D’un genre politico-esthétique

1« Les “beau comme” de Lautréamont constituent le manifeste même de la beauté convulsive1. » Si manifeste qualifie « ce qui est clair, évident », ou encore « ce qui peut être vu, prendre des formes extériorisées », ou même « ce qui est visible par l’œil », comme est supposée l’être la peinture, cette dernière peut-elle donner lieu à un manifeste, au sens où, comme le laisse entendre Breton, la « beauté convulsive » serait manifestée – indiquée, montrée –, voire se ferait connaître publiquement, y compris, donc, par la voie d’un écrit de ce genre ? Qu’y a-t-il de commun, dès lors, ou quelle différence y a-t-il (s’il y en a une) entre la manifestation de ce qui est montré ou découvert (ou de ce qui se montre ou se découvre, sans en excepter la modalité volontariste, activiste du défilé), ou même révélé (comme il fut dit du Dieu incarné dans le Christ), et un manifeste de ce qui est manifeste, peinture ou beauté convulsive ? Toutes ces questions, qui ne laissent pas de relancer et de faire rebondir dans de nombreuses directions la phrase de L’Amour fou, travaillent l’usage bretonien des notions, des savoirs, des pratiques impliqués dans les différents éléments de ce paradigme lexical, à commencer par un certain usage du genre. (Excursus 1.)

2Qu’en est-il, génériquement parlant, du manifeste ? Interrogé sur le mot, le dictionnaire de Littré donne les définitions suivantes :

1. Déclaration publique par laquelle un prince, un État explique les raisons de sa conduite à l’égard d’un autre prince ou État, surtout lorsqu’il s’agit de guerre. […] 2. Il se dit aussi des déclarations publiques d’un parti. […]. / Par extension, écrit, publication qui annonce de nouvelles manières de voir dans la littérature, dans les arts17.

Cette dernière acception est illustrée par une phrase de Sainte-Beuve dans laquelle l’écrit annonciateur semble avoir également valeur de manifestation, c’est-à-dire de phénomène révélateur, un peu comme dans la phrase-manifeste de L’Amour fou : « L’Illustration de la langue française par Joachim du Bellay est comme le manifeste de cette insurrection soudaine. » De cet exemple, il ressort en outre que l’écrit de du Bellay pourrait bien avoir été, dans la littérature (comme on l’entend seulement depuis le xix^e siècle), le tout premier manifeste – ce dont Breton lui-même paraît se souvenir lorsqu’il en inscrit allusivement le titre au détour d’un paragraphe du Manifeste du surréalisme : « N’importe s’il y a quelque disproportion entre cette défense et l’illustration qui la suivra18. » Les lexicographes nous disent que l’adjectif manifeste aurait été substantivé avec le sens de « dénonciation publique » par suite d’un emprunt à l’italien manifesto19 ; employé d’abord pour désigner un « écrit public par lequel un ou des responsables politiques font connaître leurs vues ou donnent des explications sur leur conduite », son extension puis sa spécialisation (nommément pour toute sorte d’« écrit visant à faire connaître des idées nouvelles dans un domaine quelconque, spécialement en art ») seraient respectivement attestées pour la première fois aux dates de 1623 et 1628. C’est dans le sens étendu que, faisant allusion au Racine et Shakespeare de Stendhal, Breton, en 1922, peut en parler comme d’un « manifeste romantique20 », cela au moment même où il souhaite reprendre à nouveaux frais la réflexion sur ce qu’Apollinaire appelait l’« Esprit nouveau » et qu’il se résigne, lui, après l’échec du Congrès de Paris, marquant la rupture avec Dada, à nommer l’« esprit moderne21 », préoccupé qu’il est surtout d’en capter et d’en interpréter les « manifestations22 ». Et c’est, bien entendu, par référence à cette tradition générique, ouverte par du Bellay et renouvelée par les avant-gardes de la fin du xix^e siècle, qu’il faut comprendre l’intitulation des Manifestes de 1924 et 1930, non sans que la politisation dont témoigne le second – après la prise de conscience déclenchée, en 1925, par la guerre du Rif23 (Maroc, urss, la question politique telle qu’elle se pose aux surréalistes, dans les années vingt, est ce qui monte du dedans et vient du dehors) – ne soit venue réactiver la vocation inscrite à l’origine et relancée, comme on sait, par le Manifeste de Marx et Engels, devenu l’une des lectures de Breton.

3Ces rappels ne présenteraient pas grand intérêt, s’ils n’attiraient notre attention à la fois sur l’extrême rareté des éléments thématiques et a fortiori génériques dans les titres que Breton donne à ses ouvrages24 et sur son indifférence concomitante, partagée par l’ensemble des surréalistes, à l’égard du problème des genres, certains de ceux-ci (comme le roman) étant purement et simplement disqualifiés, tandis que l’absence sous leur titre de toute indication supplémentaire non seulement laisse ouverte mais déclare comme non pertinente la question de savoir dans quelle classe entrent des textes comme Nadja, Les Vases communicants, L’Amour fou et Arcane 17, pour ne s’en tenir qu’à ceux-là auxquels le premier lecteur venu est tenté d’apposer l’étiquette de « récit ». Ainsi, les rares occasions où le texte de Breton dévoile d’entrée de jeu son statut sont précisément celles où, pour reprendre les termes de Littré, « il annonce de nouvelles manières de voir dans la littérature, dans les arts ». La rencontre témoigne significativement de la nécessité qui aura lié chez lui un acte langagier de « déclaration » (y compris au sens que cet acte prend lors du passage d’une douane) et les différents types de « manifestations », littéraires, artistiques, voire politiques, dont il rend compte ou qu’il promeut – même si (et le lien, alors, n’est pas sans poser quelque difficulté, comme on le verra) ces manifestations sont assimilables à des « contenus manifestes » et qu’elles sont susceptibles de s’ouvrir, en tant que telles, sur des « contenus latents ».

4Si « l’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme » est « celle d’une infortune continue »25, il n’en va pas de même, tant s’en faut, du manifeste proprement dit ni des genres qui peuvent lui être annexés sous les espèces des tracts et des déclarations diverses qui ponctuent l’histoire du mouvement. En mars 1930, Desnos fera même paraître un « Troisième manifeste du surréalisme », consommant ainsi de manière raffinée sa rupture avec Breton dans la forme que celui-ci avait adoptée pour prononcer un certain nombre de condamnations. Breton lui-même, exilé aux États-Unis, publiera en juin 1942, dans le premier numéro de vvv, ses « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », signe qu’une pause était intervenue dans la surenchère que le mouvement avait connue ou, à tout le moins, que l’éloignement géographique tout autant que les circonstances de l’heure engageaient la prise de distance dans un processus réflexif suspendant la décision d’en produire un troisième aux préliminaires requis par l’examen logique le plus circonspect. Tel qu’il est mis en œuvre par les surréalistes, et par Breton tout le premier, le manifeste se définit comme un genre qui participe de l’écrit programmatique (il annonce), mais aussi du pamphlet (il dénonce), comme si les options positives finissaient par se payer d’exclusions prononcées avec plus ou moins de violence ; et un genre qui, retrouvant très vite les déterminations politiques qui furent d’abord les siennes, est alors confronté au problème des rapports du politique et de l’esthétique. Ce problème, Breton pensait le résoudre en refusant aussi bien d’esthétiser le politique (sur cet axe Rome-Berlin pointé par Benjamin26) que de politiser l’esthétique (comme y invitait l’axe stalinien reliant les communistes français à Moscou) et en revendiquant cependant pour l’art et la poésie une portée proprement révolutionnaire, qui, conformément à ce que voulait Trotsky (une lecture qui remonte à 1926), rendait l’activité surréaliste homologue des forces sociales visant à transformer le monde sans leur aliéner aucunement son indépendance. Ce qui supposait une confiance certaine dans les pouvoirs, sinon de l’art et de la poésie, du moins du projet existentiel surréaliste dont ils étaient tenus pour les manifestations... Reste que, si le Breton de 1922, s’apprêtant à écrire son premier Manifeste, pouvait songer à Stendhal et Apollinaire et inscrire encore son intervention dans un champ qui était plus ou moins strictement littéraire et artistique, celui de 1930 se tourne également et de préférence vers ceux, Engels, Marx, Lénine, qui avaient illustré le genre hybride de la théorie politique à visée polémique. Il le reconnaîtra expressément dans l’« Avertissement » précédant la réédition de son texte en 1946, où il invoque, pour faire comprendre à ses lecteurs d’après-guerre l’extraordinaire violence qui soulève ces pages, « l’influence formelle d’une bonne partie de la littérature révolutionnaire » en renvoyant à « Misère de la philosophie, Anti-Dühring, Matérialisme et empirio-criticisme, etc. »27. Il fallait vraiment que la pression des circonstances fût irrépressible pour que Breton en appelât ainsi à une « forme ».

5Il n’est pas moins vrai que réduire le manifeste à un genre, ce serait manquer le mouvement, le groupe, mais aussi le « geste » même qui le fonde et l’anime – un mouvement (groupe ou geste) qui, tout autant qu’il se rapporte à un état donné des lieux, intervient dans une situation historique qu’il a à dessein de faire signifier et de transformer tout à la fois, en l’orientant dans un sens (une signification et une direction) déterminé. Non seulement ce qu’énonce un manifeste est, par définition, « situé » (l’exigence s’impose à toutes les œuvres qui retiennent Breton28), mais il a pour objectif de situer celui qui en assume l’énonciation ainsi que tous ceux, passés ou présents, dont il se réclame, qu’il enrôle sous sa bannière ou contre lesquels il part en guerre : une conséquence supplémentaire, et non des moindres, de ce type d’intervention étant qu’elle oblige ceux-là mêmes qui se voudraient de simples témoins à choisir, à se situer, à définir leur position en fonction des critères mis en jeu par la « logique » imparable qui aura fait la fortune des avant-gardes littéraires, artistiques et politiques (pas de liberté pour les ennemis de la liberté, ceux qui ne sont pas avec nous sont contre nous, etc.). Le manifeste se caractérise donc par ceci qu’il prend immédiatement effet dans le champ au sein duquel il apparaît ; ou, plus exactement, dans la mesure où son efficacité est proportionnelle à son aptitude à imposer les nouvelles règles du jeu en fonction desquelles se distribuent les positions, son effet est congruent au champ qu’il constitue. C’est bien pourquoi le manifeste représente la forme par excellence du discours d’avant-garde, agissante même lorsque le mot fait défaut29. De ce point de vue, mais de ce point de vue seulement, on peut affirmer que Le Surréalisme et la Peinture se propose comme un manifeste bis destiné à combler la lacune manifestée par l’écrit princeps de 1924 : la rapidité tant soit peu désinvolte avec laquelle Breton y citait, en note, « quelques peintres », anciens ou contemporains, susceptibles d’être considérés comme surréalistes30, ne pouvait être que de nature à renforcer les doutes de ceux qui, comme Pierre Naville, prétendaient qu’« il n’y a pas de peinture surréaliste31 ». De fait, venant en réponse à cette affirmation péremptoire publiée dans La Révolution surréaliste, la livraison suivante verra le début de la publication du texte de Breton.

