Contes bizarres d’Achim d’Arnim ». Tous renvoient à des genres discursifs.

25 « Le Message automatique » [1933], Point du jour, O. C, t. II, p. 380.

26 Voir W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductivité technique » [1936], L’Homme, le Langage et la Culture, trad. M. de Gandillac, Denoël-Gonthier, « Médiations », Paris, 1974, p. 179.

27 « Avertissement pour la réédition du “Second Manifeste” » [1946], O. C, t. I, p. 837.

28 Voir notamment Second Manifeste du surréalisme [1930], ibid., p. 817.

29 La table générale qui figure à la fin de la dernière livraison de La Révolution surréaliste mentionne sous la rubrique « Manifestes » (les deux autres étant « Divers » et « Enquêtes ») les huit textes suivants (La Révolution surréaliste, 12, 15 décembre 1929, p. 80) : « Ouvrez les prisons, licenciez l’Armée », « Adresse au Pape », « Adresse au Dalaï-Lama », « Lettre aux Écoles du Bouddha », « Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous », « La Révolution d’abord et toujours », « Protestation », « Hands off love ». Cette table est suivie d’une liste des « Manifestes, prospectus, catalogues et brochures surréalistes à consulter en dehors de la revue », les textes relevant de la première catégorie (distingués des autres par des italiques) étant : Un Cadavre, Déclaration du 27 janvier 1925, Lettre ouverte ā M. Paul Claudel, La Révolution d’abord et toujours, Au grand jour, Hands off love, Lautréamont envers et contre tout, Permettez.

30 Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 330.

31 P. Naville, « Beaux-Arts », La Révolution surréaliste, 3, 15 avril 1925, p. 27.

32 Pour le détail de la chronologie, voir André Breton. La beauté convulsive, catalogue de l’exposition du Centre Georges Pompidou (25 avril-26 août 1991), Éd. du Centre Pompidou, Paris, 1991 (abrégé par la suite en Catalogue Breton).

33 Sur cette tentative, qui prend place au tournant de 1922 et 1923, voir « Distances » [1923], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 289-290, et la notice des éditeurs, p. 1315-1416. Pour une présentation en perspective cavalière des relations entre avant-gardes, institutions et marché depuis la fin du xixe siècle (en France), voir G. Monnier, L’Art et ses institutions en France. De la Révolution ā nos jours, Gallimard, « Folio », Paris, 1995.

34 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288-289. Sur « l’établissement de la valeur marchande accordée aux œuvres plastiques », voir aussi Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 20 ; sans oublier les attaques de « Comète surréaliste » [1947], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 751-752, contre les spéculations dont l’art moderne fait l’objet. Les griefs de Breton à l’égard des critiques d’art reprennent souvent ce motif.

35 Pour le détail des différentes manifestations (manifestes compris) auxquelles Breton a été associé après la guerre, voir Catalogue Breton, op. cit., p. 394-431.

36 Cette topographie est notamment accessible à travers J.-P. Clébert, Dictionnaire du surréalisme, Éd. du Seuil, Paris, 1996, ouvrage remarquable à plus d’un titre. Pour la constitution des figures sociales et imaginaires de l’écrivain au xixe siècle, on renverra aux travaux, menés dans des perspectives très différentes, de Paul Bénichou, d’Yves Vadé, de Claude Duchet, de Pierre Bourdieu, de Daniel Oster ; pour les fonctions de l’intellectuel et des groupes et la structure du marché de l’art après la Seconde Guerre mondiale, à ceux de Jean-François Sirinelli, de Michel Winock, de P. Bourdieu encore, de Raymonde Moulin.

37 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 1.

38 Second manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 821.

39 Ce texte est reproduit ibid., p. 1626-1627. Voir en particulier : « Le Premier Manifeste du Surréalisme nous permettait de mettre au jour de l’esprit cette nuit de l’œil constamment captive des pièges de la vue. Mais il a fallu qu’André Breton cernât cette lumière spirituelle qu’est le surréalisme et en demandât l’occultation profonde pour que l’œil pût “voir” tout ce qu’il y a de visible dans l’esprit. »

40 Nadja [1928], ibid., p. 647.

41 La Science des reves n’a été traduite en français qu’en 1926. Dans son Manifeste de 1924, Breton se réfère à l’ouvrage de Freud de manière générale : l’opposition du manifeste et du latent n’y apparaît pas (Manifeste du surréalisme, ibid., p. 317). Elle prendra en revanche une très grande place dans Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 134 et suiv. (à propos du « contenu manifeste » du rêve du 26 août 1931).