6Il s’en faut pourtant que la portée pragmatique du manifeste suffise à en épuiser, sinon l’efficace, du moins la signification historique. Pour dégager celle-ci, il faut prendre en considération non seulement les effets que le texte vise et induit, mais aussi les structures qui régissent les conditions matérielles informant l’émergence du nouveau champ symbolique. La cristallisation d’intérêts qui s’opère autour de Breton dans les années vingt a valeur de modèle, et d’un modèle des plus « extérieurs ». S’agissant de la production et de la diffusion d’un discours sur les arts visuels, elle porte à son point de quasi-perfection un dispositif qui avait commencé de se mettre en place à la fin du xix^e siècle et qu’Apollinaire avait eu tout juste le temps de roder. Trois pôles le constituent : l’écrivain, la revue et la galerie. Qu’il suffise de rappeler ici quelques dates prises dans la première décennie du surréalisme, à charge pour le lecteur de poursuivre la démonstration sur les périodes suivantes32 : en octobre 1924, Breton fait paraître son Manifeste du surréalisme ; le 1^er décembre, sort le premier numéro de Révolution surréaliste, revue dont il prendra la direction à partir du numéro 4 (15 juillet 1925) ; la première exposition de peinture surréaliste (sous l’intitulé, précisément, de « La Peinture surréaliste ») s’ouvre à la galerie Bonaparte le 13 novembre 1925 ; le 26 mars de l’année suivante a lieu l’inauguration de la Galerie surréaliste, dirigée par Jacques Tual et animée par Breton jusqu’à sa fermeture en décembre 1928, huit mois après que s’est tenue, à la galerie Au Sacre du Printemps, l’« Exposition surréaliste » (du 2 au 15 avril). Ce dispositif triangulaire, qui va accompagner durant toute la première moitié du xx^e siècle l’essor des avant-gardes, fait suite notamment à l’éclatement du Salon unitaire du xix^e siècle en une série de manifestations concurrentes – dont le Salon des Indépendants pour lequel Breton, en 1922, constatant son épuisement, cherche un moment une formule de remplacement33 ; et il consacre le rôle de l’écrivain dans cette fonction de tutelle intellectuelle en matière artistique qu’avaient illustrée, à des titres différents et avec des fortunes diverses, un Zola ou un Apollinaire. La configuration n’en est pas moins fragilisée par ce qui assure son succès : parallèlement à la multiplication des institutions officielles d’exposition, la montée en puissance des galeries participe de l’expansion et de la complexification des mécanismes économiques qui structurent le marché de l’art. Breton ne pouvait ignorer cette évolution : très tôt, il dénonce l’envol des cotes dû à la spéculation et le rôle « louche » de critiques dont les « combinaisons » ont pour résultat de placer l’art « sous la coupe des marchands », et alors que la galerie apparaît toujours davantage comme un point de passage obligé pour tout peintre soucieux de montrer son travail34. Que la spécialisation des tâches de médiation culturelle aille de pair avec l’extension d’une logique de marché, la suite le confirmera amplement : au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la promotion des avant-gardes (avant que celles-ci n’implosent) sera assurée non plus par l’écrivain, mais par le critique professionnel. Certes, le mouvement surréaliste organise alors des expositions qui comptent parmi les plus importantes de son histoire ; mais il est significatif que Breton, dans le même temps, fasse alliance avec des critiques « professionnels » comme Michel Tapié, Charles Estienne ou Jean Cassou35.

7Pour rapide que soit la mise en perspective, du moins devrait-elle rendre caduc le statut d’exception que l’historiographie du mouvement aura toujours réservé à Breton, et cela quelle que soit la « méthode » suivie : chronologie numérologique entérinant la cristallisation atemporelle effectuée par l’« autobiographie » surréaliste ou bien chronique événementielle enregistrant au jour le jour les adhésions, les départs, les exclusions et tous les actes ou manifestations par lesquels se traduit la « vie » du mouvement. Alors que l’on n’ignore plus rien, ou presque, des réseaux surréalistes, de leurs lieux de regroupement, de publication, de diffusion, d’exposition, il est pour le moins paradoxal, en effet, que cette topographie n’ait jamais donné lieu à un travail critique comparable à celui qu’ont suscité les périodes situées en amont ou en aval36. Longtemps, tout semble s’être passé comme si la fonction investie par Breton de toute son autorité était porteuse d’une telle charge de sacré que l’évidence des témoignages résistait à l’élucidation. Là où le recours hâtif à un discours sur la mystique du chef (le chef qui prend en main le mouvement et le tient d’une main de fer) faisait office de justification pour couper court à toute analyse, il serait pourtant facile de montrer que les différentes « images » qui furent associées à Breton (tour à tour chef, pape, mage...) n’ont de sens que dans une histoire critique du mouvement surréaliste et des mutations qu’a connues le champ de la production symbolique durant toute la période qui va de 1920 à 1960. Mais resituer la figure d’André Breton dans l’histoire des appareils déployés par les avant-gardes est un geste intellectuel qui semble, aujourd’hui encore, ne pas aller de soi : si les censures exercées par l’« autobiographie » du surréalisme se sont desserrées, l’entrée de Breton dans la Littérature (sous les espèces de la « pléiadisation » et de la commémoration) pourrait bien en introduire d’autres.

Latence et précipitation

8Quelle place la peinture occupe-t-elle dans cette problématique du manifeste ? Si Le Surréalisme et la Peinture peut, sous un certain point de vue, être considéré comme un complément au premier Manifeste (voire comme un acompte pris sur le second), c’est qu’il s’inscrit dans une même logique de déspécification des pratiques poétiques et artistiques : dans le passage de l’un à l’autre, il y va non de la spécificité de la peinture – et d’une peinture qui, par une nouvelle spécification, pourrait être qualifiée de « surréaliste »–, mais de la possibilité même du surréalisme comme projet existentiel global. Après tout, le Manifeste de 1924 eût pu aussi bien s’intituler Le Surréalisme et la Poésie. Par son seul titre, Le Surréalisme et la Peinture fait droit à une situation de fait : l’existence d’une pratique définie par ses techniques et pouvant se prévaloir d’une longue histoire ; mais ces techniques, cette histoire, le texte a justement pour propos de les désenclaver, de les déspécifier, de les désautonomiser, pour rapporter certaines de leurs manifestations récentes à une attitude plus générale, pour les subordonner à une situation de droit, à une théorie : l’existence de l’œil « à l’état sauvage37 ». En somme, la pratique nommée « peinture » offre à la réflexion de Breton ce détour qui permettra, à distance de ce que l’on entend habituellement par « poésie » (soit la poésie comme genre), de rejoindre celle-ci par le haut (l’origine et le sommet) et d’accéder alors à ce qui formerait le noyau actif du surréalisme. Le Surréalisme et la Peinture dément son titre en même temps qu’il donne rétroactivement sa pleine signification au Manifeste du Surréalisme ; il est donc plus et autre chose qu’un simple complément esthétique annexé aux vues du Manifeste : une mise en cause des partitions usuelles entre la poésie et la peinture non moins qu’entre l’art et la vie, l’esthétique et l’éthique.

9Mais la réunification entreprise ici n’était possible qu’au prix d’une séparation consentie ailleurs. Telle était en effet la radicalité de ce projet totalisant que le plein développement de ses présupposés impliquait à plus ou moins long terme la mise au jour d’une ligne de rupture – la ligne sur laquelle allait se décider la divergence entre la « vie immédiate » du surréalisme et le politique et qui amènerait Breton à décréter, dans le Second Manifeste, « l’occultation profonde, véritable du surréalisme38 ». Le mouvement du texte de 1930, on ne l’a peut-être pas suffisamment souligné, est paradoxalement critique : il manifeste l’occultation de ces éléments les plus manifestes du surréalisme que sont les manifestations diverses (poétiques, artistiques, politiques) dont un manifeste a normalement à charge de faire autant « de nouvelles manières de voir » (Littré). (Excursus 2.) Comme le déclare alors en substance le prière d’insérer du Second Manifeste (rédigé, semble-t-il, par Éluard et Thirion), si le surréalisme a d’abord rendu visible à l’esprit ce qui demeurait invisible à la vue, seule son occultation est désormais en mesure de faire apparaître « tout ce qu’il y a de visible dans l’esprit39 ». On peut dire que, dès cet instant, le manifeste, comme genre de la manifestation avant-gardiste, entre dans la problématique ouverte par l’opposition du manifeste et du latent, telle que la situait d’abord la question inaugurale de Nadja – « Qui suis-je ? » –, au titre des « manifestations objectives de [l’]existence » dans leur rapport à « une activité dont le champ véritable […] est tout à fait inconnu »40, et telle que permettra de la théoriser la lecture freudienne du rêve41. Dès lors qu’elles sont déterminées comme des contenus manifestes et donc adossées à des contenus latents, les manifestations, quelles qu’elles soient, sont justiciables d’une lecture ayant pour objectif de repérer les transpositions symboliques auxquelles donnent lieu les investissements de l’inconscient dans l’existence individuelle ou collective, comme dans le champ poétique ou artistique qui en est le prolongement. Cela signifie qu’il en va, par exemple, des « éléments manifestes de la peinture de Tanguy qui demeurent ininterprétés42 » comme de « la vie manifeste de l’objet43 » : leur mystère n’est tel que de s’enlever sur la « suite ininterrompue de latences » à laquelle ils retournent44. Réciproquement, seules les oeuvres qui portent la marque de ces contenus latents sont en mesure de manifester la vérité d’une époque, de dévoiler la négativité qui y est impliquée :

Nous contestons formellement qu’on puisse faire œuvre d’art, ni même, en dernière analyse, œuvre utile en s’attachant à n’exprimer que le contenu manifeste d’une époque. Ce que, par contre, le surréalisme se propose est l’expression de son contenu latent45.