42 « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste » [1939], S.P., p. 147.

43 « Crise de l’objet » [1936], ibid., p. 279.

44 Ibid.

45 « Limites non-frontières du surréalisme » [1937], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 665. Voir aussi « 125 œuvres de haut vol au Musée d’art moderne » [1952], S. P, p. 352.

46 Second Manifeste du surréalisme, O. G, t. 1, p. 782-783.

47 Arcane 17, enté d’Ajours [1947], ibid., t. III, p. 94-95.

48 Second manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 781. Breton en fera plus tard un « point sublime » (L’Amour fou, ibid., t. II, p. 780). Mais, dès 1925, il parlait « de résolution parfaite, de réduction idéale à un point, de tout ce qui a bien voulu se proposer et s’imposer à nous à l’époque lointaine de notre vie » (Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 7).

49 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 231. Les premières traces de la lecture de Hegel sont décelables dans le Manifeste (voir en particulier ibid., t. I, p. 319), qui sera publié en octobre 1924.

50 Nadja, ibid., t. I, p. 753.

51 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 687.

52 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 4. Ce passage appartient à la première tranche du texte de Breton, qui avait commencé de paraître dans La Révolution surréaliste (on le trouve à la page 28 du numéro 4, publié le 15 juillet 1925). Le Surréalisme et la Peinture est donc un texte où s’élaborent quelques-unes des formules décisives du surréalisme.

53 Voir le commentaire de l’éditeur dans Nadja, O.C., t. I, p. 753, n. 8.

54 Sur ce point, voir Les Vases communicants, en particulier l’affirmation selon laquelle l’« utilité capitale » du rêve « est de mouvement au sens le plus élevé du mot, c’est-à-dire au sens pur de contradiction réelle qui conduit en avant » (Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 135).

55 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., p. 376.

56 « La surprise commande, en effet, toute la notion du “moderne” au seul sens acceptable de préhension, de happement du futur dans le présent » (« [Francis Picabia] Jumelles pour yeux bandés » [1950], S.P., p. 221).

57 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 5. Ce vocabulaire est particulièrement prégnant dans « Limites non-frontières du surréalisme », La Clé des champs, O. C, t. III, p. 659-671.

58 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 334.

59 « Sur l’astrologie » [1954], Perspective cavalière, éd. M. Bonnet, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1996, p. 50 (édition désignée dans la suite par le sigle P.C.).

60 « Ce que Tanguy voile et révèle » [1942], S. R, p. 176.

61 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 698-701.

62 1934 ; Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul ; ill. ibid., p. 695.

63 Y. Bonnefoy, Giacometti, Flammarion, Paris, 1991, p. 226-241.

64 G. Didi-Huberman, Le Cube et le Visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Macula, Paris, 1993, p. 60-63.

65 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 699.

66 Ibid., p. 698, ainsi que les citations suivantes.

67 Ibid., p. 707.

68 1929 ; collection particulière.

69 1926 ; Scottisch National Gallery of Modem Art, Édimbourg.

70 Ill. dans Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 25.

71 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 716.

72 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception [1930], ibid., t. I, p. 874.

73 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 6.

74 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 246.

75 « […] la raison d’aujourd’hui ne se propose rien tant que l’assimilation continue de l’irrationnel, assimilation durant laquelle le rationnel est appelé à se réorganiser sans cesse, à la fois pour se raffermir et s’accroître » (« Crise de l’objet », S.P., p. 276). Dans le même passage, Breton emprunte à Bachelard le terme surrationalisme qui, selon lui, permet de doubler et de mesurer le projet surréaliste. Voir aussi le texte contemporain « Limites non-frontières du surréalisme », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 62-63.