10En quoi l’émergence d’une problématique du manifeste et du latent compromet-elle la logique politico-esthétique sur laquelle repose, comme on l’a vu, le genre du manifeste en ses effets de champ et de dispositif ? En quoi, autrement dit, la façon dont Breton la met en œuvre fait-elle venir au jour la divergence du politique et de l’esthétique (ou, plus exactement, du projet surréaliste en ses incidences esthétiques « secondaires », manifestes) ? La scission de ces deux « ordres », pour parler comme ce Pascal que Breton n’aura pas cessé de lire, est d’autant plus inattendue qu’ils ont en commun au moins deux traits. En premier lieu, ils participent tous deux de l’action. Il est notable que Breton traite toujours du surréalisme comme d’une « activité » ou d’une « expérience » saisissables à travers leurs manifestations : à deux pages d’intervalle, le Second Manifeste avance des expressions comme « expérience surréaliste », « lieu mental », « vertus morales », « disposition d’esprit »46, qui toutes postulent l’existence d’une source commune affluant aussi bien dans la « poésie » que dans la « liberté » ou l’« amour », ainsi que le dira Arcane 1747. Un second point de rapprochement entre l’action politique révolutionnaire et l’activité surréaliste est leur commune allégeance à un modèle dialectique auquel la lecture de Hegel et des théoriciens du matérialisme dialectique allait fournir ses cautions surtout à partir du Second Manifeste. Ce modèle est constitué, comme on sait, par la mise en tension de contradictions (« la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas ») censées trouver leur résolution dans une synthèse finale en « un certain point de l’esprit48 ». Faudrait-il dire que Breton est « spontanément » hégélien ou que Hegel est déjā surréaliste ? La question est appelée non seulement par le tour de pensée qu’implique, avant même que Pierre Naville ait initié Breton à la lecture du philosophe en juillet 1924, la place considérable dévolue à l’« esprit » au cours de cette « époque raisonnante » où prévaut la croyance « en la toute-puissance de la pensée »49, mais aussi par ce que recouvre de positivité la métaphorique électromagnétique à laquelle Breton n’a cessé de recourir depuis les bien nommés Champs magnétiques. Quoi qu’il en soit, le paradigme d’une résolution des contradictions informe aussi bien le discours surréaliste sur l’art et la poésie que ses propositions politiques. En attestent formellement la fameuse sentence qui clôt Nadja – « La beauté sera convulsive ou ne sera pas50 » – ainsi que les nombreux avatars qu’elle a connus par la suite dans l’œuvre de Breton et de ses amis, telle l’expansion de L’Amour fou : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas51 », et sans oublier (ce que l’on a parfois tendance à faire) le prototype qu’en délivre Le Surréalisme et la Peinture : « L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas52. » Marguerite Bonnet, dans son édition de Nadja, nous rappelle avec opportunité que la matrice de ces formules serait une déclaration, éminemment politique, de Thiers : « La République sera conservatrice ou ne sera pas », elle-même très probablement calquée sur une structure que l’éloquence révolutionnaire de 1789 aurait mise en place et abondamment exploitée53. S’il est une formule-manifeste du manifeste, c’est donc bien celle-là. En soumettant l’alternative entre l’être-tel et le néant à un futur à la fois injonctif et prédictif, en subordonnant ce qui a toute l’apparence d’un « la liberté ou la mort » à un acte de langage qui serait également ou indécidablement directif et assertif, la grammaire de ce type de phrase (au sens quasi wittgensteinien du terme) engage incontestablement une conception eschatologique ou apocalyptique du temps, mais en la rabattant dans un devenir entièrement humanisé et dénué de toute transcendance, qui est celui de l’histoire et qui s’impose à toutes les manifestations de la vie humaine, rêve compris54 : « Ce qui n’est pas encore sera55. » De surcroît, le schème de l’anticipation – qui est le mode d’être temporel de toute avant-garde – se double immédiatement de sa projection dans un espace linéaire unidirectionnel : politique ou esthétique, le champ ouvert dans le présent par ce à quoi l’avenir le fait tendre (ce que Breton appellera le « happement du futur dans le présent56 ») se vectorise inévitablement en voies, chemins et routes. L’horizon vers lequel l’avant-garde porte ses regards est ce qui lui permet de cartographier le présent. La topique est familière à Breton ; c’est elle qui justifie dans Le Surréalisme et la Peinture l’évocation d’un « angoissant voyage » et d’une « exploration »57. (Excursus 3.)

11Est-ce à dire que le « continent futur » du surréel73 serait au surréalisme ce que la société sans classes est au communisme : une utopie, une préfiguration de l’avenir (une illusion ayant beaucoup d’avenir, disait Freud) à réaliser à plus ou moins long terme ? Non, et c’est là précisément que divergent les voies politiques et surréalistes, justifiant le refus intraitable que Breton oppose à toute tentative de fusion entre ce qu’il appelle la « connaissance » et l’« action sociale »74. C’est que, pour se couler elle aussi dans un schéma dialectique, la temporalité surréaliste obéit à une économie très différente de celle qui régit l’action politique : quand celle-ci, comme la connaissance scientifique, tend à l’élucidation rationnelle de l’irrationnel, à « l’assimilation continue de l’irrationnel » par la raison75, la temporalité de l’acte surréaliste joue dans l’intervalle du déjà plus et du pas encore76 ; elle joue de l’intervalle, du délai, du retard, en faisant sa part, ici et maintenant, à ce que la raison n’a pas encore résorbé et dont le mystère, pour l’heure, reste entier :

Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve. […] Il maintiendra coûte que coûte en présence les deux termes du rapport humain par la destruction duquel les conquêtes les plus précieuses deviendraient instantanément lettre morte : la conscience objective des réalités et leur développement interne en ce que, par la vertu du sentiment individuel d’une part, universel d’autre part, il a jusqu’ā nouvel ordre de magique77.

À Trotsky qui s’inquiétait de la « petite fenêtre ouverte sur l’au-delà » par des phénomènes comme le hasard objectif, que Breton qualifiait lui-même d’« inquiétants87 », celui-ci pourra répondre, en renvoyant expressément son interlocuteur au texte de L’Amour fou, qu’« inquiétants », ils ne l’étaient que « dans l’état actuel de la connaissance »88. La mise au point était de nature à satisfaire l’un et l’autre : à Trotsky, elle garantissait le primat ultime de la connaissance ; à Breton, elle ménageait les ressources actuelles du mystère et de la merveille. (Excursus 4.) Contrairement à ce que Caillois prétendra, Breton n’était nullement résolu à sauver coûte que coûte « le caractère magique » des fameux haricots mexicains sauteurs ; il demandait seulement que l’on différât le moment de leur ouverture et que, dans l’intervalle ainsi ouvert entre l’observation quelque peu sidérée du phénomène et l’explication qu’en fournirait le « plat arbitrage des yeux », toute licence fût laissée à chacun pour exposer la cause qui lui paraissait la plus probable89. En sorte que la ligne d’horizon sur laquelle se trouvaient projetées à distance les résolutions surrationalistes laissait se configurer ici et maintenant un repli où le mystère pouvait trouver place en toute légitimité.

12Le temps est donc bien la grande affaire de Breton, mais il l’est en un tout autre sens que chez Proust. Les principales pièces du contentieux sont connues. À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », posée par la revue Littérature, s’il est vrai que Breton aurait aimé répondre, comme le lieutenant Glahn du roman de Knut Hamsun : « pour abréger le temps », il ne se fait pas faute d’ajouter aussitôt : « pour allonger le temps », l’essentiel restant que, de toute façon, il cherche à « agir sur lui90 ». Rééditant le premier Manifeste, il rapporte la question posée par Cravan : « Monsieur Gide, où en sommes-nous avec le temps ? », et la réponse à tous égards déplacée (« Six heures moins un quart ») que lui aura apportée l’auteur de L’Immoraliste91. Le Second Manifeste, d’un bout à l’autre aimanté par « l’interrogation du demain joueur92 », pousse à son paroxysme l’opposition de ce qui n’est pas à ce qui est en laissant entendre qu’il faut en finir « avec le temps93 », tandis qu’Arcane 17 affirme qu’« il serait de toute nécessité, de toute urgence de remédier à ce que peut avoir de limitant et d’affligeant le concept temps, au moins tel que se l’est formé l’Occident94 ». Il est clair que l’activité surréaliste ne saurait non plus être régie par cette économie rationnelle du temps qui contraint l’action révolutionnaire, quand chez celle-ci, dont tous les efforts tendent dans une seule direction, « le temps réapparaît sous sa forme la plus tyrannique – remettre au lendemain ce qu’on n’a pu faire le jour même95 ». Mais si l’activité surréaliste doit échapper « dans ses manifestations écrites ou autres à tout contrôle exercé par la raison96 », cette soustraction, pour autant qu’elle tient à l’irrésolution, provisoire, de l’irrationnel, ne peut être elle-même que temporaire. C’est pourquoi, avant que n’advienne le règne de la raison, et avec lui la fin de l’art (thème hégélien, s’il en est, mais que jamais Breton ne réassume), la vie surréaliste en poésie ou en peinture consiste à précipiter le temps, à l’accélérer et à l’abîmer : le temps est ramassé, contracté, condensé en un « point » (un quantum d’espace pur) où se résolvent instantanément les contradictions de la subjectivité et de l’objectivité97. En ce sens, textes et tableaux, mais aussi objets trouvés et hasards objectifs sont des précipités, de « merveilleux précipité[s] du désir98 ». Le désir s’y inscrit sans délais ; ou du moins n’en connaît-il pas d’autres que ceux, instantanéisés en détours (les transpositions symboliques), par lesquels ses stases figurales le font passer :

Qu’on discute ou non telles des positions que nous avons prises, en peinture par exemple, je pense que le surréalisme n’a pas failli au premier article de son programme qui est de maintenir l’expression plastique en puissance de se recréer sans cesse pour traduire dans sa continuelle fluctuation le désir humain99.