76 « […] tout sentiment de durée aboli dans l’enivrement de la chance –, un très fin pinceau de feu dégage ou parfait comme rien autre le sens de la vie. C’est à la recréation de cet état particulier de l’esprit que le surréalisme a toujours aspiré, dédaignant en dernière analyse la proie et l’ombre pour ce qui n’est déjà plus l’ombre et pas encore la proie : l’ombre et la proie fondus dans un éclair unique » (L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 697). Breton recourt fréquemment au couple de l’ombre et de la proie, tantôt (comme ici) pour les fondre ensemble, tantôt pour sacrifier celle-ci à celle-là (comme, par exemple, dans Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 5).

77 Les Vases communicants, O.C., t. II, p. 208 (je souligne).

78 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 685.

79 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 323.

80 « Introduction au discours sur le peu de réalité » [1924], Point du jour, ibid., t. II, p. 280.

81 Nadja, ibid., t. I, p. 681.

82 Ibid., p. 707.

83 Ibid., p. 697.

84 Ibid., p. 749.

85 Ibid., p. 751.

86 Ibid., p. 679.

87 « Visite à Léon Trotsky » [1938], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 702.

88 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 691. Voir encore la fin du chapitre : « Je ne me suis attaché à rien tant qu’à montrer quelles précautions et quelles ruses le désir, à la recherche de son objet, apporte à louvoyer dans les eaux préconscientes et, cet objet découvert, de quels moyens, stupéfiants jusqu’ā nouvel ordre, il dispose pour le faire connaître par la conscience » (ibid., p. 696 – je souligne).

89 « Fronton-virage » [1948], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 844.

90 « La Confession dédaigneuse » [1923], Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 196.

91 « Préface à la réimpression du “Manifeste” » [1929], ibid., p. 401.

92 Second manifeste du surréalisme, ibid., p. 801.

93 Ibid., p. 785.

94 Arcane 17, ibid., t. III, p. 54.

95 Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 199.

96 Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., p. 247 (je souligne).

97 Voir, par exemple, les emplois du terme précipité dans Les Vases communicants, ibid., p. 209, et L’Amour fou, ibid., p. 682.

98 L’Amour fou, ibid., p. 682.

99 « Comète surréaliste », La Clé des champs, ibid., t. III, p. 753.

100 Ibid., p. 708.

101 Collection particulière.

102 Nadja, O.C., t. I, p. 697.

103 Ill. ibid., p. 724.

104 Ibid., p. 727, ainsi que les citations suivantes.

105 1914 ; Kunstmuseum, Fondation Emanuel-Hoffmann-Stiftung, Bâle.

106 1914 ; collection particulière.

107 1923 ; Tate Gallery, Londres.

108 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 693.

109 Ibid., p. 685-686.

110 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 33.

111 1914 ; Museum of Modern Art, Legs Nelson A. Rockefeller, New York.

112 1916 (?) ; Museum of Modern Art, Legs James Thrall Soby, New York ; ill. (sous le titre Les Projets de la jeune fille) dans Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 16.

113 1931 ; collection particulière.

114 S. Freud, « Résultats, idées, problèmes » [1938], Résultats, Idées, Problèmes, t. Il, 1921-1938, trad. fr., PUF, Paris, 1985, p. 288.

115 Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 322.

116 « J’avoue sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d’art qui, d’emblée, ne me procurent pas un trouble physique caractérisé par la sensation d’une aigrette de vent aux tempes susceptible d’entraîner un véritable frisson. Je n’ai jamais pu m’empêcher d’établir une relation entre cette sensation et celle du plaisir érotique et ne découvre entre elles que des différences de degré. […] la sexualité seule y préside » (L’Amour fou, O.C., t. II, p. 678).

117 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 3.

118 Les Vases communicants, O.C., t. II, p. 146.

119 Voir « Max Ernst » [1921], Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 244 ; Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 4 ; « Le cadavre exquis, son exaltation » [1948], ibid., p. 290.

120 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme » [1941], S.P., p. 51.

121 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288. Voir aussi Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 41 ; « Yahne Le Toumelin » [1957], ibid., p. 251.

122 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S. P, p. 59.

123 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 289.

124 « Francis Picabia » [1923], ibid., p. 281.

125 Ibid., p. 282.

126 « Distances », ibid., p. 289.

127 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », ibid., p. 297.

128 « Distances », ibid., p. 289.

129 « Il n’y a pas lieu de distinguer la peinture “littéraire” de la peinture, comme certains s’entêtent à le faire malignement. De plus, il ne peut y avoir d’art bestial, on ne le répétera jamais assez. Verser dans la décoration (la décoration, après tout, de quoi ?) n’est pas non plus une solution. C’est cependant le sort, aujourd’hui, de quantité de recherches par trop formelles, que cela suffit à condamner » (« Distances », ibid., t. I, p. 290). Même récusation de la notion de « peinture littéraire » lancée par les tenants du « plaisir des yeux » dans « Du symbolisme » [1958], S. P, p. 357.

130 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 298-299.

131 « Distances », ibid., p. 288.

132 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 21.

133 Voir Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 311 ; Nadja, ibid., p. 681, 687- 688.

134 Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., t. II, p. 227.

135 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.

136 Ibid., p. 18.

137 « [Marcel Duchamp] Phare de “La Mariée” » [1934], ibid., p. 90 ; voir encore « Agustin Cardenas » [1959], ibid., p. 323.

138 « Francis Picabia », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 283.

139 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 765.

140 « Longtemps, je pense, les hommes éprouveront le besoin de remonter jusqu’à ses véritables sources le fleuve magique qui s’écoule de leurs yeux, baignant dans la même lumière, dans la même ombre hallucinatoires, les choses qui sont et celles qui ne sont pas » (Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 7).

141 « Tout ce que j’aime, tout ce que je pense et ressens, m’incline à une philosophie particulière de l’immanence d’après laquelle la surréalité serait contenue dans la réalité même, et ne lui serait ni supérieure ni extérieure. Et réciproquement, car le contenant serait aussi le contenu. Il s’agirait presque d’un vase communicant entre le contenant et le contenu » (ibid., p. 46).

142 L’opposition est mise en place ibid., p. 4, et sera développée dans « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », ibid., p. 55-63. Voir aussi « Crise de l’objet », ibid., p. 280 ; « Frida Kahlo de Rivera » [1938], ibid., p. 141.

143 Voir, par exemple, « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... » [1938], ibid., p. 138 ; « Hector Hyppolite » [1947], ibid., p. 312 ; « Océanie » [1948], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 837 ; « Trait d’union » [1952], P.C., p. 11 ; « Main première » [1962], ibid., p. 242.

144 Voir notamment « Frida Kahlo de Rivera », S. P-, p. 144 ; « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », ibid., p. 77 ; « [Matta] La perle est gâtée à mes yeux… » [1944], ibid., p. 188 ; « Yves Laloy » [1958], ibid., p. 254.

145 « Victor Brauner » [1934], ibid., p. 122.

146 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 4-5.

147 Ibid., p. 5.

148 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 297.

149 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 5. Toutefois, à l’heure du bilan, Breton fera grief à Picasso de « son indéfectible attachement au monde extérieur (de l’“objet”) et [de] la cécité que cette disposition entretient sur le plan onirique et imaginatif » (« [Pablo Picasso] 80 carats... mais une ombre » [1961], ibid., p. 117).

150 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 754.

151 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 753.

152 Comme Clérambault dans l’extrait des Annales médico-psychologiques cité au début du Second manifeste : « Le Procédisme consiste à s’épargner la peine de la pensée, et spécialement de l’observation, pour s’en remettre à une facture ou une formule déterminées du soin de produire un effet lui-même unique, schématique et conventionnel » (Second Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 779).

153 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 344. Voir aussi le montage citationnel dans lequel Breton fait entrer cette déclaration dix ans plus tard : Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., t. II, p. 242.

154 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 375-376.

155 Qu’est-ce que le surréalisme ?, O.C., t. II, p. 231.

156 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 341.

157 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 753.

158 Ibid.

159 Manifeste du surréalime, ibid., t. I, p. 324 et suiv.

160 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, ibid., t. II, p. 276.

161 Ibid.

162 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 338.

163 « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, ibid., t. II, p. 277.

164 Les Vases communicants, ibid., p. 181.

165 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 301.

166 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 313.

167 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 14.

168 Ibid., p. 11.

169 « Entrée des médiums » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 277 et suiv.

170 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 381 ; voir encore « Joseph Crépin » [1954], S.P., p. 298.

171 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 386.