13Le principe de réalité qui détermine l’endettement chronique de l’histoire et des récits de fiction (comment dépouiller le vieil homme ?) est relevé par un espace atemporel dans lequel les mots, les figures, les images ne sont que les ombres cristallisées de leurs latences, des précipités du désir, soit des objets de pur plaisir. Faut-il encore se demander si une théorie qui pense la peinture au même titre que la poésie comme les manifestations (les contenus manifestes) de l’inconscient, comme des « projections de l’extension de l’appareil psychique », pour reprendre une formule du dernier Freud114, si cette théorie est compatible avec une pratique du manifeste – en tant qu’il ressortit à un genre, qu’il constitue un champ et qu’il met en œuvre un dispositif ? S’« il y a quelque disproportion entre cette défense et l’illustration qui la sui[t]115 », s’il est une contradiction qui n’aura pu se résoudre dans le fameux « point de l’esprit » dont parle le Second Manifeste, c’est peut-être celle-là : les appareils de manifestation (publications de manifestes, expositions…) auxquels s’en remet le surréalisme supposent une spécialisation des tâches et une temporalité historique, voire une temporisation, que toute l’entreprise poétique et théorique de Breton vise à dissoudre, quand son mouvement propre ne les dénie pas. Pour échapper au politique et se confondre avec l’érotique, l’activité surréaliste et ses traces poétiques ou artistiques tombent désormais sous la loi de la sexualité – mais d’une sexualité qui n’aurait pas de comptes à rendre au temps, sur laquelle celui-ci n’exercerait pas de prise, calquée qu’elle serait sur le modèle d’une décharge sans perte, d’un long et interminable frisson116. Non moins qu’à désolidariser le surréalisme du politique, l’entreprise de Breton, en faisant de l’art et de la poésie les manifestations occultables d’une vie « surréaliste-en », tend à contester la possibilité d’une autonomie de la sphère esthétique. Symptomatique de ce « générativisme » est le traitement réservé à la question de la technique.

Techniques et modèles

14Le rejet bretonien de ce qu’il entre de technique (et donc de spécialisation) dans la définition traditionnelle de la peinture va de pair avec une mise en cause radicale de la réalité : « […] n’oublions pas que pour nous, à cette époque, c’est la réalité même qui est en jeu117. » La précipitation surréaliste, dans la mesure où elle coupe court au temps, permet précisément d’atteindre la réalité en l’un de ses deux principes constituants. Comme Breton le rappelle, en prenant appui sur les travaux d’Henri Poincaré, la formule de l’« objet extérieur » consiste en effet dans un mixte de temps et de sensations : « […] les objets extérieurs qui nous entourent “sont réels en ce que les sensations qu’ils nous ont fait éprouver nous apparaissent unies par je ne sais quel ciment indestructible et non par le hasard d’un jour”118. » Ce qui permet de discriminer ces objets extérieurs, c’est, en somme, « le critérium sensoriel soumis ā l’épreuve du temps ». Pour Breton, la « peinture », au sens où la définition en est universellement reçue, s’est trop longtemps satisfaite de la « réalité » ainsi entendue, s’est trop longtemps contentée de « cimenter » temporellement des sensations. Les critiques qu’il lui adresse très tôt et qu’il ne cessera de reprendre par la suite associent, d’une part la spécificité organique (l’œil) et la spécialisation technique (la main), d’autre part la sensorialité optico-manuelle et le principe d’imitation. Rappelons-en les grandes lignes. Pas plus qu’elle n’a pour but l’imitation des aspects du monde extérieur119, fût-elle corrigée par l’émotion120, la peinture « ne saurait avoir pour fin le plaisir des yeux121 ». Sa soumission entière à la perception optique, à « ce qu’il peut y avoir de tyrannique et de décadent dans l’empire de la vue122 », exclusive de toute dimension mentale, de toute « pensée123 », favorise une saisie purement hédoniste des formes et des couleurs, de la part tant du peintre que de l’amateur. Qu’il soit « aussi facile de faire un bon tableau qu’un bon plat, en utilisant certaines recettes124 », la comparaison non seulement témoigne de l’inertie des conventions et des contraintes intolérables qu’elles imposent (la « composition » étant à la peinture ce que les formes fixes sont à la littérature)125, mais elle trahit la fonction décisive remplie par le goût aux deux pôles du champ artistique. En tant qu’instance d’appréciation sensible et d’évaluation critique, le goût est bien, en effet, la faculté centrale qui régit les rapports de l’œil et de la main : tandis que l’œil est déterminé comme le moyen par lequel le peintre et l’amateur perçoivent les objets extérieurs, la main fait office à la fois d’agent d’exécution (elle est l’outil du « faire », le dépositaire d’un métier) et d’instrument de vérification destiné à constater la réussite de l’imitation (Renoir ne tenait-il pas « un “nu” pour fini quand il avait envie de taper sur les fesses126 » ?). Une conséquence de ce primat du sensoriel (goût-œil-main) ne pouvait laisser Breton indifférent. Car le statut manuel de l’activité artistique, qui pesa si lourd au moins jusqu’à Picasso (avant lui, la peinture semblait « beaucoup plus à la merci de ses moyens matériels que la littérature par exemple127 »), n’aura pas été sans susciter, selon lui, le repliement des artistes sur une certaine autarcie satisfaite : parce que les arts plastiques sont « plus matériellement conditionnés que les autres », les peintres n’admettent pas que l’on parle de peinture autrement que dans les termes du métier128. Ainsi, non seulement le technicisme réduit l’appréhension du tableau aux seules données des sens, mais il sanctionne comme « littéraire » tout discours qui ne se soumettrait pas à ses critères. (Excursus 5.) En son immédiateté opaque, le sensible pictural oscille entre l’irrémédiable épaisseur de la bestialité et la vanité de l’ornement ; il ne parvient à sauver sa prétendue spécificité qu’en rejetant lui aussi ce qui s’en écarte sous l’appellation infamante de « peinture littéraire129 ». Les couleurs, les mots..., certes, il faut bien « en passer par là130 », comme Breton en convient, mais le sensible ne compte, ne pèse ou ne vaut à ses yeux qu’en ce qu’il comporte sa propre négation et fait passer le sens par delà les sens. Vu du surréalisme, il n’est à considérer que pour autant qu’il procède à sa propre dissolution, médiation à brûler :

Je persiste à croire qu’un tableau ou une sculpture ne se peut envisager que secondairement sous le rapport du goût et ne se défend qu’autant qu’il ou qu’elle est susceptible de faire faire un pas à notre connaissance abstraite proprement dite131.

15Quand la peinture « à main », art technocentriste (art, parce que technocentriste), fait de la jouissance optique sa condition et sa finalité, Breton se propose de remonter « jusqu’à ses véritables sources le fleuve magique qui s’écoule » des yeux de chacun140. À ce projet de synthèse par l’amont (en un « certain point de l’esprit ») se rattachent la plupart des formules binaires que l’écriture bretonienne ne cesse de multiplier : de même que la réalité doit s’ouvrir à la surréalité, l’une l’autre s’enchâssant réciproquement141, l’objet ou le modèle extérieur doit s’ouvrir à l’objet ou au modèle intérieur142, la perception visuelle à la représentation mentale143, la vue à la vision144, l’apparence à l’apparition145, etc. Que les modes d’articulation de ces couples antithétiques recouvrent tantôt l’exclusion du premier terme (par succession, sacrifice, substitution...), tantôt la fusion des deux (par osmose, interférence...), selon que l’emporte la visée polémique ou théorique du propos, n’est pas le plus important. Ce qu’il convient surtout de retenir, c’est que ce choix, cette résolution, c’est la poésie (à travers Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé) qui en a indiqué la voie à la peinture ; c’est elle qui d’abord a élargi la réalité par l’imagination et qui a donné lieu à ces « images virtuelles » dont la peinture se ressaisit à travers les « images optiques réelles146 » : ainsi Picasso, prenant conscience de « la trahison des choses sensibles147 » et rompant le premier avec la « convention représentative148 » de la peinture optique et imitative, de la peinture « rétinienne » (Duchamp), aura su « donner corps à ce qui était resté jusqu’à lui du domaine de la plus haute fantaisie149 ». La poésie est le modèle du « modèle intérieur ». Pour autant, Breton y insiste, la confusion volontaire des « deux démarches poétique et plastique150 » implique non pas que la peinture reprenne à la poésie ses procédés, mais qu’elle s’alimente à la même source qu’elle. Des images latentes prises dans les nuages et les murs lézardés, Breton tire la même leçon que l’Hamlet de Shakespeare et que le Léonard de Freud (et de Pfister) :

Tout le problème du passage de la subjectivité à l’objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d’une technique, quand cette technique serait celle de l’inspiration même151.