172 Nadja, ibid., t. I, p. 661 (je souligne).

173 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S. P, p. 67-68.

174 Nadja, ibid., t. I, p. 747.

175 Ibid., p. 679, ainsi que les citations suivantes.

176 1930 ; Musée Picasso, Paris.

177 1946 ; Musée d’art moderne, Saint-Étienne.

178 « [Yves Tanguy] Prologue » [1938], S.P., p. 173.

179 Museum of Modern Art, New York.

180 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 734.

181 « Max Ernst », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 245.

182 Ibid.

183 Ibid., p. 244-245.

184 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 26.

185 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », ibid., p. 64.

186 « [Francis Picabia] Lettre » [1952], ibid., p. 224.

187 « Triomphe de l’art gaulois » [1954], ibid., p. 324-325. Voir aussi « Présent des Gaules », ibid., p. 333 ; « Duvillier au travail » [1955], ibid., p. 339.

188 « [Matta] La perle est gâtée à mes yeux… », ibid., p. 187.

189 « Enrico Donati » [1944], ibid., p. 197 (je souligne). Dans un texte où il situe le surréalisme par opposition au réalisme et à l’abstractivisme, Breton précise encore : « Non surréaliste, et à notre sens aujourd’hui régressive, toute oeuvre tournée vers le spectacle quotidien des êtres et des choses, c’est-à-dire participant immédiatement du mobilier animal, végétal et minéral qui nous entoure quand bien même celui-ci serait rendu optiquement méconnaissable par la “déformation” : l’œuvre surréaliste bannit résolument tout ce qui est du ressort de la perception simple, quelque spéculation intellectuelle qui se greffe sur elle pour en modifier l’apparence » (« Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 754).

190 « Enrico Donati », S. P, p. 197.

191 « Introduction à l’œuvre de Toyen » [1953], ibid., p. 209.

192 « Triomphe de l’art gaulois », ibid., p. 325.

193 Même si les notions de métaphore et de comparaison y sont prises en considération, ce mouvement de réduction à l’image sera maintenu dans « Signe ascendant » [1947], La Clé des champs, O.C., t. III, p. 768-769.

194 « Max Ernst », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 244.

195 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., t. II, p. 389.

196 Ibid.

197 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S.P., p. 72 (à propos de la critique que Magritte fait porter sur l’image visuelle).

198 « Prestige d’André Masson » [1939], ibid., p. 154.

199 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 389.

200 Ibid. On se reportera aussi à « Silence d’or » [1944], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 728-729, où Breton revient sur plusieurs propositions de son texte de 1933.

201 L’anecdote est rapportée dans une lettre adressée au M.N.A.M. par K. Klapheck le 12 novembre 1990, citée dans Catalogue Breton, op. cit., p. 430. Voir Arcane 17, O.C., t. III, p. 94-95.

202 Arcane 17, O.C., t. III, p. 63.

203 « L’une, qu’elle soit tournée vers le monde externe ou se targue d’introspection, selon moi nous entretient de sornettes ; l’autre est toute aventure intérieure et cette aventure est la seule qui m’intéresse » (« Entretien avec Madeleine Chapsal » [1962], P.C., p. 227).

204 « Du symbolisme », S.P., p. 359.

205 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 6.

206 L’expression n’est introduite qu’à la page 6 du Surréalisme et la Peinture.

207 Ibid.

208 Ibid., p. 1.

209 « Présent des Gaules », ibid., p. 335.

210 Dans le surréalisme, l’image verbale et l’image graphique prennent « le caractère de choses révélées » (L’Amour fou, O.C., t. II, p. 755), tandis que la beauté elle-même « ne pourra se dégager que du sentiment poignant de la chose révélée » (ibid., p. 682). Voir encore ce qui est dit de l’« oeuvre d’art-événement » qui, par opposition à l’« oeuvre d’art-ruban », tire sa justification « non plus d’un dérisoire perfectionnement formel, mais du seul pouvoir révélateur » (« Prestige d’André Masson », S.P., p. 152).

211 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 2.

212 « Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem mihipro aperta finistra est ex qua historia contueatur […] » (L.B. Alberti, De Pictura [1435], éd. et trad. J.-L. Schefer, Macula, Paris, 1992, I, 19, p. 114). Pour une mise au point sur la métaphore de la fenêtre, voir H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Éd. du Seuil, Paris, 1997, p. 125-147.