S’arrêter à des procédés, à des formules, à des « recettes », ce serait à nouveau privilégier cette technique dans laquelle la peinture optique fait consister son essence (Duchamp parlait à ce propos de « peinture olfactive »), quand par ailleurs, sous couleur de diagnostic, d’aucuns sont prêts à brandir contre les surréalistes l’accusation de « procédisme152 » et à les enfermer dans ce à quoi ils prétendent avant tout échapper : la technique. Au dossier d’un petit florilège du discours anti-techniciste de Breton, on n’oubliera pas de verser la déclaration définitive que voici : « Je me hâte d’ajouter que les futures techniques surréalistes ne m’intéressent pas153 », et l’attaque subséquente contre le « raffinement rationaliste » de l’écrivain qui se corrige au lieu de « puiser aveuglément dans le trésor subjectif154 ». (Excursus 6.)

16Si « le but suprême de l’activité surréaliste » est l’« unification finale » de la réalité extérieure et de la réalité intérieure155, ainsi que de toutes les antinomies corrélatives, les « moyens » par lesquels l’activité poétique et l’activité picturale s’y acheminent, chacune de leur côté, concourent également à la neutralisation de tout ce qui, sur le plan sensible, les différencie, étant entendu que ces moyens doivent être pris non comme des procédés (des formules, des recettes) destinés à faire des textes ou des tableaux, mais comme les clauses de protocoles spécifiant les conditions de l’expérience surréaliste dont textes et tableaux ne sont que des traces. C’est dans cette perspective qu’il convient de replacer à chaque fois les exemples que Breton donne des homologies ou des transferts techniques. Ces exemples pavent la voie sacrée du surréalisme. On pensera tout d’abord aux « papiers collés » de Picasso et de Braque, dont Breton affirme qu’ils sont au tableau ce que « l’introduction d’un lieu commun » est au « développement littéraire du style le plus châtié156 ». On évoquera la « leçon de Léonard » sur la lecture des vieux murs, leçon que le surréalisme « a retrouvée en chemin et, avec elle, ses possibilités d’extension à tous les domaines qui ne sont pas celui de la peinture157 » : de la même manière que le peintre part de l’« écran d’une texture particulière » qu’offre à son regard imaginatif un mur décrépi ou un nuage, pour le poète « un son persistant et vague véhicule, à l’exclusion de toute autre, la phrase que nous avions besoin d’entendre chanter158 ». Enfin, on se reportera à ce qui forme le noyau actif de tous ces échanges entre poésie et peinture, je veux dire l’image. De l’image, sur le versant verbal qu’en explore la « théorie » délivrée par le Manifeste de 1924159, il ressort clairement qu’elle préserve le sens des mots (tel que le consacre l’usage et que le dictionnaire l’entérine) et les lois de la syntaxe pour ne jouer que des possibilités d’écart sémantique ménagées par l’assemblage des unités lexicales à l’intérieur de l’énoncé. Lorsque Breton dit que la critique doit porter sur les lois qui président à l’assemblage des mots160, il entend s’en prendre aux contraintes de cohérence sémantique qu’impose le discours et non aux lois syntaxiques : « Qu’on y prenne garde, je sais le sens de tous mes mots et j’observe naturellement la syntaxe (la syntaxe qui n’est pas, comme le croient certains sots, une discipline)161. » L’« étincelle » provoquée par l’alliance verbale162 est rendue possible et par la stabilité sémantique des mots et par la grammaticalité du cadre syntaxique. Or, l’image ainsi comprise est susceptible d’être exploitée plastiquement : la fabrication des objets approchés en rêve est alors censée répondre au « désir de vérification » inhérent au « fétichisme humain163 ». (Excursus 7.) La « vérification » attendue de l’objet est d’un tout autre ordre que celle à laquelle la main se livre sur les productions de la peinture optique : il ne s’agit plus de prendre la main à témoin de ce que voient les yeux, de s’assurer par son truchement de la vérité mimétique de l’image picturale, mais de donner à toucher autant qu’à voir l’analogon sensible d’une image mentale, de réaliser une icône fantasmatique et de manifester par là la tangibilité des figures produites par la figurabilité psychique : « On finira bien par admettre, en effet, que tout fait image et que le moindre objet, auquel n’est pas assigné un rôle symbolique particulier, est susceptible de figurer n’importe quoi164. » Toutefois, autour de 1924, la démonstration reste doublement programmatique (elle programme théoriquement un programme expérimental, un protocole de fabrication ou de « trouvaille ») : elle établit dans l’ordre du possible les développements futurs sur la réalisation des « images virtuelles », objets à fonctionnement symbolique, poèmes-objets, etc., ou même sur l’exploitation des objets trouvés, tous « objets » que Breton placera, durant la décennie suivante, au centre de la théorie et de la pratique surréalistes.

17Programmatique, en vérité, l’analyse bretonienne de l’image verbale l’est encore de deux autres manières, qui intéressent également ses répercussions dans le champ des images picturales. À suivre le Breton de 1924, les figures picturales et les relations formelles qui les combinent sur le plan correspondraient respectivement, dans l’ordre qui est le leur, au lexique et à la syntaxe du poète. Déjà, dans son article de 1921 sur Max Ernst, il déclarait tenir pour « stérile de revenir sur l’image toute faite d’un objet et sur le sens d’un mot comme s’il nous appartenait de le rajeunir181 ». L’intégrité aspectuelle de la figure (qui ne recouvre pas la vérité mimétique recherchée par la peinture réaliste) et l’intégrité sémantique du mot étaient ainsi rabattues l’une sur l’autre. La suite du texte développait le parallèle en mettant l’accent sur les syncopes signifiantes (l’équivalent pictural des hétérotopies verbales) que libèrent les combinaisons de figures et qui, précisément, arrachent celles-ci à leurs valeurs mimétiques :

Nous devons en passer par ces acceptions, quitte ensuite à les distribuer, à les grouper selon l’ordonnance qu’il nous plaira. C’est pour avoir méconnu, dans ses bornes, cette liberté essentielle que le symbolisme et le cubisme ont échoué182.

Quoique Breton ne le dise pas explicitement, tout donne à penser que l’équivalent pictural des contraintes syntaxiques réside dans l’homogénéité structurelle de l’espace occupé par les figures : seule, en effet, cette homogénéité rend possibles les écarts figuraux (il faut du même pour faire de la différence), seule elle suscite « la faculté merveilleuse, sans sortir du champ de notre expérience, d’atteindre deux réalités distinctes et de leur rapprochement de tirer une étincelle183 ». Breton demeurera fidèle à cette argumentation jusqu’aux dernières années de la guerre. Dans Le Surréalisme et la Peinture, il considère les éléments des collages de Max Ernst comme « doués par eux-mêmes d’une existence relativement indépendante » qu’exalte l’ordre inhabituel dans lequel ils sont associés :

Il ne s’agissait de rien moins que […] d’établir entre les êtres et les choses considérés comme donnés ā la faveur de l’image, d’autres rapports que ceux qui s’établissent communément et, du reste, provisoirement, à la façon dont le fait la poésie184.

Une quinzaine d’années plus tard, il fait encore du « bouleversement de la notion de relation » le ressort des collages de Max Ernst185. L’apparition et la montée des tendances « abstractivistes » amèneront toutefois Breton à modifier sa position, ou plus exactement à en préciser les attendus. Le risque était, en effet, que la production surréaliste d’images visuelles se vît condamnée à ne toucher ni à la cohérence aspectuelle des figures ni à l’espace dans lequel elles sont combinées (et c’est ainsi qu’elle fut d’abord comprise), afin de laisser ainsi pleinement jouer la capacité d’écart que celui-ci autorise à celle-là. À partir de 1944, Breton fait fréquemment allusion au différend qui oppose les tenants d’un art concret, figuratif, et ceux d’un art abstrait, non figuratif, comme à un débat qui occupe la scène artistique de manière quelque peu abusive. Aussi, plutôt que d’opter en faveur des uns ou des autres, il les renvoie dos à dos en les laissant à leur « dérisoire querelle186 ». D’une part, la campagne contre l’abstraction était menée par ceux-là mêmes qui se réclamaient d’une tradition imitative et réaliste dont il ne s’était pas fait faute de marquer les limites et de signifier l’épuisement. Mais, d’autre part, il ne pouvait admettre l’abstraction que sous des conditions qui, pour ses plus authentiques défenseurs, revenaient à en réduire drastiquement la portée : il fallait que des figures et un espace, fussent-ils nouveaux, y offrissent quelque prise au regard. Ce n’est pas l’abstraction en elle-même que Breton condamne, mais les recherches formelles, géométriques, auxquelles elle sert de prétexte et où il ne voit pour sa part que soumission à des finalités optiques, décoratives187 – les mêmes, en définitive, qu’il condamnait déjà chez les réalistes du « plaisir optique » deux décennies plus tôt. Une ligne argumentative se fait jour dans les textes de cette période, que résume fort bien un article de 1944 : l’« extension du champ du visible » dans les arts visuels, confirmée par « les aperçus scientifiques de la morphologie psychologique, de la Gestalttheorie, de l’astrophysique, de l’histologie et de la physique moléculaire », ne peut que confondre tous « ceux qui sont prêts à révoquer comme “abstraite” toute forme non couramment enregistrée par l’œil188 ». La même année, d’ailleurs, il classe l’« abstractivisme » comme l’un des « deux systèmes de figuration » et le caractérise en des termes qui conservent effectivement sa place à la figure puisque la rupture qu’il est censé marquer porte, comme il le précise, sur « toutes les apparences au moins immédiates189 ». Or, l’attachement de l’abstraction à des apparences qui, pour ne plus être immédiates, maintiendraient la possibilité d’une réduction à la figure est soutenu par les tentatives des peintres abstraits en vue de briser « la soumission du tableau à l’espace conventionnel190 ». La lecture des papiers collés entreprise au cours des années vingt dans le cadre d’une théorie de l’image verbale se trouve donc corrigée sur deux points cruciaux : la cohérence aspectuelle de la figure n’est plus immédiatement perceptible et l’espace dans lequel elle est insérée n’est plus l’espace conventionnel. Les apparences, médiatisées par la science ou l’imagination (celle-ci trouvant dans celle-là non une motivation, mais une confirmation), n’en sont pas moins sauves, comme le suggère le rapprochement entre la photo prise au millième de seconde de la désintégration d’un avion supersonique et la Mariée mise ā nu de Duchamp : « […] il n’est pas jusqu’au pilote en voie de pleine désarticulation sur la gauche qui ne trouve son répondant – toute implication dramatique mise à part – dans le “Pendu femelle” (ceci pour MM. les abstraits)191. » Cette loi de l’abstraction figurative (ou de la figuration abstraite) – le processus abstractif s’exerçant non seulement sur les apparences sensibles enregistrées par l’œil, mais aussi sur les figures et l’espace, que la révolution surréaliste avaient d’abord laissés en l’état pour ne s’occuper que des écarts –, cette loi recevra une formulation décisive dans un texte où Breton en appelle au Psychodiagnostic de Rorschach pour affirmer que « l’esprit – normal ou anormal – ne se fait pas faute d’interpréter librement toute forme abstraite (ou systématiquement non-figurative) et ceci le plus souvent dans un sens naturaliste, à résonance toujours symbolique192 ». Le principe de l’interprétation libre commande en totalité l’attitude de Breton face aux phénomènes visuels : dès lors que ceux-ci sont appréhendés comme le résultat d’un jeu de transpositions symboliques, seule peut être tenue pour adéquate au mystère dont ils sont chargés une lecture iconologique des symboles figuraux.