213 Sur la notion de « scène » comme lieu de l’historia chez Alberti, voir H. Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Éd. du Seuil, Paris, 1972, p. 152-158 ; sur les rapports entre perspective, architecture et scénographie, voir encore, du même auteur, L’Origine de la perspective, Flammarion, Paris, 1987, p. 195-208.

214 La perspective que Breton qualifie de « conventionnelle » présente, selon lui, le grave inconvénient de ne satisfaire que le « sens optique » (« [Matta] Il y a trois ans... » [1947], S.P., p. 193).

215 Le Surréalisme et la Peinture, ibid., p. 178.

216 « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... », ibid., p. 137. Pour d’autres évocations de la fenêtre, voir « [Oscar Dominguez] D’une décalcomanie sans objet préconçu » [1936], ibid., p. 129 ; « Ce que Tanguy voile et révèle », ibid., p. 178.

217 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 298 (à propos de Picabia).

218 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.

219 Arcane 17, O.C., t. III, p. 69.

220 Ibid., p. 70.

221 Ibid., p. 71.

222 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 754.

223 Ibid.

224 « Arshile Gorky » [1945], S.P., p. 199.

225 Ibid. Voir les expressions approchantes, comme « la grande circulation physico-mentale » (« Genèse et perspective artistiques du surréalisme », ibid., p. 81), « le processus de retentissement du psychique sur le physique » (ibid., p. 82), « le champ psycho-physique » (« René Magritte » [1961], ibid., p. 269).

226 « L’œil non prévenu, je veux dire non instruit de ce qu’il va voir, mais aussi non faussé par la “façon de voir” qui, en Occident, lui est impartie depuis des siècles […] » (« Main première », PC., p. 238).

227 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 1.

228 Ibid., p. 43.

229 Ibid., p. 2.

230 Ibid., p. 7.

231 Ibid., p. 4.

232 Ibid., p. 28.

233 Ibid., p. 6, et « Pierre Molinier » [1956], ibid., p. 246.

234 « Kandinsky » [1938], ibid., p. 286.

235 « Certaines surfaces, que nous appelons lithochroniques, ouvrent une fenetre sur le monde étrange de la quatrième dimension, constituant une espèce de solidification du temps » (« Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », ibid., p. 149 – je souligne).

236 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 680.

237 Ibid.

238 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S.P., p. 68 ; « Main première », PC., p. 238.

239 Voir « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », S.P., p. 149, qui fait référence à Einstein (lequel était déjà cité dans « La Confession dédaigneuse », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 194, à propos des rapports entre espace et causalité). Pour des développements analogues du rapport entre idées scientifiques et idées littéraires ou artistiques, outre le passage (cité plus haut) de « [Matta] La perle est gâtée à mes yeux... », S.P., p. 187, voir surtout « Crise de l’objet », ibid., p. 275-279.

240 « [Wolfgang Paalen] Non plus le diamant au chapeau... », S.P., p. 137.

241 « Jacques Hérold » [1947], ibid., p. 205.

242 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 681. Breton citera plus tard un texte de E. Grosse sur la peinture extrême-orientale dans lequel l’image de la précipitation est justifiée par les mêmes considérations : voir « L’épée dans les nuages, Degottex » [1955], S. P, p. 343.

243 Arcane 17, O. C, t. III, p. 53.

244 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 681.

245 Sur les rapports de l’œil et de la main dans l’automatisme pictural, tel que Breton le théorise, voir B. Vouilloux, L’Interstice figural. Discours, histoire, peinture, Le Griffon d’argile/Presses Universitaires de Grenoble, Sainte-Foy [Québec]/Grenoble, 1994, p. 1-13.

246 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 763.

247 Arcane 17, ibid., t. III, p. 46.

248 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 5.

249 « Picasso dans son élément » [1933], ibid., p. 111.

250 « Mes amis Seigle » [1951], ibid., p. 235.

251 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 378.

252 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 6.

253 Second Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 802.

254 Voir « Picasso dans son élément », S.P., p. 113-114. Cf. Y.-A. Bois et R. Krauss, L’Informe : mode d’emploi, catalogue de l’exposition du Centre Georges Pompidou (22 mai-26 août 1996), Éd. du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, p. 75-79.