18La théorie bretonienne de l’image verbale, pour découvrir toute sa portée, requiert également d’être replacée au centre de la discussion sur le « message automatique ». Dans l’« Introduction au discours sur le peu de réalité » comme dans le premier Manifeste, Breton ne traitait jamais des figures de rhétorique (comparaison, métaphore...), mais des « images » ; jamais de la cause, du moyen ou du mode opératoires, mais toujours de l’effet qui en est la conséquence sur l’« esprit » du poète ou de son lecteur193. Et c’était bien toujours cet effet qui le retenait lorsqu’il en venait à considérer cette « véritable photographie de la pensée » qu’est l’écriture automatique194. Encore convenait-il de rendre compte de la variété des effets produits par l’image au cours de la dictée automatique comme à la lecture des textes en résultant : c’est ce à quoi s’attache le texte de 1933, « Le Message automatique », dans lequel Breton examine la genèse des « images visuelles » charriées par le flux continu de la pensée. Soulignant le caractère éruptif qui est le leur, il déclare alors tenir « les inspirations verbales pour infiniment plus riches de sens visuel, pour infiniment plus résistantes à l’œil que les images visuelles proprement dites195 ». Le coup de force théorique consiste à distinguer un sens visuel induit verbalement (auditivement) et une image visuelle pure, à discriminer les images visuelles selon leur genèse :

Toujours en poésie l’automatisme verbo-auditif m’a paru créateur à la lecture des images visuelles les plus exaltantes, jamais l’automatisme verbo-visuel ne m’a paru créateur à la lecture d’images visuelles qui puissent, de loin, leur êtres comparées196.

Si Le Surréalisme et la Peinture faisait dériver les « images réelles » des peintres des « images virtuelles » des poètes, ou si, du moins, il rapportait les unes et les autres à une seule et même source, la mise au point de 1933 tend à réordonner, dans le champ du visuel, les rapports du visuel et de l’auditif : au gré d’un chassé-croisé paradoxal, le verbo-auditif, moins « dépendant des figures de langage et de pensée » que l’image verbo-visuelle197, est aussi le lieu de « la métaphore plastique à l’état pur, […] littérairement intraduisible198 ». Protestant contre « le prétendu pouvoir “visionnaire” du poète », Breton peut même rabattre cette hiérarchie sur un procès tout à la fois temporel et causal : Lautréamont et Rimbaud se bornent à entendre une voix et « l’“illumination” vient ensuite199 ». Comme souvent chez Breton, c’est à une formule passablement dramatique (tendue qu’elle est par une alliance oxymorique) qu’il revient de présenter cette prévalence du visuel verbo-auditif : « […] je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couvre à la fois toutes les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable200. » Invérifiable, le visuel le reste aussi longtemps qu’une main de peintre ne s’avisera pas de le faire entrer dans l’ordre d’une image mimétique ; son triomphe, il le doit à la persistance en lui de cette voix qui aile la main ; enfin, ni l’œil ni la main du connaisseur ne sont en mesure de le percevoir : il engage non à une appréciation, mais à une croyance, à une adhésion, à une empathie.

Le « trésor de l’œil » : la fenêtre, l’échelle et le cristal

19Liberté, amour, poésie : chez l’auteur d’Arcane 17, le mot poésie vient plus volontiers que le mot art. Konrad Klapheck raconte qu’à sa dernière visite à Breton, il lui apporta sa toile Liberté, amour, art : « J’expliquai que j’avais pensé à lui en mettant ces trois notions sur la toile et il répondit “ah oui, l’art au lieu de la poésie” – “oui, parce qu’il me manquait la place pour un mot plus long”201. » Pourtant, en un autre endroit d’Arcane 17, c’est bien le mot art qui était conjugué avec ceux d’amour et de liberté202. S’il n’y a pas place pour une « littérature » surréaliste, les nécessités de la communication par voie de textes théoriques ou de manifestes, qui imposent de faire référence à une « peinture » (voire à un « art ») surréaliste, ne sauraient entrer en compte pour la poésie : celle-ci, en effet, n’est pas une sous-classe de la littérature, mais son tout-autre203 ; elle n’est pas un genre littéraire, mais la condition de l’homme. Fondamentalement, la poésie ne désigne pas autre chose que la puissance, en deçà ou au delà des genres, qui produit ce dont les textes (automatiques ou non) sont le résultat. En revanche, en appeler à quelque chose comme la « peinture » ne constitue jamais qu’un pis-aller : pas plus qu’il ne se satisfait du classement en genres littéraires, le surréalisme, en Breton, ne tolère les partages traditionnellement autorisés entre littérature et beaux-arts. Et pas plus qu’il n’a jamais défendu une poésie surréaliste, quand il ne saurait y avoir que de la poésie, et donc du surréalisme, ou non, Breton ne plaide la cause d’une peinture surréaliste (la « peinture qui se veut recréation du monde en fonction de la nécessité intérieure éprouvée par l’artiste » est à la peinture optique « ce que la poésie, dans son acception la plus haute, est à la presse de “best seller” et à la divagation journalistique »204). C’est même tout le contraire : de même que Hugo, Baudelaire ou Desnos ne sont poètes qu’en ce qu’ils partagent avec le surréalisme, celui-ci sauve la peinture d’elle-même, l’arrache à ses déterminations matérielles, sensorielles, optiques, manuelles, techniques, formelles, il arrache la visualité à la peinture : « Et ils viennent nous parler de la peinture, ils viennent nous faire souvenir de cet expédient lamentable qu’est la peinture205 ! », lance Breton à l’adresse de ceux qui en sont encore à nier l’existence d’une peinture surréaliste, quand, on le voit bien, le problème ne saurait, pour lui, se poser en ces termes. Car il n’y a pas de peinture surréaliste206. Il y a la peinture, comme il y a la littérature, ce qui est peu (« Peinture, littérature, qu’est-ce là […]207 »), et il y a quelque chose qui subsume la peinture dans sa différence d’avec la poésie, quelque chose que seul le surréalisme, selon Breton, a su révéler : l’œil « à l’état sauvage », dont le « primitivisme intégral » rend non seulement dérisoire mais intenable la seule proposition de l’« œuvre d’art »208. S’il existe une peinture surréaliste, ou, mieux, si le surréalisme a pu se manifester dans le sensible pictural, c’est uniquement parce que ce dernier tombe sous la juridiction de l’œil : un œil qui ne se réduit pas à l’exaltation sensuelle induite par la perception optique des formes et des couleurs non plus qu’à la sorte de cécité qu’autorise « l’aveugle représentation réaliste209 », mais qui fait fusionner perception et représentation, sensation et pensée, réel et surréel, intérieur et extérieur, actuel et virtuel, etc., un œil qui combine en lui le visible et le visionnaire et qui fonde sur cet élargissement et cet approfondissement son pouvoir révélateur tout autant que son aptitude à capter le révélé210 ; un œil, enfin, qui passe pour être d’autant plus « sauvage » qu’il est proche de ses sources pulsionnelles, comme chez l’Enfant, le Fou et le Primitif.

20Il n’est pas indifférent, tant s’en faut, que l’espace résolutoire auquel l’œil surréaliste est coextensif soit régulièrement thématisé, chez Breton, par les motifs du théâtre et, surtout, de la fenêtre. Cela n’est pas indifférent, car ces métaphores topiques sont aussi vieilles que le discours que l’Occident a tenu sur la représentation de peinture telle que la déterminent la construction perspective « légitime » et le tableau d’histoire. Chez Alberti, l’assimilation du tableau à une fenêtre dénote ce que Breton appelle pour sa part la « puissance d’illusion » de l’image visuelle fixée par le tableau211 : le tableau troue le mur qui le supporte et donne accès à une veduta212. Quant à la référence au théâtre, Alberti la convoque indirectement pour rendre compte de la construction perspective du tableau et de la circonscription géométrale d’une scène sur laquelle prennent place les figures de l’historia213. Dans la pensée de la représentation, ces deux dispositifs bouclent à double tour la définition optique des objets extérieurs214. C’est pourquoi, avec Breton, ils prennent un sens tout différent. L’assimilation albertienne du tableau à une fenêtre trouant le mur et donnant pour réelle une vue feinte (peinte) règle l’échange de grandeurs commensurables (les figures et leurs modèles) par la mise en perspective. De l’infini il ne connaît pas d’autre modalité que celle, géométrique, rationnelle, calculable, qui se déduit de l’espace déployé en éventail à partir du point de vue d’où le sujet s’en assure la maîtrise. Dans Le Surréalisme et la Peinture, au contraire, la fenêtre fait communiquer des grandeurs incommensurables : la démesure du spectacle y passe toujours la mesure du cadre (ce qui rejoint la définition kantienne du sublime) ; l’échange réglé (selon le modèle, bourgeois, du contrat) y cède la place à un don sans retour. La fenêtre ne s’évase que pour favoriser l’évasion du sujet ; la vue ne s’y donne qu’à se perdre :

C’est ainsi qu’il m’est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne, autrement dit si, d’où je suis, « la vue est belle », et je n’aime rien tant que ce qui s’étend devant moi ā perte de vue. Je jouis, à l’intérieur d’un cadre de n figure, paysage ou marine, d’un spectacle démesuré215.

Ajouter que cette illimitation bénéficie non seulement au sujet spectateur, mais aussi au sujet peintre, ce serait reconduire une distinction que le jeu d’ouverture des battants rend obsolète, de même que, à « n’ouvrir que du dedans216 » et par la seule contemplation des « paysages intérieurs », la fenêtre périme définitivement les partages entre poésie et peinture : « Ici, nous avons affaire non plus à la peinture, ni même à la poésie ou à la philosophie de la peinture, mais bien à quelques-uns des paysages intérieurs d’un homme parti depuis longtemps pour le pôle de lui-même217. » La fenêtre opère la réversion de l’apparence dans l’apparition, de la perception optique dans la représentation mentale : les tableaux des musées se présentent comme autant de scènes invitant celui qui les voie à y jouer un rôle218 ; l’imitation cède la place à la participation, la mimèsis à la métexis. Rien n’est plus exemplaire, à cet égard, que la série de changements à vue décrite dans Arcane 17 : le cadre vide, d’où l’image de Mélusine a disparu, s’ouvre sur un mur qui, à son tour, s’efface : « Il n’est plus d’autre cadre que celui d’une fenêtre qui donne sur la nuit219. » Aux sept étoiles qui y brillent220 s’en ajoute bientôt une autre, celle de Mélusine-Ève, dont l’éclat dissipe la nuit intérieure du sujet en y ouvrant une fenêtre : « Quand le sort t’a portée à ma rencontre, la plus grande ombre était en moi et je puis dire que c’est en moi que cette fenêtre s’est ouverte221. »

21Si les montants de la fenêtre (comme les portants de la scène) reconduisent une position de frontalité (combinant la facialité et la verticalité), s’ils ménagent toujours la possibilité d’un spectacle (points sur lesquels, avec la préservation de la notion de « modèle », pourrait porter notamment une critique du surréalisme), la limite qu’ils instaurent n’est plus ce qui cadre la vue feinte comme vue réelle, mais ce qui délimite l’intérieur et l’extérieur : elle ne passe plus dans le réel optique des objets et de leurs représentations, mais entre le réel et le surréel. Et elle a pour fonction moins de les séparer que de les mettre en contact, d’établir un pont qui les fasse communiquer : théâtre et fenêtre ne sont pas des opérateurs de cadrage et de cloisonnement visant à détacher des fragments de jouissance optique, mais des opérateurs de connexion ; leur finalité n’est plus de structurer la perception sur les besoins d’une représentation entièrement inféodée au partage des tâches, à la division du travail qu’imposent les calculs de la raison, mais de faire passer l’une dans l’autre perception et représentation. Dès lors le support du tableau ne peut-il plus être déterminé autrement que comme l’extension matérielle, physique, optique, d’un écran. Là où les règles qui régissent perceptuellement la représentation perspective impliquent la conversion du support matériel opaque (tavola) en un volume idéal transparent, la postulation surréaliste, qui requiert de remonter « la trace des événements […] frappants et obscurs », généralise la leçon de Léonard en l’étendant de la peinture à tous les aspects de l’existence :

L’homme saura se diriger le jour où comme le peintre il acceptera de reproduire sans y rien changer ce qu’un écran approprié peut lui livrer à l’avance de ses actes. Cet écran existe. Toute vie comporte de ces ensembles homogènes de faits d’aspect lézardé, nuageux, que chacun n’a qu’à considérer fixement pour lire son propre avenir222.

Entendue comme projection écranique, la peinture, cette cosa mentale, peut alors faire office de modèle intérieur pour la lecture iconologique des manifestations de l’inconscient, qu’il s’agisse de la course au marché aux Puces en compagnie de Giacometti ou de la nuit du Tournesol : « Sur cet écran tout ce que l’homme veut savoir est écrit en lettres phosphorescentes, en lettres de désir223. »

22L’œil surréaliste n’est donc pas ce que l’on appelle habituellement un œil de peintre : c’est l’œil du surréalisme en peinture comme en poésie. Le « trésor de l’œil » est ailleurs que dans sa capacité à réfléchir, tel un miroir224, la réalité perçue : il est dans sa capacité à lier, tel un « fil conducteur », le physique et le mental225, à ouvrir l’une sur l’autre la vue et la vision en s’émancipant du couplage de temps et de sensations en quoi consiste le modèle extérieur qu’ont accrédité les préventions de la culture occidentale226 ; il est dans sa capacité à tenir unis tous les « degrés de sensations » qui interviennent aux différents points de l’« échelle de la vision227 » et à substituer la « reconnaissance » aux procès sensoriels228. Cette échelle doit se comprendre comme une série continue qui relie les « êtres évoqués » et les « êtres présents229 », « les choses qui sont et celles qui ne sont pas230 », douant les unes de la même intensité que les autres231. Le sensible n’y détient aucun privilège : qu’il se donne sous des espèces visuelles (picturales, graphiques) ou auditives (les sons du langage, la musique), il devra être précipité avec le temps. Dès lors que le temps n’a plus aucune prise sur eux, les êtres et les choses ne sont plus caractérisés par la persistance temporelle des impressions où trouvent à se vérifier les sensations, ils sont déréalisés : « Il n’y a pas de réalité dans la peinture. Des images virtuelles, corroborées ou non par des objets visuels, s’effacent plus ou moins sous mon regard. Il ne saurait être question de peinture que comme des visions hypnagogiques232. » C’est pourquoi l’échelle de la vision, graduation physico-mentale continue, est aussi échelle de corde ou de soie, passerelle jetée entre le tableau et le monde des songes233. Délivrés du temps qui lie les sensations, l’œil et l’espace sont pris (convulsés) dans un même cristal :

L’œil admirable de Kandinsky, à peine voilé derrière le verre, forme avec celui-ci un cristal pur, scintillant sous un certain angle de toutes les irisations du rutile sur le quartz. Cet œil est celui d’un des tout premiers, d’un des plus grands révolutionnaires de la vision234.

En lieu et place de l’espace réel, de l’espace temporalisé par les sensations, le surréalisme met donc le cristal. La cristallisation est tout le contraire d’une morphogenèse : procédant d’un saut qualitatif absolu, elle saisit simultanément et instantanément toutes les parties de l’étendue. Elle précipite le temps dans l’espace : elle le solidifie, à l’instar des surfaces lithochroniques de Sabato et Dominguez235. La cristallisation n’est que la modalité spatialisante d’une opération globale, dont l’autre moment, détemporalisant, est constitué par la précipitation. Et c’est dans leur convergence que se délivre (se révèle) la formule de la « beauté convulsive », dont Breton nous dit en effet, dans L’Amour fou, qu’elle doit être comprise comme un « mouvement » – un fragment d’espace soumis à la vitesse du temps – qui serait saisi « à l’expiration exacte de ce mouvement même236 », ou encore comme l’« affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet dans son mouvement et dans son repos237 ». Les trois déterminations de la beauté convulsive (« érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ») opèrent toutes cette cryogénisation de pôles opposés d’où se dégage ce que Breton nomme à plusieurs reprises une « unité rythmique238 », par quoi le temps (le rythme) se voit réduit à l’unité d’un « point ». Dans tous les cas, le cristallin ne peut donner que sur une vue cristalline, un espace cristallisé tout entier présent à lui-même. On n’en finirait pas de relever dans l’œuvre de Breton les récurrences lexicales et les rémanences thématiques qui lient le cristal (à commencer par les boules de cristal) et, plus généralement, la transparence, aux pouvoirs d’une vue redoublée par la voyance et à la saisie d’un réel étendu aux dimensions du possible, les voies poétiques et picturales trouvant leur confirmation (mais non leur appui) dans la postulation par la science contemporaine d’un « espace-temps »239. Pour ne mentionner ni la maison aux murs de verre de Nadja ni le mythe des Grands Transparents, il suffira d’évoquer ici le voisinage du crâne en cristal de roche et de la boule de voyante dans l’un des textes sur Paalen240 ou la présentation consacrée à Jacques Hérold, que son épigraphe (« L’air atmosphérique est d’une qualité cristalline »), empruntée à Novalis, place tout entière sous le signe du cristal, amenant la formule : « […] la clé des champs est dans le cristal241. » L’« éloge » que nous en lisons aux dernières pages de L’Amour fou nous le confirme : le cristal est l’expression parfaite de l’« action spontanée » et non d’un « travail de perfectionnement volontaire242 » ; l’opacité (« La grande ennemie de l’homme est l’opacité243 »), le temps et la technique étant rejetés comme les puissances de tutelle de la réalité à quoi s’attache la main ouvrière, la transparence, « gerbe de rayons à portée de la main », précipite la « royauté sensible » et les « domaines de [l’]esprit » en cette « figure » que seule saura accueillir et recueillir une main disponible244. Car la main surréaliste ne cherche pas, elle trouve ; n’œuvre pas, mais ouvre. Affranchie de ses fonctions serviles, de son statut ancillaire, de la lieutenance exécutrice à laquelle la reléguait, dans le paradigme théorico-pratique, sa subordination à la vision sensorielle et intellective, la main entre avec l’œil dans un rapport « magique » qui les soustrait, l’une et l’autre (la main radieuse, l’œil tâtonnant), aux contingences du monde réel et aux contraintes et résistances de l’organisation somato-psychique245. (Excursus 8.)