255 Georges Didi-Huberman a mis l’accent sur les convergences apparaissant entre le traitement de la forme chez les Formalistes russes, dans la psychanalyse freudienne et chez Bataille : voir Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éd. de Minuit, Paris, 1992, p. 153-182 ; La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris, 1995. De ce point de vue, on pourra opposer la poétique bretonienne du cristal au travail dialectique du cristal et de l’opacité chez le Giacometti de L’Objet invisible, tel que l’interprète Didi-Huberman (Le Cube et le Visage, op. cit., p. 41-47 et 117-139). Breton, comme on l’a vu, se réfère à la théorie de la Gestalt, il semble même en assumer implicitement les présupposés (facialité, verticalité, symétrie, « bonne forme »), mais il ne la discute pas : voir Y.-A. Bois et R. Krauss, L’Informe : mode d’emploi, op. cit., p. 82-86.

256 Le « grand récit » greenbergien s’élabore alors même que Breton est aux États-Unis : voir C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, t. I, Perceptions and Judgments, 1939-1944, Chicago University Press, Chicago/Londres, 1986.

257 Second manifeste du surréalisme, O. G, t. I, p. 802.

258 Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 164.

259 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 7.

260 « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 290.

261 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 772. En 1941, Cézanne compte, avec Van Gogh, Seurat, Rousseau et Matisse, parmi les peintres auxquels il revient d’avoir su opérer la « traversée du miroir » et d’avoir fait éclater l’« art d’imitation » (« Genèse et perspective artistiques du surréalisme », S.P., p. 52).

262 Voir « Distances », Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 288 ; Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 9 ; « L’art des fous, la clé des champs » [1948], ibid., p. 316.

263 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 8. Un texte tardif fera encore état de la défaillance des critères du « jugement en matière d’art » ; voir « Introduction à l’Exposition internationale du surréalisme » [1959], ibid., p. 381.

264 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 754.

265 Cl. Cahen, Les paris sont ouverts, cité dans Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., t. II, p. 260-261.

266 « Le Message automatique », Point du jour, ibid., p. 379.

267 Ibid., p. 381.

268 Comme il l’avait fait pour le faux Rimbaud (« Flagrant délit » [1949], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 790-834), Breton soumet à une critique rigoureuse une sculpture attribuée au douanier Rousseau (« Henri Rousseau sculpteur » [1961], S.P., p. 367-375).

269 « Comète surréaliste », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 755.

270 « La Confession dédaigneuse », Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 194.

271 Le Surréalisme et la Peinture, S. P, p. 12.

272 « Yahne Le Toumelin », ibid., p. 253.

273 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 391.

274 Arcane 17, ibid., t. III, p. 106. Voir aussi « Situation du surréalisme entre les deux guerres » [1942], La Clé des champs, ibid., p. 723.

275 « Main première », P.C., p. 239.

276 Arcane 17, O.C., t. III, p. 107.

277 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception, ibid., t. I, p. 874.

278 Plutôt que de sublimation, Breton parle parfois de magnification et de dramatisation (les deux termes sont associés) : voir Les Vases communicants, ibid., t. II, p. 142 (voir aussi ibid., p. 136). Pour d’autres emplois du concept de sublimation, voir en particulier « Le merveilleux contre le mystère » [1936], La Clé des champs, ibid., t. III, p. 655 ; « [Silbermann] “À ce prix” » [1964], S.P., p. 408.

279 « Signe ascendant », La Clé des champs, O.C., t. III, p. 769. Une objection possible au propos développé dans ces pages consisterait à soutenir que Breton n’est pas un « théoricien ». Je la tiens pour doublement irrecevable (et caractéristique d’une certaine approche « littéraire » des textes) : d’une part, Breton a « fait » beaucoup de théorie (bien ou mal, c’est une autre affaire) ; d’autre part, même les textes les moins théoriques, de façon générale, ne sont jamais dénués d’enjeux théoriques. La question me semble plutôt de savoir jusqu’à quel « point » on est prêt à aller pour « sauver » Breton.

Table des illustrations

Légende André Masson, Portrait d’André Breton. Vers 1925.
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© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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