Sublime sublimation

23Le déni bretonien de la technique est cohérent avec une théorie qui traite les « diverses manifestations de la pensée automatique », les « formes automatiques de l’expression » comme des « documents humains251 », les tableaux (en l’occurrence ceux de Picasso) comme des « pièces à conviction252 », des indices : les traces objectivées, les fixations concrètes d’un exercice des facultés, d’une activité mentale. Le discours surréaliste sur la poésie et la peinture, tel que Breton l’aura institué, écarte à la fois la question de la spécificité de leurs moyens (à quoi s’arrête la perception) et celle de la spécificité de leurs fins (visée par une critique du jugement) au profit de ce qu’il pose à leur origine : les produits poétiques et plastiques sont reversés à une production qui, pour être celle de l’esprit, engage le Moi et le Soi (comme dit Breton en se référant aux premières traductions de Freud) et met en jeu des représentations de mots ou de choses. Breton le souligne expressément, le problème qui requiert le surréalisme, c’est « celui de l’expression humaine sous toutes ses formes253 ». La formule « sous toutes ses formes » est elle-même caractéristique : nulle autre ne manifeste mieux, non certes une indifférence aux formes, mais la mise hors jeu d’une problématique de la forme, de quelque manière qu’on entende celle-ci : soit que l’on continue à la définir, en termes de spatialité optique, dans son opposition traditionnelle au contenu, soit que l’on tente de la penser dans son mouvement, en tant que processus temporel de formation travaillé par l’informe. Ces deux destins de forme, pour être diamétralement opposés, Breton les refuse également, en vertu d’une même pétition de principe idéalisante : l’une parce qu’elle consent encore trop de place à la matière, sous les espèces de la sensorialité optique, comme le démontre la déréalisation à laquelle il soumet le tableau ; l’autre parce qu’elle fait une place exclusive à une matière définitivement irrelevable, ainsi qu’il apparaît a contrario dans la lecture anti-bataillienne qu’il donne de l’excrément dans un tableau sur sable de Picasso254. L’œil surréaliste de Breton, c’est l’œil réaliste du Quattrocento à l’ère de la production automatique des « images virtuelles » : un œil qui émancipe l’espace de la régulation géométrique opérée par la perspective, voire de ses paramètres euclidiens, pour porter à leur puissance maximale les effets de synthèse libérés par la fenêtre et la scène.

24La surréalisation bretonienne de la peinture ne fait pas que se construire à distance de tout « formalisme » (lequel, par ailleurs, ne se limite pas à l’acception polémique que le terme prend chez les défenseurs du « réalisme socialiste ») ; elle forclôt toute élaboration théorique d’une notion de forme, en se tenant résolument éloignée des problématiques qui la prennent en charge, la font travailler, la repensent, et qui, durant cette période de l’entre-deux-guerres, viennent aussi bien de Moscou (les Formalistes russes), de Francfort (Adorno et l’institut für Sozialforschung), de Vienne (Freud, mais aussi l’École d’histoire de l’art) que de Paris même (Bataille et certains des contributeurs de Documents), et un peu plus tard de New York255. Ainsi, pour ne prendre que cet exemple, là où Greenberg verra dans l’histoire de l’art moderne les étapes d’un processus acheminant la peinture et la sculpture vers le dévoilement de leurs conditions matérielles de possibilité256, il en va pour Breton de la question picturale comme de la « question poétique » : ayant cessé de se poser « sous l’angle essentiellement formel257 », elle récuse par avance toute approche qui se limiterait à ce qui en délimite proprement la supposée spécificité. C’est là la conséquence inéluctable de la position générativiste et anti-générique sur laquelle campe le surréalisme : « Le surréalisme, tel qu’à plusieurs nous l’avons conçu durant des années, n’aura dû d’être considéré comme existant qu’à la non-spécialisation a priori de son effort258. » La radicalité de l’opposition entre le formalisme d’un Greenberg et ce qu’il faut bien appeler l’idéalisme bretonien est immédiatement perceptible dans la façon dont ils relisent l’histoire de la peinture au début du xx^e siècle. Quand Greenberg trace un axe reliant, sans exclure ni Monet ni Renoir, Cézanne et le cubisme, Breton n’a de cesse de minorer leur apport : Picasso transcende le cubisme, comme d’ailleurs le surréalisme259, et la lignée qui conduit jusqu’à lui passe par Gustave Moreau, Gauguin, Seurat et Redon260. Il amendera plus tard la sévérité de ses premiers jugements sur Cézanne, en précisant que les « préoccupations techniques, sur lesquelles il est convenu de mettre l’accent dès qu’il s’agit de lui », et en particulier de ses pommes, ne sauraient faire oublier son souci pour les « sujets à halo261 ».

25Une autre conséquence résultant de l’éviction des paramètres techniques et formels réside dans la péremption des critères d’évaluation qui leur étaient attachés : les attaques de Breton contre les peintres « à main » manquent rarement de désigner les critiques d’art comme leurs complices262. Réciproquement, la révolution surréaliste, en amenant une révision de toutes les valeurs, rend difficile l’établissement d’une quelconque échelle d’évaluation263, étant entendu que le critère permettant de décider si une œuvre est surréaliste ou non « n’est pas d’ordre esthétique264 ». Ailleurs, Breton citera largement un extrait du livre de Claude Cahen, Les Paris sont ouverts, où est portée au crédit de l’expérience dadaïstesurréaliste la destruction de :

tous les mythes artistiques qui, depuis des siècles, permettaient l’exploitation idéologique, aussi bien qu’économique, de la peinture, de la sculpture, de la littérature, etc. (ex. : les frottages de Max Ernst qui, entre autres significations, eurent celle de bouleverser les bases d’estimation des critiques d’art et des experts, estimations basées précédemment sur la perfection technique, la touche personnelle et la durée des matériaux employés)265.

C’est à juste titre que l’auteur invoquait l’exemple de la littérature à côté de ceux des arts visuels. Car ce « problème de la valeur d’échange266 », l’écriture automatique, forme d’expression non dirigée, le connaît également, comme le révèle avec une acuité particulière le cas des pastiches, qu’en « l’absence objective de tout critérium d’origine », rien ne permet de distinguer des textes authentiquement automatiques267. En fait, l’évacuation par le surréalisme bretonien des problèmes de forme, de technique et de valeur esthétique participe d’un mouvement théorique plus large qui fait des textes et des œuvres d’art des phénomènes totaux, engageant dans leur existence même l’éthos de l’artiste (et autorisant, de manière paradoxale, que soient réassumées sur cette base certaines procédures de la traditionnelle critique d’attribution et de la connoisseurship268) : « Avant tout, ce qui qualifie l’œuvre surréaliste, c’est l’esprit dans lequel elle a été conçue269. » Concrétisant une de ses très anciennes préoccupations (« La question morale me préoccupe270 »), Breton écrase l’esthétique sur l’éthique. C’est ainsi que l’examen du cas de Chirico l’amène à postuler une « critique morale fondamentale271 » : soumis à celle-ci, qui implique que soit prise en considération l’attitude des peintres face à l’adversité, Chirico est reconnu d’une « complète amoralité ». La mise en équation de la réussite de l’œuvre et de l’éthos artistique sera formulée on ne peut plus nettement dans un texte de 1957 : « […] la réussite d’une œuvre dépend de l’état intérieur (supposant l’équilibre au plus haut degré de tension vers la sagesse) de celui qui la crée272. » Dans « Le Message automatique », Breton se réclamait des travaux de l’école de Marbourg sur l’image éidétique pour caractériser la « faculté unique » à la racine de la perception et de la représentation273. Treize ans plus tard, il revient, dans le deuxième des « Ajours » d’Arcane 17, sur cette « faculté unique, originelle274 », pour lui donner le nom d’« amour ». « Aimer, d’abord275 », telle est, en définitive, la faculté de jugement éthique à laquelle doivent être soumises, comme à leur ultime « critère » d’évaluation, la poésie et la peinture :

[…] il ne peut être question de marchander, dans le domaine de l’amour, ce qu’on est prêt à accorder dans le domaine de l’expression. Dans la mesure où le surréalisme ne se fait pas faute de juger sans aménité la poésie ou la peinture qui continue, de nos jours, à en appeler au seul ressort sensoriel ou intellectuel, il se doit dans son sein même de ne pas se montrer moins sévère pour cette sorte de frivolité irréparable. La démarche surréaliste ne peut qu’être la même dans les deux cas. L’acte de l’amour, au même titre que le tableau ou le poème, se disqualifie si de la part de celui qui s’y livre il ne suppose pas l’entrée en transe276.

26Si l’érotique obéit aux mêmes enjeux que l’œil surréaliste – « L’amour réciproque […] est celui qui met en jeu […] la perception de l’objet intérieur dans l’objet extérieur277 » –, les objets « esthétiques » (pour autant qu’à ce titre, ils puissent encore prétendre à quelque autonomie) ne constituent une modalité sublimée de l’érotique qu’au sens où ils opéreraient la magmfication et la dramatisation, la mise en scène sublime de tout ce qui vient de l’autre scène278. Une mise en scène qui, prenant le collectif pour matériau, peut enfin récupérer l’histoire : ce temps, mais suspendu, dont textes, tableaux, voire mythes, disent la vérité en en précipitant et en en cristallisant les latences. Chez Breton, le mouvement dialectique de l’œuvre est toujours en avance d’une synthèse sur cette négativité dont l’autre nom, dans l’histoire comme dans le désir, est le temps : comme l’image verbale affectée du « signe ascendant », il procède toujours « dans un sens déterminé, qui n’est aucunement réversible279 ». Dans tous les cas, la fixation surréaliste sur la merveille ne serait qu’une façon d’esthétiser la vie et donc de la placer sous l’emprise de la forme, celle-ci étant d’autant plus contraignante qu’opérant automatiquement et de façon latente, elle fonde le sujet à en dénier l’efficace. Vivre l’instant de la révélation dans le temps des hommes, c’est peut-être là une contradiction à laquelle Breton, accueillant d’une main ce qu’une autre, malgré tout, avait peint, pouvait échapper d’autant plus difficilement que la peinture, elle, jouait obstinément sur les deux tableaux, entre le manifeste qui déclare les manifestations et le manifeste qui s’occulte dans les latences.